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L’envers du décor durrellien : l’hypotexte sadien du Quintette d’Avignon

Behind the Scenes : Sade’s Hypotext in Durrell’s Avignon Quintet
Isabelle Keller-Privat

Résumés

Annonçant un retour dans l’espace et dans le temps, le récit de Bruce Drexel qui ouvre le premier volume du Quintette d’Avignon, Monsieur, préfigure aussi un retour textuel. Revenant à Avignon pour l’enterrement de son ami, le narrateur voyageur poursuit aussi, chemin faisant, un parcours en creux qui lui permet de mesurer la distance qui sépare le réel de la fiction – c’est-à-dire le souvenir de son expérience passée, et sa retranscription par l’écrivain fictif Rob Sutcliffe. La descente dans l’hypotexte sadien prend ainsi la forme d’un long voyage au cœur de l’espace et de la mémoire au cours duquel le lecteur découvre comment Durrell se réapproprie l’économie du texte sadien dans une perspective résolument spiritualiste pour explorer, à travers les corps démembrés des personnages, non pas l’assouvissement de la jouissance, mais la dispersion de l’ego et l’émergence d’un nouveau sujet.

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Texte intégral

1Il suffit pour se convaincre de la fascination que Sade exerça sur Lawrence Durrell de parcourir sa bibliothèque, où se côtoient Henri Fauville et Gilbert Lely ou de lire les premières pages du Quatuor d’Alexandrie auxquelles l’épigraphe de Sade sert, avec celui de Freud, d’introduction, comme le souligne Corinne Alexandre-Garner : « Le texte de Justine de Sade précède le texte de Justine de Durrell et le présente » (1985, 20). Mais c’est sans doute dans le Quintette d’Avignon que l’hypotexte sadien transparaît avec le plus de force à travers une présence qui est résistance, retour d’un refoulé qui s’est infiltré au cœur du texte. Il s’agit alors de se demander comment le texte de Sade travaille celui du Quintette, dans quelle mesure le pouvoir de transformation qu’il exerce sur l’écriture durrellienne fait de celle-ci l’espace d’un désir enfoui. Envisager l’hypotexte sadien ne revient donc pas à pratiquer une sorte de retour aux origines qui tenterait de remonter l’arbre généalogique de l’œuvre de Durrell, mais plutôt à examiner les rapports d’échange qui s’instaurent entre l’envers et l’endroit, entre hypotexte et hypertexte. À l’instar du Rhône charriant jusqu’aux Alyscamps les vivants et les morts, le texte durrellien semble saturé des alluvions littéraires qui composent au fil des cinq volumes un réseau à la fois stable et mouvant, continu et fragmenté qui dément toute idée d’origine comme d’unité. Les déplacements que subissent les personnages et les intrigues, la succession anti-chronologique et antilogique des volumes nie tout rapport d’engendrement et de filiation. L’exploration de l’hypotexte sadien nous plonge dans la bibliothèque infinie du texte qui préfigure l’inachèvement de l’œuvre. Ainsi que le rappelle Michel Foucault, « L’imaginaire [...] s’étend entre les signes, de livre à livre, dans l’interstice des redites et des commentaires ; il naît et se forme dans l’entre-deux des textes. C’est un phénomène de bibliothèque » (9).

2Le retour de Bruce Drexel à Avignon au tout début de Monsieur constitue à la fois un retour dans l’espace en Avignon, cité des amours perdues, et dans le temps, un temps à la fois intime et textuel puisqu’il est inséparable de la retranscription de l’histoire de Bruce par l’écrivain fictif Rob Sutcliffe, à la fois temps de l’histoire et temps de sa narration fictive. Le premier volume du roman s’ouvre ainsi comme un tombeau : le récit constitue un ultime hommage à Piers de Nogaret, l’ami que Bruce accompagne dans sa dernière demeure. Retrouvant à cette occasion Avignon inchangée, Bruce fait l’expérience, à la lumière de la mort de son ami et amant, de la fragilité de l’être face à l’impermanence de l’espace (Durrell, 1992, 11-13). Ce sentiment paradoxal d’éternité et de finitude explique la dissociation du sujet de l’énonciation qui, dès le début du texte, semble se confondre, au moyen de la stratégie oblique du jeu de mots sur « late », avec l’autre, l’objet du récit, le mort : « The late traveller was myself, Bruce, and the journey was none of my choosing » (Durrell 1992, 6). Ce dédoublement s’amplifie lorsque le personnage narrateur s’observe telle une tierce personne dans le miroir de la fiction de Rob Sutcliffe : « He must be trying to objectify his thoughts and emotions by treating them as one would in a novel, but it didn’t really work. As a matter of fact, in Rob Sutcliffe’s famous novel about us all, things began in exactly this way. I was strangely echoing his protagonist, summoned to the bedside of a dying friend (this was the difference) who had important things to reveal to him » (Durrell 1992, 6).

