Navigation – Plan du site

L’envers du décor dans quelques tableaux des peintres du « Bloomsbury Group1 »

When what is usually hidden is in the limelight : a few works by the Bloomsbury painters.
Florence Marie-Laverrou

Résumés

L’objectif de cet article est de cerner les différentes modalités de l’envers du décor dans quelques toiles peintes principalement entre 1910 et 1920 par les deux principaux peintres du « Bloomsbury group » : Vanessa Bell et Duncan Grant. Dans la lignée de ceux que Roger Fry baptisa les « post impressionnistes », leurs toiles sondent l’envers du décor de manière parfois simplement thématique par la simple présence de rideaux, de fenêtres et de miroirs, parfois plus expérimentale lorsque s’exposent sur la toile le processus d’élaboration de cette dernière ainsi que le pictural de la peinture, longtemps dissimulés derrière le décor et le décorum réalistes, qui prévalaient encore dans l’Angleterre édouardienne. On peut cependant se demander dans quelle mesure les taches, aplats et pans de couleur seraient à envisager comme des indices renvoyant à la conception qui sous-tend les pratiques picturales de ces peintres (telle qu’elle a pu être verbalisée par Roger Fry) ou à des secrets bien cachés ou autres « dessous de la peinture » (Damisch). À moins que le spectateur ne soit confronté là à « l’inéluctable modalité du visible ».

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Dans la lignée d’un article au titre évocateur “The Other Side of the Mirror ; Duncan Grant’s Homoe (...)
  • 2 Je ne m’intéresserai pas dans ces pages à l’œuvre picturale de Roger Fry.
  • 3 Fry devait ultérieurement regrouper certains de ces articles sous le titre Vision and Design (1920) (...)
  • 4 Dans son ouvrage Soko Phay-Vakalis montre comment le miroir fut au cœur des transformations de la p (...)

1Les deux expositions organisées à Londres par le critique d’art et peintre Roger Fry en 1910 et en 1912 eurent, sans conteste, une influence considérable sur les principaux peintres du « Bloomsbury Group » : Duncan Grant et Vanessa Bell2. Elles leur permirent de se familiariser plus précisément avec le travail de ceux que Fry dénommait les « post-impressionnistes » (principalement Van Gogh, Gauguin et Cézanne), mais aussi avec les toiles de Picasso et celles des Fauves (en particulier Matisse). Ces diverses œuvres témoignaient de révolutions picturales en cours qui ne pouvaient laisser Grant et Bell insensibles. C’est d’ailleurs ce que laisse entendre le commentaire de cette dernière à propos de l’exposition de 1910 : « Here was a possible path, a sudden liberation and encouragement to feel for oneself, which were absolutely overwhelming » (Bell 131). Fry, quant à lui, n’eut de cesse de théoriser ces évolutions artistiques dans maints articles rédigés dès 19093. Il y souligne la volonté de ces peintres du continent d’en finir avec le didactisme moral qui avait longtemps prévalu au dix-neuvième siècle et surtout leur rejet du dogme de l’imitation servile (« [I]t is [...] in the nineteenth century that the close imitation of nature, without any conscious modification by the artist, has been proclaimed a dogma » [Fry in Reed 82]). Il y loue aussi leur désir farouche d’exprimer une vision subjective de la « réalité » et l’impact émotionnel de cette dernière sur eux (« [T]he graphic arts are the expression of the imaginative life rather than a copy of actual life » [Fry 15]). Ainsi, bien qu’il fût conscient de l’apport des impressionnistes, Fry critiqua ce qu’il percevait comme leur allégeance à l’art de la représentation. En revanche, il exprima haut et clair son admiration pour Cézanne et les voies qu’il avait ouvertes (« The artists who felt most the restraint which the Impressionist attitude towards nature imposed upon them, naturally looked to the mysterious and isolated figure of Cézanne as their deliverer » [Fry in Reed 83]) et il célébra la hardiesse des Fauves, leur goût de la simplification et l’autonomie expressive du chahut de leurs couleurs. Parallèlement, ses essais foisonnent de termes tels que « rhythm », « mass », « space », « light and shade », « colour », éléments formels qui selon lui créent l’unité organique de toute peinture [Fry 168, Fry in Reed 84]). L’omniprésence de ce vocable indique aussi que les moyens picturaux eux-mêmes et non l’imitation du monde extérieur étaient désormais l’enjeu de la peinture. Cette évolution vers une autonomie du pictural caractérisa en effet l’époque : « La peinture “moderne” s’intéresse moins [...] à représenter la réalité qu’à poser picturalement les problèmes fondamentaux inhérents à la peinture elle-même » (Phay-Vakalis 394).

  • 5 Il est toutefois impossible de sonder ces toiles de Bell et Grant en s’aidant des écrits et des not (...)
  • 6 Un certain nombre des tableaux auxquels il est fait référence dans cet article sont visibles sur le (...)

2Si l’on part de l’idée que Grant et Bell, à la suite de ces peintres post-impressionnistes, s’appliquèrent à faire voler en éclats le décor de tout tableau réaliste et son décorum, c’est-à-dire « ce qu’il convient de représenter ou non par rapport au sujet traité » (Arasse 1992, 55), on y trouve un encouragement à sonder « l’envers du décor » dans la peinture du « Bloomsbury Group » de cette période. Certaines des toiles de Grant et de Bell suggèrent l’existence d’un envers du décor, d’un hors-champ, d’une manière purement thématique. Elles reprennent ce faisant des motifs que l’on retrouve tout au long de l’histoire de la peinture et qui ont servi, dans de nombreux tableaux, à manifester, paradoxalement, l’occultation de certains éléments ou la présence latente du peintre. Ces topoï picturaux, qui nous occuperont tout d’abord, sont les rideaux, les fenêtres et les miroirs. Or, ils ont aussi en commun de signaler la thématique de la réflexivité artistique, qui intéressa tout particulièrement la peinture occidentale à ce moment charnière. Aussi n’est-il guère étonnant que les tableaux de Grant et de Bell représentant des peintres au travail fassent la part belle aux procédés picturaux à l’œuvre, envers du décor longtemps éludé par le réalisme illusionniste en peinture et dérobé à la vue par un effet de transparence5. Comme nous le verrons dans un second temps, dislocation de la mimésis et installation sur le devant de la scène des mécanismes picturaux allaient de paire. Toutefois, dire que l’autre côté du décor mimétique s’étale désormais sur la toile ne permet pas de clore toute enquête. Car ne cessons-nous pas de nous demander ce qu’il y a dessous cet envers du décor exhibé sur la toile ? Tel sera le fil conducteur du troisième mouvement de cette réflexion6.

