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Malcolm Lowry : Dark as the Grave Wherein My Friend is Laid et Under the Volcano ou les liaisons vertigineuses entre décor et envers du décor

Malcolm Lowry : Dark as the Grave Wherein My Friend is Laid and Under the Volcano or the Dizziness of Scenery Turned Upside Down
Catherine Delesalle

Résumés

Dark as the Grave se présente comme un roman sur l’envers du décor d’Under the Volcano, Sigbjørn Wilderness, alter ego à peine déguisé de Lowry, revenant avec son épouse sur les lieux qui ont inspiré l’écriture du chef d’œuvre de Lowry. Cependant le retour sur la genèse d’Under the Volcano, loin d’assurer au protagoniste une maîtrise sur son œuvre et son passé, s’avère une plongée vertigineuse dans un puits sans fond ; les emboîtements métafictionnels, le réseau infini des identifications invalident tous les repères et frontières entre fiction et réalité, décor et envers du décor, remettant ainsi en question les fondements de la représentation, la distinction platonicienne entre modèle et copie. Malgré le parcours diégétique victorieux des protagonistes, Dark as the Grave, entraînant le lecteur vers le chaos et le confrontant à ce que Gilles Deleuze appelle un « effondement », apparaît comme un roman expérimental qui interroge toutes les frontières.

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Texte intégral

1Publié en 1968, après la mort de Malcolm Lowry, par sa veuve et son biographe, Dark as the Grave Wherein My Friend is Laid est un texte remanié à partir des 705 pages laissées par Lowry, et de ce fait, sujet aux précautions d’usage. Néanmoins c’est sur cette version, la seule dont nous disposions, que porte cet article. Dark as the Grave retrace le voyage au Mexique que fit le couple Lowry en 1945-46, pèlerinage sur les lieux où, huit ans auparavant, se sont déroulés les événements qui ont donné lieu à l’écriture d’Under the Volcano (événements eux-mêmes en partie autobiographiques : la rupture de Lowry avec sa première épouse, Ruth). C’est le Mexique d’Under the Volcano, intitulé dans le roman The Valley of the Shadow of Death, que nous considérerons ici comme le décor, représentation du lieu où se passe l’action de la fiction. Pour Sigbjørn Wilderness, alter ego à peine déguisé de Lowry, le voyage au Mexique est un retour sur l’envers du décor, double retour en quelque sorte puisque « envers » vient du latin invertere, retourner. Qu’y a-t-il derrière le décor de The Valley, derrière la fiction ? La réalité existe-t-elle indépendamment du décor auquel elle a dans un premier temps donné naissance ? Si Sigbjørn entend servir de guide à son épouse Primrose, qui ne connaît le Mexique que par le prisme de The Valley of the Shadow of Death, et exorciser les fantômes du passé, ce retour sur les lieux de la fiction se transforme cependant en une plongée dans l’enfer du Volcan qui ne cesse d’exercer sur lui un pouvoir de fascination létal. Très vite en effet Sigbjørn se retrouve happé par son roman ; pris dans un tourbillon d’identifications vertigineux, il se sent acteur dans un roman dont il aurait déjà écrit l’issue tragique. Dès lors que la vie même est une fiction, il n’est plus de distinction possible entre décor et envers du décor. Ainsi le lecteur, croyant entrer dans un livre sur les dessous de Sous le Volcan, se retrouve-t-il un peu dans la position de Sigbjørn dans la salle de l’opéra : « It was the occasion that absolutely alone [...], in that enormous opera house, he had sat before the glass curtain with its elaborate absurd painting of the two volcanoes on it, for two solid hours, waiting for the surrealist movie to begin that all the while was being played upstairs in an anteroom » (Lowry 100 ; c’est moi qui souligne) ; c’est ailleurs que se joue Dark as the Grave, dans les enchâssements métafictionnels qui viennent ébranler les fondements mêmes de la représentation. Mêlant autobiograhie et métafiction, abolissant les frontières entre décor et envers du décor, Dark as the Grave emprunterait au surréalisme cet intérêt porté au « fonctionnement réel de la pensée [...] en l’absence de tout contrôle exercé par la raison [...] » (Breton 328), au langage comme miroir et expression de la surréalité. Plus qu’un simple roman sur l’envers du décor, Dark as the Grave apparaît donc comme un roman expérimental qui défait l’illusion de la représentation.

