- 1 Abrégé par la suite en Nihon bungaku zenshū.
1Le romancier, essayiste et traducteur Ikezawa Natsuki 池澤夏樹 (né en 1945), lauréat du prix Akutagawa (Akutagawa shō 芥川賞) en 1987 avec La Vie immobile (Sutiru raifu スティル・ライフ), publie en 2014 une nouvelle traduction du Kojiki : chronique des choses anciennes (Kojiki 古事記) en japonais moderne (Ikezawa 2014a). Elle constitue le premier volume de l’Ikezawa Natsuki. Kojin henshū nihon bungaku zenshū 池澤夏樹=個人編集日本文学全集1 (Anthologie de littérature japonaise, sélection d’Ikezawa Natsuki, 2014-2020). Parue aux éditions Kawade shobō shinsha 河出書房新社, cette anthologie propose un parcours de l’histoire littéraire japonaise en trente volumes, depuis le viiie siècle jusqu’à l’époque contemporaine, selon une sélection opérée par le romancier. Le répertoire classique y occupe une place de choix, à travers des traductions en langue moderne réalisées par des auteurs renommés, dont la grande majorité est inédite.
2La tradition littéraire nationale, comprise au sens d’un corpus littéraire hérité du passé et qui serait caractéristique d’une identité culturelle singulière, se trouve au cœur de l’entreprise d’élaboration d’une histoire littéraire nationale et de son canon. Le caractère construit de ce processus, lié à l’affirmation d’une identité nationale moderne, a déjà été démontré dans le cas japonais. Dans quelle mesure la perception de cet héritage littéraire comme reflet d’une tradition nationale est-elle reconduite dans le contexte contemporain japonais ? La traduction du canon classique par des écrivains au sein du projet éditorial d’Ikezawa nous semble être un cas pertinent pour interroger ce phénomène. En effet, si ces relectures de chefs-d’œuvre du répertoire national servent aux écrivains-traducteurs à se justifier dans le champ littéraire contemporain, elles s’appuient sur des représentations du passé mobilisant la notion de tradition.
- 2 La traduction littérale de bungaku zenshū serait « œuvres complètes de littérature », Toutefois, ce (...)
3Nous proposons dans cet article d’analyser le cas de la traduction du Kojiki par Ikezawa Natsuki, en examinant comment la tradition littéraire est mobilisée pour légitimer ce projet. Nous verrons d’abord que cette retraduction s’inscrit dans une entreprise éditoriale plus large réactivant la fonction et le prestige des bungaku zenshū 文学全集 (anthologies de littérature2) dans le cadre d’un discours qui, après la triple catastrophe du 11 mars 2011, soit le séisme et le tsunami qui ont frappé le nord-est du Japon, ainsi que l’accident nucléaire de la centrale de Fukushima, tend à promouvoir la littérature comme reflet d’une identité culturelle japonaise intangible. La stratégie traductive d’Ikezawa sera ensuite analysée dans la mesure où elle vise à renouveler la pratique de la traduction des classiques par les écrivains en privilégiant une approche littérale soucieuse de restituer les caractéristiques du texte original. Nous verrons enfin comment, à travers le paratexte de la traduction, l’écrivain se positionne face à l’instrumentalisation idéologique dont ce texte a fait l’objet par le passé et affirme une posture nouvelle en tant qu’écrivain et traducteur.
- 3 La sélection par Ikezawa des écrivains modernes et contemporains dans cette anthologie soulève d’au (...)
4La traduction du Kojiki doit d’abord être resituée dans la perspective du Nihon bungaku zenshū d’Ikezawa dans son ensemble. Cette anthologie se présente comme une histoire littéraire organisée selon un ordre chronologique et une séparation générique (poésie, roman, théâtre). La première moitié compile les œuvres du canon classique, depuis le Kojiki jusqu’aux haïkaïs des xviie et xviiie siècles (volumes 1 à 12). L’autre moitié est consacrée aux œuvres modernes et contemporaines, de Natsume Sōseki 夏目漱石 à Ōe Kenzaburō 大江健三郎3 (volumes 13 à 30). Cet ouvrage réaffirme ainsi l’autorité d’un canon littéraire classique déjà largement établi. Le statut de « classique » d’une œuvre est en effet le fruit de l’attribution et de la transmission de sa valeur par des groupes ou institutions au sein d’une structure de pouvoir (Guillory 1993). Dans le contexte japonais, la constitution d’un patrimoine littéraire national autour d’œuvres comme le Dit du Genji (Genji monogatari 源氏物語) est consécutive à la réception de la notion occidentale de « littérature », dans un contexte d’affirmation d’une identité nationale moderne durant l’ère Meiji (1868-1912) (Suzuki 1994 ; Suzuki & Shirane 1999 ; Fujii 2000 ; Shirane 2002 ; Lozerand 2005) et de modernisation de l’industrie éditoriale (Kōno 1992). L’affirmation de ce corpus s’est appuyée sur le format des histoires littéraires, incluant des extraits des œuvres présentées, et des anthologies (Lozerand 2005 : 249-316). La première anthologie en date est le Nihon bungaku zensho 日本文学全書 (Anthologie de littérature japonaise) (Hagino et al. 1890-1892). Tout au long du xxe siècle, les anthologies occupent une place importante à la fois dans le maintien de ce canon classique (Shirane 2002 : 3) et dans la création d’un canon littéraire contemporain (Mack 2010). L’édition de ces ouvrages répond à des enjeux idéologiques et politiques de la part des différents acteurs impliqués (éditeurs, traducteurs, critiques…), ainsi qu’à la poursuite de capital symbolique si nous adoptons une lecture sociologique. Rarement explicités et peu questionnés par le lectorat (Herrnstein Smith 1988), ces enjeux varient selon le contexte de production de ces œuvres.
