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« This Empty Tale » : monstration de l’envers et dire politique dans How the Dead Live de Will Self1

« This Empty Tale » : the Poetics and Politics of Inside out in Will Self’s How the Dead Live
Jean-Michel Ganteau

Résumés

Cet article propose une lecture de l’un des romans de Will Self à travers le filtre de l’inquiétante étrangeté. Cet effet de lecture est en grande partie liée à une pratique de l’inversion radicale qui emprunte aux puissances de la contradiction pour renouveler la tradition de l’ars moriendi. Ce recours à l’outrance permet de mettre en œuvre une éthique de l’inquiétante étrangeté, éthique de nature résolument déontique qui place Self au panthéon des satiristes, de Jonathan Swift à Martin Amis en passant par Huxley, Burgess ou encore Ballard. L’auteur culte, trash et post-humain adopte ainsi une pose supplémentaire (qui n’est précisément pas une pose) : celle du quadragénaire en colère contre l’état du monde, la société de la consommation et de l’information, ou encore l’industrie de la culture.

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Texte intégral

  • 1 Cet article se fonde partiellement sur les travaux effectués dans le cadre du séminaire « Poétique (...)
  • 2 C’est notamment le cas en France, avec des articles de Didier Girard, de Liliane Louvel, de Josiane (...)
  • 3 Pour plus de précisions sur cette filiation, voir notamment les travaux de Maylis Rospide, et notam (...)
  • 4 Pour une analyse plus détaillée de la présence sadienne dans certaines œuvres de Self, voir Girard (...)

1En plus de quinze ans de carrière littéraire et d’exposition médiatique, Will Self, prince britannique du trash et du post-humain, metteur en scène de ses propres frasques et romancier attentif à inlassablement figurer l’obscène, est devenu un auteur contemporain canonisable, comme l’atteste l’attention que la critique universitaire commence à porter à son œuvre2. Dès son premier recueil de nouvelles, The Quantity Theory of Insanity, il s’est en effet attiré l’attention du public, et une fascination mêlée de répugnance n’a cessé d’entourer une production de laquelle semble émaner comme une odeur de soufre. Ce qui caractérise l’œuvre de Self est certainement un goût de la provocation, scrupuleusement entretenu par ses déclarations qui, des violences péri-urbaines de My Idea of Fun aux accents futuristes de Tough, Tough Toys for Tough, Tough Boys, en passant par Dorian (récriture de The Picture of Dorian Gray à travers le filtre générique du roman libertin), signalent son œuvre comme site de problématisation esthétique et idéologique, et ne cessent d’exhiber la fluctuante frontière qui sépare et unit les valeurs de la fascination et du rejet. À cet égard, l’œuvre de Self s’inscrit dans une tradition assez aisément définissable : celle d’un William Burroughs mais plus spécifiquement peut-être, de ce côté-ci de l’Atlantique, d’un J.G. Ballard, d’un Anthony Burgess3 ou, plus loin de nous peut-être, d’un Aldous Huxley (ainsi que l’indique le furtif hommage à l’auteur de Eyeless in Gaza et de Time Must Have a Stop qui apparaît dans les dernières pages de How the Dead Live ([Self 2000, 398]). Autant dire que ce romancier culte est l’héritier d’une tradition britannique de la satire et de l’ironie qui emprunte le détour de l’objectivation fascinée du vice pour désigner la voie de la vertu, convoquant certes le 18e siècle libertin de Sade, mais aussi celui de Swift4.

  • 5 C’est notamment le cas de Didier Girard, dans l’article précédemment cité, mais aussi d’Anne-Laure (...)

2How the Dead Live est le troisième roman de Self et il y revient vers sa précédente production, et plus particulièrement vers sa nouvelle « The North London Book of the Dead », récit sur lequel s’ouvre The Quantity Thory of Insanity et qui n’a pas manqué d’attirer l’attention de divers commentateurs5. Dans ce texte, le narrateur retrouve sa mère défunte qui lui livre, dès l’incipit, une information aussi surprenante que paradoxale : « When you die you move to another part of London where you resume pretty much the same kind of life you had before you died. [...] When you’ve been dead for a few years, you are encouraged to move to the provinces » (Self 1991, 11). How the Dead Live reprend l’exploration de l’envers du décor londonien là où la nouvelle s’était arrêtée, avec quelques différences essentielles (il n’y a pas de communication directe possible entre vivants et morts dans les univers juxtaposés du roman, par exemple), mais en reconduisant le double système de représentation de l’avers et du revers et en jouant sur la solidarité contradictoire et simultanée du double profil topographique et ontologique, en une ultime variation sur le thème séculaire de l’ars moriendi.

