Navigation – Plan du site

Une nécropole illusoire : le cimetière de Whispering Glades dans The Loved One d’Evelyn Waugh

A Deceptive Necropolis : The Case of Whispering Glades Memorial Park in Evelyn Waugh’s The Loved One
Julie Labay

Résumés

Le séjour d’Evelyn Waugh à Hollywood en 1947 a donné lieu à deux articles. Le premier, « Why Hollywood is a Term of Disparagement » (Daily Telegraph et Morning Post, 30 avril et 1er mai 1947), était une attaque virulente contre l’industrie du film, tandis que le second, « Half in Love with Easeful Death : An Examination of the Californian Burial Customs » (Life, 29 septembre 1947), se concentrait sur les activités funèbres du cimetière de Forest Lawn (Glendale, Californie). Ces deux écrits ont fusionné en un court roman, The Loved One (1948), dans lequel la mort, l’art et l’amour entretiennent une relation triangulaire, avec pour décor le cimetière (rebaptisé Whispering Glades dans le roman). À la fois fasciné et horrifié par l’artificialité de Forest Lawn, le romancier dénonce la facticité et le vide spirituel de ce lieu-« simulacre ». À partir du concept d’« hyperréalité » tel qu’il a été défini par Umberto Eco ou Jean Baudrillard, nous verrons comment, derrière la façade de l’écriture satirique, se cache un message que le lecteur ne peut saisir qu’en découvrant ce que les ornements du cimetière cherchent à dissimuler : le déclin des valeurs américaines et britanniques.

Haut de page

Texte intégral

« Ce qu’il faut, c’est entrer dans la fiction de l’Amérique, dans l’Amérique comme fiction. » (Baudrillard 1986, 33)

  • 1 Eco évoque l’« idéologie de la conservation, au Nouveau Monde, des trésors que l’imprévoyance et le (...)

1L’artificialité de l’industrie du film hollywoodien et le cimetière de Forest Lawn décrit par Waugh sous le nom de Whispering Glades dans son roman The Loved One, en viennent à représenter le vide spirituel que le romancier a essayé de dénoncer concrètement toute sa vie. Dennis Barlow, personnage principal de ce court roman, souligne le lien qui existe entre les studios et le cimetière, l’un maquillant la vie, l’autre la mort. Le cimetière est un trompe-l’œil à plus d’un titre. En réalité, il s’agit d’un trompe-l’œil inversé car les bâtisses en 3-D ont l’air de simples façades en 2-D. Lors de sa première visite, Dennis a peine à croire à la matérialité de ce qu’il voit, remettant en cause le principe même sur lequel se fonde la réalité du lieu, ou plutôt son « hyperréalité » selon Baudrillard, qui définit l’Amérique comme la croyance totale en ce qui se voit (Baudrillard 1986, 84) : « Only with an effort could Dennis believe that the building before him was three-dimensional and permanent » (Waugh 1948, 40). Le cimetière, espace surchargé d’ornements et de détails, constitue une énigme anthropologique, aux yeux de Waugh (« a first class anthropological puzzle of our own period » [Waugh 1947b, 335]). En copiant les monuments ou les statues d’origine, le lieu funéraire ne fait que trahir le vide esthétique et spirituel d’un nouveau monde qui pille l’ancien1, alors que son créateur, Hubert Eaton, « the Builder » (alias Dr. Kenworthy, « the Dreamer », dans le roman), se vante d’en avoir sauvé les trésors. Ce lieu induit en erreur, nous fait douter de nos sens, et « dans cette brève et éphémère mystification [...] un léger doute se met à exister à propos de ce qui est vrai et de ce qui est faux, [...] il n’y a plus de limite précise à la réalité, mais un flottement, une hésitation, un peut-être, [...] [devant] le piège tendu à notre perception. Il est bien évident que cet éberluement ne fonctionne, ou plutôt ne persiste, que tant que nous voulons bien être dupes » (Perec 6-7). En effet, l’œuvre d’art n’existe qu’à partir du moment où elle cesse d’atteindre son but, c’est-à-dire de tromper. La facticité et l’absurdité de Forest Lawn sont une opportunité inédite saisie par Waugh pour écrire un roman satirique et comique qui, dans le miroir déformant de la fiction, reflète (de manière certes caricaturale) les préoccupations morales et humaines du romancier britannique. Le mystère et la spiritualité de la mort y sont remplacés par un autre concept : « an infantile and imbecile idea of permanence and beauty of life » (Bradbury 95). À un premier niveau, nous verrons comment, chez Waugh, l’esthétique de Whispering Glades représente et défie à la fois les concepts de « simulacre » et d’« hyperréalité » définis par Eco dans « Voyages dans l’hyperréalité » (1975), ou par Baudrillard dans Amérique (1986). Publiées une trentaine d’années après The Loved One, les œuvres de ces deux penseurs présentent de nombreuses similarités avec le roman de Waugh qui sait déjà déchiffrer les symptômes des excès matérialistes américains dans les années cinquante. Les deux ouvrages jettent ainsi sur le roman un éclairage critique nouveau de manière rétrospective, soulignant ce que l’on pourrait presque qualifier de plagiat par anticipation de la part de Waugh, pour reprendre une notion chère à Perec. Au-delà de la façade même du cimetière, dont la facticité devient si authentique qu’elle ne manque pas de dérouter le visiteur, et dont les bâtisses ressemblent à des décors de carton-pâte hollywoodien, le lecteur doit percer l’écran de la fiction pour lire l’envers de l’écriture. Il s’agira en effet de dévoiler le véritable message d’un romancier qui dénonce les dérives des valeurs américaines, aussi bien que la décadence européenne.