5L’édition japonaise connaît un premier essor de la publication d’anthologies dans les décennies d’avant-guerre (Aoyama 1990), d’abord dans le cadre du boom des enpon 円本 (livres à 1 yen) des années 1920-1930. Le corpus classique est par exemple compilé dans des traductions en japonais moderne au sein du Nihon koten zenshū 日本古典全集 (Anthologie des classiques japonais) édité entre 1925 et 1946 (Masamune & Yosano 1925-1946). Les décennies d’après-guerre sont marquées par un nouvel âge d’or des zenshū participant au rétablissement de l’industrie éditoriale. Des anthologies comme le Nihon kokumin bungaku zenshū 日本国民文学全集 (Anthologie de littérature nationale japonaise) publié chez Kawade shobō (qui devient Kawade shobō shinsha en 1957) à la fin des années 1950 (Kawade shobō 1956-1958) proposent de nouvelles versions du canon classique, accessibles à un plus large lectorat. Ces publications répondent à des objectifs de profit commercial et économique, mais visent également l’éducation de la population pour une meilleure connaissance de la tradition littéraire et de la langue nationales. Cette vague des zenshū s’est considérablement essoufflée, pour ne pas dire définitivement éteinte, dans les années 1970 (Inoue 2011 : 72 ; Saitō 2015 : 353). La dernière anthologie en date compilant conjointement des textes classiques et contemporains est le Karā ban nihon bungaku zenshū カラー版日本文学全集 (Anthologie de littérature japonaise, édition en couleurs), parue à partir de 1967 chez Kawade (Kawade shobō shinsha 1967-1971). Le projet d’Ikezawa fonde en grande partie sa valeur et sa légitimité sur cet héritage passé des zenshū et rappelle cette tradition d’édition d’anthologies de littérature japonaise.
- 4 Abrégé par la suite en Sekai bungaku zenshū.
6Par ailleurs, la maison d’édition Kawade shobō shinsha constitue un acteur clé de l’élaboration de ces ouvrages puisqu’il s’agit d’une commande à l’anthologiste, ce qu’Ikezawa révèle dans plusieurs interviews (Ikezawa 2014b, 2017b). L’anthologie constitue en somme un second volet qui suit une précédente compilation intitulée Ikezawa Natsuki. Kojin henshū sekai bungaku zenshū 池澤夏樹=個人編集世界文学全集 (Anthologie de littérature mondiale, sélection d’Ikezawa Natsuki4) parue entre 2007 et 2011 (Ikezawa 2007-2011). Publiée pour le 120e anniversaire de la fondation de la maison d’édition, elle vise à raviver non sans nostalgie l’âge d’or des zenshū d’après-guerre, Kawade ayant occupé une place de premier plan durant cette période (Tasaka 2007 ; Saitō 2015). L’éditeur s’appuie pour cela sur la figure d’Ikezawa. Son autorité en tant que romancier, critique littéraire et traducteur, mais aussi membre du jury du prestigieux prix Akutagawa de 1995 à 2011, confère une grande visibilité au projet auprès des lecteurs et de la critique.
- 5 Le terme de dentōshoku désigne des couleurs considérées comme propres à la culture japonaise, emplo (...)
7Le succès de cette précédente anthologie de littérature mondiale conduit les éditeurs à envisager un second volet consacré cette fois à la littérature japonaise, toujours dirigé par Ikezawa (Ikezawa 2017b : 147-148). Le patrimoine littéraire national est ainsi mobilisé dans une perspective de gain de capital économique et symbolique. Le recours à l’imaginaire de la japonité apparaît par exemple subtilement dans la charte graphique des ouvrages. Selon l’éditrice Tōjō Ritsuko 東條律子, chaque couverture revêt une « couleur traditionnelle japonaise5 » (Nihon no dentōshoku 日本の伝統色) comme le usu asagi 薄浅葱 (bleu pâle) ou le sekichiku 石竹 (rose pâle) (Ikezawa 2017b : 158). Le cas du Nihon bungaku zenshū souligne l’intrication entre cette stratégie commerciale de l’éditeur et la réactualisation par l’écrivain, dans le contexte contemporain, d’une vision de la littérature classique associée à une identité culturelle proprement japonaise.
8Si des motivations commerciales animent les éditeurs, Ikezawa justifie quant à lui la constitution de l’anthologie en soulignant le rôle central de la littérature pour « faire communauté » dans un Japon post-11 mars 2011. Kawade shobō shinsha a en effet d’abord proposé ce nouveau projet à l’écrivain pendant l’édition de l’anthologie de littérature mondiale, soit entre 2007 et 2011, mais Ikezawa explique avoir refusé à plusieurs reprises en raison de son manque d’intérêt pour la littérature japonaise et de sa méconnaissance du domaine (Ikezawa 2017b : 153). Il raconte avoir changé d’avis à la suite de la triple catastrophe du 11 mars 2011 :
Le dernier tome du Sekai bungaku zenshū est paru le 10 mars 2011. J’ai ensuite traversé le Tōhoku et me suis principalement consacré à des travaux en lien avec la catastrophe. C’est dans ce contexte que j’ai commencé à me demander pourquoi nous habitions dans un pays qui était l’objet de tant de catastrophes naturelles […]. Et puis je me suis mis à m’interroger sur ce qu’était le Japon, sur la manière dont nous avions vécu jusqu’à présent […]. Qui sont les Japonais ? C’est pour comprendre cela à travers la littérature que j’ai décidé d’entreprendre ma propre édition d’une anthologie de littérature japonaise. (Ikezawa 2014b : 358)
- 6 Son roman Sōtō no fune 双頭の船 (Le Bateau à deux têtes) paru en 2013 met en scène des bénévoles à bord (...)
- 7 L’importance de la triple catastrophe est également exprimée à travers le choix d’inclure dans le t (...)
9Cette mise en récit officielle par Ikezawa de la genèse de l’anthologie suggère que sa constitution répondrait à une volonté de comprendre et de retracer l’histoire des Japonais depuis leurs supposées origines, à la suite de l’expérience traumatique de la catastrophe. La réaction des écrivains face au désastre s’est notamment manifestée par la publication de textes et d’œuvres conduisant à la naissance d’un genre nouveau communément appelé shinsaigo bungaku 震災後文学 (littérature de l’après 11 mars) (Kimura 2013), auquel Ikezawa lui-même a contribué6 (Ikezawa 2013). Toutefois, il ne s’agit pas ici d’un regard porté sur l’événement même, mais d’une interrogation sur l’identité japonaise. L’anthologie deviendrait un moyen d’affirmer une tradition littéraire héritée du passé afin de renouer avec une identité en crise. La littérature est montrée par l’auteur comme moyen de repenser la communauté – démarche qu’il présente comme quasi anthropologique7. L’insistance sur la spécificité de l’identité japonaise pourrait néanmoins se voir considérée comme une forme de Nihonjin-ron 日本人論, les discours qui expriment l’idée que le Japon et les Japonais seraient les détenteurs d’une culture unique (Pigeot 1983 ; Befu 1987 ; Oguma 1995).