3À la fois « he » et « I », le narrateur intradiégétique semble ne s’appartenir que par intermittence, tant qu’il n’est pas dépossédé de lui-même par la fiction de l’autre. L’univers référentiel est donc instable dès les premières pages : Bruce semble rapidement perdre la maîtrise du récit, Avignon est à la fois la cité éternelle et la Rome déchue, les personnages ne sont qu’une succession d’identités mouvantes dont le temps se joue, autant que l’écriture. L’aparté de la parenthèse signalant un écart par rapport à une réalité déjà fictive vient matérialiser la multiplicité des versions et des lectures. Lire constitue dès lors un cheminement sur des pistes à la fois déjà écrites et non-écrites, de sorte que le Quintette semble moins conter une histoire que son ressassement en proposant au lecteur de relire, à travers la profusion des récits en abyme, des lieux, des personnages et des intrigues qui sont constamment en cours de réécriture.

  • 1 On trouve déjà un périple similaire chez Mountolive dans Le Quatuor d’Alexandrie.

4On s’aperçoit alors que la structure de l’espace-temps durrellien vient reprendre et développer les rapports à l’espace et au temps qui caractérisent l’écriture du Marquis de Sade. Ainsi, chez Durrell comme chez Sade, la définition de l’espace s’élabore par petites touches qui enferment le lecteur dans un voyage qui, au fil des demeures, de Verfeuille à Tu Duc, de l’Hôtel des Princes à Montfavet, le conduisent « de prison en prison », à l’instar du personnage sadien pour lequel « le voyage est simplement un mode de la répétition » et « ne s’ouvre absolument pas sur le monde extérieur [...] il se referme sur lui-même, comme un cercle » (Didier XIV). Même les voyages à l’étranger répètent ce labyrinthe concentrique (Durrell 1992, 91). Cet emboîtement de l’espace dans des cercles de plus en plus étroits se trouve amplifié par les échos d’une fiction à l’autre. Ainsi, le triangle amoureux Piers-Sylvie-Bruce de Verfeuille trouve son double dans le troisième volume où Blanford (dont on découvre qu’il est à la fois l’auteur de Bruce et de Sutcliffe) voyage sur le Nil en compagnie d’Affad — double d’Akkad — et de Bruno et Sylvaine Le Nogre qui habitent un vieux château décrépit à Villefoin, double de Verfeuille (Durrell 1992, 647-648). Il semble alors que chez Durrell, comme chez Sade « ce qu’il importe de parcourir, ce ne sont pas des contingences plus ou moins exotiques, c’est la répétition d’une essence, celle du crime (entendons une fois pour toutes sous ce mot le supplice et la débauche) » (Barthes 21). Bien que chez Durrell cette « essence » soit tout autre que celle du crime, ainsi que nous le verrons par la suite, l’enfermement des personnages et le resserrement de l’espace est identique et se trouve décuplé par de nombreux procédés artistiques : l’écriture, mais aussi la peinture ou la photographie. Ainsi, la mort de Piers n’est symboliquement visible qu’à travers l’obturateur de la caméra qui transforme l’espace tridimensionnel en une surface bidimensionnelle, le visuel en tactile, la chambre en nature morte et le cadavre en fœtus (Durrell 1992, 31-2). L’isolement et la réclusion des personnages trouvent leur expression ultime dans le repli du corps de Piers sur lui-même et dans la solitude du langage : celui du journal intime de Piers, du récit de Bruce ou de Sutcliffe, de la parole de Sylvie enfermée dans la folie ou de l’historien Toby prisonnier de la fiction romanesque des Templiers. On reconnaît ici la première des trois « opérations » qui fondent, selon Barthes la « langue nouvelle » de Sade : « La première est de s’isoler. La langue nouvelle doit surgir d’un vide matériel » (8). Ce vide matériel est symboliquement créé par la mort de Piers qui génère une multiplicité de discours, intimes, fictifs, autobiographiques ou historiques s’emboîtant les uns dans les autres dans un processus de réversibilité totale, selon le principe de l’anti-généalogie deleuzienne. On comprend alors pourquoi chacun des cinq volumes se donne à lire comme un plateau, « une région continue d’intensités [qui] peut être lu à n’importe quelle place, et mis en rapport avec n’importe quel autre » (Deleuze 1980, 32-33). À cette macrostructure répond la microstructure de chacun des volumes, ainsi qu’en témoigne la fin de Monsieur :