Whispering Glades, un cimetière factice : les coulisses des rituels funéraires

  • 2 Ce titre, ainsi que le choix des textes romantiques qui constituent le fond intertextuel du roman, (...)

2À la suite d’un séjour en Californie en 1947, Waugh publie « Half in Love with Easeful Death : An Examination of Californian Burial Customs » (Waugh 1947b, 331-337). L’article était initialement intitulé « Death in Hollywood », ironie moins puissante que dans le nouveau titre, où la référence à l’« Ode au Rossignol » de Keats (« half in love with easeful death2 ») renforce la fascination ambiguë du romancier pour la vie dans la mort (et vice-versa). L’article traite du cimetière de Forest Lawn, nécropole moderne que Waugh considère comme « une mine d’or littéraire » qu’il découvre à loisir durant son périple américain (« a deep mine of literary gold », [journal, 7 avril 1947, Waugh 1976, 675]) : « I am entirely obsessed by Forest Lawns & plan a long short story about it. I go there two or three times, am on easy terms with the chief embalmer & next week am to lunch with Dr. HUBERT EATON himself. [...] It is wonderful literary raw material. [...] I am at the heart of it. It will be a very good story. [...] [M]orticians are the only people worth knowing » (Lettre à A.D. Peters, 6 mars 1947, Waugh 1982, 247).

3Waugh évoque la dimension cauchemardesque de l’œuvre dans son « avertissement » au lecteur. Il est recommandé aux âmes sensibles de s’abstenir : « This is a purely fanciful tale, a little nightmare [...] and in parts, perhaps, somewhat gruesome. The squeamish should return their copies to the library or the bookstore unread » (« A Warning », Waugh 1948). Le paratexte est ici le seuil entre fiction et réalité, entre décor fictionnel et envers du décor, où le cimetière-simulacre n’est plus une copie, mais contient sa réalité propre. Face à la tendance du lecteur à associer lieux de fiction et de réalité, Waugh détruit l’illusion de vraisemblance, mais le pacte de lecture dévoile en même temps l’envers du décor de la fiction, les conditions d’écriture, le contexte, et le texte comme artefact. Forest Lawn est indéniablement la toile de fond et le décor du roman (comme le signale l’essai portant sur les rituels funéraires californiens), et ses valeurs sont essentielles dans l’entreprise de renversement satirique. Il conviendra d’être d’une grande circonspection dans l’analyse et de tracer des parallèles prudents entre Forest Lawn et Whispering Glades, sans pour autant les amalgamer, en gardant à l’esprit la complexité des différents niveaux de représentation.

  • 3 En ayant recours à des techniques cinématographiques comme le montage en parallèle, Waugh choisit c (...)

4Dans le roman, par le biais d’analepses et de prolepses, l’envers/l’avant de la vie de Dennis Barlow est révélé. Recruté à Hollywood pour adapter la vie de Shelley à l’écran, il démissionne pour découvrir le pragmatisme morbide du Happier Hunting Ground, cimetière pour animaux domestiques. Ce cimetière est l’émulation blasphématoire et le rival parodique de son illustre voisin, Whispering Glades3. À l’instar du Tithonus de Tennyson souvent évoqué dans l’œuvre, Dennis se retrouve « aux bords paisibles du monde » (« here at the quiet limit of the world » [Waugh 1948, 24]), entre décor et réalité, entre la promesse d’une immortalité illusoire à Whispering Glades, et la décadence physique éternelle à laquelle est soumise le prince troyen de l’œuvre tennysonienne. En dépit du simulacre de Whispering Glades, les corps pourriront comme les autres, malgré les atours dont ils sont parés. On se demande si la quête (spirituelle et littéraire) de Dennis n’est pas futile dès l’incipit. Le décor est planté, et le roman s’ouvre sur un soleil couchant symbolique du déclin des valeurs, tandis qu’une chaleur infernale oppresse Hollywood. La mégalopole californienne devient une contrée primitive (« barbarous regions of the world » [Waugh 1948, 4]), située entre animalité et jungle urbaine (« neighbouring native huts » [Waugh 1948, 3]), où les murs sont craquelés, et l’espace est envahi par les mauvaises herbes (pour Baudrillard, l’Amérique est « la seule société primitive actuelle » [1986, 13]).

  • 4 L’image de ce corps inanimé fait écho à celle d’une tête de chien coupée que les Russes continuent (...)

5L’« anglicité » (« Englishness ») de la communauté anglaise n’est qu’une façade, et les conventions cachent son hypocrisie. Sir Francis Hinsley, l’hôte de Dennis, se pend après avoir perdu son emploi dans les studios4. Son enterrement a lieu à Whispering Glades, où Dennis rencontre Aimée Thanatogenos, maquilleuse mortuaire également courtisée par l’embaumeur en chef, Joyboy. Lorsqu’Aimée découvre que Dennis travaille au Happier Hunting Ground, imitation sacrilège de l’institution de Whispering Glades qu’elle vénère (dans le texte même, cette découverte a lieu hors-champ), elle met fin à ses jours dans l’atelier de l’embaumeur. Dennis l’incinère au cimetière pour animaux, il fait chanter Joyboy et les Anglais expatriés, et regagne l’Angleterre avec un pécule, ainsi que de quoi écrire sans doute le roman que l’on vient de lire.

  • 5 C’est également le cas de l’article « Why Hollywood is a Term of Disparagement » (Waugh 1947a, 325- (...)
  • 6 Le thème de l’industrie funéraire et du matérialisme américain outre-tombe est repris par Jessica M (...)
  • 7 Dans la traduction, et selon la symbolique traditionnelle, le choix de cette couleur (rouge tirant (...)