Rideaux, fenêtres, miroirs : les indices d’un envers du décor

  • 7 Tous mes remerciements au collègue qui m’a rappelé la présence de ce même motif dans de nombreuses (...)

3Les tableaux de Bell et Grant ne sont pas avares en indices signalant l’existence de coulisses. C’est le cas du procédé scénographique du rideau. Celui-ci apparaît fort logiquement dans deux tableaux qui partagent un même titre et où les peintres nous donnent leur vision personnelle d’une même scène d’intimité : The Tub de Grant (c. 1913) et The Tub de Bell (1917). Dans les deux toiles, le rideau derrière lequel vient se dissimuler l’arrière-plan, apparaît sur le bord gauche du tableau. Sa présence rappelle discrètement au spectateur qu’il y a eu dévoilement d’une scène de toilette qui ne lui était pas a priori destinée7, mais aussi que sa position de voyeur ne lui confère cependant pas un œil souverain : il reste de l’invisible. D’ailleurs, les deux modèles, aussi peu semblables soient-elles, ne s’inquiètent guère de cette intrusion et restent dans leur monde intime.

  • 8 Ces interactions, les tableaux les suggèrent par des motifs en écho de part et d’autre des deux par (...)

4C’est aussi le cas de la fenêtre. Il est certes des tableaux comme The Blue Room de Bell où la fenêtre, opaque, ne dévoile rien (je reviendrai chemin faisant sur cet aspect). La plupart du temps, toutefois, le thème de la fenêtre suggère lui-aussi la présence d’un invisible, qui n’est pas à proprement parler dans le tableau mais qui pointe vers l’espace occupé par le peintre (et le spectateur). C’est vrai de trois tableaux relativement tardifs, qui ne donnent pas seulement à voir le paysage vu par la fenêtre ou la porte-fenêtre, mais aussi une partie de la pièce où le peintre se trouve : The Open Door de Bell (1926) ; Window, South of France (1928) et The Doorway (1929) de Grant. Motif typiquement moderniste, le thème de la fenêtre est présent dans de nombreux romans de Foster ou Woolf, pour indiquer, entre autres, les interactions entre le monde subjectif et le monde extérieur, qui n’est pas simple décor8. Il est aussi présent dans maints tableaux des Fauves, au tout premier plan desquels se trouve Matisse, dont l’influence sur l’œuvre des peintres du « Bloomsbury Group » fut incontestable et qui devait écrire à propos de la présence récurrente de fenêtres dans ses toiles : « Mon but est de rendre mon émotion. Cet état d’âme est crée par les objets qui m’entourent et qui réagissent en moi : depuis l’horizon jusqu’à moi-même. Car très souvent je me mets dans le tableau et j’ai conscience de ce qui existe derrière moi » (Matisse 99). Ainsi ni le peintre ni ce qui existe derrière lui ne sont visibles, mais le procédé de la fenêtre permet d’y faire allusion et de suggérer l’existence d’un regard singulier, d’une émotion particulière.

5C’est enfin le cas du miroir. Soit parce que celui-ci révèle une autre facette, voire un envers de ce que le tableau montre (rôle que joue le miroir dans The Tub de Grant), soit qu’il donne à voir le reflet d’un référent invisible, qui est littéralement hors-champ : telle est en effet dans l’œuvre de Bell Conversation at Asheham House (1912) la fonction du miroir, où apparaît le visage du personnage assis dans le fauteuil tronqué par le bord droit du tableau alors que ce visage ne figure pas par ailleurs sur la toile. Comme le fait remarquer Daniel Arasse, « le miroir montre toujours ce que nous ne voyons pas dans ce que nous voyons » (Arasse 2004, 213).

  • 9 « Voir un objet dans l’espace, c’est le voir en contexte », écrit Arnheim cité par Michel Collot, q (...)

6Rideaux, fenêtres, miroirs : ces trois motifs ont en commun de montrer ou de suggérer l’existence d’un envers du décor, d’un invisible ou profondeur au sens phénoménologique du terme. Je pense par exemple à la structure d’horizon9, mais aussi à l’idée que l’espace n’est pas seulement devant le peintre : c’est un milieu qui l’entoure, l’enveloppe et sur lequel il agit. Par ailleurs, ces trois procédés sont aussi semblables en ce qu’ils sont des dispositifs méta-picturaux ; à ce titre, ils manifestent l’aptitude de la peinture à réfléchir sur ses propres mécanismes, préoccupation majeure de l’époque.

7C’est particulièrement vrai du miroir, comme le prouveSelf-Portrait in a Mirror de Grant. Ce tableau de 1920 est moins hardi que d’autres toiles peintes par Grant entre 1910 et 1920, dates charnières dans la production artistique des deux peintres. Ainsi, à l’inverse de ce qui se passe pour le visage du personnage reflété par le miroir dans le tableau de Bell, le visage de Grant apparaît distinctement reconnaissable. Ce reflet fidèle rappelle comment, à la suite d’Alberti, le miroir fut longtemps considéré comme l’emblème de la fonction mimétique de la peinture. Néanmoins, Grant ne se contente pas de ce reflet, qualifié un peu vite de « fidèle ». En effet, ce portrait-miroir nous montre un « visage sur la surface réfléchissante [qui] existe indépendamment de son référent » (Phay-Vakalis 112), ce qui nous renvoie à cet espace invisible mentionné précédemment mais aussi à l’idée que Grant désigne ce portrait comme pur artefact. De fait, ce portrait-miroir est placé sous l’égide de Matisse : le tableau que l’on distingue dans le fond est la reproduction (à l’envers puisque dans le miroir) de l’une de ses œuvres, Femme assise dans un fauteuil (1917-1918). Cette reprise inter-picturale est un hommage au maître et une indication de la « cosmogonie artistique » (pour reprendre une expression de ce dernier [Matisse 121]) de Grant : on remarque d’ailleurs qu’il utilise le même genre de touches pour peindre cette femme et le revers droit de son veston. Aussi la toile donne-t-elle des indices quant à sa propre genèse.

