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Dossier. Passés recomposés. Les traditions dans le Japon contemporain

Sur la notion de « tradition » dans l’artisanat japonais

「工芸」における「伝統」に関する一考察
A study on “tradition” in crafts
Daisuke Hayase
Traduction de Amira Zegrour
p. 83-106

Résumés

Dans le contexte de la mondialisation, une réflexion sur la notion de « tradition » dans l’éducation contemporaine au Japon s’avère nécessaire. Les domaines qui sollicitent ce concept – arts, patrimoine, artisanat industriel – participent à revaloriser l’artisanat et à lui conférer une place centrale. Une certaine continuité s’en dégage : la quête de sens du travail manuel. Loin d’une simple imitation, la tradition y apparaît comme un processus de recréation. Quant à la formation à l’art et à l’artisanat, elle doit s’adresser tant aux fabricants qu’aux usagers. Cet article propose d’éclairer les conceptions actuelles de la tradition dans l’artisanat et d’ouvrir de nouvelles pistes pour son enseignement.

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Notes de la rédaction

Traduction de « “Kōgei” ni okeru “dentō” ni kansuru ikkōsatsu » 「工芸」における「伝統」に関する一考察, Bijutsu kyōikugaku kenkyū 美術教育学研究, 2017 : 321-328 ; https://doi.org/10.19008/uaesj.49.321.

Texte intégral

I. Introduction

1. Objectifs et problématique

  • 1 Ministère de l’Éducation, de la Culture, des Sports, des Sciences et de la Technologie (Monbu kagak (...)

1Dans le contexte de la mondialisation, l’éducation contemporaine invite à porter une attention renouvelée à la notion de « tradition japonaise ». Les objectifs des programmes éducatifs officiels ont ainsi été récemment révisés pour intégrer l’« approfondissement de la compréhension de la culture artistique », dans le but de « renforcer l’éducation liée aux traditions et à la culture1 ». Autrement dit, il s’agit de promouvoir une éducation fondée sur la reconnaissance, la transmission et le développement des spécificités culturelles, traditionnelles et régionales du Japon.

2Mais que couvrent exactement les concepts de « culture artistique » (bijutsu bunka 美術文化) ou de « tradition japonaise » ? Parmi les objets emblématiques de l’histoire de l’art du pays figurent notamment la peinture japonaise (nihonga 日本画) et l’artisanat (kōgei 工芸). Toutefois, l’interprétation de la notion de tradition dans le domaine de l’artisanat varie selon les contextes historiques et les cadres institutionnels. Des chercheurs comme Kitazawa Noriaki 北澤憲昭 ou Satō Michinobu 佐藤道信 ont montré que ce type d’œuvres d’art, aujourd’hui considérées comme typiquement japonaises, sont en réalité apparues à l’ère Meiji (1868-1912). C’est la réinterprétation de pratiques artisanales ancrées dans la vie quotidienne qui a donné naissance à des catégories telles que la peinture japonaise ou l’artisanat.

  • 2 Hida soutient que, depuis l’ère Meiji, le travail manuel jadis présent dans l’artisanat devrait êtr (...)
  • 3 Dans ces types d’artisanats, on retrouve une certaine « ressemblance familiale » (kazokuteki ruijis (...)

3Les objets créés manuellement depuis l’époque pré-Meiji ont longtemps façonné l’environnement quotidien (Hida 2004 : 14-172). L’institutionnalisation des arts à partir de la fin du xixe siècle a mené à l’introduction du terme « artisanat » tandis que l’essor des technologies modernes en a modifié les orientations : artistique, traditionnel ou encore industriel3 (Kitazawa 2013 : 167).

4Cet article propose de clarifier les différentes interprétations de la notion de tradition dans les pratiques artisanales – entendues comme travail manuel – qui, tout en évoluant avec leur époque, perpétuent certains héritages. L’objectif est d’ouvrir de nouvelles pistes pour la transmission de ces pratiques.

2. La situation actuelle de l’artisanat

5Les formes d’expression dans l’art contemporain sont si diverses qu’il est impossible de les enfermer dans les catégories existantes. Il devient ainsi difficile de classer ou d’expliquer les œuvres uniquement sous le prisme d’un domaine particulier, comme la peinture ou la sculpture, ou selon leur forme – plane ou en volume.

  • 4 Akimoto Yūji 秋元雄史, Kōgei miraiha 工芸未来派 (Futurisme de l’artisanat), catalogue, musée d’Art contempor (...)

6Par ailleurs, certaines œuvres plastiques échappent aux interprétations habituelles de l’artisanat, telles que « la fabrication d’objets utilitaires dotés d’une valeur esthétique » ou la synthèse entre « utilité et beauté4 » (Shinmura 2008).