10L’importance de se positionner comme médiateur de la littérature à travers la traduction et l’édition est un aspect que le romancier a particulièrement mis en avant depuis le lancement de son précédent Sekai bungaku zenshū. Cependant, le fait de transmettre la tradition littéraire japonaise en particulier constitue un tournant radical chez l’auteur, qu’il lie à l’expérience de la triple catastrophe :
Jusqu’alors, j’avais pour principe de me rendre en dehors du Japon et de transmettre ce que j’y avais vu. Je lisais surtout des traductions de littérature étrangère. […] Je ne lis pas les classiques, et même en littérature moderne et contemporaine, je ne lis quasiment pas ce qui est mainstream. Et puis, alors que je me trouvais dans un coin complètement dévasté de la côte du Sanriku, j’ai commencé à me dire qu’il fallait sans doute que j’y réfléchisse. (Ikezawa 2017b : 153)
11Ce discours est significatif, car il constitue une rétrospection d’Ikezawa sur son propre positionnement, renforçant l’impression d’une « conversion » vers l’héritage littéraire national. L’affinité exprimée envers la tradition japonaise peut faire écho à la notion de « retour aux classiques » (koten kaiki 古典回帰). Cette expression désigne un retour vers une « tradition » japonaise au détriment d’influences littéraires étrangères, souvent occidentales, et a été employée par certains universitaires pour caractériser les phases d’auteurs modernes se tournant vers le canon classique comme Tanizaki Jun.ichirō 谷崎潤一郎 (1886-1965) (Maeda 1985) ou Hori Tatsuo 堀辰雄 (1904-1953) (Ōishi 2019). Par ailleurs, la corrélation entre ce retour aux classiques et la triple catastrophe du 11 mars 2011 n’est pas sans rappeler le contexte de parution de l’anthologie Nihon koten zenshū éditée par Yosano Tekkan 与謝野鉄幹(1873-1935), Yosano Akiko 与謝野晶子 (1878-1942) et Masamune Atsuo 正宗敦夫 (1879-1962) entre 1925 et 1946, qui incluait elle aussi des retraductions de classiques par des écrivains. Celle-ci a participé à l’affirmation du corpus littéraire classique japonais à l’époque moderne et s’est développée dans « le prolongement d’une prise de conscience survenue à la suite du tremblement de terre de 1923, puis de la fin de l’ère Taishō en 1926 » (Lozerand 2005 : 320). L’expérience de la triple catastrophe de 2011 est certes survenue dans un contexte sociopolitique et éditorial distinct de celui du grand tremblement de terre du Kantō, et le statut comme la valeur de la littérature classique ne sont pas les mêmes. Le parallèle mérite néanmoins d’être esquissé ici pour interroger le recours à la « tradition littéraire » dans un contexte post-catastrophe et le positionnement qu’adoptent les écrivains en particulier dans ces moments de crise.
12Au sein de l’anthologie, les méthodes à l’œuvre pour proposer une nouvelle version d’une œuvre classique varient selon chaque auteur-traducteur. Leur identité et leur statut sur la scène littéraire peuvent en effet générer certaines attentes de la part des lecteurs. De plus, ces traductions répondent à un impératif de différenciation par rapport aux versions antérieures. À ce titre, celle du Kojiki, premier volume de l’anthologie, joue un rôle symbolique majeur. Réalisée par le compilateur lui-même, elle illustre d’autant plus la portée générale de ce projet.
13Le Kojiki est un texte commandé par l’empereur Tenmu tennō 天武天皇, compilé par Ō no Yasumaro 太安万侶 et remis à l’impératrice Genmei tennō 元明天皇 en l’an 712 de notre ère. Conçu pour légitimer le clan Yamato à travers l’affirmation d’une mythologie unifiée soulignant l’ascendance divine de la lignée impériale, il narre les origines de la création du monde jusqu’au règne de l’impératrice Suiko tennō 推古天皇, dans un format mêlant épisodes mythiques, poèmes (kayō 歌謡) et longues généalogies. Son statut canonique est lié à sa redécouverte au xviiie siècle, dans le cadre des études nationales (kokugaku 国学), puis à son instrumentalisation en tant que support d’une idéologie nationaliste et impérialiste, sur lesquelles nous reviendrons plus en détail dans la troisième partie de cet article. Aujourd’hui, le Kojiki est communément considéré comme un classique du corpus littéraire national : répertoire de traditions, croyances et légendes orales (Shirane 2002 : 17-18).
- 8 Le terme de hentai kanbun désigne des textes écrits en chinois classique (kanbun) auxquels sont int (...)
14L’œuvre est composée en sino-japonais, et plus précisément en hentai kanbun 変体漢文8. Les idéogrammes chinois, également employés pour transcrire phonétiquement le japonais, rendent la langue du texte complexe, et il n’existe pas de lecture exacte et incontestable (Macé 2014 : 127). Elle est accessible à partir d’un yomi kudashi 読み下し, soit la lecture du kanbun en japonais, ou à travers une traduction en langue moderne. Comme de nombreux textes écrits en langue classique, la réception moderne et contemporaine de cette œuvre repose sur ses traductions, que nous pouvons répartir en deux catégories : d’une part, celles réalisées par des universitaires dans une perspective académique et pédagogique, et, d’autre part, les traductions par des écrivains visant un lectorat plus large et une plus grande accessibilité du texte. Ainsi, Fukunaga Takehiko 福永武彦 (1918-1979) (qui est d’ailleurs le père d’Ikezawa) et Ishikawa Jun 石川淳 (1899-1987) ont entrepris de traduire le Kojiki dans les décennies d’après-guerre, dans des anthologies de littérature nationale (Fukunaga 1956 ; Ishikawa 1966).