La « cuisine cachée » des peintres au grand jour

8À défaut de pouvoir se plonger dans les notes de travail de ces peintres, on peut s’intéresser d’un peu plus près à cinq tableaux qui montrent des peintres au travail, que ce soit dans leur atelier ou non. Le premier, Vanessa Bell Painting (1913), est de Grant. Les quatre autres sont de Bell : The Studio : Duncan Grant and Henri Doucet Painting at Asheham (1912) ; Frederick and Jessie Etchells Painting (1912) ; Duncan Grant : Painting in a Mirror ; Duncan Grant Painting (probablement aux alentours de 1920).

  • 10 Cette œuvre de Matisse ainsi que La Danse I et Luxe I figuraient au nombre des tableaux présentés à (...)

9Celui qui vient chercher dans ces peintures sur le thème de l’art dans l’art quelques détails concernant « le scénario de [leur] production » (Phay-Vakalis 14) risque fort, au premier abord, d’être déçu. Trois de ces cinq toiles présentent un cadrage relativement serré sur la silhouette, voire le visage du peintre au travail. L’aperçu de l’atelier se trouve de ce fait restreint. À l’exception du tableau de Grant, qui montre la toile sur laquelle travaille Vanessa (toile déjà très avancée, mais qui n’a pu être identifiée), on ne peut voir aucun tableau en gestation, qui aurait permis d’identifier les stades successifs de la création. On n’aperçoit pas non plus de modèle, à l’inverse de ce qui se passe dans les tableaux que Matisse peignait à la même époque. Si le miroir, présent dans l’une des toiles de Bell « témoigne du processus de la création de l’image » (Phay-Vakalis 14), l’attirail du peintre (palettes, tubes de peinture, pinceaux, châssis, chevalet) est par ailleurs souvent réduit, voire évacué. En conséquence, rien ne distingue a priori le tableau de Bell Duncan Grant Painting (1920) d’un de ses autres tableaux, qui se veut seulement le portait d’un ami Roger Fry (1912). Un détail pourtant retient l’attention : la position identique du bras visible dans les deux tableaux laisse penser que ce portrait de Roger Fry pourrait être un portrait de l’ami en peintre. Si tel est le cas, l’indice est alors révélateur, Bell choisissant de garder le geste du peintre (geste qui est l’un des topoï des tableaux de peintres au travail), et ce faisant l’impact physique du corps de ce dernier sur la toile. Les deux tableaux intitulés The Studio : Duncan Grant and Henri Doucet Painting at Asheham et Frederick and Jessie Etchells Painting sont un peu moins réticents ; on peut y distinguer châssis et/ou chevalet. Certes, à l’exception d’une peinture non identifiable sur le bord gauche du deuxième tableau, seul est visible à chaque fois le dos des toiles sur lesquelles travaillent les peintres, mais cet envers des tableaux est intéressant, qui met à nu la matérialité non artistique de toute peinture, le tableau en tant que pure surface. Au final, néanmoins, le sentiment qui prime lorsque l’on observe ces cinq toiles en espérant y glaner des informations sur ce qui se passe dans les coulisses de la création est un sentiment de frustration, sentiment que ne ressent probablement pas avec autant d’acuité celui qui contemple par exemple Le Peintre dans son atelier (1914) de Matisse ou L’Atelier Rouge (1911) de ce même artiste, tableau au sujet duquel Chastel a pu dire qu’il « récapitule toute une période de l’art [du peintre] » (Georgel et Lecoq 19510). Tel n’est pas le cas des tableaux de Bell.

  • 11 Rougé, Bertrand, « Dos/face, proximité/distance : l’adresse masquée et le passage à la figure », co (...)

10Cette frustration de l’observateur s’explique peut-être aussi par un trait que tous ces tableaux ont en commun. Il s’agit de l’intense concentration de ces peintres, absorbés par leur toile, et qui ne semblent à aucun moment susceptibles d’en lever les yeux pour jeter un regard soit sur leur compagnon soit sur l’artiste qui les peint et donc le spectateur — et ce quel que soit le degré de précision de leurs traits. Qu’ils soient de dos comme c’est le cas dans le Vanessa Bell Painting de Grant ou de trois quarts, les artistes représentés sur la toile semblent repliés sur eux-mêmes, hors d’atteinte. Mais, et je m’appuie là sur une analyse de Bertrand Rougé, il faut distinguer « figures de la non-adresse et perte de l’adresse » et ne pas confondre « adresse et non-adresse de l’histoire et adresse et non-adresse du tableau11 ». Paradoxalement, en effet, cette non adresse du peintre au travail nous est adressée par le peintre qui a peint le tableau et pourrait bien contribuer à donner au spectateur le sentiment de se trouver au seuil d’un monde subjectif, celui de l’individualité créatrice, celui qui prime dans l’antre de la création.