3En recourant à la figure de l’envers, Self poursuit sa mise en scène forcenée de l’obscène, et donne à voir ce qui est tenu pour caché, cet autre côté du décor qui, par définition, échappe à l’observation mais que le romancier dévoile et exhibe. La monstration du caché permet une visualisation du paradoxe qui passe par la mise en avant d’un supplément topographique et ontologique. Self montre de ce fait une juxtaposition temporelle, topographique et ontologique qui se nourrit d’obscène et de crudité, et revisite la tradition de l’ars moriendi à travers le filtre de l’humour noir et dévastateur. L’ostension de ce monstre textuel se décline selon les critères de l’inversion, de l’inquiétante étrangeté et de la satire.

4Le paratexte place résolument le roman sous le signe de l’inversion, comme on peut le constater en consultant une carte de l’envers de Londres placée en exergue du récit. Ce document de facture grossière est intitulé « A Map of Lily’s London, Elsewhere, and Nowhere ». Le tracé de la Tamise, sobrement rebaptisée « The River », permet de rapidement situer quelques repères essentiels, correspondant aux lieux (immeubles ou quartiers) fréquentés par les protagonistes. Cette évocation visuelle, à l’instar des anciennes cartes, incorpore par ailleurs des représentations en trois dimensions de divers emblèmes de la métropole, comme le Millenium Dome ou bien le London Eye, ou encore des cimetières, stations de métro, parcs et autres éléments du relief. Toutefois, un autre régime de la représentation, moins réaliste encore, mais résolument métonymique, fonctionnant également selon le principe du prélèvement, introduit sous forme de disques des éléments topographiques hétérogènes, comme New York et le Vermont, ou encore une partie de l’Australie, items géographiques présents dans la diégèse, en divers points du spectre chronologique, ce qui permet de rendre visible cet envers symbolique du décor que sont les antipodes (l’Australie est le pays d’origine de Phar Lap Jones, qui guide Lily, la protagoniste, tout au long de son itinéraire dans le royaume des morts) tout en juxtaposant sur un même plan des strates spatiales, temporelles et ontologiques disparates.

5Le processus d’inversion est donc bien présent, mais il est considéré comme déjà acquis. Le principe de l’envers est en effet inscrit sur la carte, mais il est présenté, donc montré sur un même plan que l’endroit, dans un processus de mise à plat et de déhiérarchisantion qui font basculer l’inversion dans le registre rhétorique de la contradiction la plus extrême. C’est ce que soulignent sans ambiguïté certains signes linguistiques intégrés à la carte, couchés dans des méandres qui émulent la trajectoire du fleuve. Le titre « LIVING AND DYING DEAD » griffe la carte, mêlant topographies phénoménale et supra-phénoménale, le mot « DEAD », en capitales de taille plus importante que les vocables qui le précèdent, s’intégrant moins entre les éléments bi- et tri-dimensionnels de la carte qu’ils ne les biffe par superposition. L’espace londonien devient de fait site de la mise à plat, planisphère de l’incompossible : la métropole est univers des vivants, des mourants et des morts, à parts égales, dans une cartographie de l’impossible qui donne à voir le caché et le montré d’un même coup d’œil, par stricte imbrication et juxtaposition, réalisant cet impossible en dépliant l’endroit et l’envers de l’étoffe afin que ne subsiste aucune profondeur, que tout ne soit plus que même surface, où la contradiction fixe vivant et non vivant, non mort et mort. C’est donc la figure de l’envers qui se trouve elle-même inversée par dépli spatial et logique pour créer, au seuil du texte, un premier choc de lecture garantissant l’immersion dans un univers dé-familiarisé et dé-naturalisé. En effet, même si montrer l’envers du décor est un réflexe présent dans l’esthétique baroque et dans son cousin, le réalisme magique, et même si des dramaturges contemporains tel le Tom Stoppard de Ronsecrantz and Guildenstern Are Dead ont saisi le potentiel dramatique et idéologique d’une telle structure, Self fait preuve de radicalisme et d’originalité en donnant à voir simultanément l’univers des coulisses et celui de la scène, là où ses prédécesseurs montrent l’un après l’autre, voire l’un ou l’autre. L’inversion en devient infiniment plus radicale et emprunte à la torsion extrême qu’exécute la suspension de la dialectique.

  • 6 C’est ce contraste entre diverses composantes tonales qui suggère à Anne-Laure Fortin- Tournès l’ét (...)
  • 7 De fait, le récit ne se prive nullement de souligner l’impossibilité logique du contenu diégétique, (...)