ENVOI
 
So D.
     begat Blanford
              (who begat Tu and Sam and Livia)
               who begat Sutcliffe
               who begat Bloshford
 
Piers and Sylvie and Bruce
               who begat
               Akkad
               and
               Sabine
               and
               Banquo
                             who begat Pia
                             who begat Trash
                             who begat. (Durrell 1992, 294)

5Évoquant la généalogie du Christ qui ouvre l’évangile selon Saint Matthieu, la conclusion de Monsieur annonce déjà la parodie du Livre, « the good book » (Durrell 1992, 911) revisité par le Prince des Ténèbres, ce « Golgotha of a book » (Durrell 1992, 693) à partir duquel l’histoire s’involue : personnages, narrateurs, créatures et créateurs se répondent et se confondent, la création cède la place à une auto-génération qui conduit au chaos.

  • 2 Il est tentant ici d’entendre dans « sad trio » le nom tronqué de Sade, comme la trace à moitié eff (...)
  • 3 Ces couples en recomposition rappellent ceux du Quatuor (684) que C. Alexandre-Garner a déjà analys (...)

6Cet agencement complexe et protéiforme des voix narratives induit un bouleversement généalogique qui abolit les tabous et les hiérarchies classiques. Les relations familiales en sont naturellement affectées : « that sad2 trio, husband, wife, nurse [...] that other trio of brother, sister, lover » (Durrell 1992, 18) qualifie à la fois les rapports entre Piers, Sylvie et Bruce, mais se décompose également pour se recomposer au fil du roman à travers les figures de Blanford et Livia, de Rob et Pia ou de Trash et Pia3. La permutation et la souplesse des fonctions toujours interchangeables, la réversibilité des rôles rendant les personnages à la fois sujet et objet de la passion semblent alors suggérer une conception nouvelle du sujet. C’est sans doute en ce sens que le texte durrellien se démarque réellement de Sade. Car si l’articulation de la syntaxe narrative sadienne propose un univers au sein duquel « toutes les fonctions peuvent s’échanger » (Barthes 35), la société sadienne n’en demeure pas moins fortement hiérarchisée, placée sous l’autorité de ce que Barthes appelle le « Maître de cérémonie » (9), c’est-à-dire le libertin qui régit la séquence mais aussi « celui qui parle, qui dispose du langage dans son entier » tandis que « l’objet est celui qui se tait » (36). Or, s’il y a bien chez le narrateur Bruce un désir d’ordre et de maîtrise, il s’agit d’une quête qui n’existe que par son inaboutissement. Ainsi, lorsqu’on retrouve son alter ego Sutcliffe affirmant « This to explain myself a bit to myself — for who else is listening ? » (Durrell 1992, 208), on comprend que le discours durrellien loin d’être unique, prescriptif et dogmatique est fondamentalement polyphonique, interrogatif et thérapeutique. Tout comme Darley annonçant au début du Quatuor d’Alexandrie « I have come here to heal myself » (Durrell 1962, 17), Bruce met tous ses espoirs dans les vertus de l’écriture : « Scribbling all this gives me something to do, I am resetting the broken bones of the past » (Durrell 1992, 15).

