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« The Voices Within » : éthique et autorité dans My Ear at His Heart de Hanif Kureishi

« The Voices Within » : Ethic and Authority in Hanif Kureishi’s My Ear at His Heart de Hanif Kureishi
Frédéric Regard

Résumés

Le livre récent de Hanif Kureishi My Ear at His Heart (2004), à forte teneur autobiographique, mais conçu avant tout comme une lecture critique d’un roman inédit de son père, parvient à redéfinir tout en la recontextualisant la figure légendaire de l’artiste comme « parasite ». Le positionnement de l’auteur dans des espaces contraints, le souci de la reformulation des énoncés paternels, contestent toute forme d’autonomie au narrateur, tout en instaurant un rapport tout à la fois spectral et éthique au temps. D’inspiration déconstructionniste, mais s’aidant également des théories énonciatives de Dominique Maingueneau, cet article cherche à saisir de quelle manière les valeurs explicitement défendues par l’auteur dans ce portrait de l’artiste se conjuguent à un dispositif sémiotique radicalement étranger à celui du discours du fondamentalisme religieux.

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Texte intégral

1L’expression « l’envers du décor », rapportée à la question de la production littéraire, nous invite à croire qu’il existerait une scène rigidement compartimentée de la création littéraire. Se dessinerait un théâtre opposant le décor, ou l’illusion, à la réalité, qui serait un envers du décor, un hors-texte, qu’il s’agisse d’une histoire collective, c’est-à-dire d’un contexte socio-culturel partagé, ou d’une histoire personnelle, c’est-à-dire d’un soubassement autobiographique. Or, certains écrivains britanniques contemporains ont fondé leur pratique sur un brouillage de ces catégories. Sans doute parce qu’ils sont issus d’un champ littéraire qui ne recoupe qu’imparfaitement celui des auteurs plus classiques, non issus du post-colonialisme, ces nouveaux écrivains s’attachent à mettre en scène une identité incertaine et en formation, renvoyant de facto aux interrogations de l’auteur lui-même, la personne vivante se cachant derrière le nom (lequel proclame à lui seul une appartenance problématique à la communauté nationale). Les textes de Hanif Kureishi sont un exemple de cette tendance : que la narration se fasse à la première personne comme dans The Buddha of Suburbia (1990) ou à la troisième personne comme dans The Black Album (1995), la limite entre le décor et son envers, entre le texte et le hors-texte, entre le fictionnel et le biographique, est rendue poreuse. C’est encore le cas d’un ouvrage récent, My Ear at His Heart : Reading My Father (2004), qui mêle à l’opération biographique et critique une réflexion autobiographique entrecoupée de méditations philosophiques ou de prises de position politiques. L’histoire du père de l’auteur s’appuie sur le commentaire d’un roman inédit de ce dernier, « An Indian Adolescence », qui déclenche des souvenirs relatifs à l’enfance et à l’adolescence du jeune Hanif, eux-mêmes émaillés de considérations sur la mémoire, sur la fonction de l’écriture, sur le fondamentalisme religieux. Ce qui pourrait n’être que la résurgence d’une longue tradition littéraire, celle du Bildungsroman et du Künstlerroman (Sander 232), souligne toujours plus nerveusement la dimension spéculative et auto-réflexive de la production littéraire.

2My Ear at His Heart présente toutefois une spécificité que je voudrais tenter de dégager. La découverte du manuscrit du père commande en effet une lecture de l’œuvre par le fils, qui en profite pour tenter de se définir lui-même, de s’opérer de lui-même, dans sa ressemblance mais aussi dans sa différence par rapport au père. Autrement dit, le fils « fait une scène » à son père, dans tous les sens qu’on voudra bien faire jouer cette expression française. Ce curieux récit, difficilement catégorisable a priori, travaille ainsi à une dynamisation de la topique dessinée par une expression comme « l’envers du décor », de manière à privilégier ce que les pragmaticiens du discours nomment une « scène d’énonciation » : non pas un théâtre clivé entre des lieux et des personnages coupés les uns des autres, mais un espace instable où plusieurs instances passent les unes dans les autres sans pourtant se confondre (Maingueneau 107-108). C’est ainsi que My Ear at His Heart parvient à redéfinir tout en la recontextualisant une figure légendaire de l’artiste, celle du « parasite ». On verra en effet de quelle manière les « valeurs » défendues par l’auteur dans ce portrait de l’artiste sont déterminées par une loi reposant sur l’errance, l’erreur, l’interaction. Or, il se trouve que Kureishi ancre cette règle de formation dans un environnement historique très particulier, celui du triomphe du fondamentalisme religieux, préoccupation qui l’apparente à Salman Rushdie, explicitement convoqué (116), mais qui l’en distingue aussi. Dans la mesure où le texte semble miser moins sur des effets de style, comme c’est le cas chez Rushdie (Regard 2008), que sur des scènes d’énonciation où s’effondre la distinction entre texte et hors-texte et où se conteste toute forme d’autonomie du narrateur, la « méthode » du texte, fondée sur la reformulation et la recontextualisation d’énoncés paternels, promeut un rapport tout à la fois spectral et éthique au temps.