6La contradiction affichée est conçue comme la figure centrale de l’œuvre, ainsi que l’annoncent les trois parties, singulièrement intitulées « Dying », « Dead », « Deader », dans un polyptote qui scande la progression vers l’impossible. Le récit rapporte les heurs et, surtout, l’infortune de Lily Bloom, ancienne citoyenne américaine ayant émigré au Royaume-Uni dans les années soixante, après la mort de son fils, Rude Boy, percuté par une automobile alors qu’elle venait de lui infliger une correction. Lily est également la mère de deux Anglaises antinomiques, Chalotte emblème de la réussite sociale aseptisée, et Natty, archétype de la junkie. Le roman s’ouvre sur l’agonie de Lily : atteinte d’un cancer au stade terminal, elle est renvoyée chez elle pour y mourir entourée des siens (et pour éviter d’obérer le budget du service de soins palliatifs dans lequel elle a été admise), et la première partie se termine sur l’évocation du décès de la protagoniste, qui doit être à nouveau transférée d’urgence au Royal Ear Hospital pour y succomber. Certes, l’évocation de telles péripéties ne prête pas à la comédie, mais le récit privilégie un mélange de tonalités qui fait cohabiter le pathétique (il s’agit d’une narration en première personne, l’objectification du corps mourant étant perçue de l’intérieur) et l’humour noir (tendance humour juif, Lily Bloom étant aussi un avatar des Jewish American Princesses qui font la gloire d’un sous-genre cinématographique aux contour assez précisément dessinés, outre Atlantique6). L’évocation de l’ars moriendi se voit ainsi renouvelée au moyen d’un grotesque qui fait se rencontrer Rabelais et Woody Allen. C’est en fin de première partie qu’apparaît un nouveau personnage au nom, à la silhouette et au rôle hautement improbable : il s’agit de la caricature de cow boy australien Phar Lap Jones qui apparaît au chevet de la mourante et, Charon d’opérette, va devenir son guide au royaume londonien des ombres7. La deuxième partie s’ouvre alors sur les premiers pas de Lily dans l’au-delà, accompagnée de son guide et d’une créature inventée pour les besoins de ce récit, Lithy, le lithopédion (à savoir embryon calcifié qui choit de l’utérus de la défunte lorsqu’elle amorce ses premiers pas et qui, nourri de musique populaire entendue au cours des deux mois de grossesse qui lui ont permis de se développer, ne cesse de batifoler entre les jambes de sa génitrice en entonnant des standards du rock et du rhythm-and-blues des années soixante). L’univers de Self ne laisse que peu de place aux poncifs : le motif du mort-né se trouve ainsi revitalisé en figure de joyeux épouvantail miniaturisé.

7Escortée de cet improbable aréopage, Lily, délivrée de toute souffrance, prend congé de son corps réel pour voyager léger dans ce que le texte appelle son subtle body, privé de toute sensation. Les morts déambulent donc dans les rues de Londres et croisent des vivants avec lesquels ils ne peuvent pas plus s’entrechoquer que communiquer de quelque manière que ce soit. Par ailleurs, dans un renouvellement comique de ce que Jacques Derrida, commentant l’ouverture de Hamlet, a appelé « effet de visière », ces spectres voient les vivants qui, eux, ne sont pas conscients de la présence des disparus (Derrida 26). Lily est ainsi conduite dans un quartier de Londres appelé Dulston dans lequel, comme l’indiquait l’ouverture de « The London Book of the Dead » vivent les morts. Elle dépend d’une antenne de l’institution qui gère son existence au royaume des ombres, désigné sous le terme de deatheaucracy office, s’installe dans un basement dégradé dans lequel séjournent trois figures à ontologie faible, les Fats, émanations spectrales (et pâles copies d’un fameux trio mythologique) qui littéralisent les kilos de graisse que Lily s’est efforcée de perdre tout au long de son existence, en multipliant les régimes alimentaires.

8Le lecteur a tôt fait de se rendre compte qu’à Dulston (qui n’est pas un district mais un cystric : « [...] it swells up, the nit leaks, the nit swells up again », précise Phar Lap Jones [Self 2000, 174]), la vie des morts est tout à fait semblable à celle des vivants. Ne lui sont en effet épargnés ni les tâches ménagères, ni les tracasseries bureaucratiques, pas plus que l’ennui (Self 2000, 203-211), ce qui la pousse à recourir à force réminiscences et à épier la vie de ses deux filles. Manifestement, la vie dans l’au-delà suburbain ne suffit pas à nourrir ses aspirations. Son ennui est évoqué de manière le plus souvent cocasse, sur le mode de l’excès linguistique auquel se prête fort bien le long monologue que constitue le récit rendant un effet très proche du skaz et se transformant, dans les dernières pages du roman, en monologue dramatique. Cette production est émaillée de trouvailles linguistiques, syntagmes apragmatiques qui viennent défamiliariser le contenu diégétique au moyen d’improbables courts-circuits : « a couple of years after I died » (Self 2000, 18), « I recall the first day of the rest of my death perfectly » (Self 2000, 185), etc.

  • 8 Pour plus de précisions sur la présence du Livre des morts tibétain dans la nouvelle de Self, voir (...)