7En effet, l’observation de notre quotidien révèle la prépondérance d’objets produits en série par des machines, par rapport à ceux fabriqués manuellement. Tous peuvent être considérés comme des « biens utilitaires ». De plus, quelques produits industriels modernes sont également porteurs d’une certaine beauté, et la valeur esthétique attribuée à un objet varie selon les individus, ce qui rend toute généralisation hasardeuse.

8Ainsi, en raison de la pluralité des formes artistiques et de la diversité inhérente à l’artisanat, il est difficile de définir précisément ce que ce terme recouvre. Avant d’analyser les éléments transmis au cours de l’histoire, il convient d’examiner brièvement la manière dont les différents artisanats sont perçus aujourd’hui, afin d’en identifier les éventuels points communs.

II. Définition de l’artisanat

1. Transmission de la matière première et des techniques/savoir-faire chez les artisans

A. La matière première (de la matière naturelle ou brute à l’outil)

9Maeda Yasuji 前田泰次 considère l’artisanat comme la production d’objets du quotidien née de l’interaction entre les matières premières, la technique et la pensée, telle qu’elle remonte à l’époque où l’humanité a commencé à utiliser des outils. Il le définit comme « une activité consistant à fabriquer les divers ustensiles et objets destinés à rendre la vie humaine plus confortable, c’est-à-dire une activité de production d’objets utilitaires du quotidien » (Maeda 1975 : 16).

10Dans les différentes régions du Japon, les œuvres artisanales et objets utilitaires ont majoritairement été fabriqués à partir de matières variées – terre, bois, laque, métal, fibres, etc. – habilement transformées. On peut affirmer que, jusqu’à la révolution énergétique permise par l’électricité et les combustibles fossiles, la fabrication manuelle a enrichi notre quotidien – bien que, dans certains cas, la force hydraulique ait déjà été utilisée.

11Ainsi, l’être humain a prélevé des matières premières dans la nature, a fabriqué des outils (instruments), grâce auxquels il a transformé ces matières naturelles en matériaux stables et maniables, dans le but de produire divers objets et ustensiles nécessaires à la vie quotidienne. C’est à travers la répétition de ce travail de transformation des matières premières que s’est constitué ce que l’on appelle la technique.

12Les matières premières utilisées dans l’artisanat sont souvent plus difficiles à manipuler que les matières modernes, développées pour être aisément utilisables par tous. Souvent, leur usage exige des techniques et des savoir-faire fondés sur l’expérience. Par conséquent, des contraintes et limitations peuvent apparaître, que ce soit en termes de volume des matériaux ou de méthodes de transformation. En retour, c’est précisément dans ces techniques spécialisées (waza 技法) que réside leur véritable valeur.

B. Techniques et savoir-faire

13Abordons à présent la question des techniques et savoir-faire. Maeda définit la technique comme l’« art propre à l’être humain de produire des choses (tangibles ou non) » et affirme que, « tant que des objets sont créés de manière intentionnelle, une forme de technique existe nécessairement », quelle que soit l’époque. À chaque période historique, des méthodes et des processus ont été développés afin d’atteindre des objectifs précis. À l’époque où la force humaine constituait la principale source d’énergie, on peut penser que les techniques et savoir-faire avaient un effet direct sur l’accroissement de la productivité, les plus efficaces et rationnels voyant leur valeur reconnue et étant transmis aux générations suivantes. Par ailleurs, au fil de cette transmission, des formes d’expression sans équivalent dans d’autres régions ont émergé et se sont développées (Maeda 1975 : 16).

  • 5 Comme l’ont souligné Kaneko Kenji 金子賢治 et Sasayama Hiroshi 笹山央, la dégradation des matières premièr (...)

14Toutefois, dans la mesure où de nombreux procédés de fabrication trouvent leur origine à l’étranger, il faut rester prudent face à la tentation de qualifier trop rapidement de « traditionnellement japonaises » les matières ou techniques actuellement en usage. Certaines d’entre elles, bien qu’issues d’apports extérieurs, ont été adaptées au climat et à l’environnement naturel du Japon et se sont développées jusqu’à acquérir une spécificité proprement japonaise. Dans l’artisanat, c’est précisément l’utilisation de ces matières premières anciennes et des techniques spécifiques qui a été reconnue comme valeur définitoire. Ainsi, c’est au sein même des contraintes inhérentes à ces matériaux et savoir-faire transmis de génération en génération que les artisans ont dû explorer de nouvelles méthodes de fabrication et de nouveaux modes d’expression5.

15Il s’agit ici de distinguer entre, d’une part, la logique de la forme artisanale (kōgeiteki zōkei 工芸的造形) – que j’ai abordée dans une précédente recherche –, selon laquelle l’expression émerge des contraintes imposées par les matières et les savoir-faire, et, d’autre part, le relativisme matériel (sozai sōtai shugi 素材相対主義), où l’expression précède et détermine librement le choix des matériaux et techniques (Hayase 2014 : 229-236 ; Kaneko 2008 : 163-191).

