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« Without form, how can there be beauty ? » Dernières inversions de l’écriture devant la forme impossible du décor chez E.M. Forster

« Without form, how can there be beauty ? » : The Impossible Form of the Setting and the Ultimate Inversions of E.M. Forster’s Writing
Laurent Mellet

Résumés

Dans A Passage to India, l’écriture de Forster emprunte de nouvelles formes pour permettre à l’espace et au décor de surgir avec force aux yeux du lecteur, jusqu’alors habitué à lire l’invisible et à deviner ce que le texte ne disait pas. Pourtant la description, relativement nouvelle pour l’écriture forstérienne, révèle un ancrage spatial inadéquat et artificiel. Ce décor s’effacera pour faire sens et permettre au spectacle de s’inscrire dans l’espace et le temps. Ainsi la notion d’envers, ou d’inversion, du décor, est chez Forster d’emblée ambiguë et elle-même presque inversée, car l’apparition du décor correspond déjà à une première subversion des modèles d’écriture. Puis en suggérant que la forme est seule garante de l’émergence de la beauté, et en excluant cette forme et ce décor de son écriture, Forster renonce à la représentation par l’écrit et forge un hiatus définitif entre l’émotion et l’intellect. L’envers du décor ne renvoie plus qu’à la beauté brute et réelle du monde sensible que la forme littéraire ne saurait représenter.

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Texte intégral

1La notion d’envers du décor semble poser comme postulat l’existence, préalablement à cette inversion, d’un ordre normal et logiquement orienté des choses, et définit le décor comme n’étant qu’un décor à même de se retourner et de laisser apparaître ce qu’il dissimulait ou contenait. Une telle évolution de la norme vers la subversion, un tel glissement du modèle vers son inversion, permet a priori de mieux appréhender les enjeux de l’œuvre romanesque d’E.M. Forster. En rappelant comment le dernier opus de cet écrivain à mi-chemin entre littérature édouardienne et tentations modernistes constitue le point d’orgue de l’œuvre entier autant qu’un contrepoint marqué aux premiers romans, il s’agira de proposer que la notion d’envers ou d’inversion du décor est chez Forster d’emblée ambiguë et elle-même presque inversée, puisque la simple apparition du décor dans le texte correspond déjà à une première subversion des modèles d’écriture. Les modalités de cette inversion progressive sont nombreuses, et A Passage to India, publié en 1924, soit quatorze ans après les premiers romans de Forster peut-être plus typiquement édouardiens, repose sur une toute nouvelle esthétique. Si le décor s’inverse et semble enfin permettre au visuel de s’inscrire dans le texte, l’écriture, elle, subit une évolution plus mortifère et ce, jusqu’à l’assèchement. Les raisons pour lesquelles Forster n’écrit plus, du moins sous une forme romanesque, après 1924, sont déjà présentes dans le décor de son dernier roman. Après les premiers décors invisibles de ses premiers textes, Forster écrit et décrit un décor indien qui, en disparaissant une dernière fois, s’avère riche d’enseignements quant à l’envers et aux revers de l’écriture forstérienne qui finit par renoncer à toute forme et par conséquent à toute beauté, pour suivre la logique de cette question formulée par Fielding dans le roman : « Without form, how can there be beauty » (Forster 1924, 278) ?

  • 1 Dans E.M. Forster’s Modernism, David Medalie aborde sous un jour nouveau la question du rapport de (...)