11Si ces tableaux se contentaient de nous suggérer cela, nous resterions désappointés dans notre quête de l’envers du décor. Or, ce qu’il y a de marquant, c’est bien que cet envers du décor s’exhibe sur la toile, non certes là où nous étions venus le chercher, c’est-à-dire d’un point de vue thématique, mais dans la facture même de ces tableaux. Il s’agit certainement de tableaux de « peintres au travail » ; il s’agit plus encore de « tableaux de peintres » en travail. L’envers du décor, qui, théoriquement, travaille en coulisse mais toujours sans se faire voir sur le tableau, est ici manifeste, s’avançant vers le devant du tableau en pleine lumière, et s’étalant sur toute la toile au lieu de se donner discrètement à voir dans un détail, comme ce fut longtemps le cas. Cet envers du décor, ce sont les sous-couches (il peut s’agir de couches d’apprêt) apparaissant à certains endroits (voir l’arrière des deux tableaux positionnés devant Jessie ou le chemisier de cette dernière) ; les repentirs laissés en évidence (la ligne que l’on découvre sous le rideau rouge derrière Jessie ou celle, plus indistincte, à la gauche de la silhouette de Frédérick, qui indique que les portes-fenêtres étaient, à l’origine, peintes fermées). Ce sont aussi les empâtements sur la palette que tient Grant dans le tableau de Bell datant de 1920, et surtout les touches que l’on distingue aisément dans ces cinq tableaux, touches de couleur, juxtaposées sans mélange, qui rappellent parfois celles du Cézanne de la dernière période. C’est le cas de la robe de Vanessa dans le tableau de Grant, du fauteuil dans Frederick and Jessie Etchells Painting, et du bas du visage ou de la manche de la veste du peintre dans Duncan Grant Painting de Bell. Dans ce tableau on discerne même les traces laissées par les poils d’un pinceau sur l’un des pieds de la table. Ratures, repentirs, empâtements, touches, tels sont les restes du « labeur du peintre dans le temps [qui] déjoue l’inertie de la toile » (Duthuit cité dans Arasse 1992, 244). Ce que ces tableaux de peintres au travail donnent à voir, c’est non le décor (au sens de toile achevée), mais l’envers du décor lui-même, l’acte de peindre (« painting in the making ») et le matériau brut de la peinture qui se prend comme sujet et livre son mode de fabrication. Il y a là concordance entre l’action représentée — ces peintres en train de peindre (la marque du gérondif « -ing » dans les cinq titres est à cet égard révélatrice) — et ce qui nous est donné à voir : un tableau en travail. Il y a là aussi concordance entre le bras tendu du peintre signalé précédemment (dans trois tableaux de Bell), rappel du corps du peintre, du geste physique à l’origine de la peinture et la manière de le peindre, témoignage sur la toile du corps même d’un peintre au travail. Pour preuve ces propos de Daniel Bergez sur la touche : « Apportant la matière colorée, elle est aussi portée par le geste pictural, qui en fait une inscription musculaire et nerveuse à la surface du tableau. A ce titre, elle est une sorte de graphisme instinctif, plus proche de la pulsion que de l’idée » (Bergez 64). On se retrouve bien dans les coulisses de la peinture, dans son intimité pour emprunter là encore à Daniel Arasse une expression à laquelle il attribue deux sens dont le premier seul m’intéresse pour l’instant : « intimité de la peinture comme maniement d’une substance imageante donnée à voir en deçà du seuil où elle fait image, intimité du peintre qui investit personnellement le message du tableau » (Arasse 1992, 294).

  • 12 Certes ce n’était pas le cas de toute la peinture édouardienne comme le prouvent les toiles de Walt (...)

12Cela n’a pour notre œil du vingt et unième siècle plus rien de révolutionnaire. Il est vrai que la sous-querelle du fini et du non-fini a traversé toute l’histoire de la peinture, et les mots de Daniel Bergez la replace au cœur du débat plus vaste entre le dessin et la couleur, le concept et le corps. Ce débat devait se cristalliser de manière particulièrement intense au dix-neuvième siècle dans les propos de Delacroix ou les écrits de Baudelaire sur Corot (« Braves gens ! qui ignorent qu’il y a une grande différence entre un morceau fait et un morceau fini qu’en général ce qui est fait n’est pas fini, et qu’une chose très finie peut n’être pas faite du tout » [cité dans Ferrier 16]. Mais cela ne doit pas occulter le caractère « choquant » des toiles de Bell et Grant dont la facture venait bousculer l’académisme de la peinture édouardienne et son goût pour le détail bien rendu et les surfaces travaillées, voire lissées et léchées12. Influencés, nous l’avons dit, par les peintres post-impressionnistes français de l’orée du vingtième siècle et par les Fauves, Bell et Grant n’hésitaient pas exhiber ce que Daniel Arasse appelle la « machinerie de la peinture » (Arasse 2004, 181) et ce, qu’il s’agisse de tableaux de peintres au travail ou non.

  • 13 Il n’est pas étonnant dès lors que Bell ne se soit pas arrêtée en si bon chemin vers l’abstraction (...)

