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Mémoire et manipulation dans The House in Paris d’Elizabeth Bowen

Manipulating Memory in Elizabeth Bowen’s The House in Paris
Shannon Wells-Lassagne

Résumés

Une remarque d’Elizabeth Bowen dans un article traitant du problème de la nostalgie en Grande-Bretagne après la deuxième guerre mondiale s’applique particulièrement bien à son œuvre : « […] the past is veiled from us by illusion — our own illusion. It is that which we seek. It is not the past, but the idea of the past which draws us » (« The Bend Back », The Mulberry Tree 58). Le lien entre mémoire et illusion et le désir sous-jacent non pas d’une réalité insaisissable mais d’une représentation de celle-ci trouvent leur écho dans la fiction de Bowen, tout particulièrement dans The House in Paris. En effet, l’attrait pour la mémoire dont témoigne la structure même du roman (le texte est divisé en trois sections, « The Present, « The Past », et « The Present », la dernière de ces sections reprenant l’intrigue là où la première s’achève) présente un fort contraste avec la trame de l’histoire, où les personnages se montrent au contraire méfiants vis-à-vis de la mémoire et de son influence nocive. Par cette contradiction, Bowen montre à un niveau intra-et extra-diégétique la nature fondamentalement ambiguë de la mémoire : semblable au chant des sirènes, à la fois attirant et dangereux, qui déforme la perception du présent, tout en changeant la vision du passé. Dans The House in Paris, comme dans beaucoup de romans de Bowen, la mémoire et la manipulation sont ainsi inextricables, tant pour les personnages que pour le lecteur.

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Texte intégral

1Elizabeth Bowen était un écrivain hanté par ses souvenirs : anglo-irlandaise, elle considérait que l’histoire de son peuple, de sa maison ancestrale, avait largement participé à forger son identité, sentiment que l’on ne peut que partager à la lecture de ses deux essais sur l’histoire de sa famille et de son pays natal, Seven Winters et Bowen’s Court. Il n’est donc guère étonnant que dans The House in Paris, que certains considèrent comme son meilleur roman, la mémoire ait une place de choix. Le roman parle de l’arrivée à Paris du jeune Leopold, qui vient y rencontrer sa mère, Karen Michaelis, qui l’a abandonné alors qu’il n’était qu’un nourrisson. L’histoire de Karen et de sa liaison avec le père de Leopold, Max, s’intercale entre les deux temps de la narration d’une journée se déroulant dans la maison qui donne son titre au roman. Malgré la fascination d’Elizabeth Bowen pour la mémoire qui ressort de ce roman et plus généralement de l’ensemble de son œuvre, le souvenir n’est pas pour elle sans équivoque ; il est à la fois séduisant, puissant et dangereux, et les personnages qu’elle met en scène s’en méfient. De manière générale, Bowen l’associe à l’idée de la manipulation dont la mémoire est l’outil et le vecteur. L’importance de la mémoire ne s’épuise cependant pas dans sa présence thématique dans le texte. En effet, le rôle du lien entre mémoire et manipulation comme ressort de la trame romanesque permet à Bowen d’introduire un deuxième niveau de manipulation, qui procède cette fois-ci de la relation qu’elle instaure avec le lecteur dans son projet narratorial. C’est grâce à la manipulation de la mémoire des personnages qu’elle met en scène dans le roman que Bowen peut jouer à son tour de et avec la mémoire du lecteur. Elle met ainsi en place un dispositif qui opère une mise en relation entre une thématique intra-diégétique (la mémoire manipulée et manipulatrice des personnages du roman) et son pendant narratorial (la manipulation de la mémoire du lecteur), ce qui lui permet de mener une réflexion sur la nature même de la représentation romanesque.

  • 1 Cette analyse n’est pas la première à rapprocher les idées de Bergson et les textes de Bowen. Timot (...)

2Le lien entre mémoire et manipulation, qu’il se situe dans le monde réel ou dans sa représentation littéraire, trouve son origine dans la nature intrinsèquement subjective de la mémoire. Ainsi Bergson, en parlant de ce qu’il appelle la mémoire-souvenir, nous dit : « [Elle] ne sert pas à conserver le passé, mais à le masquer d’abord, puis à en laisser transparaître ce qui est pratiquement utile » (Bergson 571). La réalité du passé est donc perdue à jamais, et la mémoire n’est qu’une représentation du passé, déformée pour servir les besoins du présent. Cette subjectivité de la mémoire est illustrée dans la trame narrative de The House in Paris : la description des personnages par exemple fait systématiquement état de leur méfiance à l’égard d’une mémoire défaillante, trompeuse, et trop puissante.