7Il serait alors tentant de supposer que Durrell commence là ou Sade s’arrête, en ce point où le corps désarticulé du récit, flottant d’un livre à l’autre, ne constitue pas l’aboutissement de l’œuvre mais préexiste à son écriture. Si, comme le suggère Jean Paulhan, « notre littérature moderne, dans sa part qui nous semble la plus vivante [...] se trouve [...] tout entière tournée vers le passé, et très précisément déterminée par Sade » (Bataille 86), la présence repérable de l’hypotexte sadien chez Durrell fonctionnerait comme un questionnement de la signification littéraire de ce dernier. À l’instar de la mystérieuse clé du trésor des Templiers dont l’historien Toby cherche en vain la serrure, l’hypotexte sadien ne dénoue rien, mais approfondit au contraire l’ambiguïté du texte durrellien. Là où le roman semblait offrir une entité savamment régulée, jalonnée de références aisément repérables et compréhensibles, le lecteur découvre une hétérogénéité qui n’est autre que l’envers de l’unité profonde à laquelle il aspire.

  • 4 On trouve déjà cette problématique dans Le Quatuor (Alexandre-Garner 1985, 324-325).

8Dès l’ouverture du Quintette, les phénomènes d’écho et de réappropriation des thèmes sadiens contribuent à créer chez le lecteur un sentiment d’étrange familiarité. Ainsi, le sermon du gnostique Akkad et ses diatribes contre le monothéisme et la monogamie ne sont pas sans rappeler les tirades des libertins : « [...] nature’s machinery is vast and intricate and completely comprehensive. There is no norm, no absolute. Every deviation is allowed for » (Durrell 1992, 141). Or, de telles affirmations cherchent en réalité à provoquer l’avènement d’une société radicalement différente de celle imaginée par Sade puisqu’il s’agit d’un monde qui, tout en se soumettant aux lois de la nature et en dénonçant l’hypocrisie morale et religieuse, veut abolir l’ego pour transcender la mort4. À la différence de Sade, Durrell adopte donc une position résolument spirituelle : « The pre·ding demon is the spirit of matter, and he springs fully armed from the head of classical Judaism of which all European religions are tributaries. The Prince is usury, the spirit of gain, the enigmatic power of capital value embodied in the poetry of gold » [...]. (Durrell 1992, 138).

9Le texte semble alors se donner pour mission de désigner l’envers des apparences, l’envers des fausses croyances, une « contre-théologie » (Durrell 1992, 138) qui révèlerait la face cachée de la vérité.

10Cette réappropriation de l’hypotexte sadien dans une perspective radicalement spirituelle est particulièrement frappante dans les passages qui évoquent explicitement les tableaux sadiens. Que l’on songe, par exemple, à la scène des abattoirs de Monsieur, une scène qui fait retour tout au long du Quintette comme un fantasme dont la violence obsède littéralement la mémoire du lecteur. Cet épisode, au cours duquel Pia décrit à son mari Sutcliffe, les carcasses de bœufs que se faisaient livrer la vieille duchesse américaine pour que les femmes y fassent l’amour sous l’œil narquois des hommes vêtus de tabliers maculés de sang, s’inscrit irrémédiablement dans la mémoire de son auditeur, tout comme dans celle du lecteur : « Those scenes had marked his mind as if with a branding iron » (Durrell 1992, 180). La scène se fait explicitement image pour mieux fasciner l’œil du lecteur : « Pictorially alone the scene was extraordinary. [...] he could see the pale Pia like Venus Anadyomene in a thoroughly contemporary version of Botticelli [...] The image he had in his mind was, as to flesh, something on the lines of Raphael [...]. He pictured thick, lustrous, auburn hair [...] » (Durrell 1992, 180). La naissance de Vénus anadyomène est remplacée par une immersion avilissante dans le sang animal : les carcasses de bœufs servant de berceaux et exposant les femmes au regard des hommes constituent une réécriture ironique des rets magiques exposant Vénus aux regards et aux quolibets des dieux. À l’œuvre de Botticelli, explicitement convoquée par le texte, se superpose alors dans la mémoire du lecteur le tableau de Francis Bacon, Painting (1946). L’immense carcasse crucifiée qui surgit au centre de la toile, tout comme au centre du récit de Pia, rappelle au lecteur les paroles de F. Bacon : « C’est sûr, nous sommes de la viande, nous sommes des carcasses en puissance. » Le récit de Pia se donne ainsi à lire comme l’envers d’une scène de rencontre amoureuse, présentant non pas l’union de deux êtres mais la confrontation de deux chairs unies dans la souffrance.