9Par ailleurs, ainsi que l’indique l’épigraphe tirée de l’introduction de The Tibetan Book of the Dead, l’hypotexte bouddhiste parcourt l’ensemble du roman qui en constitue à bien des égards une parodie. En effet, de même que cet hypotexte était à l’œuvre, de manière beaucoup plus discrète certes, dans « The North London Book of the Dead8 », il est évident que la structure du roman doit beaucoup à la répartition en divers bardos (ou phases suivant la mort de chaque individu) dans The Tibetan Book of the Dead. Les deux premières parties, « Dying » et « Dead », semblent en effet constituer une récriture du bardo du moment de la mort, ou Chikhai Bard o et la troisième, « Deader », correspond à celle du Chönid Bardo, alors que l’épilogue (placé en exergue du roman dans un mouvement d’inversion qu’il est inutile de commenter plus avant) et consacré à des événements situés en 1999, figure le Sidpa Bardo ou bardo du retour à la vie, qui vient s’instancier plus particulièrement dans les passages en italiques qui terminent tous les chapitres (à partir du chapitre 9), datés de Noël 2001. How the Dead Live reprend donc l’élément central de la doctrine bouddhiste, à savoir le Samsara, qui retrace les errances à travers le cycle de la vie et de la mort, selon l’influence du Karma caractérisant chaque individu. C’est donc ce supplément de vie et de péripéties qui est donné à voir, l’envers du décor ontologique étant mis en ostension, dans une reprise de la structure de l’hypotexte qui n’est que prétexte à rabaissements et inversions.

10Or, pour que le passage entre les divers Bardos puisse de dérouler de manière aussi rapide que satisfaisante, et afin que la réincarnation se produise dans un être évolué, il convient que le défunt renonce à toutes ses passions, et parvienne à un idéal d’impersonnalité consommé afin d’abandonner son état d’ignorance. Toutefois, c’est précisément le mouvement contraire que donne à voir le roman, Lily restant tout entière à sa proie (c’est-à-dire elle-même) attachée, et ne renonçant à aucune des passions que sont le désir sexuel, la colère, la jalousie, ainsi que le précise son long monologue. L’expérience du Samsara est ainsi radicalement inversée, dans ce qui se donne à lire comme parodie du Livre des morts tibétain, prétexte à toutes les inversions, mais ménageant aussi une place de choix à des phénomènes d’inquiétante étrangeté.

11How the Dead Live peut être considéré comme une tentative de renouveler la tradition de l’ars moriendi par le recours massif aux figures et effets de l’inquiétante étrangeté. Ce fonctionnement textuel, qui choisit de considérer la présentation de plusieurs sphères ontologiques là où le récit réaliste se cantonne généralement à un univers unique, est certainement à rapprocher du régime de la romance,même si cette dernière y est en grande partie parodiée, voire subvertie. Quoi qu’il en soit, le texte ne se prive d’aucun recours au sensationnalisme fondé sur des occurrences magiques.

12Là encore, le processus d’ostension de l’envers du décor est à l’œuvre. C’est ce qui apparaît de manière récurrente dans la mise en scène du royaume des morts, même si l’ironie est toujours prompte à dynamiter tout fondement éthique ou ontologique stable. Lily, forte de son expérience de l’au-delà banalisé de Dulston, semble certes parfois encline à suggérer un fondement phénoménal aux occurrences surnaturelles ou paranormales telles qu’elles peuvent être appréhendée dans l’univers des vivants, naturalisant de ce fait le para-normal : « [The living] took the antics of the beyond for what they were, an eruption from a fifth hideous dimension always suspected by them, but never witnessed. They were haunted. I quickly saw that everything I’d ever heard while living and disbelieved — about headless riders, or women in white, or screaming banshees — had been only the slightest of references to this disgusting limbo. As for the mentally ill, with their tales of alien invasion, conspiratorial control and diabolical disincorporation — they’d been telling the absolute fucking truth » (Self 2000, 210-211).

13Cela étant, l’ironie dramatique qui affecte les propos ci-dessus indique que le roman n’est certainement pas à considérer comme témoignage mystique : la tentative de naturalisation de l’au-delà n’est évoquée que pour mieux faire long feu.