6Si la trame du roman s’appuie largement sur l’article mentionné plus haut (celui-ci constitue l’hypotexte de The Loved One5), Waugh s’inspire également d’ouvrages concernant les techniques d’embaumement, et du guide officiel des arts de Forest Lawn. Ce manuel cherche à vanter les richesses artistiques du cimetière (Art Guide of Forest Lawn, 1941), tout en faisant la propagande des avantages que l’on peut trouver à songer à organiser ses funérailles le plus tôt possible : « Choose now, at leisure and in health, the form of final preparation you require, pay for it while you are best able to do so, shed all anxiety. Pass the buck, Mr. Barlow ; Whispering Glades can take it », assure une hôtesse à Dennis (Waugh 1948, 536). Le jeu de mot sur l’expression « pass the buck », au sens de « rejeter la responsabilité sur les autres », mais également au sens littéral de « n’hésitez pas à vous délester de vos dollars », est habilement traduit dans la version française par : « Refilez-nous ça, Mr. Barlow, les Célestes Pourpris7sont de taille à encaisser » (Waugh 1949, 64). Derrière la façade romantique du cimetière, Waugh décèle ainsi les failles d’une institution basée sur l’argent et sur une spiritualité factice : Whispering Glades offre le salut éternel, moyennant finances (« offer[ing] eternal salvation at an inclusive charge as part of [its] undertaking service » [Waugh 1947b, 336]).

  • 8 Pour reprendre les mots de Guy Debord, le spectacle de Forest Lawn « n’est pas un supplément au mon (...)
  • 9 On pense ici à « l’esthétique de la simulation » telle qu’elle est définie par Baudrillard en relat (...)
  • 10 « Embalming is so widely practised in California that many believe it to be a legal obligation » (W (...)

7Mais la fascination qu’exerce le cimetière sur le romancier s’opère également à un autre niveau : « It is an entirely unique place — the only thing in California that is not a copy of something else » (lettre à A.D. Peters, 6 mars 1947, Waugh 1982, 247). Or, tout (ou presque) est copie ou reproduction, à Whispering Glades, même si d’après Baudrillard, « [l]es Américains, eux, n’ont aucun sens de la simulation [...], étant eux-mêmes le modèle » (Baudrillard 1986, 328). Peut-être est-ce le sentiment d’une nouvelle réalité que Waugh souligne, alors qu’il découvre un monde sans référent dans le monde réel, à la façon de Disneyland. Qu’il s’agisse de statues, de bâtiments ou de monuments, l’objet imitant semble chercher à se confondre avec l’objet imité, tout en revendiquant l’habileté et la justesse de la reproduction, et la capacité infaillible des artistes recrutés à reproduire à l’infini une œuvre d’art dont l’authenticité est perpétuellement remise en question9. Cette « situation de “plein” » cache mal l’« h o rror vacui », et la nécessité du toujours « plus » (« more », toujours plus vrai, toujours plus beau [Eco 22-23]). La simplicité sans ornement n’a pas cours chez le « Visionnaire » dans le roman (« But unadorned simplicity [...] [was] foreign to the Dreamer’s taste » [Waugh 1948, 124]). Les œuvres d’art sont plus vraies que nature, et les corps des défunts sont plus vivants que jamais, comme si, dans l’envers du décor de la vie, les morts se chargeaient de faire tourner le monde. « Tout mérite protection, embaumement10, restauration. Tout est objet d’une seconde naissance, celle éternelle du simulacre [...], réédition du premier, mais en plus vrai » (Baudrillard 1986, 43-44). La beauté semble évincer tous les aspects négatifs associés à la mort et, dans le roman, le décor de Whispering Glades est « hyperréalisé », d’une « réalité tellement vraie qu’elle crie aux quatre vents sa fausseté » (Eco 22).

  • 11 Le discours religieux affleure sans cesse dans The Loved One, mais reste sous contrôle, parfois mêm (...)

8Exposée par son fondateur sur de grandes pierres gravées, la philosophie de Forest Lawn est parodiée par Waugh, qui dénonce le caractère utopique du cimetière. Si Baudrillard voit l’Amérique comme une « utopie réalisée » (Baudrillard 1986, 32, 73), il semble que Waugh, au contraire, s’attache à déconstruise le mirage que projette le cimetière. On pourrait alors parler d’utopie dé-réalisée (même si l’idée d’illusion n’a pas cours chez Baudrillard, puisque la réalité n’est plus possible, et que n’existe que le simulacre). Ici se pose la pertinence finale des concepts définis par Baudrillard, si l’on réinscrit l’œuvre de Waugh dans la logique satirique dont elle est issue. La quête du romancier s’appuie bel et bien sur la recherche d’une vérité et d’une éthique guidée par la croyance religieuse11, à la différence des thèses de Baudrillard, qui se contente de dénoncer le jeu d’illusions et les fausses promesses du cimetière. Le guide artistique de Forest Lawn s’ouvre sur le manifeste d’Eaton, intitulé « the Builder’s Creed » : « [...] I therefore know the cemeteries of today are wrong because they depict an end, not a beginning. [...] I shall endeavor to build Forest Lawn as different, as unlike other cemeteries as sunshine is unlike darkness, as Eternal Life is unlike Death. I shall try to build at Forest Lawn a great park, devoid of mis-shapen monuments and other customary signs of earthly Death, [...] redolent of the world’s best history and romances. [...] This is the Builder’s Dream ; this is the Builder’s Cree ». (Art Guide of Forest Lawn v).