  • 5 « Il fonde son œuvre sur une dichotomie entre deux versants qui sont aussi deux versions, jouant en (...)

11Lire devient alors synonyme de déflorer, une défloration qui hante la mémoire et marque autant le sujet que l’objet du regard, affectant irrémédiablement la vision : « Memory is like having a dog on your back gnawing at your eyeballs » (Durrell 1992, 930). Ainsi, de la narration hétérodiégétique de Monsieur à la narration homodiégétique de Livia, de Venise à Genève, d’un volume à l’autre, l’histoire se répète sans jamais être identique. Le lecteur découvre une scène qui fait miroir puisque la version première, intime, qu’en donne la femme à son mari, se trouve réfractée par le récit de Sutcliffe qui dévoile à Blanford, et donc au lecteur, ce qui n’était précisément pas voué à devenir explicite. Cette oscillation entre l’intériorisation et l’extériorisation de la blessure amoureuse et du fantasme dédouble la dichotomie qui fonde la scène, réunissant et séparant tout à la fois corps nus et habillés, féminins et masculins, blanc et noir. On reconnaît bien sûr la prédilection de Sade pour le miroitement des « variations de scènes, toujours répétées, toujours différentes » (Delon LIII) et pour le jeu constant sur les versions officielles et les versions secrètes5. Mais cette fois la parole est donnée non pas au libertin mais au mari éconduit qui tente de comprendre et de recomposer les fragments épars d’une identité morcelée, en l’occurrence celle de Pia déchirée entre son amour pour Rob et sa passion pour son amante Trash. Il semble alors que cet « amour triangulaire » (« three-cornered love » [Durrell 1992, 7]) entre Piers, Sylvie et Bruce qui ouvre le roman soit l’objet de réduplications à l’infini qui viennent toutes dire non la jouissance que procurent chez Sade le supplice et la débauche mais, bien au contraire, l’écartèlement douloureux du sujet : « the self breaks up (itself the most fragile of illusions) and all the subsidiary larval selves, demons and angels, come to the surface to splinter and confuse the central ego » (Durrell 1992, 280).

12Le texte durrellien explore ainsi un sujet dispersé qui ne se conçoit plus comme l’être rationnel de la dialectique sadienne mais comme ce voyeur brisé par l’objet même du regard, ce jouisseur détruit par son propre désir. Loin de refléter le pouvoir organisateur du sujet sur le réel, le roman montre comment la composition lui échappe, s’empare de son esprit et de sa mémoire et le subjugue au sens propre du terme.

  • 6 On sait que l’arrivée de Clément VI en Avignon en 1342 marque l’éclosion des arts, en particulier d (...)