2Dans un premier temps, je m’attacherai à montrer comment dans Dark as the Grave, décor et envers du décor se retrouvent sens (sans ?) dessus dessous, avant d’analyser la façon dont s’opère la traversée victorieuse du décor pour le protagoniste qui parvient finalement à apaiser ses angoisses et à retracer les limites entre fiction et réalité. Le rideau de verre se baisse donc à nouveau à la fin du livre, et pourtant le lecteur, pris dans les liaisons vertigineuses entre les deux romans, entre sujet et objet, a peine à croire à cette victoire : le Mexique reste un théâtre d’ombres, et le roman semble partir dans le décor. En effet, Dark as the Grave, dont l’existence même est entièrement subordonnée à celle d’Under the Volcano et qui semble se refermer sur un univers auto-référentiel et solipsiste, ne parvient guère à emporter l’adhésion du lecteur ; il reste cependant une réflexion intéressante et avant-gardiste sur les rapports entre réalité, fiction et métafiction, entre décor et envers du décor, rapports qui chez Lowry sont à la fois angoissants et fascinants.

3Le voyage au Mexique entrepris par Sigbjørn et Primrose Wilderness est censé conférer à Sigbjørn le statut de guide emmenant son épouse sur l’envers du décor de The Valley of the Shadow of Death : « [...] In fact, it was part of the plan, part of being her guide, her Virgil, through these intricate regions of ancient fire and purge and transcendent beauty, that he should be [...] » (Lowry 89). Malgré la valeur hypothétique introduite par la rupture syntaxique, Sigbjørn se sent investi d’une mission, celle de réenchanter la réalité, de donner à l’envers un peu de l’aura de l’endroit du décor : « It gave him a curious sense of responsibility, [...] like that of a grandfather, someone who is entrusted for a while with a child’s dream, and is trying to make something out of the New York Battery on a Sunday » (44). Lectrice enthousiaste du roman, Primrose rêve de découvrir les lieux réels qui ont inspiré son mari : « [...] she would see a place familiar so far only on paper take actual form » (46). Depuis l’avion qui survole le Mexique, Sigbjørn domine son sujet : « [...] was it perhaps ultimately sailing into the pages of one’s own book ? [...] far far below, Mexico was still there [...] : yes [...] it all was below him, as if he were a god who had just lifted the lid to a box of toys, the burros, the flowers, the tortillas [...] » (86). Une fois à terre Sigbjørn, dans un premier temps, parvient à maintenir cette distance salutaire et s’acquitte parfaitement de sa tâche. Retraçant pour son épouse la genèse de The Valley, il l’initie au processus qui a présidé à la création du roman, à l’alchimie qui permet de transmuer la réalité en décor, l’expérience en fiction. Avec un esprit clair, il sait expliquer ce qui se répète et ce qui se métamorphose dans le passage de la réalité à la fiction. Jusque là, le processus métafictionnel reste maîtrisé et Dark as the Grave comprend, au double sens, The Valley. Par ailleurs Sigbjørn, influencé comme Lowry par les théories de Dunne sur le temps sériel, espère pouvoir modifier l’avenir en revenant sur son passé. Mais les fantômes du passé n’ont rien perdu de leur virulence et menacent la quête du narrateur.

4Très vite en effet, le décor vient se substituer à l’envers du décor, The Valley devenant le Minotaure qui menace Dark as the Grave de dévoration : « [...] it was much as if by so entering the past, he had stumbled into a labyrinth, with no thread to guide him, where the minotaur threatened at every step, and which was moreover a labyrinth that now at each turn led infallibly to a precipice, over which one might fall at any moment, at the bottom of which was the abyss » (97). Fasciné par son propre roman, Sigbjørn craint en effet de subir le sort du Consul et de revivre ce que dans un premier temps il avait écrit : la rupture avec la femme aimée, et bien sûr, omniprésente, la mort. Les peurs de Sigbjørn se confirment lorsque le hasard fait qu’on leur propose de louer à Cuernavaca la maison qui lui avait servi de modèle pour créer la tour de Laruelle, lieu emblématique dans The Valley. Une telle coïncidence ébranle Sigbjørn : « [...] he had never had the feeling so strongly that he was standing within his book » (172). Dans cet envers du décor redevenu décor, il tente, sans grande conviction, de mettre fin à ses jours. Mais même sa tentative de suicide lui semble répéter l’intrigue de Drunkard’s Rigadoon, roman populaire sur les déboires d’un alcoolique qu’il a peur d’être accusé de plagier.