3Le premier effet de My Ear at His Heart est bien de dynamiter la scène classique de la représentation en commençant par invalider la distinction entre l’auteur et le narrateur, c’est-à-dire entre l’envers (la vie cachée de l’écrivain) et le décor (ce personnage que l’écrivain produit à travers son récit). Le portrait de l’auteur qui nous est proposé, portrait en vérité bien plus autobiographique que biographique, juxtapose, entrelace, et superpose parfois, non pas deux, mais trois instances. Il y a d’abord « la personne » de Kureishi, en tant qu’individu doté d’un état civil, d’une vie privée. Les marques les plus visibles de cette « personne » sont naturellement les clichés sépia arrachés à l’archive familiale — comprenant photographies, lettres et manuscrits —, et exhibés de manière insistante sur les première et quatrième de couverture (Kureishi à l’âge de neuf et de six ans en compagnie de son père). Une dizaine d’autres photos, extraites des mêmes sources, ponctuent le récit et viennent l’illustrer, légendées d’énoncés qui établissent sans équivoque que le signataire accepte de donner à voir au lecteur la vie de l’auteur. Par exemple, page 39, un cliché montre « Colonel Kureishi with the author’s mother », et page 218, un autre cliché montre l’auteur avec ses trois fils (« Author, Kier, Sachin, Carlo »). My Ear at His Heart met toutefois en scène un autre acteur de la « scène énonciative » : Hanif Kureishi en tant qu’« écrivain », c’est-à-dire en tant que personne prenant pied dans un champ littéraire (Maingueneau 37, 41-42, 70-71), se positionnant dans une époque, les années 70 et 80, qu’il tente de modifier à son profit. Sont surtout convoqués les différents acteurs d’un champ littéraire, les éditeurs Anthony Blond et Jeremy Tr a fford (148-150), les philosophes de King’s College, London, notamment Richard Wollheim (166), les milieux du Royal Court Theatre et des Riverside Studios (168-170), et enfin le légendaire Bill Buford, directeur de la revue Granta (197). Ce champ, surtout sociologique, s’élargit d’une archive intertextuelle faisant mention de lectures déterminantes — Kerouac, Dostoïevski, Salinger, Orwell, Hesse, Chekhov notamment (1-2) —, dont la particularité est d’avoir eu des effets pragmatiques sur la vie de l’auteur : « By the time I’d left home, I’d come, unsurprisingly, to have great faith in books. [...] I knew you could find a book for every mood, or find a book to change your mood, a book which might suggest a way of thinking, feeling and being » (9). La troisième et dernière instance est celle de « l’inscripteur », c’est-à-dire de l’énonciateur du texte, garant du contrat impliqué par la scène générique, à vrai dire partagée entre plusieurs tendances, critique, biographique, autobiographique. Pour que My Ear at His Heart se déploie en tant qu’œuvre littéraire, il convient que l’auteur se mette en scène dans un réseau d’énoncés, donnant l’exemple tout en suivant des modèles, comme les autobiographies de Mill ou de Sartre (187-189).