13À la scène des abattoirs qui se fait tableau répond, à l’envers, la tapisserie qui prend vie : il s’agit de la scène de chasse à courre accrochée dans la chambre de Sylvie à Montfavet qui, décrite pour la première fois dans Monsieur, réapparaît dans Sebastian et Quinx. Cette scène marque fortement le lecteur qui perçoit, dès la première occurrence, la confusion entre les mondes humain et animal : la mort de la biche est assimilée à un viol qui la laisse en larmes (Durrell 1992, 23). Cette confusion des règnes aboutissant à une tapisserie hybride trahit la perception troublée de Bruce qui s’identifie aux chasseurs poursuivant Sylvie telle une proie. Lorsque cette description réapparaît dans Sebastian, il est surprenant de remarquer qu’en dépit du changement de narrateur (d’homodiégétique à hétérodiégétique), de focalisation (de celle de Bruce à celle de Constance) et de plateau (le récit de Bruce fonctionnant comme une fiction au sein de celle de Blanford) la description se répète dans les mêmes termes très exactement. Il semble alors que cette scène s’impose aux personnages, tout comme elle s’impose au lecteur : elle se détache de son cadre diégétique pour flotter tel un fantasme d’un volume à l’autre, comme si elle habitait les consciences au lieu d’en être le produit. Cette scène de chasse comparée à un tableau de Poussin ou de Claude et au sein de laquelle la place prépondérante laissée au regard du spectateur évoque les œuvres de la Renaissance induit à son tour chez le lecteur-spectateur une autre association picturale : celle de « La Chasse infernale » peinte en quatre panneaux par Sandro Botticelli, reproduisant un épisode de la cinquième journée du Décaméron de Boccace et qui servit de décor à une chambre à coucher nuptiale. Cette série de panneaux, analysée par Didi-Huberman, fonctionne sur un « rythme fantasmatique » tel que « on a l’impression qu’un même symptôme [...] se répète rythmiquement [et] insiste comme une hantise » (Didi-Huberman 85). Cet « éternel retour du visuel psychique » (85) se manifeste également dans le jeu de miroir qui s’instaure entre cette tapisserie-tableau et les peintures murales du Palais des Papes d’Avignon : on trouve en effet dans la chambre de Clément VI, appelée Chambre du Cerf, une œuvre très probablement inspirée de la tapisserie flamande qui présente des scènes de chasse dans une nature abondante et généreuse. On croit alors reconnaître, ne serait-ce que de manière fugitive, dans la chambre de Sylvie, l’ombre fugace des scènes de plaisirs païennes, qui remplacèrent, sous Clément VI, les scènes religieuses6.

  • 7 C. Alexandre-Garner a déjà montré à propos du Quatuor comment « Sade est dans l’ombre de Justine, c (...)

14À son tour, Constance ne peut que subir la scène qui lui impose ses propres conclusions : « Sylvie herself was not unlike the animal » (Durrell 1992, 1164). Cette déduction attribuée à Constance constitue en réalité l’explicitation de la scène première qui existe en-deçà de la réalité à laquelle appartient Constance puisque Monsieur constitue une fiction dans la fiction. À la suite de l’écriture de Sade, celle de Durrell vient à son tour « théâtraliser [...] illimiter le langage [...] l’écriture, pour reprendre une terminologie lacanienne, ne connaît que des “insistances” [...] il ne reste plus qu’un scénographe : celui qui se disperse à travers les portants qu’il plante et échelonne à l’infini » (Barthes 10-117).

  • 8 On se reportera à l’analyse que propose C. Alexandre-Garner de « cette scène fascinatoire au sens p (...)

15Lors de la troisième occurrence, dans Quinx, la tapisserie devient effectivement scène. Sabine, en racontant à Rob Sutcliffe la chasse à la gitane allaitant son enfant introduit une dynamique animée par une pulsion de désir et de mort qui porte le fantasme à son paroxysme8. La brusque fusion des deux dimensions diégétiques — d’une part, Sabine, narratrice contemporaine de Bruce et de Blanford s’adresse à Rob, contemporain de Bruce et fiction de Blanford avec lequel celui-ci entre en dialogue, d’autre part, le maître de cette nouvelle sorte de chasse à courre, Egon von Lupian, évoque de façon troublante l’officier nazi Von Esslin que côtoie Constance — coïncide avec l’émergence d’un tableau proprement sadien qui mêle Eros et Thanatos, le lait, le sang et le sperme, la jouissance et la douleur. La biche s’est métamorphosée en femme, le chasseur est incarné par un noble autrichien pervers et raciste qui initie au plaisir son jeune neveu handicapé. La tapisserie prend donc vie pour mieux dramatiser le crime sadien, associant le vice à l’énergie.