13Frederick and Jessie Etchells Painting de Bell mérite que l’on s’y attarde davantage. Cette toile, en effet, pourrait bien montrer plus de choses qu’elle ne semble le faire et être, dans une certaine mesure, le manifeste pictural, à une date donnée, d’une peintre fort peu encline à théoriser ses tableaux ou à gloser sur sa pratique picturale. Le tableau est construit sur un contraste lumineux : couleurs sombres et ternes pour l’intérieur à contre-jour, coulée lumineuse dans l’embrasure de la porte-fenêtre, qui focalise ce faisant le regard. Les Etchells sont-ils véritablement le sujet principal du tableau alors que s’avancent vers nous ces bandes de couleur de ce qui est, en toute logique, l’arrière-plan du tableau ? C’est la question que l’on peut se poser tant la toile paraît composée sur un principe de « contretemps de structure et de texture » (Martinet 23), qui souligne la position des peintres par rapport à la porte-fenêtre. Ce qui sous-tend peut-être cette mise en scène, c’est une réflexion sur la fonction de représentation de la peinture et sur sa vocation mimétique, qu’il s’agissait, à l’époque, de faire voler en éclats. La porte-fenêtre, en effet, nous rappelle le rôle de concept théorique qu’a joué la fenêtre dans l’histoire de la peinture. Il suffit de songer aux propos d’Alberti sur le tableau comme fenêtre ouvrant sur l’historia (la composition des corps) et à l’arrivée du paysage comme sujet de peinture autonome par « la fenêtre ouverte en veduta » (Phay-Vakalis 73). Dans ce tableau, les deux peintres lui tournent le dos. Bell, elle, lui fait face, ou plutôt front, comme pour mieux prendre le contre-pied de la fenêtre albertienne. Ce n’est pas en effet une historia que nous donne à voir cette fenêtre que Bell a donc choisi d’ouvrir, ni même un paysage, mais des plages de couleurs, certaines complémentaires (rouge/vert), dont les caractéristiques principales outre la présence de touches bien marquées sont la bi-dimensionnalité et le refus de toute perspective (la bande blanche semble être sur le même plan que le visage de Frederick). La perspective, ne l’oublions pas, contribuait elle aussi à la mise en récit de l’histoire. Le tableau ouvre sur un ailleurs, mais cet ailleurs s’avère être sa propre qualité de surface peinte, sa matière picturale brute avant qu’elle soit mise en scène selon les critères du décor réaliste. Cette qualité de bi-dimensionnalité et de couleur qui s’avance sur le devant de la scène rompt avec les principes qui, pendant quelques siècles, ont prévalu dans la peinture occidentale et s’accorde aux mots que Maurice Denis écrivait en 1890 : « Se rappeler qu’un tableau — avant d’être un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote — est essentiellement une surface plane recouverte de formes et de couleurs en un certain ordre assemblées » (cité dans Grammont et Rousseau 57). Ce que l’on voit par la porte-fenêtre du tableau de Bell, c’est la réalité de la peinture avant qu’elle ne fasse image ou illusion, c’est le travail pictural qui s’exhibe aux dépens de la lisibilité du décor, c’est l’envers du décor qui n’est plus envers mais tout simplement surface frontale, chose-là ne représentant rien («  “Rien” vient de re s, la chose » comme le fait remarquer Arasse [Arasse 2004, 18913]).

  • 14 L’épisode est analysé en détail par Hubert Damisch dans le chapitre introducteur de son ouvrage Fen (...)

14Mais cet envers du décor, une fois mis sur le devant du tableau, est-il seulement surface ? Ne s’avère-t-il pas impossible pour le spectateur de s’en tenir à cette réalité du matériau brut pictural, à ces pans de couleur en-deçà de tout décor ? N’éprouvons-nous pas, parfois, le désir d’aller au-delà encore de cet envers du décor et de chercher au-delà de la peinture un autre envers ? Dans ce cas, ne nous retrouvons-nous pas dans la position des deux peintres du récit de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, qui, un temps abasourdis par le mur de peinture sans forme qu’ils découvrent dans l’atelier de Frenhofer, se raccrochent, soulagés, à un bout de pied nu et s’écrient : « Il y a une femme là-dessous14 » ? Et ce désir ne naît-il pas de la toile elle-même, aussi « ramenée à sa limite » (Damisch 63) y soit la peinture ?

Le pan de peinture comme envers du décor réaliste et « les dessous de la peinture »

15Afin d’apporter quelques ébauches de réponse à ces questions qui se posent à propos de certaines toiles des peintres du « Bloomsbury Group », je voudrais revenir sur The Tub (c. 1913) de Grant, tableau à propos duquel le peintre disait que s’il ne devait rester qu’une toile de lui, il choisirait celle-là. Les critiques d’art qui l’ont analysée ont souligné la simplification extrême de cette toile ainsi que la dette de Grant à l’égard de Picasso, des arts primitifs et des mosaïques de Ravenne. À ces commentaires s’ajoutent chez certains d’entre eux un malaise patent. Ainsi Beverly Twitchell écrit-elle au sujet de ce tableau : « A stylistic experiment which is visually interesting, historically significant and humanly repugnant » (Twitchell 148). Dans un tel contexte, il est surprenant qu’aucun commentaire nourri n’ait été, à ma connaissance, formulé à propos de la tache noire située entre les jambes du modèle. Peut-on y voir une simple tache de peinture pure qui ne représente rien, du pictural qui s’affiche et fascine, comme un écho à celui qui s’affirme aussi dans le reflet du miroir où l’on voit une même tache noire ? Il y aurait de fait un lien entre le miroir et la tache car « faire tache » renvoie au processus même de la peinture, comme le souligne Daniel Arasse : « Seul outil plastique dont dispose le peintre pour rendre l’apparence d’une surface qui ne se donne à voir que sous l’espèce du reflet (de quelque chose), la tache y reflète la peinture elle-même — qui ne procède jamais qu’en tachant un support » (cité dans Phay-Vakalis 64). Ou bien s’agit-il d’un détail obscène, au sens le plus étymologique du terme ? Dans la langue des augures ce mot indiquait ce qui était néfaste ; il est passé par la suite dans le langage courant au sens de ce que l’on doit éviter ou cacher, tout comme certains aspects de l’envers du décor ne gagnent pas à être exposés. Pour ce tableau il s’agirait peut-être des humeurs ou des organes sexuels dans l’imaginaire de Grant. On pourrait, pour corroborer cette hypothèse, s’appuyer sur la composition en miroir du tableau et le système d’échos qui la sous-tend. Le miroir en arrière plan est cerné de rouge tout comme l’est le baquet d’eau, en forme de bouche, dans lequel le modèle fait sa toilette ; un même bleu céruléen a été utilisé pour la glace du miroir et l’eau du baquet ; enfin, le miroir reflète le revers de la chevelure du modèle (qui apparaît comme simple tache noire) tout comme, peut-être, l’eau du baquet reflète, ou plutôt projette, ce qui n’est pas censé être vu. Pour en revenir à la définition que Daniel Arasse donne de l’expression « intimité de la peinture » on aurait ici une condensation de ses deux sens : « processus de représentation (substance imageante en-deçà de toute image) et activité d’un sujet, le peintre » (Arasse 1992, 293). L’envers du décor au sens de matériau pictural pur se doublerait d’un envers, se ferait indice d’un aveu du peintre dans sa peinture, dévoilerait des sentiments intimes longtemps refoulés d’une manière probablement très consciente. Cette hypothèse montre en tous les cas combien le spectateur se trouve incité par la toile à chercher souvent un au-delà ou un envers à ce que j’ai qualifié d’envers du décor. Surtout lorsque, comme c’est le cas ici, ce dernier fait littéralement tache dans un tableau qui, par ailleurs, ne renonce pas à une sorte de figuration. Studland Beach (c. 1912), la célèbre toile de Bell, paraît confirmer cela.