2L’ensemble de l’œuvre romanesque de Forster pose la question du statut de l’écriture, encore victorienne ou bien déjà moderniste, entre le visible et l’invisible, le commentaire et le non-dit, et met au jour les ambivalences de l’ancrage du texte littéraire dans l’espace. Du Monteriano de Where Angels Fear to Tread au Londres de Howards End, en passant par les Angleterres de The Longest Journey et le Florence de A Room with a View, le décor ne se perçoit guère chez Forster. Si chacun de ses romans propose une poétique du lieu particulière, la volonté de ne pas ancrer l’intrigue dans un espace surdéterminé et par trop réaliste semble les réunir. La précision des données géographiques n’est qu’un leurre chez Forster ; il y a bien peu d’ancrage spatial et topographique dans son écriture. Il s’agit ainsi de lire sans voir, esthétique que l’on retrouve déclinée d’un roman à l’autre, d’un décor à l’autre comme d’un corps à l’autre. Ce choix de l’invisible oriente encore l’écriture vers l’allusion plutôt que la description, le silence plutôt que l’assertion, et devient définitoire d’une œuvre qui se construit en oscillant entre ce qu’elle rejette du réalisme victorien et ce qu’elle refuse, par crainte, des ouvertures formalistes modernistes1. Aussi la notion de décor est-elle problématique : dans Howards End, par exemple, Londres n’est pas qu’un décor mais devient le foyer d’images poétiques et symboliques récurrentes pour évoquer le flux et le reflux des civilisations. Le décor n’est jamais qu’un simple décor à décrire, toujours déjà investi à ses dépens d’une dimension symbolique. Maurice, roman secret ou désiré tel, repose encore sur cette primauté de l’invisible et du silence tout en l’érigeant en principe esthétique. Si l’invisible est désormais accepté autant que recherché par les personnages, l’écriture de Forster dans ce roman l’épouse elle aussi dans un dénouement qui choisit non plus de ne pas décrire le décor, mais d’en écrire l’absence. Au terme de cette première œuvre, le décor échappe toujours au regard et ne s’impose jamais comme condition préalable à l’émergence du romanesque ou au déroulement de l’intrigue.

3Il est d’autant plus surprenant alors que l’incipit du dernier roman de Forster célèbre les promesses du décor indien. Dans ce roman, il n’est pas que le propos idéaliste de l’auteur qui se fasse plus lisible ; l’écriture ose également emprunter de nouvelles formes, en particulier pour permettre à l’espace, au décor, de surgir avec force aux yeux du lecteur, jusqu’alors habitué à lire l’invisible et à deviner ce que le texte ne disait pas. Au seuil des deux premières parties, l’auteur choisit enfin d’écrire le lieu et de donner à voir le cadre de son histoire avant même qu’elle ne commence, comme dans un plan large d’exposition cinématographique. Par la théâtralité et surtout le spectacle sur lesquels ils reposent, ces passages évoquent l’esthétique du pageant. Le visuel alors n’est plus qu’un décor ou une toile de fond. Forster écrira quelques pièces de théâtre et deux pageants (The Abinger Pageant, 1934, et England’s Pleasant Land, 1938). Il s’agit d’œuvres mineures. L’effort du romancier pour décrire le cadre de ces scènes de spectacle y est singulier. Ces pageants reposent sur un visible extrêmement codé, assez pictural et ritualisé. Il s’agit avant tout de construire un décor et de créer un cadre dans lesquels le spectacle pourra se tenir. Une telle primauté de l’apparat et du décor comme simple décor se décèle déjà dans le nouveau régime descriptif de A Passage to India et ce, dès les premiers paragraphes, célèbres, et leur description de la ville de Chandrapore puis des collines et des grottes de Marabar. Cette première émergence du décor en Inde s’accompagne d’un désir de voir également caractéristique de toute l’œuvre forstérienne mais ici enfin articulé et assumé. « I want to see the real India », s’exclame Adela Quested (Forster 1924, 46), ce à quoi Fielding répond : « Try seeing Indians » (Forster 1924, 48). Le décor est fragile, vu par les touristes comme un simple décor auquel l’Inde ne saurait se réduire. La tension entre le décor, ou plutôt le décorum, et l’individu, au centre de l’idéologie liberal-humanist de l’auteur, s’inscrit d’emblée dans ce nouveau décor indien et en tempère les promesses. Ces limites sont pourtant une première fois inversées lorsque celui-ci témoigne d’un anthropomorphisme récurrent dans la présentation des collines de Marabar : « These fists and fingers are the Marabar Hills » (Forster 1924, 32) ; « Fists and fingers thrust above the advancing soil — here at last is their skin » (Forster 1924, 138). Cette humanisation du décor est surprenante chez Forster, d’autant qu’elle suggère une première complémentarité entre l’œil et la voix. En effet, l’anthropomorphisme associe la visibilité à la parole dans le cadre de cette vie du lieu et de l’inanimé : « the boulders said, “I am alive”, the small stones answered, “I am almost alive” » (Forster 1924, 161). Entre incomplétude puisque simple décor, et excès anthropomorphique, les premières inversions du décor forstérien liées à son émergence semblent mener à un déséquilibre inquiet des modèles d’écriture.

  • 2 La critique forstérienne semble le plus souvent mal à l’aise face au devenir particulier dans A Pas (...)