16C’est précisément en s’appuyant sur cette logique de la forme artisanale que, dans les pièces des époques moderne et contemporaine, il a été possible de démontrer qu’en se détachant de sa fonction utilitaire, l’objet pouvait toujours être artisanal. Toutefois, même dans ces œuvres dépourvues de fonction utilitaire, on retrouve des matières et des savoir-faire – tels que le tournage en poterie ou le martelage et le coulage en métallurgie – qui se sont développés lors de la production d’objets utilitaires anciens. Ces formes d’expression peuvent ainsi être comprises comme le prolongement d’un savoir-faire hérité, puis adapté à l’époque contemporaine.

17Si l’on adopte la conception de l’artisanat proposée par Maeda, qui envisage la relation entre l’humain et la matière dans un sens élargi, on peut considérer que matières et savoir-faire ont été mobilisés dans un but utilitaire. En d’autres termes, dans les œuvres contemporaines dépourvues de « fonctionnalité pratique » (jitsuyōsei 実用性), ces matériaux et techniques initialement fonctionnels sont mobilisés à des fins expressives. Dans ce cas, l’élément fonctionnel n’est plus une utilité directe, mais est plutôt hérité sous d’autres formes : structures et procédés de fabrication qui sous-tendent la création, éléments décoratifs, etc.

2. L’utilité : une transmission parmi les usagers eux-mêmes

A. L’utilité dans les objets du quotidien

  • 6 Mingei 民藝, abréviation de minshūteki kōgei 民衆的工芸, qui signifie littéralement « artisanat du peuple (...)
  • 7 En français, voir Kunik Damien, « De l’objet manufacturé au patrimoine matériel : de la valeur de l (...)

18Abordons maintenant la notion d’utilité dans le concept des arts populaires6. À l’ère Taishō (1912-1926), alors que l’expression individuelle occupe une place de plus en plus centrale dans les objets artisanaux et que la production d’objets utilitaires du quotidien s’industrialise, Yanagi Sōetsu 柳宗悦 élabore une théorie des arts populaires. Aux côtés, entre autres, de Tomimoto Kenkichi 富本憲吉, Hamada Shōji 浜田庄司 et Kawai Kanjirō 河井寛次郎, il lance le mouvement des arts populaires (mingei undō 民藝運動7). L’idée est de distinguer une forme de beauté dans les objets du quotidien produits par des artisans anonymes – parfois usagers et fabricants – en réponse à des besoins concrets, ainsi que dans les objets façonnés et transmis au fil du temps au sein des communautés locales.

19Les savoir-faire artisanaux de la vie quotidienne ont ainsi été reconnus pour leur valeur intrinsèque et transmis de génération en génération. Plusieurs de leurs caractéristiques répondent directement aux besoins : ancrage local (chiikisei 地域性) lié à l’utilisation de matières disponibles sur place ; simplicité fonctionnelle (kansosa 簡素さ) fondée sur l’élimination des ornements superflus au profit de l’utilité ; solidité (kenrōsei
堅牢性) garantissant une longue durée de vie ; adaptation aux cultures et coutumes locales ; accessibilité économique (renkasei 廉価性) permettant aux classes populaires d’en faire l’acquisition. Ainsi, ces productions étroitement liées à la vie quotidienne ont pu être transmises jusqu’à nos jours (Muraoka & Okamura 1967).

20Elles se distinguent des démarches où priment les propositions ou l’expression de l’artisan (le créateur individuel) : ici, la forme répond d’abord aux besoins concrets des usagers. Il s’agit là d’un principe de création fondé sur des critères objectifs, dans lesquels les formes ont été pensées (ou sélectionnées) à travers l’interaction entre l’usager et le fabricant.

21Les arts populaires ont permis de revaloriser le contexte local et les processus de fabrication, en réaffirmant la qualité du travail artisanal du Japon transmis au quotidien, à une époque où les savoir-faire manuels commençaient à céder le pas aux procédés mécanisés. Cependant, avec l’industrialisation croissante, une grande partie de la population a progressivement opté pour des objets produits en série, attirée notamment par leur bas prix ou leur conformité aux tendances. Ainsi, on peut considérer qu’aujourd’hui, l’offre en réponse aux besoins des usagers s’est déplacée vers les produits manufacturés issus de l’industrie.

B. Une transmission répondant aux besoins de certains usagers spécifiques

22Contrairement aux objets du quotidien évoqués précédemment, certains travaux manuels ont été transmis dans le but de satisfaire des commanditaires privilégiés – seigneurs féodaux (daimyō 大名) ou aristocrates – pour la fabrication de mobilier somptueux, d’armures ou d’ustensiles liés à la cérémonie du thé (sadō 茶道).