  • 15 Voir Twitchell 165, Bakos 3.

16Il s’agit d’un tableau que les critiques d’art admirent sans réserve : ils en louent la composition architectonique et le jeu des couleurs ; la simplification radicale à une époque où Matisse lui-même n’avait pas atteint un tel dépouillement, même si son influence est latente dans ce tableau, et la qualité d’abstraction. Il existe en effet une première version du tableau qui montre comment Bell est allée vers un schématisme croissant lorsqu’elle a décidé que le pan de couleur bleu ne serait plus scindé en deux parties distinctes clairement identifiables, l’une en tant que mer et l’autre en tant que ciel. Revient aussi souvent sous la plume de ces critiques d’art l’idée que ce tableau ne raconte rien, impression émanant probablement de la présence de tous ces dos, figures de la non-adresse, et des pans de peinture blanche et bleue. S’en tenant à la réalité de ces pans de peinture, certains critiques les rapportent à l’influence des théories de Roger Fry sur Bell15, théories que Clive Bell devait résumer de manière plus ou moins exacte par l’expression « significant form » dans l’ouvrage qu’il publia en 1914. Lisa Tickner, en revanche, a sondé la profondeur de cet envers du décor et l’a transformé ce faisant en symptôme : « I want to explore the possibility that under the alibi of ‘significant form’ there is a psychic charge that links Studland Beach with Julia [Vanessa’s mother] [...] In reattaching Studland Beach to the rather personal circumstances of its production I am running directly counter to Bloomsbury aesthetics, insisting not only on its formal organisation and significance but also on its status as a symptom (a symptom speaking to maternal ambivalence, creativity, and death) » (Tickner 75, 80). Elle fonde son analyse à la fois sur certaines données de la vie de Bell, sur les croisements qu’elle établit entre cette toile et le roman de Virgina Woolf To the Lighthouse, sur la forme blanche devant laquelle se tient la silhouette féminine et qu’elle compare à un cénotaphe ainsi que sur une analyse d’influence psychanalytique de la couleur bleue selon Julia Kristeva. Deux postures de critiques d’art opposées donc, qui ne sont pas sans évoquer le constat dressé par Georges Didi-Huberman au fil de plusieurs de ses ouvrages à propos du pan de peinture.

  • 16 Il est intéressant de savoir que d’un point de vue strictement technique, il y a sous le bleu une c (...)

17Selon Didi-Huberman, il y a ceux pour qui le pan de peinture n’est rien qu’un pan de peinture. Pourtant, ce même pan de peinture, aussi brut soit-il, pourrait bien, lorsque nous le voyons, nous regarder. Ainsi s’insinuerait en nous « le soupçon d’une latence » (Didi-Huberman 1992, 87), autre sens attribué dorénavant à l’expression « envers du décor ». De fait, même si elle ne se réfère pas à ses ouvrages, les termes utilisés par Liza Tickner pour définir le tableau de Bell comme symptôme s’approchent de ceux de Didi-Huberman analysant l’incipit du Ulysses de Joyce, (où Stephen Dedalus contemple la mer justement et se sent regardé par sa mère morte) mais aussi des œuvres d’art abstraites du vingtième siècle : « chaque chose à voir, si étale, si neutre soit-elle en apparence devient inéluctable lorsqu’une perte la supporte — et de là, nous regarde, nous concerne, nous hante » (Didi-Huberman 1992, 13). Les pans de peinture bleue et blanche du tableau de Bell se doublent alors d’une profondeur latente, d’un irreprésentable qu’ils rendent visibles, là où une précision accrue et une visibilité du décor réaliste les auraient probablement occultés16.

18Mais, peut-être pourrait-on s’en tenir à ce gisement de sens qui affleure et ne pas nécessairement relier cette profondeur à des secrets bien mal gardés certes, mais très personnels. Peut-être pourrait-on ne pas en proposer une lecture univoque, maintenir une ambivalence, une indécidabilité, source du jeu entre l’envers du décor comme surface picturale et l’envers du décor comme profondeur non localisable. Voici ce qu’écrit encore Didi-Huberman à ce propos : « Il n’y a pas à choisir entre ce que nous voyons et ce qui nous regarde. Il y a, il n’y a qu’à s’inquiéter de l’entre [...] penser l’oscillation contradictoire dans son mouvement de diastole et de systole (le flux et le reflux de la mer qui bat) » (Didi-Huberman 1992, 51). C’est de ce jeu que naît la jouissance du spectateur, qui éprouve, dans un même temps, que quelque chose lui échappe.

  • 17 Je songe ici aux analyses d’Abraham et Torok, qui utilisent ce mot en référence aux affects qui « t (...)
  • 18 L’expression est de Deleuze. Voir, entre autres, son Francis Bacon ; Logique de la sensation, 39-47

19Rester sur « ce seuil interminable » (Didi-Huberman 1985, 184) devant ce qui est ouverture vers un invisible, qu’il ne s’agit pas de réduire à une signification particulière, mais de ressentir, c’est aussi ce que le tableau lui-même invite à faire. En tant que spectateurs, nous y pénétrons probablement par la gauche où les deux silhouettes de dos nous servent de relais : en tous les cas, nous sommes en position de voyeurs et contemplons le dos de deux personnes qui, elle-mêmes, fixent une silhouette féminine vue de dos. Des dos qui signalent l’existence d’un envers du visible. Quant à cette silhouette vêtue de bleu, que scrute-t-elle au juste ? Est-ce le pan de peinture blanche, qui bloque son horizon, ou la plage bleue, qui semble se dresser devant elle ? Ainsi, notre regard va de dos en dos, sans jamais atteindre ce qui se cache et se dérobe (le bleu est, selon Kandinsky, une couleur centripète : « Le bleu développe un mouvement concentrique et s’éloigne de l’homme » [Kandinsky 143]) et qui ne cesse de nous interpeller. Le pan blanc devant lequel se tient cette femme de dos peut certes pointer vers l’idée du tombeau, voire de la crypte17, mais rappelle aussi le motif de la porte. Ce motif particulièrement ambivalent suggère le seuil qui s’ouvre sur un ailleurs sans que cet ailleurs s’offre nécessairement à notre regard et la possibilité de passer au-delà comme celle de ne pas pouvoir. À l’instar de la silhouette féminine devant ces plages de couleur bleue et blanche qui ne racontent rien et ne décrivent rien, le spectateur se trouve sur un seuil, qui révèle qu’il y a bien un envers du décor à même cette surface picturale qui a pris la place du décor initial. Et c’est lorsqu’il demeure sur ce seuil et ne rabat pas nécessairement cette surface sur un schéma interprétatif, fût-il psychanalytique, que le tableau le regarde et devient simplement ce qu’il est : un « bloc de sensations18 », dense de tous les affects impersonnels qui le traversent.

20Dans ces tableaux des peintres du « Bloomsbury Group », l’envers du décor se décline donc de maintes façons : il peut s’agir, entre autres, de l’invisible de l’espace phénoménologique, des constituants de l’œuvre, de son scénario de production ou d’un surcroît invisible, indéterminé et irréductible, actif au cœur de tableaux qui excluent a priori tout envers du décor. De fait, selon Didi-Huberman, le principe même de toute image serait de faire seuil entre le décor et son envers : « Et chacun devant l’image — si nous nommons image l’objet, ici, du voir et du regard — se tient comme devant une porte ouverte dans le cadre de laquelle on ne peut pas passer, on ne peut pas entrer [...] Regarder, ce serait prendre acte que l’image est structurée comme un devant-dedans : inaccessible et imposant sa distance, si proche soit-elle » (Didi-Huberman 1985, 192).

Haut de page

Bibliographie

Arasse, Daniel, Le détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture (1992), Paris : Flammarion, 1996.

Arasse, Daniel, Histoires de peintures, Paris : Denoël, 2004.

Bakos, Judit, « Fine Arts in Literature », Studies on the 20th Century English Novel (1999) : 2-7, <http :www.mek.iff.hu/porta>.

Bergez, Daniel, Littérature et peinture, Paris : Armand Colin, 2004.

Bell, Clive, Art (1914), OUP, 1987.

Bell, Vanessa, Sketches in Pen and Ink, ed. Lia Giachero, London : Pimlico, 1997.

Bernard, Catherine, « Bloomsbury or the Art of Disinterestedness », Cahiers victoriens et édouardiens 62 (octobre 2005) : 39-52.

Casteras, Susan, Of Granite and Rainbow ; Vanessa Bell & Her Art, Vassar : College Art Council, 1984.

Damisch, Hubert, Fenêtre jaune cadmium ou les dessous de la peinture, Paris : Seuil, 1984.

Deleuze, Gilles, Francis Bacon ; Logique de la sensation (1981), Paris : Seuil, 2002.

Didi-Huberman, Georges, La Peinture incarnée, Paris : Minuit, 1985.

Didi-Huberman, Georges, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris : Minuit, 1992.

Eigo, Jim, « The Other Side of the Mirror : Duncan Grant’s Homoerotic Art », The Archive : The Journal of the Leslie/Lohman Gay Art Foundation 21 (autumn 2006) : 4-8.
http://www. leslielohman.org/newsletter/No21/Grant21.html

Ferrier, Jean-Louis, Les Fauves ; le règne de la couleur, Paris : Terrail, 2001.

Fry, Roger, Vision and Design (1920), Oxford : OUP, 1980.

Georgel, Pierre et Marie Lecoq, La Peinture dans la peinture, Paris : Adam Biro, 1987.

Grammont, Claudine & Pascal Rousseau, L’ABCdaire du Fauvisme, Paris : Flammarion, 1999.

Kandinsky, Vassily, Du Spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, trad. Nicole Debrand (1954), Paris : Denoël, 1989.

Martinet, Marie-Madeleine, « Le regard de l’artiste ; Dimensions multiples et temporalité », Le Regard dans les arts plastiques et la littérature (Angleterre, États-Unis), Pierre Arnaud et Élizabeth Angel-Perez (dir.), Paris : PUPS, 2003, 19-37.

Matisse, Henri, Écrits et propos sur l’art (1972), Paris : Hermann, 1992.

Phay-Vakalis, Soko, Le Miroir dans l’art de Manet à Richter, Paris : L’Harmattan, 2001.

Reed, Christopher (ed.), A Roger Fry Reader, Chicago : U of Chicago P, 1996

Shone, Richard, Bloomsbury Portraits (1976), London : Phaidon, 1996.

Shone, Richard, The Art of Bloomsbury, London : Tate Gallery, 1999.

Spalding, Frances, Vanessa Bell (1983), London : Macmillan, 1983.

Spalding, Frances, Duncan Grant, London : Chatto & Windus, 1997.

Tickner, Lisa, « Vanessa Bell : Studland Beach, Domesticity, and “Significant Form”  », Representations 65 (Winter 1999) : 63-92.

Twitchell, Beverly, Cézanne and Formalism in Bloomsbury, UMI Research Press, 1987.

Watney, Simon, English Post-Impressionim, London : Studio Vista, 1980.

Watney, Simon, The Art of Duncan Grant.