4Ce flottement et cette insatisfaction définitoires du décor se résorbent peut-être lorsque l’on considère les différentes modalités de la vision évoquées par Forster dans son roman2. La notion de décor renvoie d’abord à une vision purement touristique de l’Inde et des Indiens, codée et faussée. Ainsi, la description peut révéler un ancrage spatial inadéquat et artificiel, telle cette frise sous la forme de laquelle l’Inde semble simplement se donner aux yeux d’Adela. Du moins est-ce là ce que la jeune femme avouera elle-même craindre : « “I’m tired of seeing picturesque figures pass before me as a frieze,” the girl explained » (Forster 1924, 49) ; « Colour would remain [...]. But the force that lies behind colour and movement would escape her even more effectually than it did now. She would see India always as a frieze, never as a spirit » (Forster 1924, 66). Adela redoute que son éventuel mariage avec Ronny ne lui interdise de voir l’Inde et les Indiens autrement que comme une surface plane, simple frise décorative. L’on retrouve les limites du décor (« colour », « picturesque ») et de la picturalité. Il s’agit d’abord de contenir Inde et Indiens dans l’espace pictural encadré de ce que les Anglais acceptent de montrer, de les empêcher de déborder et de sortir du cadre. Adela, ainsi que Mrs Moore, languissent après une autre vision que cette vision touristique et superficielle, et l’écriture de Forster va elle aussi renoncer à la description du décor et chercher son envers afin d’atteindre à la vérité spirituelle de l’Inde. Alors que ce nouveau régime, première inversion des procédés forstériens, prétendait décrire fidèlement le monde, le décor finalement s’inverse et le monde disparaît.

  • 3 La forteresse rappelle les clochers de Martinville de Proust (Proust 148-150), et les cocotiers, se (...)

5Lorsque Mrs Moore quitte l’Inde, ironiquement c’est bien le décor indien et rien d’autre qui s’impose à sa vue : « [the houses] appeared to her not in terms of her own trouble but as things to see ». La forteresse d’Asirgarh s’offre ainsi deux fois à son regard, ne voulant signifier que sa propre présence immuable et sans connotation aucune : « What could she connect it with except its own name ? Nothing ; she knew no one who lived there. But it had looked at her twice and seemed to say : “I do not vanish” » (Forster 1924, 213). Dans cet ultime anthropomorphisme, le lieu montre et dit qu’il existe sans la médiation interprétative de l’humain : « thousands of cocoanut palms appeared all round the anchorage and climbed the hills to wave her farewell. “So you thought an echo was India ; you took the Marabar Caves as final ?” they laughed » (Forster 1924, 2143). Le décor ici ne disparaît pas encore, au contraire il s’impose à la vue et à la vue seulement, « as things to see ». Forster n’a de cesse que de jouer avec ces figures d’apparition/disparition du décor. Ainsi lors de l’épisode central dans les grottes de Marabar, lors duquel Adela s’imagine agressée et violée par Aziz. À ce point du roman, Forster renonce encore plus nettement au décor et à la représentation dans l’espace. Il ne donne la scène (peut-être simplement fantasmée par la jeune femme) à voir ni à lire ; le non-événement se situe dans les blancs et les silences du texte, entre le chapitre XV et l’entrée d’Adela dans une grotte, et le chapitre XVI lorsqu’Aziz quitte la sienne. Ici le décor s’efface et n’est plus le support d’aucune interprétation hâtive, comme les exemples précédents avec Mrs Moore semblaient le regretter. Telle est la première explication de cette seconde inversion du décor en forme de disparition : l’interprétation du décor, du spatial, est à ce point partielle ou erronée qu’il vaut mieux la bloquer et la suggérer par un autre type de représentation que la psychanalyse appellerait secondaire, celle par les mots et non par les éléments visuels, celle dans le temps et non dans l’espace. C’est ainsi la voix du texte qui va progressivement écrire et représenter l’agression, la suggérer par un lexique multipliant les métaphores possibles du viol.