15Ikezawa explique son entreprise au sein de cette histoire de la traduction du Kojiki, dont il se démarque, et renouvelle la perception associée à la « traduction d’écrivain ». Sa stratégie est présentée au lecteur dans sa préface, intitulée « Kono hon.yaku no hōshin. Arui wa Ō no Yasumaro e no tegami » この翻訳の方針。あるいは太安万侶への手紙 (Principes de cette traduction, ou lettre à Ō no Yasumaro) (Ikezawa 2014a : 5-15). Dans cette lettre fictive adressée au compilateur et auteur présumé du Kojiki, l’écrivain-traducteur présente son œuvre comme visant une transmission fidèle de l’original. Il explique ainsi :
Le principe général a été de ne pas trop ajouter mes propres mots, et je me suis efforcé de préserver votre style et votre ton. Les universitaires ont élucidé de nombreux mystères au gré de leurs travaux. C’est là quelque chose dont je suis reconnaissant, mais les traductions par les écrivains ont jusqu’à présent incorporé dans le corps du texte les explications des choses qu’ignore le lecteur ordinaire. À opérer ainsi, le texte s’allonge, il devient tiède et lâche. (Ikezawa 2014a : 6-7)
16Ikezawa semble critiquer implicitement Ishikawa Jun et Fukunaga Takehiko, dont les traductions se caractérisent par des paraphrases explicatives mettant en avant le caractère narratif et littéraire du texte. Ces versions évitent ainsi le recours aux notes, indispensables dans les traductions académiques. Ikezawa se montre par ailleurs très attentif à rendre compte de la démarche d’Ō no Yasumaro dans la composition du texte :
Votre souffle face à la difficulté d’écrire le japonais en idéogrammes chinois (ces caractères qui ont d’ailleurs été inventés pour écrire la langue chinoise, une langue d’une catégorie radicalement différente), vos mains qui, portant un pinceau et réfléchissant à la fois, hésitent, votre acharnement à solliciter toutes vos connaissances pour trouver le bon moyen d’expression, l’équilibre entre la mise en valeur des sources et la création ; toutes ces étapes de l’écriture, les unes après les autres, résonnent jusqu’à nous. Il ne faut pas ignorer tout cela et simplement présenter une histoire intéressante et facile à lire pour nous autres, lecteurs contemporains. (Ikezawa 2014a : 6)
17Nous percevons encore une fois une allusion aux traductions antérieures qui, en simplifiant et en clarifiant le Kojiki, en font un texte « facile à lire », dont les spécificités et les modalités d’écriture sont peu visibles. Pour Ikezawa, l’objectif est de transmettre plus directement l’original, sans ajout dans le corps de la traduction. Cette volonté justifie le choix d’insérer des notes de bas de page. Si cette mise en page se rapproche de celle d’un « manuel scolaire » (Ikezawa 2014a : 7), il la présente comme « la seule façon de transmettre aujourd’hui [la] pensée [d’Ō no Yasumaro] sans perte » (Ikezawa 2014a : 7). L’importance accordée à la reconstitution du contexte original de l’œuvre peut faire écho à la notion de thick translation de Kwame Anthony Appiah, soulignant l’importance éthique de recontextualiser les traductions par un appareil critique accompagnant celles-ci et permettant donc de contourner la décontextualisation inhérente à tout processus de traduction (Appiah 1993). Un ethos de traducteur au service de l’original, exprimant respect et humilité à l’égard d’Ō no Yasumaro, se construit à travers la préface, renforcée par le dispositif énonciatif de la lettre fictive. En refusant une réappropriation plus créative du texte qui pourrait être attendue de la part des lecteurs en tant que traduction par un écrivain, Ikezawa propose une traduction qui se situe dans la continuité d’un travail académique et philologique, mais viserait à garantir une certaine lisibilité en adoptant par exemple un registre de langue plus contemporain, notamment dans le discours rapporté des personnages (Ikezawa 2014 a : 15).
18Comment cette approche de la traduction se manifeste-t-elle concrètement dans le texte du Kojiki ? Nous proposons ici d’analyser les premières lignes tirées du premier livre relatant le commencement du monde et la naissance des premières divinités, afin de confronter le discours d’Ikezawa avec sa pratique réelle de la traduction. Sa version sera comparée à la version originale en kanbun (Aoki et al. 1982), une traduction académique en langue moderne réalisée par Yamaguchi Yoshinori 山口佳紀 et Kōnoshi Takamitsu 神野志隆光 qui accompagne un yomi kudashi en japonais classique (Kōnoshi & Yamaguchi 1997), ainsi qu’aux versions de Fukunaga Takehiko et d’Ishikawa Jun. Nous avons traduit en français chacun des extraits.
19Texte original en kanbun (Aoki et al. 1982 : 18) :
天地発之時、於高天原成神名、天之御中主神。訓高下天云阿麻。下效此。次、高御産巣日神。次、神産巣日神。此三柱神者、並独神成坐而、隠身也。次、国稚如浮脂而、久羅下那州多陀用弊流之時、流字以上十字以音。如葦牙因萌騰之物而成神名、宇摩志阿斯訶備比古遅神。此神名以音。次、天之常立神。訓常云登許。訓立云多知。此二柱神亦、並独神成坐而、隠身也。
20Traduction de Yamaguchi et Kōnoshi (1997 : 29) :
天地が初めてあらわれ動きはじめた時に、高天原に成った神の名は、天之御中主神。次に、高御産巣日神。次に、高御産巣日神。次に、神産巣日神。この三柱の神は、みな独り神として身を隠した。
次に、地上世界がわかく、水に浮かんでいる脂のようで、水母のようにふわふわと漂っていた時、葦が芽をふくように、きざし伸びるものによって成った神の名は、宇摩志阿斯訶備比古遅神。次に、天之常立神。この二柱の神もまた、独り神として身を隠した。
Le nom de la divinité qui naquit à Takama no hara, lorsque le ciel et la terre apparurent et commencèrent à se mouvoir pour la première fois, était Ame no mikanushi no kami. La suivante, Takami musuhi no kami. La suivante, Kami musuhi no kami. Ces trois divinités étaient toutes seules et ne se montraient pas.
Ensuite, alors que le monde terrestre était encore jeune, semblable à une tache d’huile flottant à la surface de l’eau et ondoyant comme une méduse, naquit d’une chose surgissant de terre telle une pousse de roseau la divinité du nom d’Umashi ashikabi hikoji no kami. Puis, Ame no tokotachi no kami. Ces deux divinités étaient elles aussi seules et ne se montraient pas.
21Traduction de Fukunaga (1956 : 10) :
宇宙の初め、天も地もいまだ混沌としていた時に、高天原と呼ばれる天のいと高いところに、三柱の神が次々と現れた。初めに、天の中央にあって宇宙を統一する天之御中主神(アメノミナカヌシノカミ)。次に、宇宙の生成をつかさどる高御産巣日神(タカミムスビノカミ)。及び、同じく神産巣日神(カミムスビノカミ)。これらの神々は、みな配偶を持たぬ単独の神で、姿を見せることがなかった。
その後に、天と地とのけじめのつかぬ、形らしい形もないこの地上は、水に脂を浮べたように漂うばかりで、あたかも海月が水中を流れ流れて行くように頼りのないものであったが、そこに水辺の葦が春さきに一斉に芽ぶいて来るように、萌え上って行くものがあった。この葦の芽のように天に萌え上ったものから、
二柱の神が生れた。初めは、宇摩志阿斯訶備比古遅神 (ウマシアシカビヒコヂノカミ)、うるわしい葦の芽の天を指して登る勢いを示す男性神。次は天之常立神(アメノトコタチノカミ)で、永遠無窮の天そのものを神格化した神である。
この二柱の神も配偶のない単独の神で、姿を見せることがなかった。
Au commencement du monde, lorsque le ciel et la terre étaient encore indistincts, trois divinités apparurent les unes après les autres dans un haut lieu du ciel nommé Takama no hara. D’abord Ame no mikanushi no kami, qui se trouve au centre du ciel et unifie le monde. Ensuite Takami musuhi no kami, qui gouverne la création de l’univers. Puis Kami musuhi no kami, ayant la même fonction. Toutes ces divinités étaient seules, sans conjoint, et ne se montraient pas.