16Doit-on dans ces conditions parler de métamorphose, de dramatisation, ou de démétaphorisation ? Le récit de Sabine, elle-même gitane et autrefois destinataire de ce récit — son père souhaite ainsi la convaincre de ne pas rejoindre les gitans (Durrell 1992, 1245) — qu’elle rapporte à Rob Sutcliffe en préliminaire à l’acte amoureux, constitue à la fois une réécriture des scènes précédentes, une mise en acte d’un fantasme latent dans la mémoire du lecteur et une auto-critique du texte démontant son propre démembrement et sa propre violence. L’imbrication de ces trois niveaux de lecture coïncide avec celle des niveaux de jouissance : jouissance de l’oncle, du neveu et des chasseurs, jouissance de Sabine, de Rob et du lecteur. Le neveu, devenu attaché d’ambassade, à la fois protagoniste, spectateur et premier narrateur de la scène en assure également la représentation visuelle à l’infini puisqu’il en commande une reproduction picturale pour chacun de ses nouveaux postes. Il incarne ainsi la chambre obscure de la mémoire subjuguée par l’exaltation d’un désir qui ne se satisfait que de l’anéantissement total. De façon significative la narration s’ouvre comme un récit itératif — « He knew a lot about the gipsies and the relentless persecutions they had had to endure over the centuries » (Durrell 1992, 1245) — pour devenir un récit singulatif — « there was one particularly savage tale » (Durrell 1992, 1245) — avant d’être finalement reproduit à l’infini par le discours (de l’attaché à Banquo, de Banquo à sa fille, de Sabine à Rob puis au lecteur) et par la peinture. La force particulière de la scène réside donc dans la singularisation théâtrale d’une expérience maintes fois répétée par les protagonistes, les narrateurs et les artistes. Répétition et singularité assurent une extase et une annihilation, une possession et une dépossession à la fois toujours à venir et déjà accomplies. Mais ce processus ne touche pas seulement les victimes et les acteurs du crime : le narrateur-spectateur, figure hybride, est également « marqué au fer rouge » de sa propre consommation visuelle. De même que l’enfant ne ressort pas indemne des bras de son oncle (Durrell 1992, 1247-8), Rob ne ressort pas indemne du récit (Durrell 1992, 1248). Quant à Sabine, ce récit, censé la dissuader de rejoindre la société des gitans, la confirme dans sa vocation et devient, dans sa bouche, un prélude à l’amour : « We must make love » (Durrell 1992,1248).

17Le texte opère ainsi par contamination d’un sujet à l’autre, d’une dimension à l’autre pour inscrire la jouissance et la réflexion sur la jouissance au cœur de l’expérience de la lecture. Avignon, l’ancienne cité des Papes, devient alors le lieu de la désacralisation, de la mise à nu de tous les tabous : inceste de premier et de deuxième ordre, adultère, homosexualité, exhibition de l’intime et meurtre. Le lecteur se trouve ainsi placé non pas face à un choix — relevant de l’analyse rationnelle et du libre arbitre et le conduisant à opter pour les valeurs de la société et de la morale ou pour celles de la nature — mais face à une aporie symbolisée par la double figure de Laure : « he had forgotten that both the muse and the libertine were called Sade, and were from the same family » (Durrell 1992, 406). Figures emblématiques d’Avignon et du Quintette, Laure de Noves, épouse de Hugues de Sade qui inspira Pétrarque, et Laure-Victoire-Adeline de Lauris, que le marquis de Sade aima passionnément mais ne put épouser, constituent cette présence latente qui informe à leur insu le devenir des protagonistes, sujets éclatés et mouvants et non pas entités discrètes et indépendantes : « People are not separate individuals as they think, they are variations on themes outside themselves » (Durrell 1992, 948).

18Or, cet éclatement ne concerne pas seulement les personnages mais également toute conscience percevante, tiraillée entre amour et violence du désir, entre passion et destruction. Là où Sade construisit un « anti-monde » (Didier XXII), Durrell élabore un monde qui ne se conçoit que comme figure de retournement perpétuel. La descente dans l’hypotexte sadien permet alors au lecteur de comprendre à la fois la violence de la révolte de Durrell contre l’hypocrisie religieuse, historique et esthétique de son temps mais aussi son profond désir de subjuguer son lecteur, dans tous les sens du terme, de l’enfermer dans « la dialectique des envoûtements [telle] que le romancier est hypnotiseur de l’autre quand il est hypnotiseur de lui-même et, le lecteur, un hypnotiseur de lui- même au moment où il est la victime hypnotique de l’autre » (Blin 325). Il n’y aurait alors plus de frontière entre l’endroit et l’envers.