23L’artisanat s’est donc naturellement développé pour répondre à la demande d’objets coûteux et sophistiqués émanant de groupes spécifiques. Ces œuvres, distinctes des objets possédés par les classes populaires, étaient réalisées à partir de matériaux précieux selon des techniques de haut niveau. Ces formes de travail manuel ont contribué à l’épanouissement de savoir-faire très avancés.

24Dans le cas des ustensiles de la cérémonie du thé, cette demande s’est maintenue, puisqu’ils sont au cœur de cette pratique. La production artisanale continue ainsi de répondre aux exigences précises de chaque école, qu’il s’agisse de la forme, des dimensions ou de la fonction des objets.

25Il existe par ailleurs des productions artisanales étroitement liées à la culture japonaise, mais qui ne relèvent pas de l’usage quotidien, comme les objets rituels bouddhiques ou ceux liés aux célébrations saisonnières. Aujourd’hui, l’évolution des pratiques et des coutumes entraîne une baisse de la demande et, par conséquent, une diminution du nombre d’usagers.

III. La tradition dans l’artisanat

26Selon le dictionnaire, la « tradition » désigne des « croyances, coutumes, institutions, pensées, savoirs ou arts qu’un peuple, une société ou un groupe a cultivés et transmis au fil d’une longue histoire », donc ce qui s’est développé dans une région ou un groupe sur une période de temps étendue (Kobayashi 1985). Le caractère den 伝, qui signifie notamment « transmettre », exprime l’idée de faire passer quelque chose de main en main ou de génération en génération. Quant au caractère 統, il renvoie à l’« extrémité d’un fil » tel qu’on le tire d’un cocon : en ce sens, il évoque l’origine ou le fil conducteur. Ensemble, ces deux caractères peuvent être compris comme désignant ce qui se poursuit comme un fil continu à travers le temps.

27J’aimerais maintenant m’arrêter sur cette continuité qui caractérise la tradition dans le domaine de l’artisanat.

1. Histoire de l’artisanat à l’époque moderne

28De nombreuses techniques artisanales se sont développées dans les fiefs à l’époque d’Edo (1603-1868), lorsque le pouvoir central encourageait l’essor des industries locales, constituant ainsi un socle pour les progrès ultérieurs. Cependant, nous nous concentrerons ici sur l’histoire postérieure à l’apparition du terme kōgei, c’est-à-dire à partir de l’ère Meiji. L’histoire de l’artisanat à l’époque moderne (kindai no kōgei 近代の工芸) peut en effet être divisée en quatre grandes périodes (Kaneko 2008 : 101) :

  1. Première période : de la fin du shogunat Tokugawa au début de l’ère Meiji, artisanat = industrie (kōgyō 工業). À cette époque précédant la mécanisation, les objets utilitaires sont faits main. Jusqu’à l’époque d’Edo, la fabrication des objets du quotidien, encouragée par le shogunat, était artisanale.

  2. Deuxième période : à partir des premières années de l’ère Meiji, l’artisanat est destiné à l’exportation. Dans le cadre d’une politique nationale visant à acquérir des devises étrangères, les objets d’art japonais sont exportés vers l’Occident. À cette époque, l’artisanat japonais est orienté vers l’étranger, donnant naissance à une forme d’« art japonais » aux ornements volontairement exagérés, destinés à séduire le regard occidental.

  3. Troisième période : de la moitié de l’ère Taishō au début de l’ère Shōwa (1926-1989), émergence d’une production artisanale chez des artistes modernes agissant à titre individuel. Afin de redonner sens à la notion de travail manuel, l’artisanat s’est scindé, en tant qu’art moderne, entre un courant tendant vers l’« art pur » (junsui bijutsu 純粋美術) et un autre vers la « culture traditionnelle » (dentō bunka 伝統文化) (Hida 2004 : 16). Dans ce contexte, certains artisans ont commencé à exprimer des doutes à l’égard des objets artisanaux dits « japonais », créés à l’ère Meiji, et se sont tournés vers l’étude de pièces classiques antérieures à cette époque.

    • 8 Courant artistique et artisanal au croisement de l’art, de l’artisanat et du design et promouvant d (...)

    Quatrième période : après-guerre, artisanat contemporain. Les réflexions de la période précédente se prolongent. Les artisans explorent individuellement le sens du travail manuel, ce qui mène à une segmentation que l’on retrouve encore aujourd’hui : 1) artisanat traditionnel ; 2) artisanat créatif lié aux salons, comme la Japan Fine Arts Exhibition ; 3) mouvement dit kurafuto クラフト (de l’anglais craft 8) ; 4) mouvement d’avant-garde.

29Pendant l’ère Meiji, l’artisanat a été investi d’une double mission : favoriser la croissance économique (industrialisation) et servir le développement culturel (occidentalisation de l’art). À chaque époque, l’importance du travail manuel a été reconnue, tout en étant réinterprétée à la lumière du contexte historique, grâce à de nouvelles formes de transmission. Cette dynamique a favorisé une transformation autonome de l’artisanat, ouvrant la voie à une diversité accrue et à un approfondissement de son originalité à l’époque contemporaine.

2. Contexte historique et relecture de la notion de tradition

30Le concept d’« artisanat traditionnel » (dentō kōgei 伝統工芸) aurait été employé pour la première fois au début de l’ère Meiji, dans le cadre d’un discours politique visant à promouvoir l’industrialisation et à rehausser le prestige national. Cette nouvelle désignation aurait alors dérouté de nombreux artisans et maîtres d’art. Cela s’explique aisément, les termes « artisanat » (kōgei) et « tradition » (dentō) n’étant pas encore largement employés ni conceptualisés. Dans un contexte de crise provoqué par la mécanisation et l’influence croissante des cultures étrangères, la nécessité du travail manuel a commencé à être revendiquée. Ainsi, au début de l’ère Meiji et lors de la reconstruction d’après-guerre, les politiques publiques ont conféré à l’artisanat le rôle d’un porteur de traditions (Hida 2004 : 44, 2006 : 19-46).

31Hida distingue cinq grandes catégories dans les différentes interprétations de la notion de tradition selon les époques (Hida 2006 : 44-46) :

  1. « Tradition tournée vers l’extérieur » (taigaiteki dentō 対外的伝統) : première période, soit la première moitié de l’ère Meiji. Des objets artisanaux de style japonais, richement ornés, sont produits pour l’exportation vers l’Occident.

  2. « Tradition régressive » (kaikiteki dentō 回帰的伝統) : troisième période, de la fin de l’ère Taishō à l’après-guerre. On tente de retrouver une certaine essence du Japon, notamment par l’étude des œuvres classiques.

  3. « Tradition inventive » (sōsaku dentō 創作伝統) : idem. Des œuvres individuelles et originales sont produites à partir de la beauté des matières premières et des techniques traditionnelles.

  4. « Tradition normative » (kihanteki dentō 規範的伝統) : quatrième période, à partir des années 1945-1955 (début de l’après-guerre). Avec la promulgation de la Loi sur la protection des biens culturels (bunkazai hogo hō 文化財保護法), les œuvres d’art présentant une valeur historique ont commencé à être protégées et les savoir-faire reconnus comme patrimoine immatériel. Cette période voit l’apparition de critères de standardisation.

  5. « Tradition technico-artistique » ( gigeiteki dentō 技芸的伝統) : quatrième période, à partir des années 1960. À la suite d’une révision partielle de la Loi sur la protection des biens culturels, non seulement la maîtrise technique, mais aussi la créativité deviennent des critères essentiels. Il ne s’agit plus uniquement de préserver, mais aussi de promouvoir la recherche sur les aspects évolutifs et innovants de la tradition.

32Dans la « tradition tournée vers l’extérieur », une tradition japonaise est construite pour l’international ; dans les traditions « régressive » et « inventive », la tradition fait l’objet d’une relecture interne par les artisans eux-mêmes ; dans les traditions « normative » et « technico-artistique », des critères stabilisés sont définis à partir de dispositifs légaux.

33Une attention particulière doit être accordée à la « tradition inventive ». Elle se distingue par l’envie de redéfinir les normes et les valeurs de la tradition et de l’artisanat par le regard et l’expérience des artisans (producteurs) comme des amateurs (usagers), sans se laisser enfermer dans un cadre de valeurs existant. Face à la « tradition inventive », certains artisans ont ressenti un malaise et, en recherchant certaines caractéristiques propres au Japon, ils ont établi une sorte de tradition japonaise authentique à travers des pratiques concrètes, comme l’imitation des classiques ou l’étude scientifique des techniques. Ainsi, on peut dire qu’ils ont réinterprété la tradition en explorant les formes et savoir-faire de différentes époques, participant à l’élaboration d’une conception spécifiquement japonaise de la tradition.

34Par exemple, Tomimoto Kenkichi 富本憲吉, potier actif à cette époque, formulait l’autocritique suivante : « Il ne faut pas simplement créer des motifs à partir d’autres motifs. » (Hida 2006 : 108) Par cette formule, il critique une approche consistant à reprendre d’anciens motifs en les modifiant uniquement en surface. Il ne conçoit pas la tradition comme un héritage figé ou un modèle à imiter, mais comme une activité devant faire l’objet d’une réinterprétation constante et profonde (Hida 2006 : 111).

35Selon les époques et les contextes, les raisons de recourir à la tradition ont varié : affirmation d’un nationalisme culturel ; valorisation de la maîtrise technique ; recherche de nouvelles formes d’expression ; volonté de fixer des normes. Chaque acteur – artisan, artiste, fonctionnaire – abordait la tradition selon sa position. Toutefois, à travers la transmission et la réinterprétation continue des classiques, les artisans n’ont cessé de redéfinir le sens même de l’artisanat. La pensée de Tomimoto, qui fait de la réinterprétation des motifs une condition même de la création, s’inscrit pleinement dans cette dynamique.

3. Le système de protection de la tradition

36Jusqu’ici, nous avons examiné les différentes façons de concevoir la notion de tradition à la lumière des contextes historiques propres à chaque époque. Nous nous attacherons désormais à en esquisser les contours à travers l’étude des dispositifs juridiques et institutionnels de protection et de promotion de l’artisanat traditionnel.

  • 9 L’appellation « trésors nationaux vivants » est souvent privilégiée dans le langage courant, au Jap (...)

37Parmi les lois relatives à la tradition dans l’artisanat figurent la Loi sur la protection des biens culturels, promulguée par l’Agence pour les affaires culturelles (Bunkachō 文化庁 ou aca), ainsi que la Loi sur la promotion des industries d’artisanat traditionnel (dentōteki kōgeihin sangyō no shinkō ni kansuru hōritsu 伝統工芸品産業の振興に関する法律), mise en œuvre à l’initiative du ministère de l’Économie, du Commerce et de l’Industrie (Keizai sangyōshō 経済産業省 ou meti). En matière de reconnaissance des compétences artisanales, on distingue les « détenteurs de biens culturels immatériels importants » – communément appelés trésors nationaux vivants (ningen kokuhō 人間国宝9) – et les « maîtres artisans traditionnels » (dentō kōgeishi 伝統工芸士). Ces lois visent à protéger et à transmettre les objets d’artisanat traditionnel, les savoir-faire, les techniques, ainsi que des biens culturels présentant une valeur historique. Dans tous les cas, l’enjeu central reste la préservation et la transmission des techniques et des savoir-faire, ainsi que la formation des artisans.

A. La Loi sur la protection des biens culturels : les biens culturels matériels importants et leurs détenteurs

38Dans un contexte d’oscillations entre occidentalisme et nationalisme culturel, le ministère de la Maison impériale (Kunaishō 宮内省) a mis en place en 1890 le « système des artistes et artisans de la maison impériale » (teishitsu gigeiin seido 帝室技芸員制度), visant à « protéger les arts et techniques propres au Japon ».

39En 1897 est promulguée la Loi sur la conservation des anciens temples et sanctuaires (koshaji hozon hō 古社寺保存法), qui prévoit que les temples, les sanctuaires et leurs trésors peuvent être désignés comme bâtiments spécialement protégés ou biens nationaux, en tant que témoins de l’histoire ou modèles d’expression artistique. Elle devient en 1929 la Loi sur la conservation des trésors nationaux (kokuhō hozon hō 国宝保存法), avant d’être remplacée en 1950 par la Loi sur la protection des biens culturels (Hida 2006 : 128-131).

40Cette dernière ne concerne pas uniquement les « biens culturels matériels » dont la forme a été conservée – bâtiments, peintures, sculptures, objets d’artisanat –, mais également les « biens culturels immatériels », comme les savoir-faire et les arts traditionnels transmis par des personnes ou des groupes spécifiques. Elle vise à en assurer la préservation et la valorisation.

  • 10 La loi actuelle classe les biens culturels en plusieurs catégories : biens matériels, immatériels, (...)

41Lors de sa révision partielle en 1954, un critère « artistique » y est intégré, mettant l’accent non seulement sur la maîtrise technique des maîtres artisans, appelés meijin meikō 名人名工, mais également sur la dimension créative10.

42Les détenteurs de biens culturels immatériels importants sont répartis en deux grandes catégories : les « arts du spectacle » – incluant notamment la musique, la danse, le théâtre – et les « techniques artisanales » telles que la céramique, la teinture, le tissage, le laque ou encore la ferronnerie. Pour être reconnu à ce titre, il convient d’avoir acquis de manière approfondie et correcte les techniques désignées comme biens culturels immatériels importants, et d’en maîtriser parfaitement la pratique. Cette reconnaissance peut concerner aussi bien des individus que des groupes.

43Par ailleurs, des recherches sont menées en vue de la préservation (et du développement) de ces savoir-faire au sein de l’Association de l’artisanat japonais (Nihon kōgeikai 日本工芸会), organisation d’utilité publique regroupant principalement des détenteurs de biens culturels immatériels importants, ainsi que des artisans et techniciens spécialisés dans les arts traditionnels.