Ensuite, ce monde terrestre, encore dépourvu de forme et où l’on ne distinguait guère le ciel de la terre, ne faisait qu’ondoyer comme de l’huile à la surface de l’eau, et oscillait telle une méduse voguant sur l’eau, quand surgit soudain quelque chose à la manière des roseaux au bord de l’eau poussant d’un même élan au début du printemps. De cette chose surgissant du ciel comme une pousse de roseau naquirent deux divinités. La première était Umashi ashikabi hikoji no kami, divinité masculine montrant l’élan avec lequel la pousse de roseau monte vers le ciel. Ensuite, Ame no toko tachi no kami, qui incarne le ciel éternel et infini. Ces deux divinités étaient seules, sans conjoint, et ne se montraient pas.
22Traduction d’Ishikawa (1966 : 15) :
もののかたちが神と現じたはじめは、葦の角であった。国はまだかたまらず、あぶらのやうにどろどろ、くらげのただよふに似たころ、つのぐむ葦はあざやかな錐を突き出して、その萌えあがる力をもって空間を切った。ときは春、うまれ出た角のさきがそらざまに、ここぞと世界の中心をさす。これよりもはやく、すでに中心という思想がおこって、その思想をはらんだ空間はすなはち神(天ノ御中主ノ神)であり、ものが生まれるという観念もムスビという名の二はしらの神であった。それらの神はめいめい一本だちで、おのづからできあがり、またおのづからかくれた。そして、葦の角もおなじく一本だちで、おのづから神となり、またおのづからかくれた。葦の角はすがたを消しても、かなたの天はもはやゆるがない。このゆるがぬ天といふ観念はすなはち神となって、これも右とおなじくかくれた。
La première chose en la forme de laquelle les divinités se manifestèrent fut la pousse de roseau. Le pays n’était pas encore solidifié, coulant comme de l’huile, telle une méduse flottant dans l’eau, quand une pousse de roseau fit surgir sa pointe éclatante et scinda l’espace de cet élan puissant. C’était alors le printemps, et le bourgeon de roseau nouvellement né visait le ciel, montrant là-haut le centre du monde. Auparavant, l’idée de centre existait déjà, et l’espace qui l’avait créée était une divinité (Ame no mikanushi no kami). De même pour l’idée de création des choses, incarnée par deux divinités du nom de Musubi. Toutes ces divinités étaient seules, s’étaient faites elles-mêmes et se cachaient. La pousse de roseau était seule elle aussi, faite elle-même, elle se cachait. Bien qu’elle disparaisse, le ciel au loin, lui, demeure immuable. La notion de ciel immuable devint ainsi une divinité, qui se cachait comme la précédente.
23Traduction d’Ikezawa (2014 : 25-26) :
天と地が初めて開けたとき、高天の原に生まれたのは、
天之御中主神(アメノ・ミナカヌシのカミ)と
高御産巣日神(タカ・ミ・ムスヒのカミ)、
そして
神産巣日神(カミ・ムスヒのカミ)、
の三名の神たちであった。
彼らはみな対の相手を持たない独り神で、姿もなかった。
国がまだ形を成さず、水に浮かぶ脂のような状態で、まるでクラゲのように漂って
いた時に、葦の若い芽のように萌える勢いの中から生まれたのが、
宇摩志阿斯訶備比古遅神 (ウマシ・アシカビ・ヒコヂのカミ)
と
天之常立神 (アメノ・トコタチのカミ)
の二名の神であった。
この二名も独り神として生まれ、姿がなかった。
Quand le ciel et la terre s’ouvrirent pour la première fois, naquirent à Takama no hara les trois divinités
Ameno mikanushi no kami et
Taka mi musuhi no kami,
Enfin
Kami musuhi no kami.
Ces trois divinités étaient seules, sans partenaire, et n’avaient pas non plus d’apparence.
Alors que le pays n’avait pas encore de forme, semblable à une tache d’huile flottant à la surface de l’eau, voguant comme une méduse, naquirent d’un élan semblable à celui de jeunes pousses de roseau
Umashi ashikabi hikoji no kami
Et
Ame no tokotachi no kami.
Ces deux divinités naquirent aussi seules, et n’avaient pas d’apparence.
24La comparaison de la traduction d’Ikezawa avec celles des deux autres écrivains met d’emblée en évidence la simplicité de son style, nettement plus dépouillé. Nous pouvons voir chez Fukunaga des ajouts visant à élucider les toponymes et les noms des divinités, comme la paraphrase « dans un haut lieu dans le ciel nommé Takama no hara », ou encore « Ame no toko tachi no kami, qui représente le ciel éternel et infini lui-même ». Il explicite ainsi les éléments sémantiques exprimés par les noms propres et confère une plus grande lisibilité au texte. À l’inverse, Ishikawa propose une version plus éloignée du texte original, en inversant notamment l’ordre d’apparition des divinités. De plus, certaines d’entre elles ne sont pas nommées. L’attention du traducteur semble se porter davantage sur des éléments stylistiques et rythmiques rendant le texte plus allusif et poétique. Ikezawa privilégie quant à lui une traduction littérale en évitant les précisions lexicales. Il choisit par exemple d’employer le terme kuni 国 (pays) au début du deuxième paragraphe accompagné d’une note de bas de page « lieu où vivent les hommes », alors que Fukunaga traduit ce terme de manière plus explicite par chijō 地上 (ici-bas), et Yamaguchi et Kōnoshi choisissent chijō sekai 地上世界 (monde terrestre).
25La traduction d’Ikezawa se distingue également par sa mise en page et sa typographie, qui refaçonnent le texte afin de souligner l’importance des généalogies dans le Kojiki. En effet, un saut de ligne sépare chaque nom propre, dont la première occurrence est présentée ainsi : transcription en kanjis, retranscription phonétique en katakana et séparation par des points afin de distinguer les différentes parties qui les composent. À la deuxième occurrence, le nom est écrit en kanjis avec la lecture phonétique annotée en katakana, puis uniquement en katakana à partir de la troisième. L’objectif est de restituer la spécificité linguistique du Kojiki, qui utilise les kanjis afin de transcrire phonétiquement le japonais pour les noms propres, et de mettre en avant la signification de ces noms. Contrairement aux versions antérieures qui « considéraient que la liste de noms pouvait ne pas être lue » (Ikezawa 2014 : 12), Ikezawa la valorise en tant qu’elle constitue l’une des visées principales du Kojiki lors de sa composition.
26Le traducteur défend donc une lecture plus littérale du Kojiki, mais cette traduction dépouillée peut aussi constituer un obstacle à la lisibilité de l’œuvre, malgré la présence des notes de bas de page. Une étude plus approfondie de cette version serait nécessaire pour étayer ces hypothèses, et une analyse de sa réception critique auprès des lecteurs permettrait d’évaluer l’efficacité de la stratégie adoptée par l’auteur. Par ailleurs, en 2023 est parue Kōyaku Kojiki 口訳古事記 (Traduction en langue parlée du Kojiki), réalisée par Machida Kō 町田康, lui aussi écrivain (Machida 2023). Ce titre annonce une poétique de la traduction tout autre et comparer ces deux versions enrichirait également la réflexion sur les traductions contemporaines du Kojiki.
27La stratégie traductive d’Ikezawa est étroitement liée à sa justification du statut canonique du Kojiki et s’appuie sur l’histoire de sa réception. Composée au viiie siècle, cette œuvre est en effet longtemps demeurée dans l’ombre au profit du Nihon shoki 日本書紀 (Chroniques du Japon). Il faut attendre sa redécouverte par Motoori Norinaga 本居宣長 et le travail philologique qu’il mène dans le Kojiki den 古事記伝 (Commentaire du Kojiki, 1790-1822) pour que ce texte accède au rang de classique de la littérature nationale à la fin du xixe siècle. Puis, durant la première moitié du xxe siècle, le Kojiki conforte la vision moderne du paradigme d’une « mythologie unique » et d’un folklore national. Il constitue un outil de légitimation de l’idéologie d’un État-nation fondé sur la personne de l’empereur (Kōnoshi 2002 : 65-66). La référence au Kojiki au sein du Kokutai no hongi 国体の本義 (Principes fondamentaux du corps de la nation), livret affirmant l’idéologie impériale publié en 1937 par le ministère de l’Éducation, est un exemple représentatif de cette instrumentalisation politique. Après 1945, les travaux académiques ont contribué à le réhabiliter (Tada 1999), mais sa lecture comme fondement de la « nation » et du « peuple », détenteur de l’essence d’une certaine japonité, semble encore répandue et acceptée dans le monde universitaire (Kōnoshi 2002 : 51, 67) et continue d’orienter sa réception contemporaine.
28La retraduction du Kojiki par Ikezawa construit un cadre de lecture qui prend ses distances avec cette interprétation idéologique et qui s’exprime dans un paratexte composé de la préface du traducteur et de deux commentaires concluant l’ouvrage, l’un rédigé par l’universitaire Miura Sukeyuki 三浦祐之, spécialiste du Kojiki, et l’autre signé d’Ikezawa (Ikezawa 2014a : 383-397). L’écrivain propose une relecture de l’œuvre centrée sur l’original et le contexte de sa composition. La préface, à travers la lettre fictive adressée à Ō no Yasumaro, présente d’emblée le Kojiki au lecteur en soulignant son ancienneté, qui constitue d’ailleurs un des ressorts principaux de sa valeur. Étant en effet le plus ancien texte écrit en japonais, dont la préservation et la transmission par la traduction sont cruciales, cette œuvre revêt une importance significative. Ainsi, le traducteur se définit par la distance temporelle qui le sépare de l’original, se présentant comme « une personne née dans un monde qui suit de 1 300 années » (Ikezawa 2014a : 5) la composition de ce texte. L’adresse directe à Ō no Yasumaro, mis en scène comme auteur à part entière, renforce l’impression d’accès immédiat à l’original, dissocié du processus de sa canonisation opérée au fil des siècles.
29La dimension politique du Kojiki n’est soulignée que dans le cadre de sa production, lorsqu’il s’agit de reconnaître la lignée impériale au viiie siècle. Ainsi, dans le commentaire qui conclut l’ouvrage, Ikezawa propose plusieurs axes de compréhension de l’œuvre d’un point de vue mythologique, historique et littéraire qui mettent en avant l’entreprise d’Ō no Yasumaro et le contexte historique de la composition du texte. Il souligne par exemple que le caractère parfois confus et désordonné du Kojiki reflète « le passage du chaos à l’ordre » (Ikezawa 2014 : 386) que visait à établir l’empereur Tenmu tennō. Néanmoins, l’histoire de la réception du Kojiki n’est jamais mentionnée dans le propos de l’écrivain au sein du paratexte. Elle est seulement évoquée dans le commentaire de Miura Sukeyuki expliquant que :
Les arguments selon lesquels le Kojiki aurait été écrit pour faire l’éloge de l’empereur ou pour décrire avec fierté l’histoire de la nation, s’évanouissent à mesure que l’on avance dans la lecture des récits qui composent cette œuvre […]. Malgré cela, pourquoi tant de gens persistent-ils à vouloir lire le Kojiki au même niveau que le Nihon shoki, histoire officielle du pays ? Probablement parce qu’ils ne lisent pas le Kojiki correctement. C’est pourquoi la présente édition est d’une grande importance (Ikezawa 2014a : 378-379).
30La formulation « ils ne lisent pas le Kojiki correctement » (Kojiki o kichin to yometeinai 古事記をきちんと読めていない) suggère donc que la nouvelle version d’Ikezawa participerait d’une « bonne » lecture de l’œuvre. Le propos de Miura, universitaire et spécialiste du Kojiki, confère d’autant plus de légitimité à l’entreprise de l’écrivain-traducteur. Si Ikezawa évite toute allusion à l’instrumentalisation politique et idéologique du Kojiki dans sa traduction, il la mentionne dans l’essai issu du recueil Sakka to tanoshimu koten 作家と楽しむ古典 (Apprécier les classiques avec les écrivains) (Ikezawa 2017a), publié à la suite de conférences organisées lors de la parution des anthologies en présence des auteurs-traducteurs, en 2017. Son texte est intitulé « Kojiki. Nihon bungaku no tokuchō no subete ga koko ni aru » 古事記 日本文学の特徴のすべてがここにある (Kojiki. Ici se trouvent toutes les caractéristiques de la littérature japonaise). Son propos se situe clairement dans la continuité du commentaire de Miura, et insiste également sur une bonne lecture du texte original pour discréditer des interprétations idéologiques :
En raison de cet arrière-plan historique, des opinions critiques sont parfois exprimées à l’encontre du Kojiki. Toutefois, quand on lit vraiment le Kojiki, on s’aperçoit qu’il n’en est rien. Il n’y a pas tant de choses écrites sur la grandeur et la puissance de l’empereur (Ikezawa 2017a : 23-24).
31Ce positionnement éclaire également la stratégie traductive d’Ikezawa. Restituer le plus fidèlement possible le texte original et mettre en avant le contexte de sa composition apparaissent en effet comme des moyens d’éviter de reproduire une lecture historiquement marquée et erronée. La valeur accordée à une œuvre littéraire est étroitement liée à son contexte de réception et à ses lectures passées. Or, la posture d’Ikezawa opère un saut dans le temps qui efface les mécanismes idéologiques au moyen desquels le Kojiki a été légitimé. L’auteur propose en échange une autre vision de l’œuvre, elle aussi fortement connotée, faisant de ce texte le berceau de la tradition littéraire japonaise.
32Tout en rejetant l’instrumentalisation du Kojiki héritée de la première partie du xxe siècle, Ikezawa fait de cette œuvre un prisme à travers lequel explorer les ressorts de l’histoire japonaise et de son identité. Sans l’énoncer explicitement, sa lecture serait fondée sur la croyance en une « tradition japonaise » ravivant une représentation historiquement et idéologiquement marquée de la littérature nationale. Cet aspect est d’abord suggéré au début de la préface, lorsqu’il associe la distance temporelle qui le sépare du Kojiki à la transmission généalogique :
Si je suis ici, c’est parce que j’ai des parents, j’ai des ancêtres. Toutes les personnes qui vivent dans ce pays ont des ancêtres. Certes, cela est d’une logique incontestable. Cependant, que les jours agités, que les émotions ressenties par des personnes ayant vécu à une époque si lointaine qu’elle s’embrume dans l’horizon du temps aient pu ainsi nous être transmis à travers l’ouvrage qu’est le Kojiki ne cesse de me surprendre. (Ikezawa 2014a : 5)
33L’un des effets de cette adresse à Ō no Yasumaro est de placer le traducteur et le lecteur au même niveau, en opérant un glissement progressif de la première personne du singulier vers la première personne du pluriel. La parenté entre le lecteur contemporain et l’auteur du Kojiki, renforcée par l’emploi du terme sosen 祖先 (ancêtre), fait subtilement appel à la conscience d’une communauté nationale. Le lecteur se trouve ainsi caractérisé en Japonais et la fonction de mythologie nationale longtemps associée à ce texte est ici réactivée. Les contours de cette identité japonaise sont toutefois relativement peu définis dans le paratexte de la traduction que nous avons déjà évoqué.
34Le propos d’Ikezawa semble ambivalent à ce sujet, puisque dans l’essai « Kojiki. Nihon bungaku no tokuchō no subete ga koko ni aru », il affirme plus ouvertement que cette œuvre reflète l’essence d’une japonité. Le titre lui-même illustre la place essentielle qui est conférée à cette œuvre dans une perspective téléologique, fondée sur la vision d’une tradition littéraire transmise à travers les siècles. L’essai débute avec les trois phrases suivantes : « La première littérature du Japon, voilà ce qu’est le Kojiki. Lorsqu’on ouvre la frise chronologique de l’histoire de la littérature japonaise, le nom du Kojiki apparaît en premier. Le Kojiki est le point de départ de la littérature japonaise. » (Ikezawa 2017a : 11) Le caractère itératif de ces trois phrases renforce la dimension affirmative du propos et son autorité. Toutefois, cette vision du Kojiki comme origine de la littérature japonaise est à nuancer, puisqu’il est avéré que d’autres œuvres l’ont précédé (Macé 2014 : 127). Dans la dernière partie de l’essai, intitulée « Kojiki ga oshieru Nihonjin » 古事記が教える日本人 (Ce que le Kojiki nous apprend sur les Japonais), l’auteur rappelle avoir entrepris une réflexion sur l’identité japonaise à la suite de la triple catastrophe du 11 mars. Il explique ainsi qu’« un des grands résultats [de ce travail] a été le Kojiki. En le lisant attentivement, [il a] pu comprendre le caractère des Japonais » (Ikezawa 2017a : 35). Cette essence est définie par deux aspects : « La première caractéristique est qu’ils accordent une grande importance à l’amour […]. La seconde, c’est la compassion à l’égard des autres. La pensée que les êtres humains sont faibles perdure depuis les temps anciens. » (Ikezawa 2017a : 35) Cette lecture est reprise à la fin de l’essai :
- 9 Ces deux concepts sont employés dans les textes littéraires depuis l’époque de Heian. Le yamato gok (...)
Je pense que l’esprit des Japonais existe depuis l’époque du Kojiki. Le yamato gokoro, le mono no aware 物の哀れ9, l’impermanence, toutes ces caractéristiques de la littérature japonaise, elles se trouvent dans le Kojiki. Tout l’effort de la littérature japonaise a été d’affiner ces éléments, et de ne cesser de les transmettre. (Ikezawa 2017a : 37)
35Ce propos n’est pas sans rappeler la vision de Motoori Norinaga, qui reconnaît le Kojiki comme l’expression d’une identité japonaise pure de toute influence chinoise, par opposition au Nihon shoki (Kōnoshi 2002 : 62-64 ; Macé 2014 : 128). Le dessein d’ensemble de l’anthologie de littérature japonaise – celui de retrouver dans la relecture des classiques des indices de l’identité japonaise – se voit ici clairement accompli à travers le cas du Kojiki. Le processus de transmission et de canonisation des œuvres les plus prestigieuses y est décrit dans un mouvement linéaire et continu, notamment par l’usage de l’expression renmen to tsutaeru 連綿と伝える (n’avoir de cesse de transmettre). Tout en rejetant les lectures impérialistes et nationalistes du Kojiki, la légitimation de cette œuvre par Ikezawa en fait le berceau d’une japonité imaginée, nourrissant une représentation essentialiste de la tradition littéraire nationale.
36La traduction participe de la construction d’une image de soi, d’un « ethos traductif » (Roux 2024). Nous pouvons considérer que lorsque le traducteur est aussi un écrivain, cette pratique peut contribuer à l’élaboration de sa posture auctoriale, soit la façon dont il incarne sa position dans le champ littéraire (Meizoz 2007, 2011). La reconnaissance associée à la traduction est relative au statut de la langue, de l’auteur et de l’œuvre traduite. Or, la traduction du canon classique vers la langue moderne relève d’enjeux distincts de la traduction de littérature étrangère. Pour les écrivains japonais, traduire le canon classique semble constituer un mode de consécration fondé sur le prestige de ces textes considérés comme des chefs-d’œuvre de la littérature nationale. Les traductions du Dit du Genji par Yosano Akiko puis par Tanizaki Jun.ichirō (Emmerich 2013 : 315-362) au cours du xxe siècle en sont des exemples représentatifs. Cette pratique peut s’apparenter à un positionnement stratégique valorisant une identité d’« écrivain national » (Thiesse 2019), à un moment précis de leur trajectoire auctoriale.
37En réaffirmant la légitimité du Kojiki comme œuvre centrale dans l’histoire littéraire japonaise, Ikezawa bénéficie lui aussi du prestige d’en être le traducteur, réactualisant ainsi sa propre image d’auteur. L’appel à de nouvelles traductions d’écrivains est d’ailleurs une proposition des éditeurs (Ikezawa 2017b : 154-156), et constitue une plus-value considérable ainsi qu’un vecteur de différenciation et de promotion de l’anthologie. La forte implication des éditeurs dans l’élaboration de ce projet souligne leur rôle dans le façonnement de la posture des auteurs (Meizoz 2011 : 83) : l’attribution des traductions joue sur l’image des auteurs et peut participer à la réaffirmer ou à en dévoiler un autre aspect. Chez Ikezawa, également traducteur de littérature anglophone, grecque et française, nous avons déjà indiqué que l’intérêt pour la littérature japonaise était présenté comme un tournant provoqué par la triple catastrophe de 2011. L’anthologie dans son ensemble participe donc à renouveler l’image de l’auteur, jusqu’alors plutôt investi dans la littérature étrangère. Fédérant un grand nombre d’auteurs-traducteurs autour de ce projet éditorial, Ikezawa s’affirme comme médiateur de la tradition littéraire nationale, qu’il définit lui-même à travers sa compilation. La pratique de la traduction est d’ailleurs indissociable de celle d’anthologiste, et le prestige dont bénéficie Ikezawa excède celui dont jouissent les seuls traducteurs. L’autorité que confère cette responsabilité accroît son poids sur la scène littéraire et complète sa position de médiateur de la littérature mondiale, accomplie par le précédent Sekai bungaku zenshū.
38L’investissement d’Ikezawa au sein de cette anthologie suggère que la fonction des écrivains ne se limite pas à produire des œuvres littéraires : ils jouent aussi un rôle dans leur transmission. Le rapport qu’il entretient avec le Kojiki illustre ce positionnement à travers la valorisation d’une démarche qui le place dans la continuité des universitaires et des philologues. Dans sa préface, il explique en effet s’être appuyé sur les Kojiki chūshaku 古事記注釈 (Notes sur le Kojiki) de Saigō Nobutsuna 西郷信綱 (Saigō 1975-1989), constituées à partir du Kojiki den de Motoori Norinaga. Ces deux auteurs sont cités à la fin de la postface comme acteurs majeurs dans la préservation du Kojiki. L’écrivain y souligne le caractère désordonné de l’œuvre et ajoute :
Ō no Yasumaro savait très bien qu’en y mettant plus d’ordre, quelque chose de précieux, et qui n’existait déjà plus à l’époque, allait se perdre. C’est pourquoi il l’a recueilli entre ses mains avec le plus grand soin. C’était sans doute la bonne posture à prendre, à la fois en tant que spécialiste de littérature et historien.
À y penser ainsi, je comprends pourquoi Motoori Norinaga s’est lui aussi efforcé de préserver ce geste, le plus précieusement possible. Il a remis cet objet dans les mains de la génération suivante, en prenant soin de ne pas le casser. Saigō Nobutsuna a lui aussi manié le Kojiki avec la même attention.
« Je suis quant à moi le dernier maillon de cette chaîne », devrais-je être capable de dire. (Ikezawa 2014a : 397)
39L’ensemble du passage insiste sur la fragilité du Kojiki, présenté comme un héritage précieux transmis grâce aux commentateurs. La métaphore du geste de la main renforce l’importance de l’action de transmission, et Ikezawa se place dans la continuité de ce mouvement. Il exprime avec humilité sa place au bas de cette hiérarchie (basseki 末席) et son incertitude à assumer cette fonction, mais affirme subtilement sa légitimité à occuper une place de médiateur du Kojiki. La traduction est ici mise en valeur comme moyen non pas de présenter un texte nouveau aux lecteurs, comme cela peut être le cas lorsqu’il s’agit de littérature étrangère, mais de perpétuer la lecture d’une œuvre majeure auprès des prochaines générations, maintenant ainsi la vision du Kojiki comme miroir d’une tradition autrement inaccessible.
40À travers son Nihon bungaku zenshū, Ikezawa renoue avec le canon de la littérature classique japonaise et se positionne en médiateur de sa transmission aux lecteurs contemporains. Sa retraduction du Kojiki illustre la reconnaissance qu’il opère du répertoire classique, témoignage d’un imaginaire national commun permettant de reconstruire une identité fragilisée par les catastrophes du 11 mars 2011. Visant une plus grande fidélité à l’original, son travail renouvelle l’image des traductions des classiques par des écrivains. S’il rejette son instrumentalisation politique et idéologique passée, Ikezawa réinvestit la lecture du Kojiki comme origine d’une tradition littéraire proprement japonaise, encore largement admise, bien que discutable.
41Ainsi, qu’il s’agisse du format même de l’anthologie, fondé sur le prestige passé des bungaku zenshū, de l’affirmation d’un canon littéraire classique transmis au fil des siècles, ou encore de la pratique de la retraduction des classiques par des écrivains, le Nihon bungaku zenshū fonde sa valeur sur l’actualisation de pratiques passées et la reprise, dans un contexte nouveau, de postures déjà connues et valorisées. En s’inscrivant dans la longue lignée des auteurs ayant traduit le canon littéraire classique, Ikezawa Natsuki affirme par la même occasion le rôle central des écrivains dans le processus de transmission de la tradition littéraire et la manière dont cela nourrit aussi leur prestige, en tant qu’héritiers de cette dernière. Cette légitimité a d’ailleurs trouvé un écho institutionnel, puisque l’auteur a obtenu le prix culturel du quotidien Mainichi shinbun (Mainichi shuppan bunka shō 毎日出版文化賞) en 2020 pour cette anthologie. De plus, tous les volumes de littérature classique ont été réédités à partir de 2023 dans une nouvelle « Collection de classiques retraduits » (Koten shin.yaku korekushon 古典新訳コレクション). Cet accueil très positif est le signe d’un engouement significatif pour le corpus littéraire classique. Il témoigne par ailleurs de la remarquable efficacité de la stratégie éditoriale de Kawade shobō shinsha, qui contribue à activer auprès des lecteurs et de la critique un imaginaire commun de la tradition littéraire japonaise.