14Plus précisément, le récit abonde en occurrences de la sensation d’inquiétante étrangeté fondées sur une diplopie structurelle. Ce sentiment se fait jour en divers lieux du texte, chaque fois que le familier (la vie quotidienne de la sphère ontologique « normale ») devient le site d’irruption de l’étranger. C’est notamment le cas des expériences liminales où des personnages de la sphère « réaliste » frayent avec des protagonistes appartenant au monde des défunts. Ainsi la junkie Natasha qui, au cours d’expériences hallucinées permettant de naturaliser le principe du contact entre divers mondes, croise sur son chemin, au cours d’un périple en Australie, le Phar Lap Jones interlope, lequel, jusqu’à ce moment du récit, n’avait eu de présence que dans le royaume des morts (Self 2000, 329-330, 336). C’est également le cas de passages où la même Natasha fait irruption devant la porte d’entrée de l’appartement de Lily à Dulston (au 7 Argos Road, pour être plus précis) au cours de ce que le lecteur attaché à trouver une forme de cohérence réaliste pourrait interpréter comme une expérience des limites de l’existence, voire une tentative de suicide (Self 2000, 308, 345). Ces occurrences évoquent la figure rhétorique et narrative de la métalepse, qui fait entrer en contact deux zones ontologiques distinctes au moyen d’un court-circuit narratif mettant en scène une impossibilité logique. C’est au moyen de ces concrétions figurales que l’endroit et l’envers sont montrés de conserve, dans un élan toujours déjà subversif qui dépasse la simple figure d’inversion, comme nous l’avons souligné plus haut. Ces expériences liminales, ainsi que le rappelle Nicholas Royle dans sa récente étude, sont évidemment des facteurs d’inquiétante étrangeté, mêlant familier et non familier, dévoilant ce qui devrait rester caché, promouvant un effet de spectralité qui déstabilise la réception et, en un mot, met en crise le mode naturel (Royle 1-15).

15L’inquiétante étrangeté vient par ailleurs problématiser le récit et en troubler la réception au moyen de retour de scènes et de personnages qui, jouant de la mémoire du lecteur, privilégient certaines récurrences et reprises verbatim pour mettre en place une impression de déjà vu. Souvenir et surprise fonctionnent alors de conserve et font rimer redite et figure du double (Self 2000, 302, 342). Dans chacune de ces occurrences, le même fait retour dans un contexte différent, et en vertu de focalisations variables, si bien qu’il se trouve défamiliarisé, le principe de la hantise étant affecté à la double perception de l’autre au sein du même et du même dans l’autre, en un mouvement qui, une fois encore, montre l’endroit et l’envers tout à la fois. Le décor dans son intégralité est ainsi donné en ostension, ce qui provoque une déstabilisation sensorielle et épistémologique radicale, à l’instar des sculptures d’une Rachel Whiteread par exemple, qui s’ingénient à figurer l’intérieur d’une maison en en retirant les surfaces extérieures. Ce que Whiteread appelle House trouve ainsi peut-être un pendant textuel dans la prose de Self qui pratique la technique de l’inside out en jouant à plein du potentiel d’expression de la simultanéité que le narratif met à sa disposition.

16Ce qui caractérise donc la précellence d’effets d’inquiétante étrangeté dans ce texte est la monstration simultanée de l’endroit et de l’envers, en des points rapprochés d’émergence et de concentration du figural. En effet, les phénomènes de hantise et de déjà vu se trouvent exacerbés en ceci qu’ils mettent en œuvre un fonctionnement à la fois diachronique et synchronique, selon la technique du « concurseur » (mot forgé à partir de « précurseur ») qui souligne l’activité d’un double précédant moins un phénomène ou une personne qu’il ne leur est contemporain (Royle 99). L’univers de Self radicalise donc les jeux stoppardiens, pirandelliens ou encore borgésiens en mettant en crise le naturel et, de ce fait, en promouvant une vision proprement défamiliarisante du quotidien. Le recours aux puissances déstabilisantes de l’inquiétante étrangeté dramatise de surcroît cette défamiliarisation, ce qui nous conduit immanquablement à poser la question des effets de cette dernière. Ils sont nécessairement à rechercher du côté d’une éthique de l’uncanny.

17Il serait en effet trop simple de voir dans le goût de Self pour le bizarre, le trash, le sulfureux une fascination pour l’obscène intransitif, un simple intérêt pour les jeux textuels ou encore un prosélytisme bouddhiste. Les manifestations de l’inquiétante étrangeté sont en effet propices à des phénomènes de retour du refoulé individuel et historique que How the Dead Live ne se prive pas de mettre en scène. Les métonymes du refoulé de l’histoire contemporaine, à savoir l’évocation de la Shoah ou encore la situation des minorités raciales aux États-Unis dans la seconde moitié du 20esiècle, sont de fait convoqués sans trop d’insistance à travers le récit en des motifs qui constituent l’envers et le prolongement de l’humour juif caractérisant en grande partie le monologue de Lily Bloom — descendante de Molly, son ancêtre moderniste. La composante grinçante s’en trouve accentuée, invitant le spectre de l’histoire dans l’utopie péri-urbaine que Self lui-même qualifiait jadis de nécro-utopie (Self 1991, 12). Or, l’appartenance à ce genre ne manque pas de signer l’obstination éthique qui se fait jour dans le récit, une éthique de nature résolument déontique, ainsi que l’a établi Maylis Rospide (Rospide 2). L’utopie devient donc le site d’inscription de normes morales qui fournissent au texte son projet résolument satirique. À une époque dominée par une pensée de l’éthique d’inspiration généralement lévinassienne et, par définition, non déontique, Self s’attacherait ainsi à polir son image de trublion invétéré pour afficher l’envers d’un décor éthique en renouvelant le prescriptif et le totalisant, ce qui revient à lire How the Dead Live comme une satire (et à confirmer la place de Self dans le paradigme des satiristes que sont Huxley, Burgess, Ballard ou encore Martin Amis).