B. La Loi sur la promotion des industries d’artisanat traditionnel : les maîtres artisans et les produits artisanaux traditionnels

44L’industrie des produits artisanaux traditionnels repose sur un « noyau de production » défini par des caractéristiques indigènes telles que les matières, les techniques, l’histoire et la culture. Ce noyau, développé de manière autonome dans chaque région, s’est progressivement constitué en ressource locale. C’est la Loi sur la promotion des industries d’artisanat traditionnel, promulguée en 1974, qui protège légalement cette base de matières brutes, ainsi que les techniques et savoir-faire traditionnels (Ueno 2008). Elle a pour objectifs principaux la protection et la transmission des produits artisanaux régionaux en voie de déclin, ainsi que le développement économique des territoires. Relevant du ministère du Commerce et de l’Industrie (aujourd’hui ministère de l’Économie, du Commerce et de l’Industrie), cette loi stipule qu’un produit doit remplir cinq critères pour obtenir la reconnaissance d’« artisanat traditionnel » :

  1. être principalement destiné à un usage quotidien (inclut un usage à vie ou occasionnel, ne serait-ce que quelques fois par an) ;

  2. comporter une part significative de fabrication manuelle, c’est-à-dire respectant les étapes de transmission de ses caractéristiques et qualités (l’introduction de machines est toutefois permise pour les étapes secondaires) ;

  3. être réalisé selon des techniques ou savoir-faire traditionnels transmis depuis cent ans ou plus (tant que les caractéristiques fondamentales sont préservées, les améliorations ou évolutions sont admises) ;

  4. être fabriqué à partir de matières premières traditionnelles (les changements sont autorisés, à condition de ne pas altérer la qualité) ;

    • 11 Site officiel de l’Association pour la promotion des industries d’artisanat traditionnel : http://k (...)

    être produit dans une région donnée, par un nombre substantiel de fabricants ou de personnes impliquées dans la production (cela suppose l’existence d’un nombre suffisant de fabricants pour permettre l’établissement d’une industrie locale11).

45L’« usage quotidien » inclut également les événements culturels. Par ailleurs, les cent années requises pour les techniques, savoir-faire ou matières premières supposent une transmission sur trois à quatre générations. Enfin, il convient de noter que la production ne repose pas sur un travail individuel, mais nécessite une organisation fondée sur la division du travail, constituant ainsi un véritable bassin de production.

46La Loi sur la promotion des industries d’artisanat traditionnel vise non seulement à protéger ces aspects culturels, mais aussi à soutenir le développement et l’évolution des industries locales. Elle reconnaît ainsi la nécessité de s’adapter à son époque. En raison des progrès technologiques et des transformations de l’environnement, certaines méthodes de production ou matériaux transmis traditionnellement deviennent difficilement utilisables, rendant nécessaire leur adaptation au fil du temps. Ces pratiques continuent cependant d’être qualifiées de « traditionnelles ».

47Les zones de production remplissant ces conditions peuvent bénéficier de subventions destinées, par exemple, à la formation de successeurs, à la collecte et à la conservation des registres de techniques et savoir-faire, à la gestion des matières premières ou encore à la recherche et au développement de nouveaux modèles.

  • 12 Pour être éligible à l’examen, il faut justifier de plusieurs années d’expérience professionnelle e (...)

48Par ailleurs, un système officiel de reconnaissance de « maîtres artisans traditionnels » est prévu pour les détenteurs des techniques nécessaires à la fabrication de ce type d’objets artisanaux12.

49Ainsi, la Loi sur la promotion des industries d’artisanat traditionnel est conçue pour évoluer avec le temps et prendre en compte la formation de ressources humaines garantes des techniques des arts traditionnels, la production elle-même, le développement économique, ainsi que la préservation des spécificités régionales. De plus, bien que les produits artisanaux traditionnels conservent une part de fabrication manuelle, une mécanisation partielle permet de s’adapter aux évolutions de l’époque.

50L’industrie traditionnelle régionale désigne une production artisanale née à une époque de prémécanisation dans laquelle le travail manuel était déjà divisé en tâches spécialisées. Dans un contexte où la production de masse mécanisée s’est imposée comme un modèle dominant, il devient difficile de subsister avec une production uniquement manuelle. Ainsi, la Loi sur la promotion des industries d’artisanat traditionnel vise à protéger ces objets produits localement, à la fois en tant qu’expression d’une culture locale et en tant qu’activité économique.

51Aujourd’hui, de plus en plus de régions s’appuient sur leurs industries traditionnelles pour développer de nouveaux produits qui ne satisfont que rarement les conditions fixées par la loi. Les critères mériteraient sans doute d’être réexaminés à l’avenir.

52La Loi sur la protection des biens culturels vise à préserver les œuvres d’art et d’artisanat présentant une valeur historique ou scientifique, ainsi que les détenteurs de techniques et les organisations concernées. Quant à la Loi sur la promotion des industries d’artisanat traditionnel, elle repose sur une assise locale et contribue à la protection et au développement des industries régionales. Dans les deux cas, il apparaît que l’enjeu ne réside pas seulement dans la préservation des objets artisanaux, mais aussi dans la formation des personnes qui en assurent la transmission.