6La deuxième partie de A Passage to India propose maints exemples de ces nouvelles combinatoires de l’espace et du temps, de l’œil et de la voix. Présentons simplement l’hypothèse selon laquelle le surgissement de la voix et du son dans le décor, du temps dans l’espace, peut conduire à un autre envers du décor, le révélant et le rendant encore plus visible, ou bien alors le creusant et l’oblitérant. Lors du procès d’Aziz, c’est grâce à la voix qu’Adela peut voir et savoir ce qui s’est passé. La voix de McBryde qui l’interroge, puis sa propre voix, lui permettent de visualiser de nouveau la scène et son décor :

She rose to reply, and heard the sound of her own voice [...]. She didn’t think what had happened, or even remember in the ordinary way of memory, but she returned to the Marabar Hills, and spoke from them across a sort of darkness to Mr McBryde. The fatal day recurred, in every detail, but now she was of it at the same time. (Forster 1924, 229)
Her vision was of several caves. She saw herself in one, and she was also outside it, watching its entrance, for Aziz to pass in. She failed to locate him. It was the doubt that had often visited her, but solid and attractive, like the hills. (Forster 1924, 231)

7Adela ici non seulement visualise, et nous avec elle, le décor de la scène mais s’y projette également, désormais à même de le lire convenablement. Le décor alors s’inverse peut-être en ce qu’il n’est plus uniquement décor mais espace d’interactions avec le sujet, qui le traverse pour l’intégrer et voir ce qui se cache derrière. Ailleurs l’émergence du son dans ce décor est au contraire synonyme d’un écrasement du sens. Ainsi l’écho des grottes, qui assourdit autant qu’il aveugle Mrs Moore puis Adela : « [The echo in a Marabar cave] is entirely devoid of distinction. Whatever is said, the same monotonous noise replies, and quivers up and down the walls until it is absorbed into the roof. “Boum” is the sound as far as the human alphabet can express it, or “bou-oum”, or “ou-boum” — utterly dull. Hope, politeness, the blowing of a nose, the squeak of a boot, all produce “boum” » (Forster 1924, 158). Soulignons ici l’anéantissement de la parole provoqué par cet écho. Il ne s’agit en rien d’une simple répétition assourdissante du mot, qui pourrait signaler un élargissement sonore et référentiel. Au contraire, cet écho aplatit la parole, en jugule immédiatement le sens et interdit toute communication verbale.

  • 4 Le travail mené par Gillian Beer dans “Negation in A Passage to India” est sur ce point fondateur. (...)
  • 5 Dans son étude des topographies forstériennes, Catherine Lanone voit dans ces passages des seuils i (...)

8Ces deux bouleversements du décor indien exigent de revenir sur le nouvel ancrage dans le visible sur lequel semblait reposer le roman, et notamment sur le chiasme du premier chapitre. Celui-ci s’ouvre ainsi : « Except for the Marabar Caves — and they are twenty miles off — the city of Chandrapore presents nothing extraordinary », et s’achève sur ces répétitions lexicales : « These fists and fingers are the Marabar hills, containing the extraordinary caves » (Forster 1924, 31-33). Entre les « grottes extraordinaires » et les « extraordinaires grottes » de Marabar, le texte en fait ne laisse rien voir de Chandrapore. Simple grotte textuelle, ces pages fourmillent de structures concessives et de négations : « except for », « nothing », « scarcely distinguishable », « no », « not », « off », « out », « it is no city, but a forest sparsely scattered with huts » (Forster 1924, 314). L’écriture semble avoir fait le choix du décor et du descriptif, pourtant l’Inde invalide ce choix et ramène cette écriture à ses carences originelles. La structure en chiasme de ce chapitre ne permet alors plus au texte de montrer Chandrapore ; au contraire, ce miroir retourne le texte sur lui-même et suggère un envers du décor qui interdit toute vision. Le chiasme ne souligne plus la visibilité de l’Inde, mais l’enferme dans une grotte textuelle aveuglante. Le choix de commencer les deux premières sections par de tels moments “descriptifs” n’est plus qu’une ruse d’écriture consistant à mettre en avant le décor pour d’emblée l’évacuer du projet littéraire5. En outre le décor, comme toute chose en Inde, ne peut être identifié : qu’il s’agisse de l’oiseau que contemplent Ronny et Adela ou de l’animal que leur voiture heurte un instant plus tard, « nothing in India is identifiable » (Forster 1924, 101). Cette réalité du décor qui échappe et ne se laisse pas nommer par le texte se retrouve dans les aléas du nouveau régime descriptif de Forster.

9Les conséquences de cet ineffable ne sont pas qu’esthétiques, puisqu’il remet en question les valeurs du réel et celles de la littérature : ces derniers points indiquent déjà l’envers et les revers de l’écriture forstérienne dans cet ultime roman. À la fin de la seconde partie, avant l’épilogue hindouiste, Fielding quitte Chandrapore et rejoint l’Angleterre. Dans ce chapitre XXXII, plusieurs décors défilent sous ses yeux, et la Crête et l’Égypte font place aux splendeurs vénitiennes devant lesquelles l’Anglais s’interroge : « Without form, how can there be beauty » (Forster 1924, 278) ? Fielding formule alors cette équation inattendue : l’Inde et l’Indien ne sauront jamais voir ni apprécier la forme de quoi que ce soit (« he felt that all of [his Indian friends] would miss the joys he experienced now, the joys of form, and that this constituted a serious barrier. They would see the sumptuousness of Venice, not its shape » [Forster 1924, 278]). Ce raisonnement esthétique autant que politique de Fielding, qui clôt la seconde section du roman et lance comme un défi à la troisième et dernière partie, construit une autre classification, puisque si les Anglais ou les Occidentaux sont du côté de la forme et du jugement esthétique, les Indiens, eux, sont prisonniers d’une intellectualisation immédiate de l’émotion, toujours, comme Aziz, entre « suspicion and belief » (Forster 1924, 275), formule antithétique dont la prosodie n’est pas sans rappeler Coleridge et la nécessaire « suspension of disbelief ». Forster suggère ici un hiatus entre l’émotion et l’intellect, la forme et la réflexion, qui évoque à son tour l’impératif de Coleridge de ne pas rationaliser l’émotion esthétique. La forme du décor est l’unique véhicule de l’émotion, et qui ne la perçoit pas comme tel ne peut prétendre à l’émotion. Le chapitre entier s’écrit autour de cette émergence du nouveau décor italien, écho fugace d’autres romans de Forster, parfaite incarnation d’un art qui rassure les Occidentaux sur leur propre appréhension du monde, hiérarchisée et systématisée. Outre cette nécessaire mise à distance de l’esprit devant la forme du décor, ce passage évoque les recherches d’un Clive Bell ou d’un Roger Fry au sein du groupe Bloomsbury. Forster demeura étranger à ces efforts de théorisation esthétique qui n’eurent que très peu d’influence sur son écriture, avant tout parce que, au début des années 1910, quatre de ses six romans sont déjà écrits et publiés. Mais ces premières conclusions de A Passage to India trouvent peut-être leur origine dans sa lecture de Art (1914), dans lequel Bell évoque déjà les dangers de l’intellectualisation de l’expérience esthétique : « Literature is never pure art. Very little literature is a pure expression of emotion [...]. Most of it is concerned, to some extent, with facts and ideas : it is intellectual » (Bell 153). Forster connaissait en outre les notions de aesthetic vision et significant form proposées par Fry dans Vision and Design (1920). Pourtant la forme, dans le dénouement du roman, est elle aussi au cœur des ultimes renoncements de l’auteur, et de nouveau Forster évoque peut-être ces dimensions du modernisme pour mieux souligner leur manque de pertinence dans son œuvre.

10Avant de renoncer à l’amitié entre deux peuples qui ne se rencontreront jamais, la dernière section cherche une illusoire fusion de l’intellect et de l’émotion, de la beauté et de la forme. « Temple » s’ouvre sur le festival de Gokul Ashtami qui célèbre la naissance de Krishna. Le narrateur alors s’efforce de « coller à l’événement » et de décrire le rituel religieux, mais ces pages écrivent avant tout l’impossibilité du rendu littéraire de cet événement et la suprématie de la vie sur l’écriture, incapable de trouver la forme à même de traduire la beauté de l’instant et annulant le credo esthétique de Fielding :

[T]his approaching triumph of India was a muddle (as we call it), a frustration of reason and form. (Forster 1924, 282)
But the human spirit had tried by a desperate contortion to ravish the unknown, flinging down science and history in the struggle, yes, beauty herself. Did it succeed ? Books written afterwards say ‘Yes’. But how, if there is such an event, can it be remembered afterwards ? How can it be expressed in anything but itself ? (Forster 1924, 285)

  • 6 P.N. Furbank en fournit une première ébauche dans sa biographie (Furbank, t. 2, 131-133). Il serait (...)

11Si l’écriture peut affirmer la présence de la beauté, aucune forme ne lui permet d’exprimer cette beauté. Ce passage ne signifie alors en rien un retour au visible mais renvoie plutôt à la vanité de toute forme signifiante. Cette dernière logique unifie l’ensemble du roman, celle d’un texte qui finalement ne peut ni voir ni dire, puisque l’écriture n’est pas la forme qui convient à cette double exigence référentielle. En suggérant d’abord que la forme est seule garante de l’émergence de la beauté, puis en excluant cette forme et ce décor de son écriture, Forster renonce à la représentation par l’écrit. L’envers du décor ne renvoie plus désormais qu’à la beauté brute et réelle du monde sensible que la forme littéraire ne peut prétendre représenter. Toutes sortes de raisons ont déjà été invoquées pour expliquer le silence de Forster après A Passage to India6. Les échecs purement esthétiques de la fin du roman offrent un nouvel éclairage sur cet assèchement de l’écriture. « La modernité commence avec la recherche d’une Littérature impossible », affirme Barthes (Barthes 31). Confrontée aux apories de ses nouvelles directions, l’écriture de Forster trahit elle aussi un renoncement aussi esthétique qu’idéologique et intime. L’ultime littérature de Forster est alors peut-être celle d’un ultime décor qui ne peut révéler son envers, celle d’un contenant sans contenu — une gangue, une bogue, a husk. C’est déjà ce qui définit les collines de Marabar, aussi vides que leurs grottes : alors qu’un regard éloigné leur offre une cohérence et une certaine finitude (« the Marabars seen from a distance, finite and rather romantic » [Forster 1924, 171]), la roche est creuse (« The boulder because of its hollowness sways in the wind » [Forster 1924, 139]). Cette topographie est aussi celle du roman : dans « Mosque » et « Caves », Forster écrit l’enveloppe et le contenant, sans accès possible à l’intérieur de la grotte et à son non-événement. Inversement, dans « Temple » le texte révèle la beauté du contenu (le festival), mais sans contours : la forme est désormais impossible. L’écriture ne peut plus proposer de synthèse harmonieuse entre le dehors et le dedans, l’enveloppe et le contenu, le texte et le monde, le décor et son envers.

12Chercher à écrire ce décor puis ses conditions d’émergence ne peut que révéler l’inanité de l’écriture et inverser, avant de l’annuler, l’entreprise littéraire. L’esthétique visuelle de Forster s’inverse dans ce roman pour inclure le décor, décor qui ne fera que souligner qu’il n’a pas sa place dans cette esthétique. Inversée, l’écriture retrouve ses premières directions, celles qui consistent à cacher plutôt que montrer, à suggérer plutôt que dire. La question de la forme, notamment dans le cadre d’une réflexion sur le modernisme, ambigu, de Forster reste ouverte et complexe. Alors que dans Aspects of the Novel, il rêve d’une facture romanesque plus souple et moins codée, vingt ans plus tard Forster chantera dans ses essais les louanges de la forme et de l’ordre propres à l’œuvre d’art. Toujours dans l’entre-deux, ses romans participent aux bouleversements modernistes de l’écriture du monde. Arctic Summer, son roman inachevé, commencé puis rapidement mis de côté en 1912, préfigure en outre les interrogations de Fielding dans A Passage to India sur la forme et la beauté. L’un des personnages, Martin Whitby, y définit la forme comme trace d’une maturité emplie d’optimisme : « Youth demands colour and blue sky, but Martin, turned thirty, longed for Form » (Forster 1980, 12) ; « Dorothea asked him why he did not call himself a pessimist and have done with it. He answered, quite simply : “Because I retain this vision of Form” » (Forster 1980, 72). Ponctuellement, Forster aborde des problématiques purement visuelles — autant de traces sporadiques qui tempèrent le désenchantement d’une œuvre et laissent entrevoir son envers, interrogation malaisée mais téméraire de l’écriture et de la perception des décors du monde.

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Bibliographie

Barthes, Roland, Le Degré zéro de l’écriture (1953), Paris : Seuil, 1972.

Beer, J. B., The Achievement of E.M. Forster, London : Chatto & Windus, 1962.

Beer, J. B., A Passage to India : Essays in Interpretation, Basingstoke : Macmillan, 1985.

Beer, Gillian, « Negation in A Passage to India », Essays in Criticism, vol. XXX, no. 2, April 1980, 151-166.

Bell, Clive, Art (1914), London : Chatto & Windus, 1931.

Forster, E. M., A Passage to India (1924), Harmondsworth : Penguin, 2000.

Forster, E. M., Aspects of the Novel (1927), Harmondsworth : Penguin, 2000.

Forster, E. M., The Manuscripts of A Passage to India, correlated by Oliver Stallybrass, London : Edward Arnold, 1978.

Forster, E. M., Arctic Summer (1912, 1980), London : Hesperus, 2003.

Fry, Roger, Vision and Design (1920), London : Chatto & Windus, 1957.

Furbank, P.N., E.M. Forster : A Life (1977), Orlando : Harcourt Brace, 1981.

Lanone, Catherine, E.M. Forster : Odyssée d’une écriture, Toulouse : PU du Mirail, 1998.

Levine, June Perry, Creation and Criticism A Passage to India, London : Chatto & Windus, 1971.

Medalie, David, E.M. Forster’s Modernism, Basingstoke : Palgrave, 2002.

Proust, Marcel, À la recherche du temps perdu (1913-1927), Paris : Gallimard, 1999.

Rosecrance, Barbara, Forster’s Narrative Vision, Ithaca & London : Cornell UP, 1982.

Shahane, Vasant A., E.M. Forster A Study in Double Vision, New Delhi : Arnold-Heinemann, 1975.

Summers, Claude J., E.M. Forster, New York : Frederick Ungar, 1983.

Woolf, Virginia, « The Novels of E.M. Forster » (1927), The Death of the Moth and Other Essays.

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Notes

1 Dans E.M. Forster’s Modernism, David Medalie aborde sous un jour nouveau la question du rapport de Forster aux débats modernistes portant sur la forme littéraire. Son étude met en avant la frilosité de Forster face aux théories proposées par exemple par les membres de Bloomsbury.

2 La critique forstérienne semble le plus souvent mal à l’aise face au devenir particulier dans A Passage to India de cette caractéristique essentielle des premiers romans. Ainsi la théorie avancée par Vasant A. Shahane de la double vision : sous cette formule qu’il décline jusqu’à l’excès, ce critique ne fait souvent que reprendre l’opposition dégagée dès 1927 par Virginia Woolf, celle entre le réalisme et le symbolisme, entre le matériel et le spirituel.

3 La forteresse rappelle les clochers de Martinville de Proust (Proust 148-150), et les cocotiers, ses “trois arbres” : “Je vis les arbres s’éloigner en agitant leurs bras désespérés, semblant me dire : ‘Ce que tu n’apprends pas de nous aujourd’hui, tu ne le sauras jamais. Si tu nous laisses retomber au fond de ce chemin d’où nous cherchions à nous hisser jusqu’à toi, toute une partie de toi-même que nous t’apportions tombera pour jamais au néant’” (Proust 569). Dans ces exemples comme dans A Passage to India, la nature et l’objet du regard prennent la parole pour signifier à celui ou celle qui s’en va ses erreurs de perception et d’interprétation.

4 Le travail mené par Gillian Beer dans “Negation in A Passage to India” est sur ce point fondateur. En dégageant les significations possibles de cette persistance de la négation dans le texte, Beer met en évidence une dimension essentielle et caractéristique du modernisme de Forster.

5 Dans son étude des topographies forstériennes, Catherine Lanone voit dans ces passages des seuils introductifs bienvenus, “comme si ces descriptions servaient de piliers narratifs entre lesquels le lecteur se glisse dans l’Inde fictive du roman” (Lanone 166).

6 P.N. Furbank en fournit une première ébauche dans sa biographie (Furbank, t. 2, 131-133). Il serait inutile de mentionner ici les conclusions, ou hypothèses, de la critique sans en évoquer l’argumentation. Soulignons simplement qu’aux côtés d’un attachement désormais impossible à un certain type de victorianisme, d’un désenchantement de plus en plus marqué face au monde moderne, l’inadéquation entre la vie de Forster et ses fictions, entre sa sexualité et celle qu’il imposait à ses personnages, semble avoir été déterminante dans cette extinction de l’écriture romanesque.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Laurent Mellet, « « Without form, how can there be beauty ? » Dernières inversions de l’écriture devant la forme impossible du décor chez E.M. Forster », Études britanniques contemporaines [En ligne], 34 | 2008, mis en ligne le 22 mai 2019, consulté le 23 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/ebc/7113 ; DOI : 10.4000/ebc.7113

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Auteur

Laurent Mellet

Université de Bourgogne

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Droits d’auteur

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