Haut de page

Notes

1 Dans la lignée d’un article au titre évocateur “The Other Side of the Mirror ; Duncan Grant’s Homoerotic Art” (Eigo 4), qui s’intéresse aux aquarelles du peintre longtemps dissimulées aux regards dans une cachette de son atelier de Londres, le thème de l’envers du décor pourrait guider nos pas vers les relations complexes qu’avaient tissées entre eux les deux principaux peintres du “Bloomsbury Group”. Tel ne sera cependant pas le propos de cet article.

2 Je ne m’intéresserai pas dans ces pages à l’œuvre picturale de Roger Fry.

3 Fry devait ultérieurement regrouper certains de ces articles sous le titre Vision and Design (1920). Dans l’ouvrage qu’il a édité, A Roger Fry Reader, Christopher Reed a rassemblé d’autres articles de Fry qui n’étaient inclus ni dans Vision and Design ni dans ses autres recueils.

4 Dans son ouvrage Soko Phay-Vakalis montre comment le miroir fut au cœur des transformations de la peinture à la fin du dix-neuvième siècle et au début du vingtième siècle. Longtemps caution de la fonction purement mimétique de la peinture, il devint « l’emblème du processus d’autoréflexivité du médium peinture » (Phay-Vakalis 13). Soko Phay-Vakalis appuie sa démonstration sur l’analyse de nombreux tableaux, au premier rang desquels on trouve : Un bal aux Folies Bergères de Manet, les œuvres de Matisse et celles de Magritte.

5 Il est toutefois impossible de sonder ces toiles de Bell et Grant en s’aidant des écrits et des notes théoriques qu’ils auraient pu rédiger. Contrairement aux autres membres du groupe, enclins à réfléchir et à dialoguer par écrit, ils n’ont guère laissé de trace de leurs réflexions concernant leur pratique picturale ou les sources de leur création. Le lecteur peut certes lire avec intérêt Vanessa Bell, Sketches in Pen and Ink, ed. Lia Giachero, London : Pimlico, 1997 ainsi que l’interview de Duncan Grant par Quentin Bell dans Watney, Simon, The Art of Duncan Grant (1990), London : John Murray, 1999, 81-87. Il n’y trouvera toutefois pas de longs développements théoriques sur leur art

6 Un certain nombre des tableaux auxquels il est fait référence dans cet article sont visibles sur le site de la Tate Gallery : http://www.tate.org.uk

7 Tous mes remerciements au collègue qui m’a rappelé la présence de ce même motif dans de nombreuses scènes de toilette chez Degas.

8 Ces interactions, les tableaux les suggèrent par des motifs en écho de part et d’autre des deux parties des tableaux délimitées par la fenêtre.

9 « Voir un objet dans l’espace, c’est le voir en contexte », écrit Arnheim cité par Michel Collot, qui poursuit « c’est le mettre en rapport avec les choses qui l’entourent, et l’interpréter en fonction de cet horizon », « Du sens de l’espace à l’espace du sens », Espace et poésie ; Actes du colloque des 13, 14, 15 juin 1984, Paris : Presses de l’ENS, 1987, 99-110, 101.

10 Cette œuvre de Matisse ainsi que La Danse I et Luxe I figuraient au nombre des tableaux présentés à la seconde exposition post-impressionniste.

11 Rougé, Bertrand, « Dos/face, proximité/distance : l’adresse masquée et le passage à la figure », communication lors du colloque sur « L’Adresse » organisé par le CICADA à l’université de Pau les 7, 8, 9 décembre 2006. Actes à paraître.

12 Certes ce n’était pas le cas de toute la peinture édouardienne comme le prouvent les toiles de Walter Sickert.

13 Il n’est pas étonnant dès lors que Bell ne se soit pas arrêtée en si bon chemin vers l’abstraction géométrique, alors même que ce que l’on voit dans l’embrasure de la porte- fenêtre en a toutes les caractéristiques. Elle devait, deux ans plus tard, peindre deux œuvres totalement abstraites et radicalement modernes Abstract Painting (c. 1914) et Composition (1914). Au sujet de ces toiles, dont je me contente ici de souligner la modernité, Catherine Bernard a écrit : « These works seem to deliberately humble painting ; they reduce its vocabulary to its bluntest expression [...]. They seem to return art to its state of nature, to a form of formal innocence and to aim at capturing it before it even gestures at meaning » (Bernard 45). Roger Fry était lui aussi conscient de cette voie possible pour la peinture et, commentant les toiles de Picasso présentes à l’exposition de 1912, il écrivit : « The logical extreme of such a method would undoubtedly be the attempt to give up all resemblance to natural form, and to create a purely abstract language of form — a visual music ; and the later works of Picasso show this clearly enough » (Fry 167). Pour autant, il ne devait guère, par la suite, défendre une telle logique

14 L’épisode est analysé en détail par Hubert Damisch dans le chapitre introducteur de son ouvrage Fenêtre Jaune cadmium ou les dessous de la peinture (Damisch 11-46).

15 Voir Twitchell 165, Bakos 3.

16 Il est intéressant de savoir que d’un point de vue strictement technique, il y a sous le bleu une couche de rouge, qui, à certains endroits, affleure à la surface.

17 Je songe ici aux analyses d’Abraham et Torok, qui utilisent ce mot en référence aux affects qui « touche[nt] par ricochet » les descendants d’une famille en raison d’une « identification occulte », L’Écorce et le noyau (1978), Paris : Flammarion, 1987, 305-315.

18 L’expression est de Deleuze. Voir, entre autres, son Francis Bacon ; Logique de la sensation, 39-47.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Florence Marie-Laverrou, « L’envers du décor dans quelques tableaux des peintres du « Bloomsbury Group » », Études britanniques contemporaines [En ligne], 34 | 2008, mis en ligne le 21 mai 2019, consulté le 17 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/ebc/7108 ; DOI : 10.4000/ebc.7108

Haut de page

Auteur

Florence Marie-Laverrou

Université de Pau et des Pays de l’Adour

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Études britanniques contemporaines est mise à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Presses universitaires de la Méditerranée
  • Logo ERIH +
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals