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« You don’t want to bring all that up » : logique de l’excavation dans Loving de Henry Green (1945)

« You don’t Want to Bring all That up » : Excavations in Henry Green’s Loving (1945)
Ariane Blayac

Résumés

L’intrigue de Loving se déroule dans un château irlandais dont les propriétaires et les serviteurs sont cependant anglais. L’intérieur du château, labyrinthe saturé d’objets, fonctionne à la fois comme espace scénique et envers du décor de la guerre, l’Irlande s’opposant à l’Angleterre et plus précisément à Londres. Green articule autour de ce décor paradoxal une réflexion sur la guerre, la responsabilité et le sentiment de culpabilité. Le décor irlandais / envers du décor de la guerre met en place non pas un mouvement de révélation ou de dévoilement qui irait du décor à l’envers du décor, mais une logique de l’excavation: tout ce qui a été enfoui remonte à la surface, des objets cachés aux vérités refoulées, en passant par des corps morts enterrés. La circulation d’objets et de corps remet en cause le cloisonnement entre pays neutre et pays en guerre, contaminant l’espace du château mais également la langue créée pour l’occasion.

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Texte intégral

1Après avoir publié Caught en 1943, roman où il met en scène la vie de pompiers avant et pendant le Blitz, Green écrit un roman très différent du précédent, Loving. Alors que l’intrigue de Caught se situe au cœur de l’action, dans la ville de Londres dévastée par les bombes, l’histoire de Loving a lieu en Irlande, dans un manoir habité par des Anglais. Si Caught retentit du fracas assourdissant et apocalyptique des attaques de l’ennemi, les maîtres et serviteurs de Loving ne sont dérangés que par les cris des paons qui décorent le parc. Pourtant, la guerre est bien au cœur de se roman : il ne traite pas seulement de la gêne et de l’inconfort liés aux rationnements, mais également de la peur de la perte, de la crainte de la disparition d’une époque et de ses valeurs, ou encore de la culpabilité de ceux qui ne sont pas au combat. Dans Loving, Henry Green traite de la guerre, mais de façon oblique, indirecte ; paradoxalement, il invente un envers du décor pour mieux dévoiler le chaos créé par le conflit mondial.

  • 1 Pour plus d’information à ce sujet, voir Richard Gill, Happy Rural Seats : The English Country Hous (...)

2L’Irlande, pays neutre, dont Green dit dès l’incipit que c’est un pays où il n’y a pas de « blackout » (« For this was in Eire where there is no blackout » [18]), est implicitement opposé à l’Angleterre et à sa capitale. Kinalty Castle, manoir Irlandais habité par des Anglais, les Tennant, et leurs serviteurs, est un cabinet de curiosités géant ; sa richesse exagérée ainsi que la profusion et l’éclectisme des objets de décoration en font de surcroît un contrepoint grotesque à l’austérité de la vie en Angleterre et aux manques liés à la guerre. Ainsi, Kinalty Castle s’oppose à Londres tout en devenant son double, voire son spectre, car les serviteurs y reproduisent les conditions de vie, réintroduisant dans le manoir le danger dont ils sont protégés. Green a recours au topos de la Grande Demeure et choisit ainsi de s’inscrire dans la tradition de la « Country House Ideal », du « Country Seat1 », pour mettre en scène des personnages qui ont conscience de vivre la fin d’une ère.

3Kinalty Castle devient ainsi à la fois un double et un contrepoint de Londres. C’est un espace où les personnages peuvent nier l’existence de la guerre. Cependant, tout ce qui a été caché, enfoui dans le manoir, les objets comme les peurs, resurgit et envahit, contamine même l’espace pourtant enclavé du château. Ce qui a été enterré remonte à la surface, des objets cachés aux vérités refoulées, en passant par des corps morts dissimulés. La circulation d’objets et de corps remet en cause le cloisonnement entre pays neutre et pays en guerre, contaminant l’espace du château mais également la langue créée pour l’occasion.

« For this was in Eire where there is no blackout », l’Irlande : l’envers du décor de la guerre

4Si Kinalty Castle fonctionne comme l’envers du décor de la guerre, le manoir n’est pas pour autant un espace dénué de décor ; s’il est coulisse de la guerre, espace hors scène, il participe en même temps à la mise en place d’un nouvel espace scénique. Son artificialité permet à Green de créer un espace paradoxal, à la fois hors du temps et hanté par l’histoire. Alors même que le manoir, coupé de son environnement irlandais et du temps, représente le désir des personnages d’échapper à l’histoire, l’histoire y est réintroduite sous forme de peurs, névroses et phobies. Le cadre narratif choisi par Green, celui du conte (« once upon a day an old butler called Eldon lay dying in his room » [18]) fait écho à ces tensions, et notamment à la tension entre désir de sortir de l’histoire et désir d’engagement ; le hors-temps convoqué par la formule traditionnelle « once upon a time » est ici contrarié et remis en cause par la précision du mot « day », puis par l’ancrage géographique et temporel que constitue « For this was in Eire where there is no blackout » (18) du paragraphe suivant.

  • 2 « He paused to look over his shoulder with his hand on a leaping salmon trout in gilt » (65) ; « Ed (...)

5Ainsi, le décor omniprésent du manoir et l’obsession du narrateur à le décrire nous renvoient à cette idée d’espace contradictoire, paradoxal, ou encore hybride : les objets y abondent alors que le manoir semble être un labyrinthe vide. Le château n’est plus un symbole de l’ancrage dans une tradition, ni de l’enracinement dans une culture comme l’était le topos du manoir. Les styles se mélangent mais rien n’est authentique. Le narrateur procède ainsi à un inventaire fragmenté et insensé. On y trouve d’innombrables objets kitsch : une poignée de porte en forme de saumon, une table décorée de cupidons, un lit orné d’un aviron doré, un escalier d’une statue d’esclave noir2. La plupart des objets évoquent un ailleurs censé être authentique. Dans l’une des pièces de Kinalty, on trouve une imitation dégradée du Petit Trianon de Versailles, « this fabulous dairy of a drawing room » (184). De tels objets, plus ou moins exotiques, arrachés à leur milieu d’origine, perdent leur sens. À l’image des personnages qui n’accèdent jamais réellement au statut d’individus, les curiosités du manoir n’ont pas le statut d’objet. Elles ne sont pas au centre de passages descriptifs dont l’alternance avec la narration aurait un sens, mais sont évoquées au détour d’une phrase.

6Le mélange des styles fait de ce lieu au décor éclectique un lieu sans origine, ni cohérence. Les objets participent non pas d’une représentation mimétique du monde, mais symbolisent à la fois le désir des Tennant de fuir la réalité de la guerre en se cachant dans un monde irréel et leur coupure d’avec le monde et notamment d’avec l’Irlande. La description de la cheminée du Petit Trianon de Mrs Tennant symbolise cette coupure : « She [Mrs Tennant] was going over to an imitation pint measure also in gilded wood and in which peacock’s feathers were arranged. She lifted this off the white marble mantelpiece that was a triumph of sculptured reliefs depicting on small plaques various unlikely animals, even in one instance a snake, sulking milk out of full udders » (184). L’image effrayante et contre-nature du serpent buvant le lait de la vache renvoie aux rapports que les maîtres et serviteurs anglais entretiennent avec leur pays d’accueil. En effet, tout comme le serpent parasitant le corps d’un animal, les Anglais de Kinalty Castle vivent des produits de la terre irlandaise sans participer à la vie du pays. La sculpture devient une représentation parodique de l’idéal de coexistence de la tradition de la Grande Demeure dans la littérature britannique.

  • 3 « But in a way I regard this as my war work, maintaining the place I mean. Because we’re practicall (...)

7Si le manoir s’oppose ainsi à Londres, il n’est pas pour autant imperméable aux tensions liées au conflit. Au contraire, sa situation d’isolement rappelle celle de l’Angleterre prise dans le conflit mondial. Kinalty Castle est coupé de l’Irlande ; les Tennant comme les serviteurs ont volontairement le moins de contact possible avec les autochtones. La demeure vit en quasi état de siège ; la situation s’apparente à une situation de colonisation. Les anglais venus coloniser l’Irlande occupent le territoire : Mrs Tennant considère même que maintenir la position de Kinalty Castle représente sa contribution à l’effort de guerre3. S’ils occupent le terrain, ils ne comprennent pas la langue des autochtones pour autant. Seule Kate parvient à interpréter l’anglais de Paddy, langue de la subjection. Les Tennant, les autres serviteurs, et ironie suprême, le narrateur omniscient n’y arrivent pas. En résultent des dialogues tronqués où les réponses de Paddy ne sont pas reproduites. Paddy, ne maîtrisant pas la langue du pouvoir, est exclu du manoir (il dort avec les paons) comme de l’espace littéraire.

  • 4 Gill montre que cet idéal est déjà perverti dans les années vingt, lorsque les Grandes Demeures fon (...)

8Ainsi, l’isolement de Kinalty Castle, la coupure avec son environnement et sa communauté représentent-ils une rupture avec la tradition littéraire de la Grande Demeure, le « Country Style Ideal » que Green fait ici revivre. Cette tradition associe à l’origine4 les Grandes Demeures à des valeurs d’harmonie et de continuité, d’unité et d’intégration, en d’autres termes à une éthique et un modèle d’anglicité. Green prend cette tradition à revers : à une demeure intégrée dans la communauté, centre d’échanges équitables, il substitue l’isolement, la corruption, le vol, l’extorsion ou encore la rétention. Lorsque Violet est surprise dans sa chambre avec son amant le capitaine Davenport, elle se fait porter pâle. Nanny Swift pense qu’elle est constipée, constipation qui devient la métaphore d’une rétention malsaine dont les formes sont diverses.

9Green remplace l’économie de l’échange chère à l’idéal de la grande demeure par la logique de la rétention mais aussi par celle de l’appropriation et du vol. Le roman s’ouvre sur une scène où Raunce vole le whisky que le majordome mourant Eldon a lui-même dérobé à Mrs Tennant. Edith le surprend alors qu’elle cache un gant emprunté à sa maîtresse, gant dans lequel elle transporte des œufs de paons, également volés. Ainsi se met en place une suspicion généralisée : le manoir divisé en cellules ou territoires devient un panoptique géant où chacun occupe sa position dans le but unique de surveiller les autres. Cette caractéristique peut d’ailleurs être considérée comme une version parodique de la peur des espions en temps de guerre (dans The Ministry of Fear de Graham Greene, Rowe gagne un gâteau dans lequel est caché un microfilm et se retrouve impliqué dans des complots qui lui sont incompréhensibles), ou encore comme une représentation d’un fascisme domestique (dans The Slaves of Solitude ou Hangover Square, Patrick Hamilton, à la suite de Woolf qui définit cette forme de fascisme dans son essai « Three Guineas », suggère qu’il existe des liens entre fascisme politique et fascisme domestique. Dans Hangover Square, Netta et Peter sont séduits par l’idéologie nazie et ses représentations. Ces deux personnages torturent George, aveuglé par sa passion pour Netta, le manipulant tout au long du roman.

  • 5 « [T]his house that had yet to be burned down » (65), « the most celebrated eighteenth- century fol (...)

10Ainsi, maîtres et serviteurs reproduisent les conditions de vie des Londoniens dans le manoir en y réintroduisant des dangers fantasmés. Le spectre de la catastrophe plane sur Kinalty Castle : le narrateur lui-même répète à plusieurs reprises que le manoir et les Grandes demeures sont condamnés à disparaître5 et Mrs Tennant déclare à propos du mystère de la perte de sa bague : « I don’t like having things hang over me. » (167) Une épée de Damoclès les menace. Les serviteurs craignent une invasion allemande, mais aussi un soulèvement du pays mené par l’IRA.

11Dans Loving, malgré ces fantasmes obsédants d’invasion, le sentiment de culpabilité lié au fait d’être protégé par la neutralité de l’Irlande est refoulé et les prévisions absurdes auxquelles les serviteurs ne croient pas vraiment leur permettent d’éluder le véritable sujet qui les hante. Loving est un roman dominé par le non-dit et le mensonge. Les personnages y jouent des rôles, ne sont jamais naturels, ne disent jamais ce qu’ils pensent. Cependant, tout ce qui est caché finit par resurgir d’une manière ou d’une autre.

« The bottom of things » : le retour du refoulé

12Dans Loving, les objets disparaissent mystérieusement, Mrs Tennant ne cesse de perdre ses affaires. Certaines ont été volées, d’autres se volatilisent tout simplement pour réapparaître et circuler à leur guise dans l’espace du manoir. À partir de leur disparition, le lecteur suit le trajet incontrôlé et incontrôlable d’objets comme le gant, la bague ou les œufs. De même, l’itinéraire du corps du paon tué par le jeune Albert, neveu de la cuisinière, le fait passer par la cuisine, le jardin (le paon y est enterré puis déterré par le chien) et le cellier : « So she [Mrs Welch] put it back in a piece of cheese cloth away in her kitchen. Then she thought she’d dispose of the thing after, one way or another, but the carcass turned up again in such a fashion as Raunce could get hold of it. Crawling with maggots all over which is what my girl Kate tells me. [...] Infecting all our food » (115).

  • 6 « She [Edith] knew very well that the last time the lady had been over to view the excavations Mrs (...)

13Le surgissement, le retour des objets devient ainsi la métaphore d’un sentiment de culpabilité éprouvé par les personnages : la petite culotte de Violet disparue dans la terre fouillée par le capitaine Davenport6 à la recherche d’un trésor, réapparaît sous forme de rumeurs pour devenir un secret pesant. Elle contribue à la mise en place d’une logique de l’excavation ou du surgissement : excavation d’une part, car les personnages ne cessent de fouiller le sol, les pièces du manoir, ainsi que la vie des autres pour connaître leur secret ; surgissement d’autre part, car les objets remontent à la surface, tels quels ou sous des formes transposées, de façon inexplicable. La perte de la bague fait notamment resurgir un autre sentiment de culpabilité chez Albert qui finira par s’engager dans l’armée de l’air.

14Par ailleurs, l’image de l’infection (« infecting all our food ») révèle une circulation de la corruption au sein de l’œuvre. Les objets successivement enterrés et déterrés par les personnages mettent en place une véritable économie de la pourriture, comparable au processus de refoulement : la vérité niée, enterrée, devient un noyau de corruption, origine du développement de névroses. La ronde des objets et des corps morts contamine Kinalty Castle. Si le paon est un agent de cette contamination, la mort est présente dès le début du roman. Eldon est le premier à mourir mais Nanny Swift se retrouve vite alitée, puis c’est au tour de Miss Burch de tomber malade. Raunce (dont le nom fait écho à « rancid ») ne cesse de se plaindre de maux divers et le texte suggère qu’il est condamné : le roman se clôt sur la formule du conte « Over in England they were married and lived happily ever after » (204) contredite cependant par la description d’un Raunce souffrant : “Edie, he appealed soft, probably not daring to move or speak too sharp for fear he might disturb it all. Yet he used exactly that tone Mr Eldon had employed at the last when calling his Ellen”. “Edie,” he moaned » (203-204). Le roman revient explicitement sur son incipit et signe l’arrêt de mort du personnage. L’atmosphère du manoir est malsaine, mortifère. La contamination, drainée par toute une économie de la circulation, remet en cause les cloisons séparant pays en guerre et pays neutre, mais aussi le monde des hommes, celui des animaux et enfin celui des objets. Des transferts quasi-dickensiens se mettent en place : les personnages sont animalisés ou réifiés tandis que les animaux eux s’humanisent presque.

  • 7 Lorsque Mrs Tennant rentre de Londres, Raunce lui parle de sa bague. Edith lui explique qu’il n’aur (...)

15Si Edith et Paddy sont pris dans un réseau de symboles qui les lient aux paons, Mrs Tennant est quant à elle comparée à un perroquet : « as though she were a parrot embarrassed at finding itself not tied to a perch and which had turned its back on the cage » (170). Elle est à la fois animalisée par la comparaison avec le perroquet, mais de surcroît réifiée, car elle prend place dans l’énumération infinie des curiosités du manoir. À l’inverse, Mrs Tennant, qui n’a que très peu d’égards pour ses serviteurs, les change en objets. Lorsqu’elle remarque à propos de la maladie de Miss Burch que sa mort compliquerait la situation, elle pourrait tout aussi bien parler de sa bague : « I must have a word with Doctor Connolly. It’s all very well I shall tell him his killing off poor Eldon but he must be more careful over Agatha. [...] We simply can’t afford to lose her I shall tell him. » (168) Au moment de l’épisode de la bague, le mot « to lose » envahit le texte, (il y a notamment tout un jeu autour des expressions « to loosen one’s tongue », « to loose one’s mind ») au point que ces différentes acceptions sont gommées et le mot ne cesse d’évoquer la bague perdue7. Le même phénomène se produit ici et Miss Burch est transformée en objet.

16Le brouillage généralisé entre les catégories prolonge les changements sociaux précipités par la guerre. Au décloisonnement des classes sociales s’ajoute le décloisonnement entre monde des hommes, monde des animaux et monde des objets ; Green figure ainsi la destruction des repères par la guerre et son économie. Mais ces contaminations sont surtout la trace d’un retour du refoulé. Dans Loving, le narrateur n’a pas accès à l’intériorité des personnages : le texte ne laisse aucune place à une intimité psychologique que les personnages semblent dissimuler avec soin. Le refoulement des peurs générées par une guerre elle-même laissée en marge du texte provoque leur retour sous des formes transposées et d’autant plus menaçantes. En effet, l’absence d’intériorité ne justifie pas seulement la dégradation des personnages au rang d’animaux ou d’objets : elle menace jusqu’à leur identité en les empêchant d’accéder au statut d’individus conscients. L’écriture, dans son impuissance à exprimer la profondeur des personnages, devient le moyen d’expression privilégié de ce retour du refoulé.

« The rough side of my tongue » : instabilité et hybridité de la langue

  • 8 Marina Mackay insiste sur ce point : « [Loving] points to the impossibility of escaping the insidio (...)

17Le retour de la guerre laisse des traces sur le langage des personnages. Au contact du jeune Albert qui, lors de son évacuation, a côtoyé des classes sociales différentes, les filles de Violet Tennant, Moira et Evelyn, utilisent des mots d’argot et prennent l’accent « cokney ». Mais ce qui a été caché et refoulé, la peur de la guerre et la hantise de la perte, resurgit dans la langue de façon plus insidieuse. L’invasion de certains mots dans le texte comme le verbe « to lose » témoigne de ce retour du refoulé. De même, lorsqu’Edith dit à Raunce : « First you blow hot than you blow cold » (103), elle réintroduit sans le vouloir le contexte de guerre dans son discours de telle sorte que les personnages ne sont jamais totalement coupés de l’histoire8.

  • 9 Paul Veyret s’appuie sur une autre homophonie, celle de gilt/guilt, et remarque ainsi que les nombr (...)
  • 10 Au début du roman, Raunce dit à Albert « I could tell you felt the draught », ce à quoi ce dernier (...)

18La peur des courants d’air (« draughts ») (qui fait écho en anglais américain à l’incorporation ou au service militaire) devient la métaphore de la culpabilité de Raunce9. Obsédé à l’idée de tomber malade, il s’inquiète pour lui-même comme pour les autres. Il demande à plusieurs reprises à Albert s’il n’est pas dans le courant d’air auquel lui seul semble être sensible. Ni Albert, ni Edith n’ont conscience du danger10 alors que Raunce affirme : « There’s a draught in every corner of this room which is a danger to sit in » (93). Il ajoute «  “it’s the same whichever side you are. I don’t know,” he went on, “but with them [the Tennants] away I feel responsible” » (93). Raunce mélange inquiétude et questionnement autour de la notion de responsabilité, trahissant ainsi le véritable sens de son hypocondrie. « Whichever side you are » montre que Raunce doit s’engager, choisir son camp, quitter un pays qu’il juge trop neutre.

19Ainsi, le lecteur trouve dans la langue des traces de ce qui n’a pas été clairement formulé, parfois sous formes de lapsus. La langue, à l’instar de Kinalty Castle, est contaminée par le désordre généré par la guerre : elle en devient elle-même instable et hybride. Raunce mélange notamment les niveaux de langue. Lorsqu’il exige qu’Agatha Burch ordonne à l’une de ses employés de lui apporter sa tasse de thé au lit le matin, il lui parle d’abord avec ses propres mots : « Oh yes I must have me cup of tea ». Confronté au refus de Miss Burch, Raunce tente de s’imposer en ayant recours à la langue du pouvoir : « You can’t ? Is that so ? There’s a lot wrong there if you’ll pardon me with all the girls you’ve got to serve you. I should say that wants to be looked into », il ajoute plus loin « If you know any different you’ll oblige by contradicting » (29). Le contraste entre « me cup of tea » et la formalité caricaturale de « you’ll oblige by contradicting » n’est pas un simple brouillage social qui serait une conséquence de la guerre. Il crée une véritable dissociation du langage et de son ancrage social, en d’autres termes, il crée un langage instable.

20Si le langage des personnages évolue au contact des autres, celui du narrateur omniscient est également influencé par la langue des serviteurs. L’idiome composite qui résulte de ces influences efface la frontière entre le narrateur et les personnages, rend poreuse la partition séparant les différents niveaux diégétiques. Si les personnages semblent coupés du niveau énonciatif représenté par le narrateur, le discours du narrateur n’en est pas moins contaminé par celui des personnages. Le vernaculaire contamine le littéraire, et inversement. Le narrateur décrit ainsi la scène de pique-nique qui regroupe Kate, Edith et Albert : « Then all three huddled around as if over a live bird sat between his palms till their fags were lit » (125). Le début de la phrase atteste une recherche lexicale, mais l’irruption de l’argot (« fag ») la fait plonger dans un autre discours dont le niveau de langue appartiendrait alors aux personnages.

21Dans la scène épiphanique qui clôt le roman, le narrateur conclut par une expression qui aurait pu être celle de Raunce : « What he saw then he watched so that it could be guessed that he was in pain with his great delight. For what with the peacocks bowing at her purple skirts, the white doves nodding on her shoulders round her brilliant cheeks and her great eyes that blinked with tears of happiness, it made a picture » (L 203). Le lecteur est surpris par le niveau de langue de la conclusion, « it made a picture », si différent de celui de la description qui précède. Cette remarque semble appartenir au discours de Raunce, alors même que le passage ne correspond ni à une forme de discours direct, ni à du discours indirect libre. Ainsi, l’idiome de la voix narrative ne se différencie-t-il pas clairement de celui des personnages, la frontière qui devrait logiquement les séparer est sans cesse franchie. La démarcation qui sépare les personnages du narrateur extradiégétique étant supprimée, les personnages peuvent s’introduire dans le discours du narrateur et le narrateur dans celui des personnages.

22Lorsque Raunce fait allusion à la bague perdue devant les autres serviteurs, Edith, de peur d’être accusée de l’avoir volée, tente de le faire taire. Elle lui dit : « you don’t want to bring all that up ». Ce conseil, répété dans le roman, résume l’attitude de tous les personnages. Edith ne souhaite pas que la perte de la bague fasse ressortir les discussions sur la disparition d’autres objets, Violet ne veut pas que Mrs Tennant pose des questions aux serviteurs de crainte qu’elle ne découvre son adultère et les serviteurs ne désirent pas qu’on ouvre les canalisations. En effet, le manoir est le terrain sur lequel tous enterrent leurs secrets, littéralement et métaphoriquement. Pourtant, dans Loving, aucun objet ne reste caché et rien ne reste secret. Tout refait inexplicablement surface, même les vérités refoulées et les peurs éprouvées en raison de la guerre. Kinalty Castle est bien l’envers du décor de ce conflit : on y retrouve le chaos qui la caractérise et les changements sociaux qui en découlent. Le château, déserté, vidé (certaines ailes sont fermées) représente la fin d’un mode de vie. Dans Caught (1941), la demeure du personnage principal, Richard Roe, est abandonnée pendant la guerre ; sa belle-sœur et son fils s’installent dans une dépendance plus petite et moins coûteuse. Dans Loving (1945), Green étend cette métaphore de la décadence en plaçant la maison au centre de l’intrigue et en la déclinant sur le mode irlandais : Gill compare la littérature anglaise à l’irlandaise et écrit : « In Ireland [...], the end of the “Big House” was more dramatically linked with revolutionary social change : the house passed away with the Anglo-Irish establishment. During the Troubles, the house was usually burned down » (Gill 168). La voix narrative de Loving se fait le prophète de cette destruction rapide, plus spectaculaire qu’un abandon progressif, lorsqu’elle annonce que Kinalty sera brûlé, « this house that had yet to be burned down » (65). Enfin, dans Concluding (1948), Green constate la disparition définitive de l’époque de la Grande Demeure, époque avec laquelle il avait inauguré son parcours littéraire (dans Blindness (1926), John Haye, devenu aveugle suite à un accident, décide de quitter la demeure familiale pour Londres), car la maison a été transformée en un pensionnat pour jeunes filles. L’évolution de la représentation de la « Country House » dans l’œuvre de Green suit la disparition progressive de ces grandes demeures, mais Loving ne se contente pas de déplorer ce changement ou de satiriser le modèle d’anglicité qu’elles représentent. Kinalty Castle représente en effet à la fois la fin d’une ère, mais surtout la guerre et la situation d’isolement du Royaume-Uni au sein du conflit.

23Dans Loving, Green déconstruit le décor traditionnel du roman, en d’autres termes, il met en évidence son cadre, ses techniques : en mettant en scène une situation improbable (on se demande ce que ces anglais font en Irlande), en renversant la symbolique du topos de la Grande Demeure, en faisant sauter la frontière entre diégèse et extra-diégèse, il nous fait passer derrière le décor et invente la langue de l’envers du décor pour montrer que plus rien ne sera jamais comme avant, pour finir en citant les mots d’un des ses personnages, Nanny Swift : « there’s big change under way. I shouldn’t wonder if things were never the same » (113).

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Bibliographie

Gill, Richard, Happy Rural Seats : The English Country House and the Literary Imagination, New Haven & London : Yale University Press, 1972.

Green, Henry, Living (1929), Party Going (1939), Loving (1945), Harmondsworth : Penguin, 1978.

Greene, Graham, The Ministry of Fear (1943), London : W. Heinemann/Bodley Head, 1986.

Hamilton, Patrick, The Slaves of Solitude, London : Constable, 1947.

Hamilton, Patrick, Hangover Square : A Story of of Darkest Earl’s Court (1948), Harmondsworth : Penguin, 2001.

MacKay, Marina, Modernism and World War II, Cambridge : CUP, 2007.

Macphail, Fiona, « Some Aspects of Ireland in Henry Green’s Loving », Gaeliana 4 (1984) : p. 107-121.

Su, John J., « Refiguring National Character : The Remains of the British Estate Novel », Modern Fiction Studies 48.3 (Autumn 2002) : p. 552-580.

Veyret, Paul, L’Œil et la voix : l’œuvre de Henry Green, thèse de doctorat d’État, Université Bordeaux III, 1996.

Waugh, Evelyn, Brideshead Revisited (1945), Harmondsworth : Penguin, 1962.

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Notes

1 Pour plus d’information à ce sujet, voir Richard Gill, Happy Rural Seats : The English Country House and the Literary Imagination, New Haven/London : Yale University Press, 1972

2 « He paused to look over his shoulder with his hand on a leaping salmon trout in gilt » (65) ; « Edith leant against the table, the one that had naked cupids inlaid with precious woods on its top » (77) ; « she went soft, cautious so as not to stumble against the gold oar that stood out from the bed » (76) ; « she steadied herself round a turn of the Grand Staircase by holding the black hand of a life-sized negro boy of cast iron in a great red turban and in gold-painted clothes » (106).

3 « But in a way I regard this as my war work, maintaining the place I mean. Because we’re practically in enemy country here you know and I do consider it so important from the morale point of view to keep up appearances » (169).

4 Gill montre que cet idéal est déjà perverti dans les années vingt, lorsque les Grandes Demeures font l’objet de traitements satiriques (dont Crome Yellow de Huxley est emblématique). La satire de l’idéal de la maison de campagne est par ailleurs propre à la littérature anglaise des années vingt : en Irlande, en raison des circonstances politiques et sociales, le traitement se décline sur le mode élégiaque avec Yeats et ses « Ancestral Houses ». Mais la montée des tensions en Europe dans les années trente, puis le déclenchement du conflit, menacent le mode de vie et les valeurs liés à la « Country House » qui redevient alors le symbole d’une Angleterre humaniste, stable et prospère : « As the frivolities of one decade yielded to the anxieties of another, the friendlier, if ambivalent, attitude of early writers toward the country house became dominant once again. During the late thirties, in the charged atmosphere of crisis, dislocation, and violence, the satirical preoccupation with the absurdities attending the decline and fall of the great house gave way to a rather sober concern with the meaning and value of what was falling. [...] With the threat and finally the outbreak of war, the country house recovered its former potency as a symbol of order and continuity. Satire modulated into elegy » (167). Le roman de Waugh, Brideshead Revisited, représente ce nouveau tropisme : il s’articule autour de la maison, symbole du monde civilisé qui s’oppose à la barbarie de la guerre. Brideshead fait le lien entre l’avant et l’après guerre, le passé et le futur (Gill parle de continuité). Dans Loving, au contraire, le château est coupé du présent comme du passé (les objets d’art ne sont plus que de vulgaires imitations). Contrairement à Woolf, Bowen ou encore Waugh, Green mêle traitement parodique et nostalgie pour décrire une demeure représentant, non plus le monde d’avant- guerre, mais la situation de guerre elle-même.

5 « [T]his house that had yet to be burned down » (65), « the most celebrated eighteenth- century folly in Eire that had still to be burned down » (182).

6 « She [Edith] knew very well that the last time the lady had been over to view the excavations Mrs Jack returned without her drawers. [...] They had vanished, there was not a trace » (40).

7 Lorsque Mrs Tennant rentre de Londres, Raunce lui parle de sa bague. Edith lui explique qu’il n’aurait pas dû. Raunce se justifie : «  ‘I was worried over you. Then when I received the wire I thought to myself now everything will come right once Mrs T. gets back. It seemed to loose my tongue,’ he said ». Edith répond : « Something loosed it dear. But there’s nothing to be gained by speakin’ of that ring until we hold it safe ». L’utilisation de « to loose » à la place de « to loosen » témoigne de cette invasion du verbe perdre. La perte de l’objet, et la perte plus généralement, deviennent une obsession pour tous les personnages.

8 Marina Mackay insiste sur ce point : « [Loving] points to the impossibility of escaping the insidious effects of war » (Mackay 104).

9 Paul Veyret s’appuie sur une autre homophonie, celle de gilt/guilt, et remarque ainsi que les nombreuses dorures pseudo-baroques du château représentent le sentiment de culpabilité qui hante les personnages. Il explique : dans Loving, « un objet en appelle souvent un autre, un mot un autre. Gilt : guilt without u/you. L’homophonie est tentante et nous dévoile le symptôme chez Raunce d’une culpabilité solitaire » (Veyret 69).

10 Au début du roman, Raunce dit à Albert « I could tell you felt the draught », ce à quoi ce dernier répond, « I didn’t feel nothing » (62). Quant à Edith, le narrateur la décrit ainsi : « A light summer air played in from over massed geraniums, toyed with Edith’s curls a trifle. [...] But she seemed to have no thought to the draught » (131).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Ariane Blayac, « « You don’t want to bring all that up » : logique de l’excavation dans Loving de Henry Green (1945) », Études britanniques contemporaines [En ligne], 34 | 2008, mis en ligne le 22 mai 2019, consulté le 23 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/ebc/7120 ; DOI : 10.4000/ebc.7120

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Auteur

Ariane Blayac

Université Paris 3

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Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Études britanniques contemporaines est mise à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

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