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Bibliographie

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Barthes, Roland, Sade, Fourier, Loyola, Paris : Seuil, 1971.

Bataille, Georges, La Littérature et le mal, Paris : Gallimard, 1957.

Blin, Georges, Stendhal et les problèmes du roman, Paris : Corti, 1954.

Deleuze, Gilles & Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris : Minuit, 1980.

Deleuze, Gilles, Francis Bacon : Logique de la sensation, I, Paris : La Différence, 1996.

Delon, Michel, « Introduction », Sade ; Œuvres, t. 1, Paris : Gallimard, 1990.

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Didi-Huberman, Georges, Ouvrir Vénus : nudité, rêve, cruauté, Paris : Gallimard, 1999.

Durrell, Lawrence, The Alexandria Quartet : Justine, Balthazar, Mountolive, Clea, London : Faber, 1962.

Durrell, Lawrence, The Avignon Quintet : Monsieur, Livia, Constance, Sebastian, Quinx, London : Faber, 1992.

Fauville, Henri, La Coste, Sade en Provence, Aix-en-Provence : Édisud, 1984.

Foucault, Michel, La Bibliothèque fantastique, Bruxelles : La Lettre volée, 1995.

Lely, Gilbert, Vie du Marquis de Sade, Paris : Gallimard, 1952.

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Notes

1 On trouve déjà un périple similaire chez Mountolive dans Le Quatuor d’Alexandrie.

2 Il est tentant ici d’entendre dans « sad trio » le nom tronqué de Sade, comme la trace à moitié effacée de l’obsession qui habite le texte.

3 Ces couples en recomposition rappellent ceux du Quatuor (684) que C. Alexandre-Garner a déjà analysés (1985, 220-221).

4 On trouve déjà cette problématique dans Le Quatuor (Alexandre-Garner 1985, 324-325).

5 « Il fonde son œuvre sur une dichotomie entre deux versants qui sont aussi deux versions, jouant en miroir et ne prenant sens que l’une par rapport à l’autre. Une version officielle de son œuvre reste allusive, ‘gazée’ selon son expression [...]. Une version secrète de l’œuvre radicalise les scènes, noircit le tableau et se débarrasse des périphrases inutiles [...]. Cette stratégie du dédoublement [...] s’inscrit surtout dans la logique du fantasme qui demande un étagement du secret et de la transgression » (Delon XXI-XXII).

6 On sait que l’arrivée de Clément VI en Avignon en 1342 marque l’éclosion des arts, en particulier dans le domaine de la peinture murale. Pour la première fois en effet, les décorations murales du Palais des Papes ne sont plus placées sous la direction d’un architecte mais d’un peintre, Matteo Giovanetti de Viterbe, qui prend le parti de décorer plutôt que d’enseigner, se démarquant en cela de la fonction pédagogique et édifiante prêtée à la peinture murale au Moyen-Âge. La partie centrale de cette scène de chasse fut détruite par la construction d’une cheminée au 18e siècle.

7 C. Alexandre-Garner a déjà montré à propos du Quatuor comment « Sade est dans l’ombre de Justine, come un metteur en scène dans le noir des coulisses du Quatuor » (Alexandre- Garner 1985, 21).

8 On se reportera à l’analyse que propose C. Alexandre-Garner de « cette scène fascinatoire au sens propre qui illustre ici le lien étroit entre mort et jouissance sexuelle » (Alexandre- Garner 1998, 189).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Isabelle Keller-Privat, « L’envers du décor durrellien : l’hypotexte sadien du Quintette d’Avignon », Études britanniques contemporaines [En ligne], 34 | 2008, mis en ligne le 23 mai 2019, consulté le 23 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/ebc/7140 ; DOI : 10.4000/ebc.7140

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Auteur

Isabelle Keller-Privat

Université Toulouse 2-Le Mirail

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