9Dans le roman, les mots du « Visionnaire » sont mis en abyme, gravés sur un livre ouvert dans le livre : « The Dream — Behold I dreamed a dream and I saw a New Earth sacred to HAPPINESS. There amid all that Nature and Art could offer to elevate the Soul of Man I saw the Happy Resting Place of Countless Loved Ones. And I saw the Waiting Ones who still stood at the brink of that narrow stream that now separated them from those who had gone before. [...] And behold I awoke and in the Light and Promise of my DREAM I made WHISPERING GLADES. ENTER STRANGER and BE HAPPY » (Waugh 1948, 39).

10Chez Waugh, ces mots opèrent, d’une part, un renversement satirique véhiculé par un jeu d’illusions, et d’autre part, au-delà de ce premier degré de lecture, le lecteur perçoit la volonté de transcendance d’un romancier toujours en quête du vrai, d’un sens éthique et esthétique perdus, tandis que les grands cimetières californiens cherchent à assurer leurs clients de la continuité de la vie : « L’éternité de l’art devient métaphore de l’éternité de l’âme, la vitalité des plantes et des fleurs devient métonymie de la vitalité du corps qui se consume victorieusement sous la terre pour donner une nouvelle lymphe » (Eco 83).

11Ironiquement, à Whispering Glades, l’hyperréel poussé à l’extrême se dé-réalise : « [a]bsolute unreality is offered as real presence » (Caviness 971) ; « [l]’irréalité absolue s’offre comme présence réelle » (Eco 21). Les croix des tombes sont littéralement dématérialisées : « The ordinary tombstone is not a thing of beauty, and, therefore, it has no place in Forest Lawn », lit-on dans le guide artistique (A rt Guide of Forest Lawn 4). Cet élément est repris dans le roman : « The graves were barely visible, marked only by little bronze plaques » (Waugh 1948, 80). Dennis prend conscience du vide de sens au cœur de la vie californienne, où les pêches sont sans noyaux, la nourriture insipide, les abeilles sans dards et leur bourdonnement enregistré sur bande sonore, autant de signes de la vacuité spirituelle de la société américaine. Le cimetière est alors « holographique » (Baudrillard 1986, 33), dans le sens où il contient l’information totale de ce qui définit l’Amérique, l’absence de spiritualité.

12En réalité, les grandes religions de la Californie sont Hollywood, le culte de l’argent, et le « culte du cadavre » (Davis 198). Le maître des artifices, Joyboy, dirige le sanctuaire des embaumeurs où aucun non-initié ne pénètre. Gardien des apparences et du décorum, il entretient ce fétichisme des corps, quel que soit le mode d’enterrement choisi (« inhumement, entombment, inurnment[,] [...] immurement [or] insarcophagusment » [Waugh 1948, 43]). Le rituel du maquillage des corps ne manque pas de rappeler les studios, associant Hollywood à un culte morbide (parmi les diverses « zones » du cimetière, « Shadowland » est le nom donné à celle qui est réservée aux défunts du monde du cinéma). Ce rituel s’accompagne d’un recueillement religieux (« Aimée worked like a nun » [Waugh 1948, 69]). L’industrie du Faux Absolu semble ainsi donner une apparence de vérité à la présence du divin. Mais selon Waugh, le cimetière n’a rien à voir avec la conception traditionnelle selon laquelle l’âme doit apparaître nue devant le jugement de Dieu.

13Dans son rôle d’essayiste/journaliste/romancier, Waugh a recours au jargon du cimetière et à ses euphémismes funéraires pour en retranscrire l’atmosphère et la mise en scène (« the Waiting Ones » sont les personnes endeuillées, « the Loved Ones » les défunts, et « the Slumber rooms » les chambres où les corps reposent dans la paix d’un sommeil éternel). Aucun corps en décomposition n’est mentionné, rien qui rappelle au commun des mortels que nous sommes poussière et que nous retournerons poussière : « [nothing] to remind a highly civilized people that beauty was skin deep and pomp was mortal [...]. The body does not decay ; it lives on, more chic in death than ever before, in its indestructible class A steel and concrete shelf ; the soul goes straight from the Slumber Room to Paradise [...] » ; « death is [...] a Wordsworthian return to innocence » (Waugh 1947b, 337, 336).

  • 12 Ce terme désigne tout ce qui met le texte « en relation, manifeste ou secrète, avec d’autres textes (...)

14Les références à Wordsworth, Keats ou Tennyson dévoilent la « transtextualité12 » d’une écriture qui puise au creuset de la tradition littéraire anglaise (via James également, on le verra), ancrant le roman dans l’authentique, et, en même temps, procédant ironiquement comme le fondateur du cimetière lui-même en reproduisant, parodiant, recréant, « embaumant » au sein du texte des textes antérieurs. Le dessous des cartes de l’écriture est ainsi révélé. En faisant de Dennis, écrivain-poète en texte, le focalisateur principal, la conscience du roman, en alternance avec le point de vue d’Aimée Thanatogenos, Waugh instaure la distance nécessaire à la satire, un éloignement géographique et un regard neuf porté sur une société étrangère (comme Swift dans les Voyages de Gulliver au cœur de contrées imaginaires), pour dévoiler l’envers du décor au lecteur : « Il se peut que la vérité de l’Amérique ne puisse apparaître qu’à un Européen, puisque lui seul trouve ici le simulacre parfait, celui de l’immanence et de la transcription matérielle de toutes les valeurs » (Baudrillard 1986, 32). (Eco parle également d’utiliser cette « réalité américaine comme réactif critique pour un examen de conscience du goût européen » [Eco 62]).

La face cachée de la fiction : le véritable enjeu du roman

15Dennis, intrigué par Whispering Glades, est dérouté par la logique du cimetière et par celle de la société hollywoodienne : « Which came first in this strange civilization, he wondered, the foot or the shoe, the leg or the nylon stocking ? Or were these uniform elegant limbs, from the stocking-top down, marketed in one cellophane envelope at the neighbourhood-store ? » (Waugh 1948, 86). Les hôtesses funéraires sont les purs produits d’une société matérialiste. Leur artificialité va de pair avec la théâtralité qui règne dans le cimetière : elles ont un rôle à jouer, et ne sont que des accessoires que le « Visionnaire » utilise pour recréer un culte factice et vaudevillesque (les linceuls dont on revêt les corps s’inspirent des costumes de ce genre théâtral, fendus dans le dos pour faciliter les changements d’habits entre deux scènes).

  • 13 « L’Amérique correspond pour l’Européen [...] à un phantasme d’émigration et d’exil, et donc à une (...)

16Tiraillé entre sa fascination pour le caractère factice du cimetière et l’authenticité de son identité britannique13, Dennis Barlow observe qu’il est devenu le protagoniste d’un problème Jamesien : « Through no wish of my own I have become the protagonist of a Jamesian problem. [...] All [James’s] stories are about the same thing — American innocence and European experience. [...] The stories are all tragedies one way or another » (Waugh 1948, 121). (Le sous-titre générique parodique donné au roman est d’ailleurs An Anglo-American Tragedy). Cependant, ici, un renversement s’opère : les valeurs et les cultures s’interpénètrent, et il ne s’agit pas d’un Américain innocent qui vient acquérir une expérience européenne, mais l’inverse. Waugh avait d’ailleurs confié à Peters que le roman serait une étude des différends anglo-américains (« a study of the Anglo-American impasse with the mortuary as a jolly setting » [lettre à A.D. Peters, 14 septembre 1947, Waugh 1982, 259]). Cette formulation provocatrice (« mortuary/jolly ») annonce que la sensibilité du lecteur sera tour à tour ménagée, puis subitement soumise aux assauts de descriptions crues, même si Waugh s’est appliqué à les rendre plus subtiles et sous-entendues au fil des réécritures, hésitations et tâtonnements, pour dire le mieux possible la vacuité ontologique du cimetière (« Considerations of finality and understatement certainly dictated Waugh’s revision[s] » [Davis 196]) : ces révisions constituent les coulisses du processus de création, l’envers du produit fini (le roman en tant qu’objet de lecture).

  • 14 En focalisation interne, le corps de Sir Francis est perçu de manière détachée. La langue ressemble (...)

17Pour ne prendre qu’un exemple, l’insouciance et le détachement amoureux de Dennis sont mis en avant dans la version publiée plus que dans le premier manuscrit. Face à la volonté du fondateur du cimetière d’évincer une mortalité inéluctable, Waugh riposte par une série d’assauts calculés, destinés à ébranler la sensibilité du lecteur. Il désensibilise son protagoniste, qui place des cadavres d’animaux dans le réfrigérateur du Happier Hunting Ground à côté d’une assiette de sandwiches et d’une cannette de jus de fruit (« Next to a Siamese cat stood a tin of fruit juice and a plate of sandwiches. Dennis took his supper into the reception-room, and, as he ate it, resumed his interrupted reading » [Waugh 1948, 21]). Waugh force ainsi le lecteur à la même absence de sensibilité14. À la fin du roman, tandis que le corps d’Aimée se consume (« I reckon she’ll take an hour and a half » [Waugh 1948, 162]), Dennis est absorbé nonchalamment dans la lecture d’un roman, et, trait ultime d’humour noir, il prévoit de faire envoyer à Joyboy pour chaque anniversaire de la mort d’Aimée une carte postale à la mode du Happier Hunting Ground, portant l’inscription : « Your little Aimée is wagging her tail in heaven tonight, thinking of you » (Waugh 1948, 163). Le lecteur est ainsi projeté dans un avenir du texte, un futur fictif d’après la mort d’Aimée.

  • 15 Dennis confirme cette absence de sens éthique en ayant recours à une série de syllogismes renversés (...)

18À un autre niveau, les prolepses signalent l’« endroit » du décor, en quelque sorte. L’ironie dramatique apparaît lorsque Dennis sermonne Aimée pour lui montrer à quel point sa relation avec Joyboy est contraire à l’éthique et à la divinité qu’elle croit servir (pour Aimée, Whispering Glades est le symbole ultime de la civilisation américaine, « an epitome of all that is finest in the American Way of Life » [Waugh 1948, 103]). Dennis fait bien plus forte impression qu’il ne le pense (« Dennis has made an impression far beyond his expectations » [Waugh 1948, 143]), et elle se donne la mort car elle estime avoir trahi le principe sur lequel elle avait fragilement fondé son existence (« [Dennis] ma[de] me feel unethical » [Waugh 1948, 10315]). Dans son appartement comparé à une cellule monacale aux murs de béton (« concrete cell » [Waugh 1948, 144]), elle est littéralement prisonnière de ses idéaux bafoués, abandonnée par son mentor, le Guru Brahmin, auquel elle ouvre son cœur au cours d’échanges épistolaires, sans savoir que son vrai nom est « Slump », et qu’il ne fera que précipiter sa « chute ». On peut ici s’arrêter sur l’envers du décor onomastique, et sur ce que cachent ou disent les noms : Aimée Thanatogenos est « la bien-aimée née de la mort ».

  • 16 Baudrillard évoque le « maquillage des funeral homes, au sourire branché sur la mort » (Baudrillard (...)