5Car Sigbjørn a non seulement le sentiment d’être devenu le personnage de son livre, mais aussi de vivre le destin que d’autres auteurs ont déjà écrit pour lui : « Had he not identified himself with a character of Daniel’s — if not with Daniel himself ? And a similar thing had happened with Erikson » (98). Le tourbillon des identifications se complexifie encore lorsque l’on sait que « Daniel » et « Erikson » sont les noms fictionnels choisis par les éditeurs pour remplacer ceux de deux auteurs bien réels, respectivement Conrad Aiken et Nordhal Grieg. Les frontières du moi se font poreuses, l’identité vacille.

6Si la situation de Sigbjørn, auteur revenant sur les lieux de sa fiction, lui confère une impression de toute-puissance divine, il se trouve dans le même temps déchu de sa position de sujet, condamné à n’être qu’un objet dans un livre sur le dénouement duquel il ne peut influer : « Here he was, enclosed in his own book. In one sense it gave him a feeling of power, and in another he felt like a puppet. Or would God close the book upon him, as if he were an insect ? » (207). L’emboîtement métafictionnel se décline à l’infini et l’écrivain, dont la vie ne tient qu’à un fil, n’est plus qu’un copiste écrivant sous la dictée : « [...] as though somebody else were [...] writing through him » (129). L’envers du décor est déjà décor ; nulle alchimie n’est nécessaire pour transmuer la réalité en fiction puisque la vie n’est jamais qu’un immense livre qui contient tous les autres, un livre dont Dieu serait l’auteur, et l’écrivain le protagoniste, un livre en perpétuelle métamorphose qui n’en finirait pas de s’écrire : « [...] this book [...] had not been wholly written, and probably never would be, but [...] was, in some transcendental manner, being written as they went along. [...] since they themselves were the protagonists, although self-absorption could perhaps not go much further, what actually seemed to happen was that from time to time they seemed on the point of disappearing altogether [...] » (118-119).

7On le voit, l’extrême instabilité ontologique menace de dissolution le narrateur. L’identité du sujet est contaminée par la fluidité qui, pour Sigbjørn, caractérise l’œuvre d’art et la vie : « [...] he had suddenly a glimpse of a flowing like an eternal river ; he seemed to see how life flowed into art : how art gives life a form and meaning and flows on into life, yet life has not stood still ; that was what was always forgotten : how life transformed by art sought further meaning through art transformed by life » (60). Présentée comme une épiphanie, cette théorie abolit la frontière entre décor et envers du décor car, s’il est entendu que la vie inspire la fiction, laquelle lui donne une forme, en revanche la suite ouvre des abîmes autrement vertigineux puisque c’est cette fois la fiction qui s’incarne dans la réalité. Lire, écrire, vivre ne font plus qu’un, entraînant l’artiste dans une impasse : « [...] and that’s the whole point I suppose, that I am living what I should be writing. Even now in this conversation. But how can I do both at once ? » (170)

  • 1 On notera particulièrement l’épisode où Sigbjørn discute de la pancarte du jardin public avec Eddie

8Pourtant le chapitre VII dont est extraite la citation marque une étape dans le voyage de Sigbjørn, dans sa traversée victorieuse du décor. C’est en effet dans ce chapitre fortement métafictionnel que Sigbjørn revient consciemment sur l’écriture de The Valley, redonnant à ce roman son statut fictionnel, distinct de la réalité. The Valley devient objet de discussion et non plus sujet présidant à l’écriture de Dark as the Grave1. C’est notamment là qu’il décide d’écrire sa lettre à l’éditeur pour défendre point par point ses choix esthétiques. Dark as the Grave redevient un roman sur la genèse de The Valley. La métafiction retrouve sa place. Même s’il est transparent, le rideau de scène tombe, séparant à nouveau décor et envers du décor. Dans le bus qui emmène le couple à Yautepec, Sigbjørn est enfin capable de voir les choses qui l’entourent : « [...] he had been seeing them [...] not just remembering them [...] » (180). Oaxaca, la ville de toutes les souffrances du Consul apparaît enfin à Sigbjørn dans sa réalité, débarrassée de son aura tragique, et Stanford, le mauvais ange, n’est en réalité qu’un vieux débauché repenti et ventripotent. Les masques tombent.