4Ces trois instances ne se disposent pas en séquence, que ce soit en termes de topologie ou de chronologie. Il n’y a pas la personne, passible d’une biographie, et à côté l’écrivain, acteur de l’espace littéraire, et à côté encore l’inscripteur, sujet de l’énonciation. La découverte de l’œuvre de Philip Roth par l’écrivain est d’abord de l’ordre de la relation personnelle (une partenaire sexuelle met en scène des passages de The Ghostwriter [194]) ; c’est parce que Stephen Frears, avec qui Kureishi travaille sur le scénario de Sammy and Rosie Get Laid, rend régulièrement visite à Claire Bloom, la maîtresse de Roth, que Kureishi entame avec ce dernier une conversation sur la nécessité de dépasser la distinction entre fiction et réalité (196-197) ; la fréquentation de Bill Buford, qui organise de mémorables séances d’écriture (« [Bufford]’d turn up at my flat, with a box of pencils, a sharpener and a rubber, and rip through every line I’d written » [197]), permet à l’écrivain de renconter Richard Ford et Raymond Carver (197). À la topique classique du théâtre scindé entre le décor et son envers, il faut par conséquent substituer un « nœud borroméen », structure dont les anneaux s’entrelacent de telle façon, que si l’on rompt l’un des trois les deux autres se séparent : « chacune des trois instances est traversée par les deux autres, aucune n’est fondamentalement pivot » (Maingueneau 108). Au lieu de faire en sorte que l’auteur s’efface devant les mondes qu’il instaure — modalité de ce que Maingueneau nomme le « régime délocutif » (110) —, My Ear at His Heart entrelace ces trois anneaux, assurant le triomphe d’un régime « élocutif », dans lequel l’inscripteur, l’écrivain et la personne glissent constamment l’un sur l’autre.

5Ce brouillage affecte naturellement la lecture de « An Indian Adolescence », le roman du père, appréhendé moins comme fiction que comme autobiographie déguisée, et lue par conséquent en regard de l’autobiographie d’Omar Kureishi (33-34), le frère du père de Hanif Kureishi. Lorsque le fils ouvre le manuscrit du père, il dit éprouver la même excitation qu’à la découverte d’un ensemble de vieilles photographies (16). Le roman fournit « an objective access to the past » (17) ; il peut receler « some clue or key to my father’s life » (17). Lorsque le personnage principal, Shani, va au bordel en compagnie d’un cousin, Niazi, Kureishi est donc persuadé d’avoir mis à jour un sale petit secret familial, n’hésitant pas à confondre les niveaux ontologiques, celui de « Shani » et celui de « Dad » : « What Niazi will do is take Shani “for a fuck”.[...] A few minutes later Niazi parks in front of “The Taj Massage Parlour” in Grant Road. Dad prepares to go in » (63-64). Quand dans le dernier chapitre de My Eart at His Heart, Kureishi découvre un autre manuscrit inédit de son père, qu’il espère être les pages manquantes de « An Indian Adolescence », la lecture d’un épisode le convainc qu’il vient de mettre la main sur le secret par excellence, le traumatisme primordial du père, qui aurait su n’avoir jamais été désiré par sa mère (225-227). La figure du père est donc elle aussi présentée de manière à dessiner une « scène de l’énonciation » : deux instances, celle de la personne et celle de l’inscripteur, ne cessent de s’entrecroiser. Il faut noter ici que si le père est hanté par certains grands textes, et en particulier par The Bothers Karamazov [119], il n’est jamais présenté comme un « écrivain », privilège réservé au fils. My Ear at His Heat se donne ainsi à lire comme une double scène, ou plutôt comme une scène dédoublée, occupée non par trois acteurs, mais par cinq, la division de l’auteur-fils en trois instances lui assurant la possibilité de prendre l’ascendant sur la figure du père, divisée en seulement deux instances.

6C’est ce dispositif qui explique que le portrait du père de l’auteur se creuse d’un auto-portrait de l’auteur lui-même, au point d’inverser la relation entre sujet et objet, l’auto-portrait filial escamotant en définitive le portrait paternel. Or, cet auto-portrait, précisément parce qu’il s’articule en permanence sur la scène d’énonciation du père, ne cède jamais à la tentation de couper le travail de l’inscripteur des espaces qui l’ont rendu possible, à commencer par l’espace familial. L’auteur projette de lui-même une image, plus exactement un « ethos » (Maigueneau 214-221), non assuré, indissociable tout à la fois de l’espace culturel clivé par le mariage mixte des parents (129-131), des espaces géographiques indécis et dynamiques des « suburbs » et du « commuting » entre Bromley South et Victoria (30), des milieux interlopes que fréquente assidûment l’artiste en herbe (149). Si My Ear at His Heart établit que l’auteur ne devient vraiment lui-même qu’en parvenant à articuler un espace supplémentaire sur tous les autres, à savoir l’espace littéraire qui fait de lui un « écrivain », et dans lequel il prend soin de reprendre pied à intervalles réguliers au cours du récit, cela ne signifie d’aucune manière que l’identité de l’énonciateur se stabilise. Ce qui définit le mieux l’ethos de Kureishi, c’est au contraire l’impossibilité de se stabiliser, cet entrelacs mouvant d’instances qui se contestent les unes les autres, comme si l’opération d’écriture ne pouvait accoucher d’une « topique », d’une véritable place de l’auteur. Le nomadisme que l’on a perçu tant au niveau générique qu’au niveau thématique se traduit en définitive par une scène de l’énonciation assez particulière : plus l’auteur se localise, plus sa localisation se fait problématique et paradoxale. Le récit fabrique ce que l’on pourrait nommer avec Maingueneau une identité « paratopique », prise dans une difficile et incessante « négociation entre le lieu et le non-lieu » (Maingueneau 51-52). On saisit dans quelle mesure la figure emblématique de toutes les paratopies, le parasite, ou plus exactement la tradition littéraire du parasite artistique (Maingueneau 72-77), que Kureishi apprécie tant dans la littérature juive américaine et chez Roth en particulier (194-196), trouve dans les personnages de la « British-Asian literature » (195) une variante recontextualisée.

7On se tromperait lourdement, toutefois, à considérer qu’il ne s’agirait que d’un avatar supplémentaire de la relativité et de l’absence de point de vue individuel auquel le postmodernisme nous a habitués (Hassan 46-83). Il existe chez Kureishi une dimension profondément éthique et politique de la figure parasitaire, replacée dans le contexte d’événements historiques précis, tels l’arrivée du voile islamique en Europe, l’affrontement entre les démocraties occidentales et les talibans, et de manière plus générale la médiatisation du terrorisme islamiste international : « In the school playground there are many women wearing the hijab, with only slits at the eyes. “Crows”, the children call them. (After the attack on the World Trade Center, some of the Muslim kids would chant Bin Laden’s name in the playground) » (25). En réalité, à mesure que le récit se déroule, il dessine une opposition irréconciliable entre deux dispositifs énonciatifs, c’est-à-dire aussi deux conceptions de l’identité et donc du rapport à l’altérité.

8Au chapitre 4, l’un des cousins de l’auteur, Nusrat, originaire de Karachi, lui propose de rencontrer un diplomate de l’ambassade du Pakistan à Londres, où le père de l’auteur avait occupé un poste subalterne. Kureishi retrouve les lieux fréquentés durant son enfance, mais désormais des militants islamistes et des policiers en armes arpentent les trottoirs. Quant au diplomate, il ne tarde pas à expliquer qu’il caresse un grand projet pour son retour au pays, la création d’une école où serait enseignée « the difference between right and wrong » (66). Kureishi, qui reconnaît le discours des talibans, se lance dans une digression philosophique. Rejetant tout « moralisme », il vante de manière assez simpliste les vertus de l’éducation britannique, dont le but lui paraît être d’assurer non pas l’édification, mais le bonheur de chacun : « If I don’t expect my children to be lectured morally at school, it is because I don’t believe it’ll be of any use to them. [...] For us being happy is more important than being good, and there isn’t much relation between them » (66-67). Plusieurs dizaines de pages plus tard, à la fin du chapitre 7, Kureishi affine sa contre-attaque et aborde le sujet sous un angle plus politique, reliant cette fois la question du fondamentalisme à celle de la contestation plus générale de la démocratie au travers des méthodes d’éducation. Il définit les talibans comme les ennemis de la liberté et de l’esprit critique (« education as a training in independent, critical thought » [111]), avant d’en venir à son idée phare : l’éducation, la connaissance, le savoir, devraient permettre à chacun non tant d’entrevoir « la différence entre le bien et le mal » que d’imaginer la possibilité de « vies alternatives » (« knowledge could be subversive, it might show alternative lives » [111 ; cf. 100-101]).

9On saisit de quelle manière, allant à l’encontre des valeurs en vigueur dans le système éducatif britannique, comme dans la propre famille de Kureishi (« [it] can only seem a betrayal of our family’s values » [112]), le fondamentalisme menace aussi du même coup le monde de la culture et de l’art. Car, et l’on retrouve une idée exprimée plus haut, les livres sont bien pour Kureishi autant d’invitations à expérimenter différentes « attitudes envers la vie », comme autant de postures successives : « all books contain some sort of attitude towards life, and most such approaches you grow out of » (2). Tel est l’enseignement des livres : la vie ne peut être contrainte par un savoir qui la précéderait ; elle doit se jouer, s’expérimenter, se mettre à l’épreuve, au travers d’une série de rôles et à la faveur de scènes d’écriture, pensés comme chemins « frayés », c’est-à-dire produisant, et non parcourant, leur propre route (Derrida 1967, 316-137). Voilà bien ce qui constitue aussi la dimension éthique de la paratopie : se former, devenir artiste, c’est adopter des postures interprétatives, c’est-à-dire concevoir le soi comme potentiellement autre et l’autre comme potentiellement soi ; le dispositif parasitaire n’est donc pas quelque jeu artistique détaché de la vie ; c’est bien au contraire une façon d’être, un mode de vie, un style de vie, fondé non pas sur quelque loi décidant du bien et du mal, mais sur un travail d’interprétation et de réinterprétation, admettant par conséquent la possibilité de l’erreur et de l’errance.

10On perçoit par la même occasion la dimension allégorique de My Ear at His Heart. Le fils n’est pas quelque « prophète » qui, l’oreille collée sur le cœur du père, recueillerait et transmettrait pieusement une parole supérieure inédite, décrétée une fois pour toutes, sans souffrir de contestation (Lyotard 30-31). Le fils sait que la parole du père, déployée dans un texte particulier, résiste, se dérobe, ruse, recèle ses secrets, et que c’est à ce titre précisément qu’elle se prête à un dialogue, qu’elle se soumet à l’interaction, au jeu de l’échange entre l’auteur et l’interprète. C’est bien encore une affaire de pragmatique narrative : la parole du père n’est pas contrainte par des idées principielles, premières et intangibles qui précéderaient la mise en contexte ; elle est prise dans un seul cadre, le cadre herméneutique, qui stipule que le texte doit être interprété, avec les risques constitutifs de l’interprétation. Il faut une lecture, une exégèse, car le texte contient « some clue », mais c’est un indice qui sollicite les interprétations sans pour autant leur donner raison. L’identité instable de l’auteur lisant son père se caractérise ainsi non pas comme centre interprétatif (Lecercle 100-101), mais comme l’un des actants de la scène d’énonciation. Il arrive alors que la scène d’énonciation se fasse explicitement scène d’échange, comme lorsque vers la fin du chapitre 7, après avoir dressé un tableau de son militantisme dans les années quatre vingt (« we were young university radicals [...] » [138]), Kureishi amorce un dialogue direct avec le père défunt, dialogue que l’on devine avoir été interrompu par l’impétuosité de l’étudiant engagé, puis par la mort du parent, et que le livre permet de reprendre sur le vif : « And so, dad, it wasn’t only hair and badges » (139).

11Il n’est pas fortuit que la lecture de « An Indian Adolescence » prenne l’allure d’une psychanalyse du récit du père. S’il existe un « envers du décor » dans My Ear at His Heart, il serait à chercher dans cet « inconscient » du texte, ce réel refoulé, dissimulé, travesti dans le texte-décor laissé en héritage au fils. C’est parce qu’un inconscient travaille la représentation que la parole du père sollicite le travail du fils, qui cherche à remonter à l’origine en obéissant au double motif de l’archéologique et de l’eschatologique, mais se heurte toujours à « l’obscurité de la trace » (Derrida 1996, 33). Notons avant d’aller plus loin que Kureishi n’hésite pas à s’auto-psychanalyser lorsque l’occasion s’en présente. Dans le chapitre 5, il établit un lien complexe entre plusieurs éléments qu’il n’avait encore jamais reliés entre eux : que son oncle Omar se soit intéressé au cinéma avant lui, que l’idée de My Beautiful Laundrette lui soit venue à Karachi, que l’histoire du film mette en scène un héros partagé entre deux figures paternelles qui sont deux frères (86-87), sont autant de coïncidences qui finissent par dessiner un réseau troublant. À la fin du chapitre 11, relisant ses carnets intimes des années 80, Kureishi analyse sa dépression comme une tension irrésolue entre des pulsions contradictoires (190-192). L’écriture même de My Ear at His Heart est soumise à un questionnement analytique qui établit l’ambivalence de l’« opération » de lecture : menée sous la tutelle conjointe d’Eros et de Thanatos, la critique du père par le fils se conçoit comme la dissection d’un « corpus » qui est aussi un corps mort, comme une déclaration d’amour autant que comme une autopsie : « What have I been doing, opening up father like this, examining, diagnosing, operating on him, so that this work feels like a cross between love-making and an autopsy ? » (114).

12D’une manière générale, c’est pourtant le travail d’écriture du père qui sollicite le travail analytique du fils. L’écriture paternelle est perçue comme une stratégie d’auto-immunisation contre la dépression ou la folie (« mental illness » [103]). Mais le texte du père est aussi appréhendé comme dissimulant une clef, que la découverte du manuscrit oublié (chapitre 13) permet enfin de repérer (le père n’aurait jamais été désiré). Kureishi en profite pour revenir sur un autre manuscrit du père, « The Redundant Man », analysé comme une transposition dans les « suburbs » londoniens du traumatisme d’enfance, déguisé à l’aide des techniques classiques du déplacement et la condensation : « In the light of this, the pivotal relationship of ‘The Redundant Man’ seems clearer to me : it is a likeness of Colonel Murad and Bibi [les parents du père, grands-parents de l’auteur], which dad seems to have grafted onto the London suburbs, passing his own children onto his parents for the purpose of the story » (227). Les écrits du père sont à interpréter comme des ruses, des travestissements, des réélaborations, c’est-à-dire aussi des recontextualisations, ou des « greffes », qui produisent une spectralité généralisée des récits, hantés par des histoires inavouables qui finissent par resurgir. La lecture de « The Redundant Man » convainct Kureishi que l’écriture du père est hantée par d’autres fantômes, littéraires cette fois : « It was The Brothers Karamazov he was haunted by » (119). Une autre histoire hante toujours l’histoire apparente des textes. Tout le récit de Kureishi s’anime de cette autre scène, de cet envers du décor, envers fantomatique donc, qui non seulement déconstruit toute prétention à l’autonomie du sujet écrivant, père ou fils, mais encore établit que le travail du deuil n’est jamais pleinement accompli, que le livre des morts reste à jamais ouvert, et qu’il est même du devoir des vivants de faire en sorte que le livre résiste à la fermeture, schème caractéristique de la spectralité contemporaine (Davis 139). Le titre même de My Ear at His Heart est s u ffisamment ambigu pour signifier tout à la fois que l’auteur met l’oreille sur le cœur du père pour s’assurer soit qu’il est mort soit qu’il est encore en vie, voire les deux à la fois.

13Dans ce livre où Hamlet ne cesse de revenir plus ou moins ouvertement, la hantise devient ainsi une autre modalité de l’ethos de l’auteur. Le père de Kureishi hante la vie du fils comme un fantôme (« There he was, as a ghost, as tangible as ever » [216]), de la même manière que Kureishi lui-même hantera la vie de son fils Carlo : « by then I will have been dead a long time, a ghost myself, undead to him, haunting him, and perhaps his children, in ways neither of us can anticipate » (217). Le scripteur Kureishi, qui a reconnu sa dette à l’endroit de tant d’autres auteurs, définit sa propre pratique d’écriture comme hantée par l’écriture du père : « I spin my words out of his words, stories out of other stories. It feels more like a pot into which I am stirring almost everything that occurs to me » (114-115). L’archive n’est donc pas relative à la seule personne de l’auteur, comme on a feint de le croire plus haut. My Ear at His Heart prend forme à intégrer le principe selon lequel l’archive elle-même refuse la scène de la domiciliation et que, sollicitée par le travail de lecture et d’interprétation, elle se rouvre sans cesse de son à-venir, de ses sens à venir, c’est-à-dire de ce que Derrida a pu nommer sa « messianicité spectrale » (Derrida 1995, 60). La grande leçon de cette réflexion oblique sur le Bildungsroman et le Künstlerroman aura donc été le constat de la présence, en soi, de l’autre : « Unknowable though they might be, where do the dead go and what do they do ? Where is my father ? Ghosts take up residence within the living, of course — you can hear them speaking, the voices within — but in what way ? How are these voices liberating, and how constraining ? And as time passes, how does their tone and force alter ? What do they come to mean ? » (240-241).

14Le texte de Kureishi obéit dès lors à une logique aléatoire, celle de l’imprévisible association d’idées (« a pot into which I am stirring almost everything that occurs to me » [115]). La lecture du texte du père fait surgir de multiples questions inattendues, qui déterminent profondément la structure syncopée du texte filial, fondée sur le croisement — filage ou tissage (« I spin my words out of his words ») — du portrait et de l’auto-portrait, du descriptif et du spéculatif, du résumé du livre du père et de la réflexion métatextuelle sur la nature du livre du fils. Construit sur le mode de l’improvisation (« a kind of improvisation » [219]), le récit n’en affiche pas moins sa cohérence stylistique en faisant un large emploi de deux techniques privilégiées, sans doute seules à même de laisser jouer les effets de revenance, la citation et la reformulation, cette dernière l’emportant assez largement. Par exemple, au début du chapitre 5, où Kureishi relate la scène du bordel de « An Indian Adolescence », quelques extraits des passages descriptifs du roman paternel sont donnés directement au lecteur (« She walked gracefully, her hips swinging to give her bottom that oomph » [73]), de même que sont rapportées verbatim quelques bribes du dialogue entre le cousin Niazi et la prostituée Lucy (« I want you to fuck the daylights out of him, Lucy » [73]). Reste que My Ear at His Heart privilégie massivement la reformulation, déclinée sous les deux aspects complémentaires de la paraphrase et du résumé : « In my father’s account the following happens : he is sitting on the balcony in the heat, considering what a calmer of fears and allayer of doubts Lucy is. She has taught him something useful about excitement, that it is something to be sustained rather than evacuated. [...] But Shani’s thoughts are interrupted by the sudden arrival of his friend Masood, last seen in the Irani restaurant. Masoo tells Shani to come with him » (76).

15Le procédé est véritablement « au cœur » de l’opération d’écriture ; il en est même le cœur, la principe de vie, l’organe vital : le roman du père, jamais publié de son vivant, n’est accessible que par le truchement de la lecture du fils et des choix stylistiques de ce dernier. Par la grâce de la reformulation, le fils donne à lire le texte du père, lui offre enfin la réception, c’est-à-dire aussi la scène pragmatique à laquelle il aspirait : « Father has at last received from me what he wanted when he sat down to write each morning : his stories have been read, pored over, lived with, become the subject of conversation » (237). Mais surtout, en se pliant à l’exercice du « retelling », qui est aussi un exercice de réitération et de recontextualisation, le fils accorde une survie, un supplément de vie au texte du père. Car la reformulation se veut une paraphrase critique, incluant une dimension interprétative : « [his stories]’ve turned out, in my retelling, to mean more than he thought they meant. He’d be surprized and annoyed, amazed even, by what his work has become in my head, by how little dominion he has over the fate of his words, even as he puts his side of the story » (237). Le texte du fils se nourrit du texte du père, il y puise sa raison d’être, sans se contenter de prendre vie, puisque par la même opération il donne vie au texte du père, non seulement en articulant ses énoncés, mais encore en permettant à ces énoncés de subir le sort réservé à tout texte de littérature, à savoir l’épreuve d’une interprétation, d’une lecture rompant avec l’intention originelle, coupée de toute responsabilité absolue, comme le veut le destin de tout exercice de réitération (Derrida 1971, 376). C’est seulement ainsi que le livre du père ne reste pas lettre morte, arrive à destination sous la plume du fils, lequel autorise le père, lui accordant droit de cité, mais surtout, à partir du moment où le texte du père entre dans le jeu de l’échange interprétatif et du dialogue critique, un droit d’auteur.

16La reformulation ou « retelling » est bien alors l’outil privilégié de la scène paratopique, l’emblème même de ce lieu indécis où le père et le fils, c’est-à-dire, la personne, l’écrivain et l’inscripteur qui constituent le père et le fils comme auteurs, s’enveloppent l’un dans l’autre. C’est aussi cette opération qui permet au fils de souligner sa propre singularité d’inscripteur. Car Kureishi finit par saisir les raisons de l’échec littéraire de son père, ce qui fait que celui-ci n’a jamais pu, de son vivant, accéder au statut d’écrivain et dialoguer dans le champ littéraire de son époque : selon le fils, le père n’aurait jamais écrit que pour lui-même, sans jamais se soucier d’être lu, s’enfermant dans son auto-immunisation, se bannissant lui-même de la scène pragmatique, proscrivant la possibilité de nouvelles pensées suscitées par l’échange, s’interdisant en somme la possibilité de devenir étranger à lui-même et de mettre ainsi en œuvre les « valeurs » familiales : « Father told his story — wrote novels — but if there was one to hear him what independent meaning did his stories have ? Is this like talking to yourself ? [...] Speaking is preferable to silence, but words without a reply can feel futile. [...] What [the writer] needs is to have his words recognised in ways which seem liberating — liberating because they generate movement and new thoughts » (192-193). On approche ici de l’enseignement le plus profond de My Ear at His Heart : les valeurs ne prennent vie qu’à être mises en œuvre, dans l’expérience de l’altérité et du mouvement que produit toute scène d’énonciation. La paratopie du père n’était qu’apparente. Espace instable non verrouillé, la paratopie doit permettre à tout lecteur de s’investir et de dialoguer, c’est-à-dire de s’« incorporer » l’ethos de l’auteur, comme le dit Maingueneau (Maingueneau 207-208, 213) ; se risquant lui-même au jeu de l’altérité, l’auteur rend alors possible la construction d’une communauté proprement « éthique ». On ne peut imaginer de dispositif plus opposé au discours fondamentaliste, dispositif sans cœur, déterminé de manière absolue par une autorité qui ne souffre pas le risque de l’interprétation.

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Bibliographie

Davis, Colin, Haunted Subjects ; Deconstruction, Psychoanalysis and the Return of the Dead, Basingstoke : Palgrave Macmillan, 2007.

Derrida, Jacques, « Freud et la scène de l’écriture », in L’écriture et la différence, Paris : Seuil, 1967.

Derrida, Jacques, « Signature événement contexte » (1971), in L’écriture et la différence, Paris : Seuil, 1967.

Derrida, Jacques, Mal d’archive ; une impression freudienne, Paris : Galilée, 1995.

Derrida, Jacques, Résistances ; de la psychanalyse, Paris : Galilée, 1996.

Hassan, Ihab, The Postmodern Turn : Essays in Postmodern Theory and Culture, Columbus : Ohio State U P, 1987.

Kureishi, Hanif, My Ear at His Heart ; Reading My Father, Londres : Faber and Faber, 2004.

Lecercle, Jean-Jacques, Interpretation as Pragmatics, Basingstoke : Macmillan, 1999.

Lyotard, Jean-François, Instructions païennes, Paris : Galilée, 1977.

Maingueneau, Dominique, Le discours littéraire ; paratopie et scène d’énonciation, Paris : Armand Colin, 2004.

Regard, Frédéric, « Humanism Restylized : Salman Rushdie’s Satanic Verses and the Resurrection of the Author », Axel Stähler et Klaus Stierstorfer eds, Writing Fundamentalism, New York : Routledge, 2008. À paraître.

Sander, Hans Jochen, « Multiculturalism and Identity Formation in Hanif Kureishi’s Novels », in Symbolism. An International Annual of Critical Aesthetics, vol. 2, New York : AMS Press, 2002 : 228-249.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Frédéric Regard, « « The Voices Within » : éthique et autorité dans My Ear at His Heart de Hanif Kureishi », Études britanniques contemporaines [En ligne], 34 | 2008, mis en ligne le 28 mai 2019, consulté le 16 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/ebc/7193 ; DOI : 10.4000/ebc.7193

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Auteur

Frédéric Regard

Université de Lyon et ENS-LSH

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