19Dennis accepte d’ailleurs la mort de sa bien-aimée comme une mort annoncée qui joue avec les codes du roman courtois dont on trouve des éléments (sur le mode parodique), dans The Loved One (caprices amoureux, souffrances et tourments du corps et de l’âme, pouvoir ennoblissant de l’amour, rituel des discours des amants). Joyboy courtise Aimée en lui envoyant des corps au visage fendu d’un large sourire16 (« When I send a Loved One in to you, Miss Thanatogenos, I feel as though I were speaking to you through him » [Waugh 1948, 70]), ou d’expressions qui trahissent son désarroi à l’annonce de ses fiançailles avec Dennis (« an expression of such bottomless woe » [Waugh 1948, 127]). L’amour parle à travers la mort et Joyboy se prend pour Dieu en modelant le visage des hommes : « And, behold, where before had been a grim line of endurance, there was now a smile ! » (Waugh 1948, 99). La rhétorique biblique sous-jacente (« behold ») signale ainsi l’envers du décor satirique. Joyboy, pathétique et larmoyant à la mort d’Aimé, déroge à ses principes, car, pour lui, la détresse que l’on exhibe est signe d’un manque de bienséance. Il retourne au primitivisme d’instincts sauvages que le cimetière s’efforce de réprimer et de cacher derrière un décor aseptisé, qui se veut ultra-civilisé, mais conserve néanmoins « quelque chose de sauvage, qui n’a pas connu le lustré et le phrasé, le rhétorique et le théâtral de nos cultures bourgeoises, qui a été pomponné aux couleurs de la distinction culturelle » (Baudrillard 1986, 98).

  • 17 « N’a de sens ici [en Amérique] que ce qui se produit, ou se manifeste, n’a de sens pour nous que c (...)
  • 18 « Basically, the ‘decadent’ novel is that novel in which a supposed aesthetic activity or quest tak (...)

20Dans le triangle amoureux mis en place dans le roman, les deux artistes se livrent combat. Aux sourires des corps de Joyboy, Dennis riposte par des poèmes plagiés, et lorsqu’Aimée découvre l’envers du décor et le mensonge plagiaire, elle se donne la mort. Dennis remarque cependant que c’est lui qui devrait se sentir floué dans l’histoire : « It is I who should be disillusioned when I think that I have been squandering my affections on a girl so ignorant of the commonest treasures of literature. [...] [D]on’t get up and complain of being disillusioned when [you] learn that [the] ornaments are not original » (Waugh 1948, 139). Le poète n’est pas intéressé pas le tangible et le visible de Whispering Glades. En dépit des apparences, il cherche au-delà de celles-ci : « Dennis came of an earlier civilization with sharper needs. He sought the intangible » (Waugh 1948, 5417). En tombant amoureux d’une femme artiste, première Eve certes décadente (c’est-à-dire qu’elle place toute activité esthétique au-dessus des conventions ou de la moralité du monde dit réel18), il parvient au terme de sa quête. Le cœur d’Aimée (« a small inexpensive item of local manufacture » [Waugh 1948, 135]) se brise sur l’autel de l’art et de la mort, sacrifié pour la Muse de la création littéraire : « Sooner or later the Muse would have to be placated. She came first » (Waugh 1948, 105). La mort d’Aimée déclenche l’écriture, descente orphique nécessaire. Le cimetière éveille des instincts de mort que Dennis apprend à transcender par l’écriture : il pousse son imagination jusque dans ses retranchements les plus instinctifs et barbares, « in that zone of insecurity in the mind where none but the artist dare trespass » (Waugh 1948, 79) ; « all the while his literary sense was alert, like a hunting hound. There was something in Whispering Glades that was necessary to him, that only he could find » (Waugh 1948, 80-81). Il devient le héros-artiste d’un Kunstlerroman parodique. Après la perte d’Aimée (sa « loved one » aux deux sens du terme utilisé dans le titre, une dualité que l’on perd dans la traduction française Le Cher disparu), il quitte l’Angleterre, grandi d’une expérience artistique unique, et chargé du fardeau de la création (« the artist’s load, a great, shapeless chunk of experience » [Waugh 1948, 163]). On assiste ici au renversement du motif traditionnel de la quête chez les poètes romantiques : « [Dennis’s] encounter of innocence is in pursuit of experience » (Bradbury 98).

  • 19 « Barlow’s analysis of Aimée’s dilemma suggests what the ‘message’ is : that Whispering Glades is t (...)

21Selon Waugh, il est temps d’apporter aux dérives matérialistes américaines une « réponse transcendantale » : « The time has come again for the transcendantal answer. [...] Mr. Waugh has gone to the country where man has achieved his greatest material triumphs in order to expose the hollowness of the pretensions of modern civilization as a whole » (Stannard 306). Si l’Amérique est spirituellement morte (« that land of waifs and strays », Waugh 1948, 87-88), l’Angleterre est agonisante (« dying world », Waugh 1948, 139) : « I’ve more despair for Europe than for America » (Breit 45), confie Waugh lors d’une interview en 1948. À la fin du roman, Dennis se libère par l’art qui remplace la morale : un nouveau système éthique est mis en place, s’appuyant sur une expérience à retranscrire19 qui vise à montrer comment le décor/décorum de Whispering Glades décentre le sens de la mort. La beauté y est synonyme de vie, mais pour Waugh l’équation n’est pas si évidente, et « l’œil » du visiteur du cimetière est littéralement « trompé ». L’espace de Whispering Glades semble vouloir être la réfraction de tous les autres, rassemblant tous les styles, s’avérant finalement vide de sens malgré l’excès de symboles et d’ornements. Le roman satirise le vide théologique et la conviction que les services funéraires proposés par le cimetière cherchent à consoler les vivants et non pas à prier pour l’âme des morts. Forest Lawn, de l’avis de Waugh, n’atténue pas la morbidité, mais la souligne, au contraire. Pour le romancier, la vie ne peut être vécue sans garder constamment à l’esprit que la mort guette, et que nous ne sommes que des locataires sur terre, tandis que Dieu, propriétaire tyrannique, peut nous mettre à la porte quand il le veut : « That, I think, is the message. [...] we may find ourselves, one day beyond time, standing at the balustrade of Heaven among the unrecognisably grown-up denizens of Forest Lawn, and, leaning there beside them, amicably gaze down on Southern California, and share with them the huge joke of what the Professors of Anthropology will make of it all » (Waugh, 1947b, 337).