3Cette méfiance se traduit fréquemment par un refoulement du passé, et donc un refus de l’expérience de la remémoration, ce qui est plutôt surprenant dans un roman qui se structure pourtant autour de l’importance des effets du passé sur le présent. Le contexte historique des personnages, par exemple, n’est jamais montré en analepse, mais dans une narration traditionnelle. Ainsi, de la famille Michaelis (la famille de la protagoniste Karen) : « Karen had grown up in a world of grace and intelligence, in which the Boer War, the War and other fatigues and disasters had been so many opportunities to behave well » (Bowen 1976, 70). L’horreur de la guerre, sa réalité, y est obscurcie ; l’association étonnante de « fatigues and disasters » montre clairement qu’il s’est opéré un aplatissement : les désastres perdent leur signification pour n’être plus qu’une source supplémentaire d’agacement. De même, en Irlande, où Karen rend visite à sa tante et son oncle par alliance, les Troubles récents et la défaite des Anglo-Irlandais sont ensevelis sous le calme désespéré de la communauté : « But Rushbrook is full of Protestant gentry, living down misfortunes they once had. [...] The nineteenth-century calm hanging over the colony makes the rest of Ireland a frantic or lonely dream » (Bowen 1976, 75). Ici encore, on constate l’importance du vocabulaire, où la destruction d’un héritage culturel et d’une société (quelles qu’en soient les justifications) est transformée en simple malchance.

4Outre l’oubli pour des raisons politiques, que l’on pourrait qualifier d’opportuniste, il vaut mieux dans le monde bowenien tenter d’oublier le passé, car la mémoire est associée à la douleur : « It is a wary business, walking about a strange house you know you are to know well. [...] These new unsmiling lights, reflections and objects are to become your memories, riveted to you closer than friends or lovers, going with you, even, into the grave : worse, they may become dear and fasten like so many leeches on your heart. By having come, you already begin to store up the pains of going away » (Bowen 1976, 77).

  • 2 « With no banal reassuring grown-ups present, with grown-up intervention taken away, there is no li (...)
  • 3 Je parle ici des deux parties intitulées « The Present ». Le roman est divisé en trois parties, « T (...)

5Quand Karen rencontre de nouveau Max Ebhart, dont elle est tombée amoureuse pendant une année d’étude à Paris, elle refuse d’accepter son passé en tant que tel, ou de l’associer au présent qu’elle vit : « All through lunch, the Paris past stayed unreal » (Bowen 1976, 107). Les exceptions à ce désir d’oublier sont peu nombreuses mais s ignificatives : les enfants, par exemple, sont dépeints systématiquement chez Bowen comme une force destructrice en raison de leur innocence et de leur ignorance des conséquences de leurs actes2. Ainsi c’est le désir qu’éprouve l’enfant Leopold de connaître son histoire (et donc celle de ses parents) qui précipite une crise dans le présent de la narration3. L’autre exemple d’un personnage qui revendique ses souvenirs, l’anglo-irlandais Uncle Bill, est peut-être encore plus révélateur du fonctionnement de la mémoire dans le roman : Uncle Bill est seul dans sa communauté à garder en mémoire les Troubles irlandais, et les souvenirs de l’incendie de sa maison — souvenirs qui sont à la fois physiques (les photos qui représentent sa maison familiale avant et après les Troubles) et mentaux. Le résultat de cette volonté de se souvenir est assez singulier ; Uncle Bill est dépeint comme une sorte de lapin blanc tiré d’Alice au Pays des Merveilles, affecté par son obsession pour de temps : « He had never been late, ever. But dreams of unpunctuality woke him, sweating, quite often, Aunt Violet said : “[Y]our poor Uncle Bill. [...] Common sense did nothing for him. His mind raised whole crops of irrational fears [...]. Anything not only might happen but almost certainly would : was not The Times simply a catalogue of calamities ?” » (Bowen 1976, 74).

6Pourquoi Bowen met-elle en scène une telle méfiance vis-à-vis de la mémoire ? En effet, ce n’est pas parce que la mémoire est déformée, qu’elle n’est qu’une représentation, qu’elle doit nécessairement être une force maléfique. Il me paraît utile de revenir ici à la citation de Bergson : le fonctionnement de la mémoire ne vise pas uniquement à reconstruire le passé en fonction de besoins présents ; la réapparition du passé dans le présent déforme également la perception de ce dernier. Le terme « pratiquement utile » qu’emploie Bergson est également révélateur : il signifie que cette distorsion est surtout une fonction nécessaire à la survie de l’organisme (afin d’éviter les erreurs et les dangers identifiés hier pour pouvoir survivre aujourd’hui). Bowen transpose ces caractéristiques de la mémoire réelle dans le monde diégétique de The House in Paris. L’exemple de Karen, lors de l’une des rares occasions où elle fait appel à sa mémoire, en est révélateur. Dans l’extrait suivant, elle se rend compte à quel point celle-ci a été dénaturée, pour lui permettre de continuer à vivre de la manière dont elle le souhaite : « What he was on Sunday in the Adelphi he must have been always : whatever more she had seen she had made herself. [...] His smile, which was gentle, narrowed his eyes slightly ; Karen saw why she had thought him sarcastic then... All the same, her memory had exaggerated him » (Bowen 1976, 105). Le résultat de cette prise de conscience sera un changement radical de son comportement vis-à-vis de Max (qui aura pour conséquence la naissance de Leopold) : la modification de sa conception du passé se traduit par un changement dans ses actes présents.

  • 4 La relation entre mémoire et photographie esquissée ici évoque le traitement du sujet par Roland Ba (...)
  • 5 «  ‘Yes,’ said Mme Fisher, ‘my marriage was most r-r-r-romantic.’ Mocking herself, she smiled at th (...)

7La trame du roman révèle une autre raison de ce refus de la mémoire ; tout comme elle est manipulée par son possesseur pour mettre en accord passé et présent, elle peut également être manipulée par un tiers. Ainsi, les évocations les plus nombreuses de la mémoire dans le roman ont lieu au travers des actes de femmes qui cherchent à déformer les souvenirs des autres afin d’atteindre leurs propres fins. Par exemple, Mrs. Michaelis, la mère de Karen, considère que Max Ebhart est un prétendant qui n’est pas à la hauteur de ses espérances. Elle en donne une description qui va changer le souvenir qu’en a sa fille et qui vise à rendre de fait tout amour impossible entre eux deux : « How right Mother had been, how right she was always. All the same, her well-lit explanations of people were like photographs taken when the camera could not lie ; they stunned your imagination by being exact. Would those unmysterious views in a railway carriage make you visit a place, even in dreams ? [...] Without their indistinctness things do not exist ; you cannot desire them » (Bowen 1976, 1184). De la même façon, la description que Max fait du pouvoir que Madame Fisher a sur lui soulève clairement la question de l’influence sur la mémoire : « [...] as she saw me, I became. [...] Women I knew were as she made me see them : they were not much. Any loves I enjoyed stayed inside her scope ; she knew of them all » (Bowen 1976, 138-139). Max et Madame Fisher se voient systématiquement seuls, chez elle ; il est ainsi impossible que Madame Fisher connaisse les femmes que rencontre Max. Elle se sert donc des souvenirs de Max pour les façonner à sa guise. La manipulation de la mémoire (en l’occurrence celle de Max) est particulièrement intéressante dans le cas de Madame Fisher : elle s’accompagne de la manipulation des souvenirs-objets qui lui sont associés (ou du terme anglais particulièrement approprié ici, memorabilia). Ainsi, l’autre homme clé dans la vie de Madame Fisher, son mari défunt, est représenté par une photo. Le narrateur présente ce mariage comme un souvenir douloureux, qui fait que la photo est totalement effacée ; Henrietta ne peut y distinguer qu’une moustache5. De même, les événements de sa vie proprement dits sont pour elle pareils à des objets : « Caring for nothing, [Madame Fisher] seemed to keep every happening, like rows of sea-blunted pebbles with no character, in her lit-up mind » (Bowen 1976, 56). Dans cette perspective, la manipulation de Mr. Fisher par l’effacement du souvenir de son passé le rend moins humain, plus proche de l’objet.

8La figure de la femme manipulatrice est d’ailleurs récurrente dans l’œuvre d’Elizabeth Bowen. Dans The House in Paris en particulier, l’accent mis sur l’idée du destin et la présence d’un tricot inachevé sur le lit de Madame Fisher évoquent les Parques, filant la vie des humains. Ainsi, Karen ne réussira pas à terme à échapper à l’emprise de sa mère, une autre figure de Parque ; dans le présent de la troisième partie, elle est décrite essayant désespérément de mener la vie de sa mère maintenant décédée, et reprochant à son mari, Ray, de ne pas être comme son père. Pour Max, le suicide sera la seule échappatoire au pouvoir que Madame Fisher exerce sur lui : « He struck myself, himself, my knowledge of him » (Bowen 1976, 184).

9De ce point de vue, le comportement des personnages, qui ne se fient pas à la mémoire et qui refoulent ses effets souvent néfastes, semble logique dans le monde du roman. Toutefois, comme nous l’avons souligné plus haut, la mémoire n’est pas seulement la déformation du passé ou du présent — c’est aussi une nécessité pour survivre, pour apprendre du passé. Ainsi le seul enfant né de ce monde de mémoire refoulée, Leopold, est conçu dans un moment de rébellion contre les Parques, et en souvenir du passé, comme le dit Karen : « [...] I thought you felt as I did, that this finished the past but did not touch the future. Being here does not seem to belong to now, it belongs to the year in Paris when I used to want you so much even to look at me » (Bowen 1976, 160). Même si Karen continue à séparer le passé du présent (ou du futur), le commentaire montre ici que c’est clairement la mémoire qui sert de ressort dramatique. Le refus de la mémoire semble donc mettre en place un monde où règne une circularité temporelle, une répétition : ainsi quand Henrietta arrive à Paris et s’approche de la fameuse maison qui donne son titre au roman, elle a l’impression que les rues sont sans fin, dans un état de perpétuel recommencement (Bowen 1976, 17). De même, le roman insiste sur le thème de l’héritage génétique, où les enfants sont exactement à l’image de leurs parents (et où le couple Henrietta/Leopold semble destiné à répéter l’histoire de Karen et de Max, tout comme Karen cherche à retrouver dans son mariage une réplique de la relation qu’entretenaient ses parents).

10L’importance du thème de la mémoire dans The House in Paris et la subtilité avec laquelle Bowen met en scène les altérations qu’elle implique servent une autre manipulation, qui prend place cette fois-ci dans le rapport au lecteur. En effet, en première analyse, la représentation de la mémoire dans un monde fictif donne de la consistance, de la vraisemblance aux personnages ; elle participe donc pleinement à la manipulation du lecteur, qui consiste à lui faire croire à l’illusion textuelle. Le fait que le passé de chacun des personnages fasse son apparition dans la narration (un passé dont ils ne parlent cependant jamais directement) ajoute ainsi à leur vraisemblance, et de surcroît favorise l’implication du lecteur dans le passé plus que celle des personnages, ce qui est une fois de plus une nécessité dans un roman qui traite d’un passé que les personnages semblent tous avoir oublié.

11La mémoire du lecteur lui-même est également manipulée, pour mettre l’accent sur l’importance du fatalisme sous-jacent à la trame romanesque. La structure ternaire du roman (« The Present », « The Past », « The Present ») joue un rôle important dans la réaction du lecteur à l’intrigue, notamment dans la deuxième partie. Puisqu’en tant que lecteurs nous disposons d’informations sur l’avenir du présent de la narration de la deuxième partie, nous avons pour ainsi dire le souvenir de l’avenir, qui renforce le fatalisme du destin que nous avons évoqué au sujet des Parques. Nous savons à l’avance que Karen et Max tromperont leurs fiancés respectifs, et connaissons l’issue de leur relation ; nous savons même que la mort de Max est imminente. Ce fatalisme accentue la répétition, la circularité du temps dont il a déjà été question, tout en incitant le lecteur non seulement à constater l’existence de ce sentiment de fatalisme, mais aussi à en faire lui-même l’expérience.

12De même, la distorsion temporelle est un des aspects de la mémoire-souvenir (au sens bergsonien du terme) : le fait de se rappeler un élément du passé projette le passé dans le présent pendant cet instant. La lecture de The House in Paris induit à plusieurs reprises un tel phénomène chez le lecteur. L’analepse que constitue la deuxième partie n’est pas vécue par Karen ou les autres personnages, mais uniquement par le lecteur. La deuxième partie est introduite comme une explication aux questions que Leopold pourrait poser à sa mère, et est ensuite présentée comme une narration traditionnelle à la troisième personne. De fait, cette narration n’existe qu’à l’intérieur du roman, et ces deux présents de la narration, ce mélange du passé et du présent surviennent comme un moment de notre mémoire, notre propre analepse, pendant que le présent proprement dit reste immobile.

13Ce lien fort entre la mémoire et le projet du narrateur s’applique plus généralement à la démarche littéraire de Bowen. Ainsi le narrateur décrit une pensée de Karen : « But Karen, looking at Max, against a stiffly draped curtain, thought : This is like an epilogue to a book. You hardly read on, the end is so near : you know. That was yesterday » (Bowen 1976, 109). Ce commentaire, qui a lieu dans « The Past » (autrement dit dans la deuxième partie du roman), implique l’idée que le vrai sujet du roman fait déjà partie du passé (d’un passé qu’on ne connaîtra d’ailleurs jamais précisément), et n’est déjà plus qu’un souvenir, à la fois à l’intérieur du roman, mais aussi, paradoxalement, vis-à-vis du lecteur, pour qui ce souvenir se définit par son absence. Comment le lecteur peut-il envisager ce roman qui n’a pas été écrit, qui n’est que mémoire ? Comment devrait-il envisager le roman présent, qu’il n’est presque plus la peine de lire puisque la fin en est connue d’avance ? Bowen semble ici nous dire que l’existence du genre romanesque et du roman lui-même touche à sa fin, qu’il n’est plus que la mémoire d’un art du passé, en attente d’une nouvelle forme littéraire. L’autre interprétation de cette phrase est que Karen fait ici allusion au roman traditionnel comme celui dans lequel sa famille vit : « The Michaelis lived like a family in a pre-war novel in one of the tall, cream houses in Chester Terrace, Regent’s Park. [...] Nowadays, such people seldom appear in books ; their way of life, though pleasant to share, makes tame reading » (Bowen 1976, 70-71). Si en effet de tels personnages n’existent plus, c’est que The House in Paris fait justement le lien entre passé et présent. Ce récit est lui-même mémoire de cette mode littéraire maintenant dépassée, tout en restant un roman moderne.

14L’idée que The House in Paris utilise le thème de la mémoire à de nombreux niveaux, puisque ce roman est lui-même œuvre de mémoire, va de pair avec un de ses passages clés, à savoir l’ouverture de « The Past », où il est question de la mémoire et de l’art. Le narrateur explique pourquoi Leopold n’aura jamais l’explication qu’il souhaite de son passé : « Actually, the meeting he had projected could take place only in Heaven — call it Heaven ; on the plane of potential and not merely likely behaviour. Or call it art, with truth and imagination informing every word. Only there — in heaven or art, in that nowhere, on that plane — could Karen have told Leopold what had really been. [...] You suppose the spools of negatives that are memory (from moments when the whole being was, unknown, exposed), developed without being cut for a false reason : entire letters, dialogues which, once spoken, remain spoken forever being unwound from the dark, word by word. This is, in effect, what she would have had to say » (Bowen 1976, 67-68).

  • 6 Que ce soit l’art romanesque ou photographique, d’ailleurs ; ici encore, la photographie est associ (...)

15Dans ce passage, le narrateur dévoile le lien entre la mémoire et l’art6. L’art rend possible le raffinement de la mémoire : elle reste représentation, une représentation déformée à des fins esthétiques et artistiques, mais elle est aussi et surtout motivée par l’imagination et la vérité. Ainsi, bien que le narrateur refuse de cacher la manipulation que cela implique, le thème de la mémoire permet d’aborder les raisons mêmes de la création littéraire, ce qui correspond à la définition du roman donnée par Bowen : « The non-poetic statement of a poetic truth » (Bowen 1986, 36).

  • 7 Rappelons-nous que la déesse grecque de la mémoire, Mnémosyne, est la mère des neuf muses, et donc (...)

16La mémoire permet donc de mieux saisir la structuration de The House in Paris mais aussi de comprendre les ressorts profonds de la création littéraire bowenienne. Puisque Karen ne s’est jamais expliquée, le lecteur n’a que le souvenir de quelque chose qui n’existe pas — et il doit se rappeler que cela n’est qu’une autre version de la manipulation de la mémoire associée à la lecture : à l’issue du roman, nous n’avons pas uniquement un souvenir de lecture, mais aussi le souvenir de personnages, d’événements, qui n’ont jamais eu lieu. Ainsi cette manipulation traditionnelle est mise en avant par le narrateur tout comme, à l’échelle intra-diégétique, les figures des Parques soulignent l’aspect manipulateur de la narration. Bowen emploie ces manipulations non pour nous contraindre à suivre un chemin qu’elle tracerait, mais pour nous mettre en garde contre son propre art et ses artifices7, pour mieux nous laisser libres d’en tirer nos propres conclusions. Au contraire des Parques, elle s’efforce de libérer ses personnages et ses lecteurs des contraintes traditionnelles du roman : la fin du livre est ouverte, et nous n’aurons pas de réponse satisfaisante aux questions soulevées par le texte. Si la mémoire peut être dangereuse et trompeuse, elle agit donc aussi comme un révélateur des enjeux du roman, par l’articulation entre refoulement, dissimulation et dévoilement qu’elle permet. La mise en évidence des limites de la représentation mémorielle et le jeu avec le lecteur qui en découle sont au cœur de l’expérimentation littéraire à laquelle se livre Bowen dans The House in Paris ; elle lui fournit un support à une réflexion sur la portée de la représentation romanesque, tiraillée entre la nécessaire manipulation du lecteur et l’exigence de dépassement de cette manipulation.

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Bibliographie

Adams, Timothy Daw, « Bend Sinister : Duration in Elizabeth Bowen’s The House in Paris », The International Fiction Review 7.1 (1980) : 50.

Barthes, Roland, La Chambre claire : Note sur la photographie, Paris : Éditions de l’Étoile, Gallimard Seuil, 1980.

Bergson, Henri, « L’âme et le corps », L’Énergie spirituelle (1919), Paris : PUF, 1999.

Bowen, Elizabeth, The House in Paris (1935), introduction by A.S. Byatt, Harmondsworth : Penguin, 1976.

Bowen, Elizabeth, The Mulberry Tree, ed. Hermione Lee, San Diego : Harcourt Brace Jovanovich.

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Notes

1 Cette analyse n’est pas la première à rapprocher les idées de Bergson et les textes de Bowen. Timothy Daw Adams trouve ainsi une illustration du concept bergsonien de « durée » dans The House in Paris (Adams 50).

2 « With no banal reassuring grown-ups present, with grown-up intervention taken away, there is no limit to the terror strange children feel of each other, a terror that life obscures but never ceases to justify. There is no end to the violations committed by children on children, quietly talking alone » (Bowen 1976, 31).

3 Je parle ici des deux parties intitulées « The Present ». Le roman est divisé en trois parties, « The Present », qui raconte l’arrivée de Leopold à Paris pour rencontrer sa mère, « The Past », qui sert d’analepse, racontant l’histoire d’amour entre Karen et Max, dans une conversation hypothétique entre Karen et Leopold, et « The Present », où l’histoire de Leopold reprend.

4 La relation entre mémoire et photographie esquissée ici évoque le traitement du sujet par Roland Barthes dans La Chambre claire : « Non seulement la Photo n’est jamais, en essence, un souvenir (dont l’expression grammaticale serait le parfait, alors que le temps de la Photo, c’est plutôt l’aoriste), mais encore elle le bloque, devient très vite un contre-souvenir. [...] La Photographie est violente : non parce qu’elle montre des violences, mais parce qu’à chaque fois elle emplit de force la vue, et qu’en elle rien ne peut se refuser, ni se transformer [...] » (Barthes 142-143).

5 «  ‘Yes,’ said Mme Fisher, ‘my marriage was most r-r-r-romantic.’ Mocking herself, she smiled at the memory of her marriage, as at any fanciful object, cameo or painted fan, that might have caught her notice, having its place here and value once. Whatever she might think of, her smile was for the present and Henrietta : an unreminiscent smile. [...] Henrietta, being not ripe for grown-up reflections, did not wonder how he had treated his wife, or speculate as to the lastingness of his passion for the ironical French governess, never pretty, not from the first young. [...] Inside its oval frame the photograph had faded. Captain Fisher’s moustache chiefly appeared ; Englishness or any kind of expression had dulled out after years on the red wall » (Bowen 1976, 50-51). Ici, clairement, le souvenir de son mariage est refusé en tant que tel, pour être transformé en simple objet parmi les autres dans sa chambre.

6 Que ce soit l’art romanesque ou photographique, d’ailleurs ; ici encore, la photographie est associée à la mémoire.

7 Rappelons-nous que la déesse grecque de la mémoire, Mnémosyne, est la mère des neuf muses, et donc de l’art sous toutes ses formes.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Shannon Wells-Lassagne, « Mémoire et manipulation dans The House in Paris d’Elizabeth Bowen », Études britanniques contemporaines [En ligne], 34 | 2008, mis en ligne le 28 mai 2019, consulté le 15 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/ebc/7201 ; DOI : 10.4000/ebc.7201

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Auteur

Shannon Wells-Lassagne

Université de Bretagne-Sud

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Droits d’auteur

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