9Sur un plan symbolique, la découverte de la mort, six ans auparavant, de Fernando, l’ami que Sigbjørn était venu chercher à Oaxaca, constitue l’ultime confrontation avec la réalité. L’ombre de la mort de The Valley of the Shadow of Death a pris une dimension concrète dans Dark as the Grave, comme d’ailleurs la croix, symbole essentiel dans la résurrection du narrateur ; alors que le roman s’ouvre sur l’image de l’avion : « the moving shadow of the plane below them, the eternal moving cross » (19), il s’achève sur les tombes cruciformes de Mitla où Sigbjørn et Primrose vont se recueillir après la nouvelle de la mort de Fernando : « Cruciform tombs. Cruciform tombs — Christ — what was this strange persistence of this symbol ? What was the real significance of the cross » (260) ? Ces réflexions évoquent immédiatement en lui le souvenir du film d’Epstein, adaptation de The Fall of the House of Usher, qu’il avait vu à Charing Cross : « Were we not empowered as the director of that film at least to turn the disaster of our lives into triumph ? » (260). Sigbjørn ne veut plus être écrit mais redevenir un sujet à part entière. Ainsi la fin de Dark as the Grave prend-elle le contre-pied de The Valley of the Shadow of Death, la vallée de la mort se transformant en un magnifique jardin fertile, véritable Jardin d’Eden. Le contrepoint avec la pancarte d’éviction du Jardin sur lequel se clôt The Valley ne saurait être plus explicite.

10La victoire de Sigbjørn se traduit également dans la forme même de Dark as the Grave qui réaffirme ainsi sa position tutélaire vis-à-vis de The Valley. Si les deux romans se divisent chacun en douze chapitres, il semble cependant que Dark as the Grave dessine une sortie de la structure circulaire de The Valley. En effet, les cinq premiers chapitres de Dark as the Grave constituent en quelque sorte un cercle que les sept chapitres suivants permettent de dépasser puisqu’au chapitre six, le lecteur retrouve Sigbjørn s’éveillant dans la tour de Laruelle et comprend alors que tout ce qu’il vient de lire est en réalité un rêve retraçant l’arrivée des époux Wilderness au Mexique. Après quelques analepses, le roman retrouve un développement linéaire, chronologique. Ainsi Dark as the Grave semble au final rétablir une hiérarchie rationnelle, affirmer sa différence en regard de The Valley et se poser comme roman sur l’envers du décor dans un emboîtement bien ordonné. Sigbjørn, obsédé par la synchronicité de toutes choses, a finalement suivi les conseils du Dr Hippolyte : « It seems to me you have to take things, one, two, three, four. In order » (171).

11Mais vu le vertige métafictionnel où il entraîne à sa suite le lecteur, la traversée réussie du narrateur semble peu crédible, sa victoire quelque peu artificielle. Si la forme du roman suggère un dépassement du cercle par l’inclusion du rêve de Sigbjørn, cette interprétation ne va pas de soi et demande un effort au lecteur. La limite entre conscient et inconscient est floue car le rêve a la consistance de la réalité. Or le rêve est censé révéler les mécanismes sous-jacents à la réalité, et non l’envahir et la phagocyter. Pourtant dans Dark as the Grave, les ombres ont la densité des objets, les objets l’inconsistance des ombres et l’envers du décor reste hanté par le décor : « They walked down the drive, through the ghostly garden, past the gnomed ghostly fountain [...], past the ghostly letter box with its tragic ghostly light [...] » (149). Les personnages de Dark as the Grave sont bien pâles à côté du Consul, d’Yvonne, de Hugh, Laruelle et les autres. Croyant visiter un envers du décor bien tangible, le lecteur se retrouve en réalité spectateur d’un théâtre d’ombres. Ce qu’il entr’aperçoit finalement avec angoisse, c’est un monde où toutes les frontières sont abolies, un monde où s’évanouit l’identité, un monde qui fait vaciller les fondements mêmes de la rationalité :

But what of the author of Drunkard’s Rigadoon ? [...] one thing that was strange about Drunkard’s Rigadoon was that it did not seem autobiographical. [...] Had not Proust wondered the same about Dostoevski ? And Gide about someone else ? What was the relation between Sigbjørn and the Consul ? [...]It was not so simple. For that matter, was his own relationship to the protagonist, or the author of Drunkard’s Rigadoon, so simple ? It was not. There were other complex relationships that like a man who possesses the evidence of his own eyes for the knowledge that he has developed the symptoms of some fearful and fatal disease, but with a part of his mind persists in telling himself that this is merely the clue to the morbid workings of another part of that mind, or to error [...] like that very poor man perhaps Sigbjørn thought [...] whose trousers he was wearing, he scarcely dared even to mention to himself : not that these relationships were serious on the surface ; they were not, it was only when they were pursued to their logical end that they became frightening, for at one blow it knocked everything we know as reason on the head and at a standstill. (59-60)

12Rien n’est simple en effet, et le paragraphe est mimétique de la confusion créée par la ronde infernale des identifications qui tantôt multiplie à l’infini l’identité, tantôt la divise. Dans cet emboîtement vertigineux de la vie et de la fiction, des auteurs et des acteurs, ce sont tout à la fois l’identité du sujet pensant et la distinction entre le modèle et la copie, piliers de la représentation platonicienne, qui se délitent. On se trouve alors en présence d’un monde des simulacres, au sens où l’entend Deleuze : « Pour la représentation, il faut que toute individualité soit personnelle (Je), et toute singularité, individuelle (Moi). Là où l’on cesse de dire Je, cesse donc aussi l’individuation, et là où l’individuation cesse, cesse aussi toute singularité possible. [...] Un monde d’individuations impersonnelles et de singularités préindividuelles, tel est le monde du ON, ou du “ils”, [monde] où s’élaborent les rencontres et les résonances, dernier visage de Dionysos, vraie nature du profond et du sans-fond qui déborde de la représentation et fait advenir les simulacres » (Deleuze 354), ou encore « Renverser le platonisme signifie ceci : dénier le primat d’un original sur la copie, d’un modèle sur l’image. Glorifier le règne des simulacres et des reflets. [...] l’éternel retour, pris dans son sens strict, signifie que chaque chose n’existe qu’en revenant, copie d’une infinité de copies qui ne laissent pas subsister d’original ni même d’origine » (Deleuze 92). Comme dans l’épiphanie de Sigbjørn mentionnée plus haut, la fluidité est un élément clef : vie et art, personne et personnage sont pris dans un flux incessant sans que l’on puisse dire lequel est premier.

13En effet l’instabilité de l’identité dans Dark as the Grave va de pair avec le problème de l’origine. En s’identifiant à d’autres auteurs, Sigbjørn s’efface comme source première de son roman. L’un des reproches que fait d’ailleurs l’éditeur à The Valley est d’être de seconde main. The Valley ne ferait que reprendre Drunkard’s Rigadoon, et Sigbjørn, on l’a vu, croit être la réplique d’Erikson et Daniel. Tout n’est en effet que copie de copie de copie ; s’ouvrent alors des perspectives abyssales et vertigineuses : Fernando, Sigbjørn sont une copie du Consul, Sigbjørn et Marg erie copies du Consul et Yvonne, eux-même copiant Sigbjørn et Ruth ainsi que Maximilien et Carlotta, à moins que ce ne soit l’inverse. Tout est toujours second. Alors que le Mexique était censé être à l’origine de The Valley, c’est finalement The Valley qui crée le Mexique, et les deux époux cherchent à retrouver un Mexique qui, en définitive, n’a jamais existé que dans l’imaginaire de Sigbjørn. Car au bout de cette quête de l’origine, il n’y a rien, comme en témoigne avec éloquence l’hôtel Cornada où descendent Sigbjørn et Primrose, revenant ainsi sur les traces de Sigbjørn et du Consul puisque c’est dans ce même hôtel qu’a été consommée la rupture entre Sigbjørn/le Consul et Ruth/Yvonne. Fait significatif, l’hôtel Cornada, par le caprice d’une pancarte lumineuse défectueuse, a vu son nom se réduire à l’hôtel Nada : « The Hotel Nada indeed. The Hotel Cornada was originally a copy of an American copy of a cheap German copy of its own typical Berlin architecture » (91). Le paradoxe d’une origine dérivée sapant les assises de la représentation et ouvrant sur un néant est encore renforcé par cette conversation entre Primrose et Sigbjørn :

« Well, you can’t blame them in one way for not building anything durable » [...]
« Why ? »
« Mexico City is sinking into the lake bed and Mexico itself will be desert in a few hundred years. [...]. » (96)

  • 2 Dans une lettre de 1951 à Harold Matson, Lowry écrivait : « [...] the novel you suggested I should (...)

14Ne peut-on voir ici une image de « l’effondement » dont parle Deleuze : « [...] affirmé dans toute sa puissance, l’éternel retour ne permet aucune instauration d’une fondation-fondement : au contraire il détruit, engloutit tout fondement comme instance qui mettrait la différence entre l’originaire et le dérivé, la chose et les simulacres. Il nous fait assister à l’effondement universel. Par ‘effondement’, il faut entendre cette liberté du fond non médiatisée, cette découverte d’un fond derrière tout autre fond, ce rapport du sans-fond avec le non-fondé, cette réflexion immédiate de l’informel et de la forme supérieure qui constitue l’éternel retour » (Deleuze 92). Au cours de l’écriture, ce que rencontre sans doute Sigbjørn/Lowry, c’est qu’au-delà du décor, de l’envers du décor même, il n’y a rien ; pas de fond Sous Sous le Volcan2. L’étape ultime de la quête des protagonistes les mène dans la tombe des rois Zapothèques où ils se recueillent après la nouvelle de la mort de Fernando ; mais là encore, la première tombe ouvre sur une seconde qui n’est de toute façon pas davantage celle où repose l’ami dont personne ne sait où il est enterré.

15Si Sigbjørn n’accède pas à la requête du Dr Hippolyte qui lui suggérait de raccourcir le titre de son livre à « My Friend Is Laid » (171), c’est bien que la mort et son mystère, ne peuvent se dire que de manière oblique, dans l’approximation, travail qui est celui de l’œuvre d’art. Dans un monde de simulacres, sans fondement, seul existe le déplacement et si, à la fin, les époux Wilderness quittent Oaxaca avec le sentiment d’avoir exorcisé les fantômes du passé, le lecteur pressent — à juste titre, comme en témoigne la suite de l’œuvre — que le voyage continue. Malgré la fin du roman qui voudrait nous faire croire que Sigbjørn a retrouvé des repères fixes et une identité propre, le nom même du protagoniste lowryien qui porte en lui à la fois la barre d’un sujet divisé et celle de l’ensemble vide, ne le condamne-t-il pas à une irréductible instabilité ?

16Le roman semble tout entier travaillé par cette tension entre monde des simulacres et monde de la représentation puisque, on l’a vu, revient souvent cette image d’un Dieu, écrivain ultime au sommet de la hiérarchie des créateurs, qui voit parfois ses desseins bienveillants contrariés par ses créatures :

« He’s not a blight either, far from it. It’s just that his notions of art, while sometimes perhaps not unlike ours, are simply wider. That he isn’t altogether a blight I know because I can feel him wanting me, wanting us to do good, to be good. [...] »
« It sounds as if you were talking about God. »
« Perhaps I am. [...]. Or perhaps the point of our being here is that we shall discover that we can’t live without God. » (103)

17Bien que sous le sceau de l’hypothétique, l’existence d’un Dieu reste posée, existence qui, selon Deleuze, signe le retour au monde de la représentation et à l’unité du Moi : « L’unicité et l’identité de la substance divine sont en vérité le seul garant du Moi un et identique, et Dieu se conserve tant qu’on garde le Moi. Moi fini synthétique ou substance divine analytique, c’est la même chose. [...] Si l’éternel retour est la plus haute pensée, c’est-à-dire la plus intense, c’est parce que son extrême cohérence, au point le plus haut, exclut la cohérence d’un sujet pensant, d’un monde pensé comme d’un Dieu garant » (Deleuze 81). Si dans Dark as the Grave, Lowry ouvre les perspectives vertigineuses d’un au-delà ou en-deçà de la représentation, il tente, semble-t-il, dans le même temps de rétablir l’illusion transcendantale, sans doute convaincu, comme l’explique Sigbjørn à Eddie, qu’un livre sur le paradoxe de l’écrivain, l’aporie de la représentation et l’écriture impossible serait illisible :

« Did you ever try writing that as a story », interrupted Eddie [...].
« No, I didn’t. For the simple reason it wouldn’t make a good story... » (168)

18Intuition dont le lecteur de Dark as the Grave ne peut malheureusement que mesurer la pertinence, en tout cas dans la forme sous laquelle le roman nous est parvenu, sans oublier que Lowry lui-même ne souhaitait pas le publier en l’état.

19Quelles que soient les faiblesses de ce roman solipsiste, travaillé par ses contradictions et, me semble-t-il, alourdi par un excès de réflexions abstraites et théoriques, il n’en reste pas moins une œuvre avant-gardiste sur des problématiques qui aujourd’hui président à la construction de certains théâtres, comme la salle 3000 à Lyon, où le fond de la scène s’ouvre sur l’extérieur, la ville et ses habitants devenant décor ; les spectateurs peuvent même être invités à quitter le théâtre par la scène, se transformant un instant en acteurs : décor et envers du décor se fondent. Mais si dans ces expérimentations post-modernes le jeu sur les limites prend un caractère ludique, il n’en va pas de même chez Lowry pour qui il est source d’une angoisse ontologique. Dark as the Grave nous met en présence de ces inquiétudes qui accompagnent une pensée toujours en train de se construire et de s’éprouver : « “Penser, c’est expérimenter, mais l’expérimentation, c’est toujours ce qui est en train de se faire — le nouveau, le remarquable, l’intéressant”. Lorsque la pensée prend pour objet la nouveauté, elle devient donc expérimentation en un triple sens : d’abord au sens où elle tente des directions nouvelles ; dans la mesure, ensuite, où elle n’est pas simplement extérieure à l’objet de sa pensée, mais où elle participe de manière active à ce qu’elle tente ; et où enfin, elle s’engage dans un processus dont elle ignore l’issue ou le résultat » (Bouaniche 37-38). Dark as the Grave comme l’ensemble de l’œuvre lowryienne semblent bien s’inscrire dans ce processus sans fin de l’expérimentation qui explore de l’intérieur les frontières de la représentation et interroge la dichotomie décor/envers du décor.

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Bibliographie

Bouaniche, Arnaud, Gilles Deleuze, une introduction, Paris : Pocket, 2007.

Breton, André, Œuvres complètes, t. 1, Paris : Gallimard, 1988.

Deleuze, Gilles, Différence et répétition (1968), Paris : PUF, 1993.

Lowry, Malcolm, Dark as the Grave Wherein My Friend Is Laid (1968), London : Penguin, 1988.
Selected Letters.

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Notes

1 On notera particulièrement l’épisode où Sigbjørn discute de la pancarte du jardin public avec Eddie.

2 Dans une lettre de 1951 à Harold Matson, Lowry écrivait : « [...] the novel you suggested I should write some years back, a sort of Under Under the Volcano, should be ten times more terrible (tentatively it’s called Dark as the Grave Wherein my Friend Is Laid) [...] » (Lowry 1965, 267).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Catherine Delesalle, « Malcolm Lowry : Dark as the Grave Wherein My Friend is Laid et Under the Volcano ou les liaisons vertigineuses entre décor et envers du décor », Études britanniques contemporaines [En ligne], 34 | 2008, mis en ligne le 22 mai 2019, consulté le 13 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/ebc/7131 ; DOI : 10.4000/ebc.7131

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Auteur

Catherine Delesalle

Université Jean Moulin-Lyon 3

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Droits d’auteur

Licence Creative Commons
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