Haut de page

Bibliographie

Art Guide of Forest Lawn with Interpretations, Glendale, Californie : Forest Lawn Memorial Park, 1941.

Baudrillard, Jean, Amérique, Paris : Grasset, 1986.

Baudrillard, Jean, The Consumer Society : Myths and Structures, London : Sage, 1998.

Bradbury, Malcom, Evelyn Waugh, London : Oliver and Boyd, 1964.

Breit, Harvey, « Evelyn Waugh », entretien (1948), The Writer Observed, Cleveland : World, 1956.

Caviness, Madeline H., « Learning from Forest Lawn », Speculum, 69.4 (octobre 1994) : 963-992.

Davis, Robert Murray, Evelyn Waugh : Writer, Norman, Ok. : Pilgrim Books, 1981.

Debord, Guy, La Société du spectacle, Paris : Gallimard, 1992.

Eco, Umberto, « Voyage dans l’hyperréalité » (1975), La Guerre du faux, Paris : Grasset, 1985, 15-86.

Genette, Gérard, Palimpsestes, Paris : Seuil, 1982.

Lodge, David, The Practice of Writing, Harmondsworth : Penguin, 1997.

Long, Richard A., et Jones, Iva G., « Towards a Definition of the Decadent Novel », College English, 22.4 (jan. 1961) : 245-49.

Lynch, James J., « Tennyson’s Tithonus, Huxley’s After Many a Summer and Waugh’s The Loved One », South Atlantic Review, 51.4 (nov. 1986) : 31-47.

Mitford, Jessica, The American Way of Death Revisited, London : Virago, 1998.

Perec, Georges et White, Cuchi, L’Oeil ébloui, Paris : Chêne, 1981.

Patey, Douglas Lane, The Life of Evelyn Waugh, Oxford : Blackwell, 2001.

Sontag, Susan, « Notes on Camp » (1964), Against Interpretation and Other Essays, London : Picador, 2001, 275-292.

Stannard, Martin, ed. Evelyn Waugh : The Critical Heritage, London : Routledge, 1984.

Waugh, Evelyn, « Why Hollywood is a Term of Disparagement », Daily Telegraph et Morning Post, 30 avril et 1er mai 1947a, The Essays, Articles and Reviews of Evelyn Waugh, ed. Donat Gallagher, Boston : Little, Brown, 1984, 325-331.

Waugh, Evelyn, « Half in Love with Easeful Death : An Examination of Californian Burial Customs », Life et Tablet, 29 septembre et 18 octobre 1947b, The Essays, Articles and Reviews of Evelyn Waugh, ed. Donat Gallagher, Boston : Little, Brown, 1984, 331-337.

Waugh, Evelyn, The Loved One : An Anglo-American Tragedy, Boston : Little, Brown, 1948.

Waugh, Evelyn, Le Cher disparu, trad. Dominique Aury, coll. 10/18, Paris : Laffont, 1949. The Diaries of Evelyn Waugh, ed. Michael Davie, London : Weidenfeld and Nicolson, 1976.

Waugh, Evelyn, The Letters of Evelyn Waugh, ed. Mark Amory, Harmondsworth : Penguin, 1982.

Haut de page

Notes

1 Eco évoque l’« idéologie de la conservation, au Nouveau Monde, des trésors que l’imprévoyance et le désintérêt du Vieux Monde sont en train de réduire à néant » (Eco 61). Dans la même veine, Baudrillard s’attarde sur la « forme spectrale de civilisation qu’ont inventée les Américains, forme éphémère et si proche de l’évanouissement, [...] forme sismique : culture fractale, interstitielle, née d’une faille avec l’Ancien Monde, culture tactile, fragile, mobile, superficielle » (Baudrillard 1986, 15).

2 Ce titre, ainsi que le choix des textes romantiques qui constituent le fond intertextuel du roman, signalent à la fois la filiation romantique du romancier et son aspiration à la spiritualité, dénonçant la matérialité et le sentimentalisme outrancier de la société californienne. Mais ils parodient également le substrat romantique, comme pour souligner la faillibilité des valeurs que celui-ci véhicule dans un monde cynique défiant les préjugés moraux défendus par Waugh.

3 En ayant recours à des techniques cinématographiques comme le montage en parallèle, Waugh choisit ce qu’il veut sélectionner, mettre en lumière, ou laisser dans l’envers du décor. Les deux cimetières sont ainsi constamment mis en regard, augmentant la dimension satirique du roman : « [Aimée] painted away diligently while at the Happier Hunting Ground Dennis Barlow was also busy. They had both ovens going and six dogs, a cat and a barbary goat to dispose of » (Waugh 1948, 104).

4 L’image de ce corps inanimé fait écho à celle d’une tête de chien coupée que les Russes continuent à faire vivre en y pompant du sang d’un biberon, illustrant le maintien d’une vie artificielle dans les studios et dans la société américaine. En effet, Sir Francis explique de manière obsessionnelle : « The studios keep us going with a pump. We are still just capable of a few crude reactions — nothing more. If we ever got disconnected from our bottle, we should simply crumble » (Waugh 1948, 14). Dans la même veine, Baudrillard qualifie les demeures californienne de « sépulchral[es] », alimentées par les « innombrables ramifications techniques de la maison, sous la maison, autour de la maison, [... qui] sont comme des tubes de perfusion et de réanimation d’un hôpital » (Baudrillard 1986, 34).

5 C’est également le cas de l’article « Why Hollywood is a Term of Disparagement » (Waugh 1947a, 325-331), qui évoque l’artificialité et la soumission de Hollywood au siècle de « l’homme ordinaire » (« the great fallacy of the Century of the Common Man », Waugh 1947a, 329), dans lequel on cherche à satisfaire le plus grand nombre de spectateurs au détriment de l’originalité et de l’individualité des œuvres.

6 Le thème de l’industrie funéraire et du matérialisme américain outre-tombe est repris par Jessica Mitford dans The American Way of Death Revisited (version remaniée de The American Way of Death, New York : Simon & Schuster, 1963 ; voir en particulier le chapitre intitulé « Pay Now — Die Poorer », Mitford 256-69).

7 Dans la traduction, et selon la symbolique traditionnelle, le choix de cette couleur (rouge tirant sur le violet) associe ironiquement le cimetière aux couleurs de la royauté, des hauts dignitaires religieux, de l’opulence, et donc de l’argent, au mépris du salut des âmes. Les corps embaumés sont vidés de leur sang alors que le fondateur du cimetière assure l’inverse.

8 Pour reprendre les mots de Guy Debord, le spectacle de Forest Lawn « n’est pas un supplément au monde réel, sa décoration surajoutée. Il est le cœur de l’irréalisme de la société réelle. [... L]a critique qui atteint la vérité du spectacle le découvre comme la négation visible de la vie ; comme une négation de la vie qui est devenue visible » (Debord 17, 19).

9 On pense ici à « l’esthétique de la simulation » telle qu’elle est définie par Baudrillard en relation avec le « kitsch » (Baudrillard 1998, 111), et également à l’esthétique du « camp », qui se revendique comme art du mauvais goût de manière consciente (à ce sujet, voir l’essai de Susan Sontag, « Notes on Camp », 1964). Les notions de « kitsch » et « camp » étant liées à l’ère postmoderne, il conviendra d’établir des parallèles prudents entre ces notions et l’esthétique waughienne.

10 « Embalming is so widely practised in California that many believe it to be a legal obligation » (Waugh 1947b, 336).

11 Le discours religieux affleure sans cesse dans The Loved One, mais reste sous contrôle, parfois même ridiculisé, comme pour ne pas interférer avec la satire. On pressent néanmoins le rôle qu’il jouera dans les romans ultérieurs.

12 Ce terme désigne tout ce qui met le texte « en relation, manifeste ou secrète, avec d’autres textes » (Genette 7).

13 « L’Amérique correspond pour l’Européen [...] à un phantasme d’émigration et d’exil, et donc à une forme d’intériorisation de sa propre culture » en même temps qu’à « un degré zéro de cette même culture » (Baudrillard 1986, 75) annihilée par « l’énergie du simulacre » américain (Baudrillard 1986, 101).

14 En focalisation interne, le corps de Sir Francis est perçu de manière détachée. La langue ressemble à « une saucisse noire » (détail présent dans le manuscrit, annulé, puis repris, Davis 194), mais pire encore est son visage à Whispering Glades, auquel un maquillage outrancier donne une expression de violence : « the face was entirely horrible ; as ageless as a tortoise and as inhuman ; a painted and smirking obscene travesty » (Waugh 1948, 75).

15 Dennis confirme cette absence de sens éthique en ayant recours à une série de syllogismes renversés : « You loved me and swore to love me eternally with the most sacred oath in the religion of Whispering Glades. So you see the dilemma, jam or impasse. Sanctity is indivisible » (Waugh 1948, 143). Le poète manque lui-même ouvertement de sens éthique. La seule religion en laquelle il croit, c’est celle de l’écriture. « I suppose this is what Morris Zapp [personnage principal de Small World] means when he says that novelists are totally unethical beings : when the truth of fact and the needs of fiction conflict, the novelist will always favour the latter » (Lodge 30).

16 Baudrillard évoque le « maquillage des funeral homes, au sourire branché sur la mort » (Baudrillard 1986, 38).

17 « N’a de sens ici [en Amérique] que ce qui se produit, ou se manifeste, n’a de sens pour nous que ce qui se pense ou se cache » (Baudrillard 1986, 83).

18 « Basically, the ‘decadent’ novel is that novel in which a supposed aesthetic activity or quest takes precedence over all the conditions and conventions of the real world. It is consequently amoral in outlook » (Long et Jones 249). Assoiffée de permanence, Aimée s’interroge sur le statut de son art : « Do you think anything can be a great art which is so impermanent ? » (Waugh 1948, 89), demande-t-elle, songeant ici au maquillage de corps incinérés.

19 « Barlow’s analysis of Aimée’s dilemma suggests what the ‘message’ is : that Whispering Glades is the apotheosis of meaninglessness. Its buildings and statuary, its language, its guarantees of a Happy Resting Place for Countless Loved Ones are all merely copies — unintended plagiaries and unconscious parodies of European civilization. Its immediate effects on Barlow’s poetic activities were, in fact, plagiary and parody » (Lynch 42-43).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Julie Labay, « Une nécropole illusoire : le cimetière de Whispering Glades dans The Loved One d’Evelyn Waugh », Études britanniques contemporaines [En ligne], 34 | 2008, mis en ligne le 23 mai 2019, consulté le 18 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/ebc/7145 ; DOI : 10.4000/ebc.7145

Haut de page

Auteur

Julie Labay

Université de Nantes

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Études britanniques contemporaines est mise à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Presses universitaires de la Méditerranée
  • Logo ERIH +
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals