Aspects de Roland Barthes
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1J’ai perdu le souvenir de notre première rencontre : ce fut sans doute dans un restaurant de Saint-Germain-des-Prés, en compagnie de quelques amis communs. Au cours de l’hiver de 1957, nous avions l’habitude de dîner ensemble, à quatre ou cinq, le samedi soir. Mais je me rappelle que, dès ces premiers moments, sa voix me plut : profonde, sonore, assez lente, l’une des plus belles voix que j’ai entendues. Il me dit, plus tard, qu’il avait étudié l’art du chant sous la direction de Charles Panzéra, interprète célèbre jadis des mélodies de Debussy et de Fauré. Cette voix pondérée, parfois songeuse, ne disait jamais rien de sot, ni même rien d’inutile, rien de vain. Nous parlions beaucoup, mais lui fort peu : même au milieu d’un groupe de camarades réunis pour manger, pour boire et pour bavarder, il demeurait tranquille et souriant, les coudes sur la table, une cigarette aux lèvres. Il plaisantait un peu, mais ne faisait pas de jeux de mots, et tout ce qu’il disait d’amusant était fondé sur des observations. Sa gaieté restait sage et réservée. On retrouvait la même sagesse dans les lettres qu’il écrivait : il dessinait les mots d’une écriture claire, souple, tranquille, aux formes arrondies, sans hâte, sans négligence. Il est vrai que dans ce groupe de quatre ou cinq camarades, il était de loin le plus âgé : nous avions moins de trente ans, et lui dix ou quinze ans de plus. Il était aussi le seul, parmi nous, qui eût déjà publié un livre. Cela surtout faisait une différence : sans le dire, nous lui reconnaissions du prestige, il nous donnait l’impression d’avoir davantage vécu, et d’avoir acquis déjà le début d’une renommée.
L’engagement de la forme
2Ce livre, Le Degré zéro de l’écriture, avait été publié en 1953 et je l’avais lu, bien avant de rencontrer l’auteur, avec beaucoup d’admiration. J’en avais gardé le souvenir d’un texte difficile, bref et dense, très séduisant. Il y avait dans ces pages, résumées en formules parfois frappées comme des maximes, toute une méditation sur le meilleur de la littérature française, de Flaubert à Queneau, de Zola à Céline, de Mallarmé à Camus. On y retrouvait des thèmes que Sartre avait abordés dans Qu’est-ce que la littérature ?, car à cette époque, Roland Barthes, comme la plupart des intellectuels français, était un lecteur attentif de Sartre. Il parlait, lui aussi, d’engagement. Mais, alors que Sartre s’intéressait au contenu des œuvres, c’est la forme que Barthes voulait engager, en montrant qu’elle est toujours l’objet d’un choix, donc d’une responsabilité. L’idée initiale du Degré zéro lui avait été inspirée par L’Étranger d’Albert Camus. Tous les commentateurs de ce récit célèbre s’étaient attachés à la psychologie du protagoniste, Meursault, et à la philosophie de l’absurde impliquée par les événements racontés. Barthes seul avait eu le discernement de s’interroger, en deçà du contenu, sur la forme même du récit, sur l’écriture blanche, froide, neutre choisie par l’auteur. C’était rappeler qu’en littérature, le sens n’est pas séparable de la forme qui le produit. Croire que la pensée peut exister avant les mots qui l’expriment est un préjugé idéaliste que Barthes n’a jamais cessé de combattre.
Le Degré zéro
3Je me rappelle encore la curiosité que j’éprouvai, en achetant le livre, devant ce titre assez énigmatique dont le sens exact m’échappait. Quel beau titre ; car il joint l’indécis au précis, la littérature à la science, mettant ainsi d’emblée en évidence l’ambiguïté féconde qui inspira les travaux de Barthes. Cette expression est empruntée à la terminologie de la linguistique : dans la langue française, par exemple, le féminin de l’adjectif est marqué par la présence d’un e final, alors que le masculin est signifié par l’absence de marque, par le degré zéro. Dans l’univers de la signification, l’absence de signe peut signifier, et rien n’est plus chargé de sens, parfois, qu’un simple silence. Barthes s’empare de ce concept pour en étendre l’emploi bien au-delà du champ de la grammaire, jusqu’à décrire des faits de sociologie littéraire. Il utilise ce terme à peu près comme une image, presque comme une métaphore. L’usage insolite d’un terme technique, un peu mystérieux à première vue, produit un effet de séduction proprement poétique : Barthes ne cessera jamais de s’enchanter de ces mots gonflés de savoir. Il s’attachera à la terminologie scientifique non pour s’y enfermer, mais au contraire pour la disséminer dans des directions nouvelles. Il s’attachera au savoir, moins pour l’accumuler que pour le dépenser, moins pour le confirmer que pour l’aventurer.
Distanciation et alternance
4À l’égard de la littérature, Le Degré zéro oscille entre deux attitudes : le plus souvent, le fait littéraire est observé comme un objet distant que le métalangage de la sociologie, de la linguistique, de la sémiologie pourrait décrire avec l’impartialité absolue de la science. Mais il arrive que cet éloignement s’abolisse : le texte descriptif semble alors se dissoudre dans l’élément qu’il décrit, Barthes parle de la littérature en écrivain. Son écriture se fait dense, allusive et brillante. La littérature est peut-être, comme le voulait Sartre à cette époque, engagement réfléchi dans l’histoire, dévoilement d’un aspect du monde, lumière projetée, action ébauchée – mais avant tout, en deçà de ce qu’elle peut nous donner à connaître du monde, elle a pour principe et pour effet d’exercer une séduction.
5On comprend l’attention passionnée que Barthes accorda, de 1954 à 1958, au théâtre de Brecht et aux théories de la distanciation (Verfremdungseffekt) : c’est qu’il y retrouvait la même ambiguïté, la même alternance. Brecht avait voulu construire une œuvre de science et de raison, un théâtre critique ; il avait eu l’ambition de faire converger sur l’aveuglement de ses personnages la pleine lumière de la doctrine marxiste. Il mettait donc les acteurs et le public en garde contre l’identification, contre le délicieux vertige de l’illusion théâtrale. En principe, l’acteur brechtien ne doit pas jouer son rôle, il doit le montrer, comme un professeur au tableau noir. Le public ne doit pas oublier qu’il est assis devant un décor de toile et de carton, il doit conserver la tête froide et les yeux secs pour bien comprendre les contradictions où s’engagent les personnages représentés. Mais en fait, cette distance que Brecht préconise ne cesse pas de varier d’un instant à l’autre, au cours de la représentation. Souvent, elle s’abolit : l’acteur s’identifie à son personnage, et le spectateur s’identifie à l’acteur. Ces moments d’oubli et d’illusion sont des moments d’émotion, de jouissance, de gratification – d’hystérie, pourrait-on dire. Mais sans ces bouffées d’hystérie, le théâtre n’accomplirait pas sa fonction de catharsis : incapable de séduire, il serait incapable de libérer.
Deviens ce que tu es
6Dès son premier livre, Barthes se trouva pris dans ce dilemme : pratiquer l’écriture ou la décrire, être un écrivain ou bien (sociologue, linguiste, sémiologue) un homme de savoir. Il eut l’intelligence de transformer ce dilemme en alternance, en pulsation, en ambiguïté. Il sut prendre à l’égard de la séduction littéraire une distance brechtienne, sévère en principe, mais en fait variable et mobile. Au lieu de trancher en faveur d’un seul choix, il assuma ce partage et rendit dialectique, donc féconde, cette contradiction – en décidant de laisser le temps, c’est-à-dire le devenir de son vrai désir, décider. Nous voyons aujourd’hui que Barthes était avant tout un écrivain, et nous pouvons nous assurer que l’avenir lira son œuvre comme celle d’un créateur – mais c’est parce qu’il n’a pas cessé, d’une année à l’autre, de devenir ce qu’il était, sans être sûr trop tôt de ce qu’il pouvait être. Son œuvre s’élabora dans ce suspens, dans cet inachèvement. Peu avant de mourir, il parlait volontiers d’un livre à venir, d’un véritable livre enfin, qui devait être une sorte de roman – et qui aurait peut-être été tout autre chose. La série de ses ouvrages reste ouverte sur cette utopie. On finit par n’être plus – mais ce qu’on est, on ne finit jamais de le devenir.
Un homme sensible
7Il y avait dans la personnalité même de Roland Barthes un charme de délicatesse. Il séduisait par sa discrétion, par la subtile réserve de ses propos. Il donnait l’impression de ne jamais s’affirmer entièrement, il restait toujours un peu en retrait de lui-même. On le sentait tolérant : chose rare alors dans une société de guerre froide qui semblait attendre de ses intellectuels des convictions fortement martelées. Les opinions de Roland Barthes restaient discrètes, nuancées. Jamais il ne jouait la comédie de la conviction. Il avait en horreur tout ce qui relève du spectaculaire, il y décelait une forme de mauvaise foi. On ne percevait jamais dans ses propos la plus légère marque de présomption. Ce qu’il aima plus tard dans le comportement japonais, ce fut cette réserve, ce repli de l’individuel dans le code – et il prit l’habitude de baptiser du nom d’hystérie la mise en scène de soi qui est fréquente dans les comportements occidentaux. Sa modestie n’était pas feinte, peut-être fut-elle même excessive dans les premières années de sa carrière. Il me décrivit un jour la gêne qu’il avait ressentie lorsque les Éditions du Seuil décidèrent en 1953 de publier son premier livre, composé d’articles parus naguère dans le journal Combat : « J’étais satisfait, mais en même temps confus. Un soir, en remontant le boulevard Saint-Michel, je me mis à penser à toutes les insuffisances, à toutes les imperfections qui allaient être bientôt livrées aux regards du public – et je me sentis rougir, tout seul dans la nuit. » Vingt ans plus tard, cet homme réservé entreprit d’écrire un livre intitulé Roland Barthes. Je savais qu’il avait accepté ce défi, et je me demandais comment il pourrait se tirer de cette épreuve. Mais il réussit à établir d’emblée la juste distance entre lui et lui-même, celle d’un humour léger : « Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman. » Un autre se serait montré, dans le même exercice, indiscret, pesant, maladroit, odieux peut-être. De toutes les performances de Roland Barthes, c’est sans doute celle qui inspire le plus d’étonnement. On y mesure son tact, sa délicatesse et sa subtilité.
Le grand livre du monde
8Avec Le Degré zéro, l’entrée de Barthes dans l’écriture commença par la mise en question de l’écriture même. Il est vrai que la littérature, depuis le siècle dernier, ne peut s’affirmer qu’en s’interrogeant, dans l’espoir toujours déçu de maîtriser sa propre essence. Désormais, la question de la littérature ne cessa pas de figurer au centre du projet de Barthes – sans que pourtant cette question soit jamais, pour lui, totalitaire et exclusive comme elle peut l’être, par exemple, pour Maurice Blanchot, dans la tradition mallarméenne dont Blanchot s’inspire. Dans l’esprit de Mallarmé, l’opposition est bien tranchée : il y a d’un côté le monde et d’un autre côté le livre ; d’un côté les bruits du monde et de l’autre côté la musique du livre. Et le désordre du monde ne peut recevoir sa rédemption que du livre qui en a la fin : « Tout, au monde, existe pour aboutir à un livre. » Roland Barthes, lui, ne se détourna jamais des hasards de ce monde qui est le nôtre, il aimait la vie telle qu’elle est, dans ses plaisirs les plus simples, dans sa confuse diversité. Il pensait que la littérature vit de sa pulsation propre, comme le cœur nocturne et rebelle de l’humanité, tantôt se recueillant sur soi, tantôt se dispersant dans le réel. Et, pour sa part, il ne cessa jamais d’observer la société des hommes avec la même attention qu’il accordait aux textes. Le grand livre du monde nous donne à lire l’enchevêtrement des pratiques sociales comme un texte à déchiffrer.
L’intelligence pensive
9Je me souviens qu’en 1957, il me dit un jour, à mon grand étonnement, qu’il aimait beaucoup assister aux matchs de catch qui sont organisés dans les salles bruyantes et sordides de la banlieue parisienne. J’eus une réaction de conformisme petit-bourgeois, je trouvai surprenant et presque inadmissible qu’un homme aussi intelligent se plût à des divertissements aussi stupides. Je n’avais pas encore lu la merveilleuse étude qui, au début des Mythologies, présente une analyse du catch comme théâtre de la douleur et de la loi, de la transgression et du châtiment. « Il n’est pas plus ignoble, écrit Barthes, d’assister à une représentation catchée de la douleur qu’aux souffrances d’Arnolphe ou d’Andromaque. » Rien de ce qui est humain ne mérite d’être négligé. L’intelligence ne doit pas s’enfermer en elle-même, comme elle tente parfois de le faire chez Mallarmé, chez Valéry. Peut-on penser qu’on se débarrasse de la bêtise par le rire et par le mépris, comme ceux qui sont assez bêtes pour se croire intelligents ? Non, l’intelligence a plutôt le devoir de s’attacher à la bêtise comme à son origine impensée, pour la contempler pensivement : ainsi firent Proust et Flaubert. Seule la considération de sa propre bêtise donne à l’esprit une véritable profondeur, qui confine à la sagesse. Telle était l’intelligence de Barthes, non pas vive et brillante, mais calme et pensive. Il parlait peu, il savait écouter et observer, il aimait songer. Il ne pratiquait pas les reparties rapides, les jeux de mots, les traits d’esprit, les formules paradoxales – tous ces exploits (où Michel Foucault excellait) qui sont les signes spectaculaires de l’intelligence. Dans la conversation, il ne brillait guère, mais il y avait dans tout ce qu’il disait une parfaite justesse d’observation et d’expression.
La sémiologie du cheveu
10Il lui arrivait d’employer des mots savants, des termes techniques, qu’il détachait avec un peu d’ironie, comme pour les entourer de guillemets invisibles. Ce n’était pas par pédantisme mais par une sorte de modestie : il ne voulait pas établir de hiérarchie entre la vie quotidienne et la réflexion abstraite. Il voulait investir dans la vie de tous les jours les concepts dont il avait acquis l’usage, comme si le contact des réalités courantes devait seul garantir leur validité. Je me rappelle qu’il me dit un jour : « J’ai les plus grandes difficultés à établir une taxinomie des coupes de cheveux. J’ai beau interroger les coiffeurs, je ne parviens pas à dresser un tableau d’oppositions pertinentes. » C’est la première fois que j’entendais ce mot « taxinomie », qui signifie à peu près classification. Je ne connaissais pas non plus ces « oppositions pertinentes » venues de la linguistique de Saussure. Ces dialogues avec les coiffeurs soulignaient la difficulté que rencontre le métalangage de la sémiologie à fixer la fluidité des signes disséminés dans le tissu du monde. Tous ces comportements sociaux sont ainsi accompagnés d’un ample halo de sens diffus, indécis, insaisissable. Souvent, Barthes se plaisait à pousser certains termes techniques au-delà de leur domaine d’emploi : un concept devenait alors une image. Dans son langage, la science et la poésie semblaient, comme dans les fresques du Moyen Âge, se donner la main.
L’œuvre nomade
11À cette époque, Roland Barthes vivait, un peu précairement, d’une bourse de recherche du Centre national de la recherche scientifique : après avoir, sans beaucoup de succès, commencé des recherches de lexicologie, il se consacrait à étudier la sociologie du vêtement. Ce travail lui pesait parfois, et il était tenté de l’abandonner – mais que faire d’autre ? La tuberculose dont il avait souffert dans sa jeunesse ne lui avait pas permis d’acquérir des diplômes très solides. Heureusement, l’École pratique des hautes études lui confia, en 1960, la charge d’un séminaire. C’est là, jusqu’à son élection au Collège de France en 1976, qu’il put en toute liberté poursuivre sa carrière de recherche et d’enseignement.
12On a souvent reproché à Barthes son esprit de système : c’était bien mal le connaître. En réalité, les travaux de longue haleine ne lui convenaient pas. Il était essayiste, il écrivait sur de petites distances, il abordait les sujets les plus divers. Son travail lui était souvent dicté par les commandes qu’il recevait. Sa meilleure longueur était l’article qu’on rédige en quelques semaines, le livre de cent cinquante ou deux cents pages qui demande quelques mois de travail. Ses recherches sur le costume aboutirent pourtant, après une dizaine d’années, au Système de la mode, publié en 1967. Malgré de pénétrantes analyses de détail, ce livre est l’un des moins attachants qu’il ait écrits. Ce fut, en fait, son adieu au structuralisme. Cette tâche accomplie, cette dette acquittée, il se sentit libéré pour des travaux moins sévères, pour des pratiques d’écriture plus souples. Au moment où le structuralisme triomphait sur la scène des modes intellectuelles, Roland Barthes s’en était déjà tacitement détourné. Au cours des années soixante, la société, qui a besoin de donner à chaque activité une étiquette, ne voulait voir en lui que le représentant dogmatique de la sémiologie. Mais l’idée ne serait jamais venue à Roland Barthes de se cantonner dans une spécialité, ni de revendiquer la propriété d’un domaine de savoir comme son territoire exclusif. Son œuvre s’engagea d’abord dans le sillon de la linguistique structurale parce qu’il fut l’un des premiers à relire Saussure attentivement. Mais pour nous qui voyons aujourd’hui cette œuvre achevée, c’est sa variété qui nous frappe – sa sinuosité, ses méandres. Le travail intellectuel est souvent comparable à l’agriculture la plus sédentaire : on se taille un champ bien borné, on le laboure pendant des années, puis on engrange la récolte du savoir avec la satisfaction d’un propriétaire – sans jamais lever les yeux vers l’horizon. La pratique de Barthes est bien différente, c’est une pratique mobile, vagabonde. Il voyage en nomade d’un domaine à l’autre. Il se plaît à naviguer et multiplie les échanges et les emprunts.
Théâtre et langage
13Très variée dans ses démarches, cette œuvre est pourtant fidèle à certains thèmes qui réapparaissent d’une année à l’autre, sous des éclairages différents. Deux thèmes, présents dès le début, seront constamment repris et approfondis : le théâtre et le langage. L’intuition qui motive les recherches de Roland Barthes, c’est que le langage est pour une part essentielle théâtre, spectacle, décor posé sur la réalité. Bien sûr, au premier degré, le langage est transitif : il vise un objet, il éclaire une réalité, il ébauche une action – il est une pratique. Mais il peut devenir une mimique, étant toujours tenté de s’imiter lui-même pour mieux se faire voir. Cette immobilisation du langage en théâtre, c’est ce que Barthes dans son premier livre désigne du nom d’écriture. Choisir une écriture, c’est choisir un rôle à jouer, choisir certains termes reçus, certaines expressions toutes faites, c’est s’installer dans une attitude, c’est parler à travers un masque. Il y a ainsi, en japonais, plus encore que dans d’autres langues, une très riche écriture de la politesse, indépendante du contenu, et semblable à un vêtement dont le locuteur peut orner ce qu’il veut dire.
Le pouvoir des mots
14Ce théâtre verbal n’est pas seulement décoratif, il peut avoir aussi la fonction d’un signe de ralliement dans les luttes qui déchirent le corps social. Barthes montra que l’emprise des idéologies est d’abord une question de langage, qui doit être abordée par l’observation de ce qu’il nomme les écritures politiques. Il décrivit à grands traits l’écriture stalinienne, armée de ses connotations intimidantes et péremptoires, si puissantes sur l’esprit des intellectuels voilà une trentaine d’années. Il fut l’un des premiers à montrer comment fonctionne ce qu’on a, depuis, nommé la « langue de bois » du marxisme. L’admirable esprit de recherche et de liberté qui animait Karl Marx a fini par produire, hélas, une dizaine de concepts qui permettent à n’importe quel journaliste bien dressé d’interpréter infailliblement tous les événements que les hasards de l’actualité lui présentent. Une sentence de Mao Tsé-toung soutient que « le pouvoir est au bout du fusil ». Mais les fusils sont là pour défendre des mots. Les slogans, par exemple ceux du Petit Livre rouge, permettent de régner. Le pouvoir est au bout du langage. La volonté de puissance n’a pas d’arme plus efficace.
Un masque sans visage
15La littérature aussi apparaît à Barthes comme un fait d’écriture, comme le choix d’une forme : à moins d’être un véritable créateur, l’écrivain se contente souvent d’adopter, dans le catalogue des costumes disponibles, celui qu’il portera sur la scène de son temps. Rien ici qui ne soit apparence : la vérité même n’est qu’une apparence plus convaincante. La littérature nous parle du monde, mais quelle est son autorité devant celle de la science ? N’a-t-elle pas pour seul but de charmer par sa forme, quel que soit son contenu ? Le langage littéraire n’a peut-être rien d’autre à nous dire que l’apparence qu’il revêt. Ce masque est d’autant plus fascinant qu’il recouvre une absence de visage. Le contenu n’est que le prétexte qui permet à la forme vide d’exercer toute sa séduction. Mensonge et vérité – la littérature, dit Barthes, s’avance masquée, mais elle montre son masque du doigt. Même lorsqu’elle ment, jamais elle ne trompe – à la différence des mythes et des idéologies qui proclament « je dis la vérité ». En s’affichant comme simple semblant, la littérature devient innocente. Elle est ce « glorieux mensonge » dont parle Mallarmé, qui n’est jamais plus vrai que lorsqu’il dit « je mens ». N’ayant rien à dire, c’est notre vérité qu’elle peut laisser parler en nous.
L’engagement ne suffit pas
16Comme faisait Sartre au même moment, Roland Barthes souligne l’aliénation de la littérature et de la société – mais il ne laisse pas penser, comme Sartre, qu’une simple décision d’authenticité et d’engagement suffise à déjouer les pièges que l’écrivain rencontre. Sartre a tenu un discours essentiellement moral, sans d’ailleurs parvenir à fonder une morale philosophiquement cohérente. Son étude sur Baudelaire, par exemple, est un tissu de reproches, exactement opposés à ceux que M. Aupick pouvait adresser à son beau-fils, et tout aussi futiles. Barthes a le sentiment beaucoup plus clair de ce qu’exige la littérature comme forme pure, comme charme et séduction. En tout cas, l’authenticité et l’engagement ne sont rien en littérature s’ils ne conduisent pas à tout un travail des mots, condition d’une écriture vivante qui s’ouvre un chemin à travers les formes acquises des écritures canonisées.
La leçon de Brecht
17Au cours de ces années, plus que la philosophie de Sartre, c’est le théâtre de Brecht qui donne à penser à Barthes. En modifiant les costumes, les décors, les éclairages et surtout le jeu de l’acteur, Brecht veut perturber le rapport imaginaire d’identification et d’illusion qui unit le spectateur au personnage. Un rapport nouveau doit s’établir qui soit critique, lucide, rationnel, distancié, éveillé. C’est en 1954, avec la représentation de Mère Courage à Paris par le Berliner Ensemble, que Barthes eut la révélation de cette nouvelle écriture théâtrale totalement loyale : pour la première fois, le théâtre occidental montrait son masque du doigt. Barthes se souvint peut-être alors des soirées de 1936 où, dans la cour de la Sorbonne, il jouait, le visage revêtu d’un masque, le rôle du fantôme du roi Darius, dans Les Perses d’Eschyle, avec ses camarades du groupe de théâtre antique attachés à ressusciter la tragédie grecque. Pendant quelques années, il fut le plus ardent défenseur du théâtre de Brecht et des théories qui le fondent. Auprès de Jean Vilar qui voulait créer un théâtre véritablement populaire, c’est cette action qu’il poursuivit.
L’argent ne fait pas le bonheur
18Mais que désire le peuple ? Que désirons-nous tous ? Désirons-nous l’éveil, comme Brecht nous le propose ? Ne désirons-nous pas plutôt rêver et nous consoler de la réalité en l’oubliant ? Le théâtre n’est pas seul à nous proposer ces consolations. Sous mille formes, la vie sociale nous offre des mythes, des fragments de rêve que nous pouvons consommer pour mieux dormir à l’ombre des idées reçues et des préjugés immuables. Pendant ces années, de 1954 à 1956, tout en défendant les idées de Brecht, Roland Barthes écrivit chaque semaine, dans la revue Les Lettres nouvelles, un article de deux ou trois pages qu’il intitulait « Petite mythologie du mois ». À propos des faits d’actualité les plus divers, il s’efforçait de mettre en lumière les interprétations implicites qui dans les journaux, à la radio, à la télévision, ne cessent d’accompagner le spectacle du monde. Un exemple : on annonce qu’une jeune Française, couronnée en 1953 du titre de Miss Europe, vient de se marier avec son ami d’enfance, qui est ouvrier dans l’électricité. Des photos montrent les jeunes époux installés dans un appartement de deux pièces : ils sont souriants, heureux. Il y a derrière ce fait divers tout un discours qui n’est pas prononcé mais simplement connoté : comme tant d’autres beautés de concours, Miss Europe aurait pu faire du cinéma ou devenir un mannequin célèbre, elle aurait pu épouser un millionnaire – mais non, dit le mythe : l’amour est plus fort que la gloire, et l’argent ne fait pas le bonheur, on est plus heureux dans deux petites pièces que dans un palais. Ce mariage n’est pas un mythe, c’est un fait, c’est un événement, c’est une réalité. Le mythe, c’est l’interprétation qui l’accompagne, c’est tout ce sens implicite dont l’événement réel ne semble être que la surface d’apparition. C’est tout ce discours caché que nous entendons sans qu’il soit prononcé. Et s’il n’est pas prononcé, s’il n’est pas dénoté mais simplement connoté, c’est parce qu’il ne gagnerait rien à se laisser formuler dans des mots. Au lieu de raconter le mariage de Miss Europe, un journaliste pourrait écrire en toutes lettres que l’argent ne fait pas le bonheur – mais ce discours susciterait deux réactions de la part du lecteur : « C’est bien connu ; inutile de le redire. » Et tout de suite après : « C’est ce qu’on dit, mais est-ce bien vrai ? » Le discours explicite, qui pose franchement une opinion exprimée dans des mots, nous éveille et même lorsqu’il affirme, il nous interpelle et nous questionne. Mais les images qui donnent le spectacle du sens implicite nous font rêver et protègent notre sommeil dans l’inertie du corps social. Un gain de plaisir accompagne le mythe : il nous laisse croire ce que nous aimons croire. Le mythe s’efforce de masquer d’un sens désirable l’absence de visage du réel, qui est son insignifiance, sa gratuité, sa contingence.
Le sens et la vérité
19Devant la réalité sociale, l’attitude de Barthes est celle d’un spectateur brechtien : il prend ses distances, il n’oublie pas que le monde est un théâtre, il choisit de n’avoir aucune illusion, c’est le seul moyen de ne pas être dupe. « Engagez-vous », dit Sartre. Mais le seul engagement qui ne soit pas inefficace et nuisible, c’est le réveil qui nous dégage de nos rêves et qui nous situe en face d’une réalité à étreindre. N’a-t-on pas répété à satiété que la vie est un rêve, que le monde est un voile d’illusions, que la société est un théâtre ? On reconnaît là des thèmes éternels, qui ont été repris aussi bien dans le bouddhisme indien que dans le scepticisme de la Renaissance européenne. Pourtant l’attitude de Barthes n’est nullement sceptique ni agnostique : il pense que l’action est nécessaire et souhaitable, à condition qu’on sache bien ce qu’on fait – il pense que la connaissance est possible, à condition de s’armer contre les illusions du sens. Telle est l’histoire de la science depuis Galilée : une lutte incessante contre la prépondérance d’un sens bien établi. Nous aimerions tous pouvoir croire que la terre est immobile – il est tout à fait insensé de penser que l’immobilité du sol n’est qu’une apparence et que nous sommes projetés à toute vitesse à travers l’espace. C’est pourtant la vérité. La possibilité que nous donne la science de calculer cette vitesse est une faible consolation. Devons-nous regretter le temps des grandes mythologies, des religions capables de donner à tous les aspects du monde un sens immuable ? Il appartient à l’homme de construire des significations. Dans la maison du sens, on peut trouver le repos – mais l’homme ne serait pas humain s’il n’attribuait pas, au-delà de l’utilité du sens, la plus haute valeur à l’inutile vérité.
La vague structuraliste
20Dans la dialectique du sens et de la vérité qui marque l’histoire des temps modernes, un progrès décisif serait accompli si une véritable science du sens pouvait être fondée, si la vérité pouvait enfin dire ce qu’est le sens. À partir de 1956, c’est à ce projet d’une science du sens que Barthes a consacré le meilleur de sa recherche. C’est alors qu’il a lu Saussure : il a pu trouver dans le Cours de linguistique générale le projet d’une science à créer, qui sous le nom de sémiologie étudierait « la vie des signes au sein de la vie sociale ». La linguistique ne serait qu’un des domaines de cette science globale. Pendant une dizaine d’années, ce projet a orienté les travaux de Barthes. Sous le nom de structuralisme, la recherche sémiologique est apparue comme la promesse d’une approche nouvelle de l’être de l’homme. À partir de la linguistique, le structuralisme s’est étendu à des domaines tels que l’ethnologie avec Lévi-Strauss, tels que la psychanalyse avec Lacan. Et dans la Ve République des années soixante, le terme « structure » est devenu l’un de ces mots-totems qui semblent résumer l’esprit d’une époque, l’effort d’une génération. Roland Barthes a participé avec ardeur à ce mouvement d’idées – d’autant plus que ses recherches antérieures acquéraient ainsi une unité rétrospective. La réflexion sur le théâtre de Brecht ou sur le roman de Robbe-Grillet, l’étude des divers types d’écriture, la description du réseau d’obsessions de Michelet, l’analyse ironique des préjugés admis – tous ces segments de recherche paraissaient convergents dans l’éclairage de la sémiologie. Au moment de rassembler en un livre ses « petites mythologies du mois », Barthes voulut les compléter d’une postface destinée à fonder en théorie le résultat de ses observations spontanées en les appuyant sur des concepts sémiologiques tels que « connotation » ou « métalangage ». Ce texte n’est pas toujours très précis : j’y vois la preuve que les grandes qualités d’observateur et d’écrivain de Barthes dépassaient parfois ses capacités de théoricien. La mise au point conceptuelle sera beaucoup plus parfaite, dix ans plus tard, dans Système de la mode.
Le mythe et la mode
21En poursuivant l’analyse sémiologique des pratiques sociales, Barthes a donc rencontré ces deux puissances, le mythe et la mode, puissances rivales mais complices – qui transforment la réalité humaine en un spectacle. Le mythe est un sens qui recherche des formes visibles pour s’incarner, la mode est une éclosion de formes qui veulent se donner un sens. Le signe, par exemple le mot, réunit dans son unité deux aspects hétérogènes : le signifiant et le signifié, la forme et le sens. Dans le mythe et dans la mode, on ne trouve que des signes ébauchés. Le lien de la forme et du sens dans le mot est solide, institutionnel, garanti par le dictionnaire. Mais dans le mythe et dans la mode, la forme et le sens n’ont plus qu’un rapport instable, incertain. Le mythe nous fait croire que les idées qui nous sont chères ne cessent jamais d’être confirmées par le flot des événements, et la mode nous fait croire que la ligne, les couleurs, les étoffes, les objets s’accompagnent d’un sens que nous pouvons nous approprier, comme lorsqu’on dit d’une robe qu’elle est très « jeune » ou très « féminine ». Le mythe est stable, il nous suggère que le sens demeure permanent sous la surface changeante ; le sens est là depuis toujours, comme une autorité immuable : l’argent ne fait pas, n’a jamais fait et ne fera jamais le bonheur. Au contraire, la mode se modifie sans cesse, chaque année des formes nouvelles anéantissent les formes vieillies. Les cravates étaient larges, elles deviennent étroites, mais il faudra bien qu’elles redeviennent larges un jour ou l’autre, fatalement. La mode est toujours différente, mais elle se répète sans le savoir, en avançant elle tourne en rond. Pour résumer en deux figures présocratiques cette opposition, le mythe est du côté de l’Être immobile de Parménide, et la mode évoque le devenir incessant d’Héraclite. Disons encore que le mythe est grégaire et normalisant, il traduit des convictions unanimes, des préjugés dominants, il s’énonce comme la voix du peuple. Pour désigner cette autorité majoritaire, cette règle admise, Barthes emploie souvent un terme grec, doxa, c’est-à-dire l’opinion vraisemblable. La mode, au contraire, est toujours à la recherche d’une différence, d’un écart, elle est la fantaisie d’une élite, elle se présente comme la souveraineté capricieuse et singulière du moment qui passe.
Une mode qui ne se démode pas
22La littérature tient à la fois de ces deux instances : comme la mode, elle est une invention singulière, mais elle est une mode qui ne se démode pas : Mallarmé ne fait pas oublier Baudelaire, ni Proust oublier Balzac. Comme le mythe, elle semble nous suggérer des vérités que le temps ne détruit pas, mais si elle réussit à traverser les siècles, ce n’est pas par la fixité de son sens, mais par la fixité de sa forme. La forme littéraire est stable, mais son sens est variable, il est confié à chaque génération, et même à chaque lecteur. Le mythe prétend être vrai, il prétend savoir – mais la loyauté de la littérature est de reconnaître qu’elle n’est qu’un semblant. Elle nous apporte non pas la présence mais la hantise d’un sens, non pas la formulation d’une vérité mais l’imminence d’une révélation toujours à venir.
Le murmure de la mer
23Disons, pour user d’une image, que l’œuvre littéraire est comparable à un coquillage vide, abandonné sur la plage de l’histoire par la marée des siècles. Les couleurs brillantes de ce coquillage peuvent séduire et retenir un instant l’attention. Mais ce qu’il a de vraiment fascinant, c’est son vide. Car il suffit que je porte ce coquillage à mon oreille : je crois entendre la rumeur de la mer – et je peux rêver à l’infini. En réalité, ce bruit que j’entends, c’est simplement, répercutée par les parois du coquillage, la rumeur du sang qui circule dans ma tête, le murmure de cette mer intérieure toujours mobile, toujours agitée. La littérature est un appareil de résonance, et c’est la rumeur confuse de ma propre expérience qui lui donne indirectement sa sonorité – car sans la littérature, je n’entendrais pas ce que j’ai vécu, je vivrais sans recevoir cet écho où la vie semble s’approfondir, et je ne pourrais pas avoir accès à ce peu de sagesse que la vie, d’un jour à l’autre, veut bien m’apporter.
Remplir le coquillage
24Barthes fait bien comprendre cette ruse de la forme et du sens qui donne à la littérature sa profondeur paradoxale – et c’est par là qu’il est entré en conflit avec le discours universitaire qui méconnaît la vacuité du sens de l’œuvre. Les professeurs veulent à tout prix remplir le coquillage. Les spécialistes de la littérature, depuis Lanson, considèrent l’œuvre comme un document historique, ils s’efforcent de lui donner un sens déterminé, qu’ils recherchent en dehors de l’œuvre même, soit dans la biographie de l’auteur, soit dans le milieu social où s’est dessiné son premier public. Ce sens biographique et ce sens historique peuvent être établis avec une certaine vraisemblance – et Barthes n’a jamais contesté l’intérêt de l’histoire littéraire. Mais il pense que ce sont là des sens transitoires que le temps emporte, comme il a emporté par exemple l’image qu’on se faisait au xviiie siècle du « tendre Racine ». Toujours située au-delà de ces interprétations, l’œuvre elle-même demeure offerte à d’autres lectures. Elle se refuse à nous dire son dernier mot, ce sens invariable qui seul ferait taire son murmure et nous dispenserait de la relire toujours de nouveau.
La querelle
25C’est sur cette question du sens de l’œuvre que se déclencha, en 1965, ce qu’on appela la querelle de la nouvelle critique. Raymond Picard, professeur de littérature française, spécialiste de Racine, attaqua violemment un ouvrage de Barthes, Sur Racine, publié en 1963. C’est donc sur le terrain de la littérature que la sémiologie rencontra les plus vives résistances. Le discours sur la littérature est en effet soumis à un monopole : chaque spécialiste universitaire se considère comme le propriétaire exclusif de l’auteur auquel il consacre sa vie, et il s’attache à défendre son territoire contre toute intrusion. Lorsque nous relisons aujourd’hui ces attaques, elles nous paraissent aussi futiles qu’excessives. Je revois Barthes disant avec tristesse : « Vous ne pouvez pas savoir comme j’ai été surpris et accablé, en lisant Le Monde un soir, d’y trouver l’article de Jacqueline Piatier qui a ouvert les hostilités. Maintenant, ils sont tous déchaînés contre moi. » Pour sa part, il détestait les polémiques. Il fut souvent attaqué au cours de sa carrière – par Georges Mounin sur le terrain de la sémiologie et, au tout début, par Ionesco qui, dans L’Impromptu de l’Alma tourna en dérision son brechtisme – mais jamais il ne donna à ses adversaires la satisfaction d’imiter leurs procédés. Ce que la violence a de terrible, c’est qu’elle est contagieuse. Barthes sut déjouer ce piège de l’identification. Il attendit, il se donna le temps de réfléchir et de répondre au lieu de répliquer. Quelques mois plus tard, il publia Critique et vérité, qui est, bien au-delà de la polémique, une réflexion d’ensemble sur l’étude de la littérature.
Barthes au Japon
26C’est justement cette querelle qui me donna l’idée d’inviter Barthes au Japon : je pensai qu’un signe de sympathie le réconforterait. Je lui écrivis à l’automne de 1965, et il me répondit aussitôt : « Oui, le Japon est un des rares pays que j’aie encore le désir de connaître. » En mai 1966, il vint diriger à l’Institut franco-japonais de Tokyo un séminaire sur « l’analyse structurale du récit ». La ville de Tokyo lui plut tout de suite par sa vitalité, par sa diversité. Il était sensible à l’atmosphère particulière de chaque quartier : Ueno, Shinjuku, Asakusa, Ikebukuro. Chaque matin, il passait une à deux heures à jouer du piano, puis nous déjeunions ensemble et l’après-midi, lorsqu’il n’avait pas de conférence à donner, il partait faire de longues promenades, seul, au hasard : je lui avais donné un plan de Tokyo et un petit dictionnaire. Il flânait dans la ville comme « l’homme des foules » dont parle Baudelaire : la vie de cette grande ville inconnue devenait pour lui un pur spectacle fait de mille détails curieux, imprévus, amusants, émouvants. Il revint à Tokyo pour un deuxième séjour de deux ou trois semaines, l’année suivante, et c’est alors qu’il me fit connaître son intention d’écrire un livre sur le Japon. Ce livre, L’Empire des signes, n’est pas un récit de voyage, ce n’est pas un recueil d’impressions, ce n’est pas non plus une étude savante portant sur tel ou tel aspect de la culture japonaise. C’est très exactement un livre d’images, composé de descriptions attentives et de photographies. C’est un livre d’observation qui restitue la fraîcheur d’un premier regard s’attachant à de multiples détails : la forme des paquets, une heure passée au théâtre, les manières de table, l’inclinaison d’un salut. Ce ne sont que des moments vécus, des détails aperçus, mais c’est précisément l’ensemble de mille détails qui compose la vie quotidienne, la qualité de la vie, le charme du spectacle de la vie – car la vie est une suite de projets, d’actes, de soucis, de travaux bien sûr, mais elle est aussi le spectacle que les êtres humains réunis se donnent à eux-mêmes dans leurs ouvrages et dans leurs gestes.
Que signifie signifier ?
27Ce livre est aussi un livre de pensées, le livre d’une pensée, le livre d’une question qui a toujours occupé l’esprit de Roland Barthes : que veut dire signifier ? que signifient les signes ? que signifie le sens ? C’est à cette question que veut répondre la sémiologie. Saussure, au début du xxe siècle, a fondé la linguistique structurale sur l’arbitraire du signe : le signe n’est pas suscité par le sens, il n’est pas le reflet de l’intelligible dans le sensible, c’est au contraire le sens qui est produit par l’enchaînement des signes. Le mythe nous fait croire que le sens existe avant les signes, avant les formes qui le manifestent – mais non, c’est le signe qui est primordial. L’Occident a vécu sous l’empire du sens, alors que le Japon a compris d’instinct que la société, indispensable à la survie, est, à la surface de la réalité, une construction fragile dont l’équilibre dépend du seul pouvoir des signes. La domination du sens prend deux formes, en raison des deux sources de l’Occident : Athènes et Jérusalem. Les Juifs ont imaginé que le sens réside dans la volonté de Dieu, et les Grecs dans les lois de la nature. Aristote pense, par exemple, que certains hommes sont destinés par leur nature à devenir et à demeurer esclaves. La conception grecque peut prendre, à l’époque moderne, la forme du racisme, elle se trouve à l’origine de toutes les doctrines fatalistes qui invoquent la nature immuable pour justifier les injustices sociales. Quant à la pensée hébraïque, elle peut facilement glisser au fanatisme. Dans sa forme moderne, elle aboutit à la philosophie de l’histoire : l’homme doit accomplir, coûte que coûte, même au prix de la violence et de l’injustice, les promesses de l’avenir. La thèse de la primauté du sens n’est pas seulement déchiffrable dans les grandes doctrines rivales qui se partagent l’Occident – elle a aussi des conséquences individuelles que révèlent les comportements les plus courants. Dans l’individualisme occidental, le sens est supposé résider dans l’intimité du sujet, dans ce que le christianisme appelait autrefois l’âme, dans ce que nous nommons le moi. Le sujet doit donc s’efforcer de traduire ses propres sentiments à l’intention de l’autre, comme si ces sentiments lui étaient particuliers, et comme s’ils étaient, bien que particuliers, essentiels et primordiaux. Le sujet veut manifester sous le regard de l’autre sa vérité profonde : ce faisant, c’est par le regard de l’autre qu’il se sent exister – sa vérité ne peut lui apparaître que dans ce miroir. Toute la vie de relation en Occident est donc marquée d’une certaine théâtralité, d’une certaine expressivité de type hystérique. Par opposition, Barthes aimait beaucoup ce qu’il appelait la matité des comportements japonais, leur conformité à un code arbitraire mais indispensable. Cela correspondait d’ailleurs très bien à sa propre réserve, à son absence de présomption, à son horreur de l’infatuation.
28La vie japonaise, telle que Barthes se plaît à la décrire, est donc réglée, non par la présence imaginaire d’un sens primordial, mais par le jeu des signes, par le fonctionnement des codes. Elle ne peut s’appuyer ni sur les décrets de la nature, ni sur la providence divine ou les promesses de l’histoire. Cette sobriété des signes limités à leur seul pouvoir explique peut-être le pragmatisme japonais, le soin attaché à toutes les formes d’organisation, la relative faiblesse des utopies, la prépondérance des comportements rituels sur l’expression individuelle, le souci de la forme en toute occasion – et même une certaine mélancolie, due à l’absence d’illusions. Barthes a rendu le Japon intéressant aux Occidentaux en rendant la vie japonaise désirable dans sa discrétion, dans sa légèreté, dans son hédonisme silencieux – en face des grandes turbulences chinoises de la Révolution culturelle. On pourrait dire que de 1966 jusqu’à sa mort, pendant quatorze ans, il fit de ce pays sans utopie son utopie personnelle, l’utopie d’une vie souriante et courtoise, aperçue pendant quelques semaines, puis longuement rêvée, l’utopie d’une vie à venir, qu’il désirait retrouver à la faveur d’un nouveau voyage. Mais il redoutait aussi ce voyage, et d’une année à l’autre, il y renonçait : il savait bien qu’une part de rêve entrait dans son image du Japon, il savait aussi que les réalités sont moins durables que les souvenirs. Chaque fois que nous nous rencontrions à Paris, ces dernières années, s’il apprenait que je venais de faire un séjour à Tokyo, il me questionnait avec un peu d’inquiétude : « Vous n’avez pas trouvé le Japon trop changé ? » Je lui répondais en plaisantant : « Rassurez-vous, Roland. Il change peut-être, mais nous-mêmes hélas, vous et moi, nous changeons encore beaucoup plus vite. »
L’écriture du bonheur
29L’Empire des signes est important aussi parce qu’il manifeste, dans l’itinéraire de Barthes, l’apparition d’une manière nouvelle d’écrire. Auparavant, tous ses textes avaient été conçus selon la forme générale de la dissertation : il développait ses idées, il progressait d’un point à l’autre en suivant une démarche continue. Mais avec ce livre, voici que son écriture se fait plus rapide, plus légère. On sent que l’élégance de la forme compte avant tout. Barthes avait été un homme de savoir et de réflexion, mais avec L’Empire des signes, qu’il rédigea dans un perpétuel bonheur d’écriture, il se sentit devenir un écrivain sans réserve, sans alibi. Jusque-là, le savoir lui avait toujours servi de prétexte : si j’écris, pouvait-il se dire, c’est pour faire connaître ce que je crois savoir, ce que je pense. Mais du Japon, il aurait pu avouer selon la formule de Socrate : je sais que je ne sais rien. En choisissant pourtant d’écrire sur ce sujet, en répondant au désir d’écriture qu’il sentait naître en lui, il prit le parti de se rallier à un autre type de discours : le discours amoureux, qui se motive du désir où est sa source et du plaisir où est sa fin. L’écriture n’a plus alors de justification que d’évoquer ce qu’elle aime. Ici réside le principe de sa séduction : elle plaît à la mesure du charme qu’elle trouve à s’énoncer.
Notes et fragments
30Cette écriture affectueuse risquerait d’être abondante, épanchée, relâchée – romantique. Mais avec un sentiment parfait de la mesure, Barthes la maintient dans les limites d’une forme brève et discontinue. Le romantisme était l’une de ses tentations cachées. Il est vrai qu’à Tokyo, sur le mauvais petit piano de l’Institut, c’est Le Clavecin bien tempéré qu’il pratiquait. Mais je savais qu’il adorait Schumann. Il m’avait apporté de Paris un disque, le trio en si bémol de Schubert ; je l’entendis, avec un peu d’étonnement, dire en me l’offrant : « Ah, Maurice, quand vous écouterez l’andante, vous pourrez vous dire que j’ai souvent versé des larmes à cette musique. » Je n’imaginais pas ce disciple de Brecht et de Saussure aussi sentimental. C’est qu’il mettait un soin extrême à bien distinguer le sentiment du sentimentalisme. La forme, pour lui plaire, devait rester sobre, discrète, neutre. C’est cela qu’il aimait dans l’univers japonais, ce contrôle de l’expression, ce goût de la litote et de l’allusion. L’intensité du sentiment devait être esquissée, suggérée. La moindre emphase du geste, la moindre exagération de la voix tarissaient aussitôt son émotion, sa sympathie. Au moment donc où il se décidait à pratiquer une écriture affectueuse, il voulait que cette écriture fût légère, elliptique. La lecture de Nietzsche et de Valéry a pu l’influencer. Le haïku l’a profondément séduit. Il s’est détourné peu à peu du discours dissertatif pour accorder sa faveur à une écriture de notes et de fragments.
L’œuvre plurielle
31En même temps, sur le plan de la théorie, Barthes s’est alors ingénié à ouvrir des voies nouvelles à la sémiologie. Il pouvait constater que le structuralisme, dans le domaine des études littéraires, aboutissait à une sorte de rhétorique, c’est-à-dire à un inventaire de formes figées. La rhétorique assimile l’acte d’écrire au simple choix d’une figure dans un répertoire. L’écriture créatrice ne peut être éclairée que par une sémiologie capable de mesurer la fécondité de l’invention verbale. La grammaire générative de Chomsky, qui met l’accent sur l’engendrement de la pensée, à la différence d’une conception structuraliste purement statique et classificatoire des catégories du langage, devrait inspirer cette sémiologie de la création.
32Jusqu’alors, la méthode de Barthes, attentive à la distinction que Saussure établit entre la parole et la langue, entre le syntagme et le système, consistait à remonter de l’œuvre au modèle, du texte au code qui l’a rendu possible. On peut considérer, par exemple, les diverses tragédies de Racine comme des paroles particulières dont on devra décrire la langue générale : on fait apparaître un code racinien, qu’on pourrait appeler le Racine, comparable à une langue seconde inscrite dans la langue française. Selon le même projet, Barthes a tenté de définir, à la suite de Propp, une méthode d’analyse applicable uniformément à tous les récits inventés par l’homme et capable de faire apparaître un grand code anthropologique du récit. Mais, après 1968, Barthes reconnaît que cette ambition de réduire tout un ensemble d’œuvres à l’unité d’un seul code est illusoire. Les textes les plus riches sont engendrés par des codes divers et indépendants. Chaque texte, à la limite, tend à inventer ses codes propres. Il convient donc, devant chaque texte, d’adopter une méthode d’analyse particulière. En analysant ligne à ligne, dans S/Z, une nouvelle de Balzac intitulée Sarrasine, Barthes montre que dans ce cas cinq codes différents sont à l’œuvre, qui entrecroisent leurs fils comme des navettes sur un métier à tisser. Plutôt que de réduire la variété de l’œuvre à un code unique, il faut souligner sa diversité polyphonique, et mettre en évidence le pluralisme des voix dont elle se compose. Sur ce point, l’œuvre du grand formaliste russe Bakhtine a inspiré Barthes : dans ses travaux sur Dostoïevski, sur Rabelais, Bakhtine a décrit le dialogisme de l’œuvre littéraire, c’est-à-dire l’enchevêtrement d’énoncés qui n’ont pas la même source, qui ne peuvent pas être ramenés à une instance unique d’énonciation.
La division du sujet
33La lecture de Lacan, dont Barthes s’inspira souvent, vient confirmer les principes suggérés par Bakhtine. C’est le sujet lui-même qui apparaît comme dialogique, étant divisé – selon la description donnée par la seconde topique freudienne. Le sujet ne peut jamais être ramené à l’unité, il ne se réduit jamais à sa surface consciente. Dans tous les actes humains, dans tous les discours, on peut repérer les interventions de l’Autre, c’est-à-dire de l’inconscient. L’étude des œuvres littéraires doit donc être attentive à ces différences de registres, à ces interférences tracées dans le texte. L’unité du sujet qui écrit n’est qu’imaginaire. Les écrivains les plus lucides, tels que Rimbaud reconnaissant d’emblée que « Je est un autre », savent bien que l’expérience du texte implique la fracture du moi, l’émergence de l’inattendu et le silence intermittent de la volonté.
La théorie du texte
34Dans sa pratique de l’écriture comme dans sa réflexion sur les œuvres, Barthes s’est donc dégagé du parti pris de froideur et d’impersonnalité que le structuralisme favorisait. La question qu’il se pose désormais concerne les rapports du sujet et du texte où il se disperse. Sous la triple influence de Chomsky, de Bakhtine et de Lacan, cette nouvelle théorie du texte tente d’ouvrir la sémiologie sur trois thèmes : le thème génératif, le thème dialogique et le thème inconscient. On ne peut pas réduire l’écriture à l’exécution d’un code semblable au code langagier. Une science du texte est-elle possible ? Peut-être, à condition d’imaginer possible une science du particulier. En attendant, c’est plutôt le scientisme qui envahit, à la faveur du structuralisme, le discours des professeurs et des étudiants. Jamais, sous couleur d’expliquer le « fonctionnement » des œuvres, la lecture n’a été soumise à un appareil conceptuel plus abstrait – pour des résultats minimes. La mode n’est pas moins despotique dans les idées que dans le vêtement. Autour de 1970, le discours prétendu méthodologique affiche toute sa présomption. Barthes essaie de dégonfler ce dogmatisme en rappelant, comme jadis Molière, que la règle des règles est de plaire : une théorie du texte aveugle à ses effets de séduction ne peut être pertinente. Sous l’apparence d’un élégant recueil d’aphorismes, Le Plaisir du texte, en 1973, poursuit une double intervention contre une double autorité, contre une double intimidation qui opprime la lecture : celle du surmoi marxiste et celle du surmoi structuraliste.
Une stratégie indirecte
35Après avoir été longtemps marxiste, après avoir sinon milité du moins opiné pour les idées de gauche, Barthes se plaît désormais à manifester une certaine indifférence aux scènes de la vie politique, il réclame le droit de s’en désintéresser : « Vous me connaissez, me dit-il en septembre 1968, vous pouvez comprendre que je n’ai guère été enthousiasmé par les événements récents. Plutôt attristé, désemparé : je ne me suis jamais senti aussi seul. » Au contraire de Michel Foucault qui fut toujours très engagé, très combatif (on ne peut imaginer deux personnalités plus différentes), Roland Barthes se méfiait de ce que les attitudes politiques comportent de spectaculaire, inévitablement. Il avait vu, comme tous les hommes de sa génération, les révolutions du xxe siècle donner naissance à des régimes totalitaires. La contestation, comme celle qui se déchaîna en 1968, lui semblait tacitement complice du pouvoir d’État qui se renforce toujours quand on le provoque de front. Il préconisait en politique une stratégie indirecte : exténuer les pouvoirs, les affaiblir progressivement par la pratique résolue de la méfiance, de l’éloignement. Plus encore que par l’engagement, c’est par le dégagement, en tout cas par l’impartialité, que passe le progrès politique.
Parler d’amour
36Le temps commençait de marquer son visage. Ses cheveux, qu’il portait longs dans les années soixante-dix, par une certaine complaisance à la mode ambiante, avaient blanchi. L’âge le rendait plus recueilli, moins ironique, plus attentif à lui-même. Il faisait souvent allusion à son âge. À Tokyo, quelques années auparavant, il m’avait dit : « Au fond, j’ai le même âge que ma mère. Je ne peux rien imaginer au-delà de sa mort. » Le souci de la sentir vieillir encore plus vite que lui (car plus on est vieux, plus vite on vieillit) le tourmentait. Pourtant il vieillissait bien, en tout cas sans amertume. Il se sentait plus libre : « En vieillissant, j’ai de plus en plus le courage de faire ce qui me plaît. » Pour nous consoler de ce qu’elles nous dérobent, les années nous donnent l’avantage de bien savoir ce que nous aimons, et d’y rester fidèles. Son travail ne lui avait jamais donné autant de satisfactions. Au lieu de parler seulement de ce qu’il savait, il parlait de ce qu’il aimait vraiment. Il sentait s’alléger son souci de l’avant-garde, son surmoi moderniste : « Tout d’un coup, il m’est devenu indifférent de ne pas être moderne. » Il n’obéissait plus guère au plus prestigieux de ses surmois, le surmoi scientifique. Sa libido sciendi restait vivace, d’ailleurs son élection au Collège de France en 1976 (il venait d’avoir soixante ans) donnait une consécration officielle à sa carrière de chercheur, mais sa recherche était de plus en plus nomade, personnelle, inclassable. Son public lui était fidèle, mais les intellectuels infatués de sciences humaines, tous les partisans d’une sémiologie rigoureuse murmuraient contre lui. On racontait qu’à un étudiant lui présentant un volumineux projet de recherche il avait répondu : « Oh, vous savez, cette année dans mon séminaire, nous parlerons d’amour. » Il étudiait Werther. Sa vieille prédilection pour le romantisme allemand s’épanouissait.
37Avec les Fragments pour un discours amoureux, la célébrité lui vint. Ce fut un très grand succès de librairie : pour la première fois, l’un de ses livres dépassa le public d’intellectuels et d’étudiants qui avait été le sien. Il fut le premier étonné : « Moi qui croyais, me disait-il, n’avoir écrit ce livre que pour quelques dizaines de lecteurs. » Les happy few de Stendhal aussi se sont transformés en milliers de milliers. La littérature parle à l’oreille de chacun, c’est en se faisant intime, personnelle, singulière qu’elle atteint à l’universalité. À contre-courant de l’intérêt passionné que notre époque affiche pour la sexualité, Roland Barthes réussit à nous rendre amoureux de l’amour, qu’on croyait si démodé. Ce fut là son livre le plus séduisant. Mais le plus beau, le plus émouvant restait encore à écrire. Cette dernière œuvre, intitulée La Chambre claire, parut peu de temps avant sa mort. Selon une logique qu’il aurait, en souriant, déclarée « einsteinienne », l’exemplaire qu’il m’avait adressé me parvint à Tokyo après la nouvelle de sa disparition, et m’apporta le sentiment déchirant que son amitié ne serait plus, désormais, présente que dans ses livres, sous le murmure des mots. On sait qu’il mourut le 26 mars 1980, un mois après avoir été renversé par une camionnette en sortant du Collège de France.
Transparence et profondeur
38La Chambre claire est une lente méditation sur la photographie, sur le sens de l’invention décisive qui a, depuis un siècle, modifié la relation de l’homme à la réalité. L’écriture de Barthes, qui fut parfois difficile et recherchée, se fait ici parfaitement simple et transparente. Cette étude est conduite avec une égale profondeur de pensée et de sentiment. Le ton est d’une mélancolie sereine, on le sent imprégné de cette paix que peut seule accorder la sagesse, c’est-à-dire le désespoir absolu. La voix qui parle, ou plutôt qui écrit comme si elle parlait, demeure neutre, égale, comme venant déjà de plus loin que la vie. On ressent dans ce livre la même profondeur, la même transparence que dans les plus beaux films d’Ozu.
39L’écriture choisie n’est pas dissertative comme dans les premières œuvres, elle n’est pas non plus fragmentaire comme dans les textes des années soixante-dix. Elle est récitative et méditative. Barthes nous donne le récit de sa recherche, il nous raconte le progrès de sa réflexion, il pense et repense en retraçant pour nous l’itinéraire de sa pensée. C’est le procédé de Georges Bataille dans L’Expérience intérieure, mais c’est déjà celui de Descartes dans Le Discours de la Méthode. Le lecteur ne se trouve pas confronté aux résultats abstraits d’une recherche, il se trouve associé au devenir de cette recherche, un récit le fait avancer pas à pas sur le chemin que la pensée a tracé.
40L’union du sujet et de l’écriture n’a jamais été plus intime. Le sujet qui écrit s’adresse à nous, avec ses idées, ses émotions, d’une voix grave et pure. Mais en même temps, par le biais de l’écriture, ces idées, ces émotions, cette voix deviennent les nôtres, et le sujet se confond à la simple présence des mots sur la page blanche, que nous faisons nôtres en les lisant, en les comprenant. Le sujet est donc totalement effacé, non pas effacé de son texte, comme Flaubert, par un effort d’impassibilité – mais effacé dans son texte par la fusion parfaite de la voix dans la phrase. C’est comme texte qu’il est avec nous, disparu dans ce qu’il écrit – disparu désormais de ce monde, mais présent avec chacun de nous aussi longtemps que le désir de lire nous attachera à ces lignes. Nous entrons dans la profondeur où le sujet qui écrit, en se confondant à la transparence de l’écriture, se fait insaisissable. Mais c’est parce qu’il est insaisissable que nous le sentons avec nous. Il n’est plus ici devant nos yeux, comme un être parmi d’autres, mais il est pourtant là disséminé dans le murmure des phrases, tout près de nous, absent et présent à jamais.
L’amitié
41On comprend alors ce que peut être la littérature. On peut la décrire comme un semblant sonore, comme un effet de séduction, comme une forme close pourvue d’un sens ouvert, on peut évoquer le plaisir du texte et le tissu pluriel où se disperse le sujet. Mais, pour finir, la littérature est simplement amitié. Le texte a pour sens de nous proposer une amitié. Il peut se donner d’autres buts apparents, dix mille contenus, dix mille prétextes. Mais sa fin secrète est une ruse de l’amitié qui se propose sous le couvert des mots. Amitié devant la mort de deux êtres mortels, celui qui lit, celui qui écrit – amitié contre la mort, et contre ce redoublement de la mort qu’est l’oubli.
Table des illustrations
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Pour citer cet article
Référence papier
Maurice Pinguet, « Aspects de Roland Barthes », Ebisu, Numéro spécial | 2025, 107-131.
Référence électronique
Maurice Pinguet, « Aspects de Roland Barthes », Ebisu [En ligne], Numéro spécial | 2025, mis en ligne le 01 décembre 2025, consulté le 10 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/ebisu/11092 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15d76
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