18L’ennui qui domine la vie des morts dans le paysage grisâtre de Dulston est en effet prétexte au déclenchement de la réminiscence et du souvenir intempestif — en ceci qu’il est censé faire irruption dans une situation d’éternité par définition achronique. De fait, la parodie du Livre des morts tibétains, qui montre une protagoniste en butte à l’idéal d’impersonnalité exigé des individus engagés dans le Samsara, est prétexte au culte des passions, parmi lesquelles une (saine) colère qui manifeste un refus du détachement et de l’indifférence, et une hétéronomie radicale envers le politique, à travers sa composante historique essentiellement. L’errance méta-physique de Lily Bloom devient de fait une manière de témoignage sur les événements qui ont caractérisé l’histoire contemporaine, depuis la Seconde Guerre mondiale. Et il s’agit d’un témoignage pour le moins passionné : « For the next eighteen months I existed on the back porch, screened in by the red fog of anger. » (Self 2000, 297) Cette colère est alimentée par une litanie de souvenirs, d’analyses ou imprécations qui ciblent les travers les plus convenus de la société contemporaine avec une véhémence vacillant sur la ligne de crête du rire et du grincement.

19Dans ce récit qui tourne littéralement le dos au matériel et au phénoménal, dans la tradition de l’ars moriendi ou encore des mouvements ésotériques voire théosophes (cela en dépit de la dimension parodique présente à chaque page), c’est bien une aspiration vers l’anti-matériel et le refus d’un matérialisme qui se voient thématisés. De fait, la société de consommation est stigmatisée de manière récurrente, à travers un clin d’œil au fétichisme du pied (avatar contemporain de la théorie marxienne du fétiche) revu et augmenté pour les besoins de Nike ou de Sympatex (Self 2000, 270-271), et accommodé à la sauce des chansons populaires : « High-healed sneakers — verily, that’s what they are. They’re exactly like the basketball boots kids wore in the fifties — rubber-soled, black-and-white canvas uppers, thick white laces, cross-threaded all the way up to the ankle — but they’ve got high heels. Fancy that. Imagine such an asinine article of footwear being sung into being by a nigger minstrel ? They didn’t get to lie down by the waters of Babylon, nor did they rock in the bosom of Abraham, the chariot never swung low enough for them to catch a ride home, but they did get to wear high-heeled sneakers. If God exists, clearly he is a fashion-conscious queen, so much attention has he lavished on the accessories of this world, so little on its substance » (Self 2000, 293).

  • 9 C’est peut-être Great Apes et Dorian qui abordent ce thème de la manière la plus explicite et la pl (...)

20Ailleurs, la critique prend des accents adorniens, lorsqu’est évoquée l’industrie culturelle, thème que Self ne cesse d’aborder dans son œuvre qui ménage une place de choix aux évocations généralement peu nuancées du petit monde de l’art contemporain9. Dans une même veine satirique, c’est la théorie de la simulation qui peut également être convoquée pour fustiger une économie de la communication fétichisée :

Ach ! If the seventies were bulbous, and the eighties sharp, the nineties were nothing but bogus.
From the mock gilt and garbled marble of the lobby, Schindler’s lift took me up five storeys and disgorged me into a grim slot of space. The overhead video screens were showing naught but themselves. (Self 2000, 318-319)

21La véhémence domine cette prose allitérative, sans parvenir à condamner à la stricte intransitivité ou à la pure auto-contemplation l’opacité figurative du monologue de Lily Bloom.

22Enfin, les innombrables passages de réminiscences, au cours desquels l’histoire personnelle de la protagoniste est mise en regard de la grande histoire, dans une accumulation hyperbolique qui subvertit l’un des piliers de l’idiome réaliste, permettent une évocation distanciée et défamiliarisante du monde contemporain et de ses horreurs. À cet égard, il n’est certainement pas interdit de lire dans ce personnage surdimensionné qu’est Lily Bloom une allégorie de la femme moderne : juive, exilée, mère et amante, indépendante et soumise au déterminisme socio-historique. Et les multiples passages de récapitulation prennent de fait des airs de mantras ironisés et subversifs, pour proposer une vision du 20esiècle qui est certes peu originale qui confirme l’appartenance de ce roman au genre de la dystopie : « In June of’93 twelve Bosnian boys were killed when the Serbian fascists shelled a football pitch in Sarajevo. Now this was excessive — one would’ve been enough ; then at least they’d still had a full team. It occurred to me that all violent deaths were like this — the elimination of substitutes. Mass warfare is the biggest confirmation that there’s a mass at all. The twentieth century is a lethal nutcracker » (Self 2000, 298).

  • 10 Cette analyse et la terminologie sur laquelle elle se fonde sont empruntées aux travaux de Jacques (...)

23Entre le cri de colère de l’animal blessé par les accidents de l’histoire et la verve d’une narratrice dénonçant un présent enténébré par horreurs et conflits s’exécute ainsi un partage du sensible dans lequel Will Self choisit les puissances d’une politique de la littérature10. Cette dernière se fonde sur la mise en scène d’une crise du naturel qui rend visible un (im)possible envers du décor dystopique. Les traditions de l’ars moriendi et de l’utopie se trouvent de ce fait recyclées et associées pour proposer une possibilité de discours engagé, conscient des collusions, et visant à côté des cibles pour mieux les atteindre, dans un violent mouvement de torsion ou, plutôt, de déplacement.

  • 11 « In order to annoy the critics in the early 1990s, I came up with the slogan ‘dirty magical realis (...)

24Il semblerait donc que l’étiquette dirty magical realism jadis inventée par Self à des fins d’auto-promotion et avec laquelle il n’hésite pas à publiquement prendre ses distances conserve une certaine pertinence11. Sale, l’univers de Self l’est immanquablement, dessinant ouvrage après ouvrage les contours d’une Selfland qui le dispute en sordide à la Greeneland des années trente, quarante et cinquante. Et il est difficile de nier la dimension magique de ses récits qui empruntent à la fantasy et à la romance, en les accommodant à la sauce post-humaine, tendance trash. Quant à sa pratique du réalisme, même si elle tourne en grande partie le dos à l’idéal de transparence généralement associé à ce régime, il convient d’en souligner le caractère référentiel, le refus d’une déconnexion de la réalité politique, socio-économique et culturelle. C’est ce que Self lui-même confesse dans un texte récent : « Still, there is a sense in which my naturalism can be described as dirty, magical and realist. I attempt in my works to combine aspects of all these modalities, to produce a coherent body of observed fact. Thus I take my readers by their hands and drag them not just into the bedroom, but also the bathroom, and once they’re in the bathroom I force them to contemplate the exact consistency of the goo secreted by the sweaty pores of my characters. I have no fear of the world beyond sensible phenomena either, magical thinking is as integral a part of the mental life of modern Westeners, as it is of the life of traditional peoples, it’s just that it lies a few strata below the habitual humus of everyday life. As for realism, I believe that this lies in the kind of quotidian detail — the light switch, the paper clip, the eyelet in a shoe — that the American writer Nicholson Baker factored an entire career out of. This use of descriptive prose to — apparently — distort the scale of our perception of the external world is really — I would argue — a way of bringing it into sharper focus » (Self 2003, 46-48).

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Bibliographie

Derrida, Jacques, Spectres de Marx, Paris : Galilée, 1993.

Fortin-Tournes, Anne-Laure, « The Quantity Theory of Insanity de Will Self : une lecture ironique de l’hypotexte apocalyptique », Apocalyptisme des temps (post)modernes : représentations de la cruauté, crudité de la représentation. Lignes 1, Université de Pau, 03/10/2006.

Girard, Didier, « Anatomie des corps mort : le cadavre plus ou moins exquis dans l’œuvre de Will Self, » Études britanniques contemporaines 17 (décembre 1998) : 105-120.

Huxley, Aldous, Eyeless in Gaza, 1936, London : Vintage, 2004.

Huxley, Aldous, Time Must Have a Stop, 1945, London : Flamingo, 1994.

Lopez, Donald S., ed., The Tibetan Book of the Dead : Or the After-Death Experiences on the Bardo Plane, According to Lama Kazi Dawa-Samdup’s English Rendering, Oxford : OUP, 2000.

Louvel, Liliane, « Reprise, Rewriting Reprising in Literature : Dorian’s ‘New Clothes’ », consulté le 5 mai 2007.

Ramel, Annie et Josiane Paccaud-Huguet, « Dorian 1 et Dorian 2 : Oscar Wilde et Will Self au-delà du plaisir », L’Art de plaire : esthétique, plaisir, représentation, eds. Patrick Chézaud, Lawrence Gasquet et Ronald Shusterman, Brionne : Gérard Monfort, 2007, 293-311.

Ranciere, Jacques, Politique de la littérature, Paris : Galilée, 2007.

Rospide, Maylis, « ‘A Polaroid of the Grail’ : Will Self’s Approach to Naturalism », Études britanniques contemporaines 33 (décembre 2007). « When Experimentation Becomes Ethics : ‘A Duty Dance with Literature’ in Self’s Work, » The Ethical Component in Experimental British Fiction since 1960, eds. Susana Onega-Jaén et Jean-Michel Ganteau, Newcastle : Cambridge Scholars Press, 2007.

Royle, Nicholas, The Uncanny, London & New York : Routledge, 2003.

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Self, Will, My Idea of Fun, 1993, Harmondsworth : Penguin, 1994.

Self, Will, Tough, Tough Toys for Tough, Tough Boys, 1998, Harmondsworth : Penguin, 1999.

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Self, Will, How the Dead Live, 2000, London : Penguin, 2001. Dorian : An Imitation, 2002, London : Penguin, 2003.

Self, Will, « Will Self », Un véritable naturalisme littéraire est-il possible ou même souhaitable ?, Jonathan Coe & Will Self, préf. Bertrand Leclair, Lyon : Pleins Feux/Villa Gillet, 2003, 22-51.

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Notes

1 Cet article se fonde partiellement sur les travaux effectués dans le cadre du séminaire « Poétique du récit » de deuxième année de Master spécialité « Études anglophones » qui s’est tenu à l’Université Montpellier 3 de septembre à décembre 2006. Mes remerciements vont donc à Pierre Vitoux, co-animateur du séminaire, ainsi qu’à l’ensemble des participants.

2 C’est notamment le cas en France, avec des articles de Didier Girard, de Liliane Louvel, de Josiane Paccaud-Huguet et Annie Ramel, d’Anne-Laure Fortin-Tournès et de Maylis Rospide. Il faut tout de même souligner que c’est Dorian, reprise du roman culte de Wilde, qui semble générer les premiers frisson de ce qui peut apparaître comme un culte.

3 Pour plus de précisions sur cette filiation, voir notamment les travaux de Maylis Rospide, et notamment « When Experimentation Becomes Ethics : ‘A Duty Dance with Literature’ in Self’s Work », The Ethical Component in Experimental British Fiction since 1960, eds Susana Onega Jaén et Jean-Michel Ganteau, Newcastle : Cambridge Scholars Press, 2007.

4 Pour une analyse plus détaillée de la présence sadienne dans certaines œuvres de Self, voir Girard 114-116. C’est également « la grande tradition des satiristes » que Josiane Paccaud- Huguet évoque dans un article écrit à quatre mains et consacré à Dorian (Ramel et Paccaud- Huguet 310).

5 C’est notamment le cas de Didier Girard, dans l’article précédemment cité, mais aussi d’Anne-Laure Fortin-Tournès, dans un travail plus récent consacré à The Quantity Theory of Insanity proposant une lecture ironique de l’hypertexte apocalyptique présent dans le recueil (Fortin-Tournès 2-5).

6 C’est ce contraste entre diverses composantes tonales qui suggère à Anne-Laure Fortin- Tournès l’étiquette « apocalypse jaune » par contamination sémantique avec l’expression « rire jaune » (Fortin-Tournès 1).

7 De fait, le récit ne se prive nullement de souligner l’impossibilité logique du contenu diégétique, ce de manière récurrente, comme lorsque la narratrice fait porter ses commentaires sur le personnage de Phar Lap Jones : « Honestly, was there any limit to the man’s impossibility ? » (Self 2000, 282) ; ou encore lorsqu’elle se lamente sur son sort dans les termes suivants : « occupying as I did a wholly absurd world » (Self 2000, 209).

8 Pour plus de précisions sur la présence du Livre des morts tibétain dans la nouvelle de Self, voir l’article de Didier Girard qui propose une lecture de cette parodie.

9 C’est peut-être Great Apes et Dorian qui abordent ce thème de la manière la plus explicite et la plus véhémente.

10 Cette analyse et la terminologie sur laquelle elle se fonde sont empruntées aux travaux de Jacques Rancière tels qu’ils se trouvent partiellement récapitulés en ouverture de son ouvrage le plus récent (Rancière 11-15).

11 « In order to annoy the critics in the early 1990s, I came up with the slogan ‘dirty magical realism’ to describe my fiction. This was a coinage made up of two others : the so-called ‘dirty realism’ of Raymond carver, Jayne Anne Phillips and other American writers, elided with the Magical Realism of Gabriel Garcia Marquez, Maria [s i c] Vargas Llosa, and assorted other South Americans. I hasten to say at no time did I believe in the existence of my own coinage — it was only to give critics an enquiring handle to grasp with their febrile intellects. Of course it worked — triumphantly » (Self 2003, 44-46). Pour plus d’informations sur le naturalisme de Self et sur la définition de son art poétique voir l’article de Maylis Rospide, « “A Polaroid of the Grail” : Will Self’s Approach to naturalism ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Michel Ganteau, « « This Empty Tale » : monstration de l’envers et dire politique dans How the Dead Live de Will Self », Études britanniques contemporaines [En ligne], 34 | 2008, mis en ligne le 27 mai 2019, consulté le 16 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/ebc/7175 ; DOI : 10.4000/ebc.7175

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Auteur

Jean-Michel Ganteau

Université Paul Valéry-Montpellier 3

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