53Si les objets artisanaux concernés par les deux dispositifs présentés ici continuent d’être transmis, c’est parce que leur valeur a été officiellement reconnue. Il ne faut cependant pas oublier que de nombreux autres savoir-faire artisanaux ont déjà vu leur production diminuer, voire cesser.

54Bien que ces deux lois visent à protéger et à former les artisans, leur efficacité à long terme reste conditionnée par la capacité des usagers à percevoir la valeur de ce travail manuel. Sans une éducation en ce sens, il sera difficile d’assurer la transmission durable de toute forme de « tradition ».

55Former les usagers implique également de développer des produits adaptés aux modes de vie contemporains tout en recourant à des matières et techniques traditionnelles, comme transmettre le fruit de ce travail à l’échelle locale. Il s’agit là d’un défi majeur pour les années à venir.

4. La transmission de la « tradition » à travers la production

A. La transmission des techniques par la relation maître-disciple

56Dans l’artisanat compris comme forme d’industrie domestique, la transmission des techniques s’est historiquement opérée selon un modèle vertical, à travers un système d’apprentissage du maître vers le disciple. Parmi les artisans perpétuant les pratiques anciennes, on entend souvent : « Une technique s’acquiert par le regard. » Autrement dit, la transmission du savoir-faire ne passe pas par des explications détaillées, mais par l’observation attentive des gestes du maître, dans un processus essentiellement implicite.

57Grâce à des enquêtes de terrain menées dans des ateliers d’artisanat traditionnel, Hayashibe Keikichi 林部敬吉 a distingué quatre étapes dans le « processus cognitif d’acquisition d’un savoir-faire » (waza shūtoku no ninchi katei わざ習得の認知過程) tel qu’il se déploie dans la relation maître-disciple (Hayashibe & Amemiya 2007 : 133-146).

58Lors de la première phase, dite « d’observation » (kansatsu no dankai 観察の段階), le disciple étudie en observant attentivement les matières premières et les outils. La « phase d’imitation » (mohō no dankai 模倣の段階) correspond à l’apprentissage des techniques fondamentales par la reproduction fidèle des gestes du maître. Vient ensuite la « phase d’entraînement » (shūren no dankai 修練の段階), durant laquelle l’élève répète les bases jusqu’à pouvoir reproduire les objets du maître avec précision. Enfin, la « phase de création » (sōzō no dankai 創造の段階) marque le début d’une autonomie de production : le disciple se lance dans ses propres créations, même si des erreurs peuvent encore survenir à ce stade.

59Il convient de souligner ici l’importance de la dernière étape. Dans une optique strictement professionnelle, on pourrait estimer qu’il suffit de parvenir à produire des objets équivalents à ceux du maître. Toutefois, si cette « phase de création » est intégrée au processus, c’est sans doute en raison des mutations contextuelles de chaque époque. Par rapport à la génération précédente, on peut observer en effet des transformations dans les matières premières, les techniques ou les usages. Dès lors, cette étape implique certainement, pour le disciple, la capacité de développer de nouvelles techniques afin de s’adapter à ces mutations.

60Il semble d’ailleurs que, dans de nombreux ateliers, les techniques et les savoir-faire se soient transmis et enrichis selon un processus comparable : de l’observation à l’imitation, puis à l’entraînement, et enfin à la création, dans un mouvement descendant du maître au disciple.

B. Les objets transmis à travers l’étude des œuvres classiques

61Alors que la section précédente portait sur la transmission directe des techniques et savoir-faire, du maître au disciple, on s’intéressera ici à une forme de transmission opérant à travers les objets eux-mêmes, notamment les œuvres anciennes.

62Depuis l’ère Meiji, artistes et artisans se sont attachés à reproduire manuellement des œuvres culturelles – peintures anciennes, statues bouddhiques ou objets d’artisanat. Aujourd’hui encore, la reproduction des trésors conservés au Shōsōin 正倉院, ou des biens culturels classés trésors nationaux et autres biens culturels importants, s’inscrit dans le cadre des projets de préservation du patrimoine culturel évoqués précédemment.

63Kida Takuya 木田拓也 a étudié la signification des reproductions réalisées par des artisans – telles que les imitations (Kida 2011 : 23) et les reproductions d’ustensiles pour la cérémonie du thé ou d’objets culturels – présentées lors des premières éditions de l’Exposition japonaise d’artisanat traditionnel (Nihon dentō kōgeiten 日本伝統工芸展). Kida interprète la valeur de la création à travers les œuvres classiques comme :

[…] une posture de production qui ne se limite pas à suivre aveuglément une tradition figée, mais qui cherche, dans les œuvres du passé, un modèle à suivre au-delà de la continuité temporelle, tout en tentant parfois de reconstituer des styles ou des techniques dont la transmission a déjà été interrompue. (Kida 2011)

64Il considère cette attitude comme l’expression d’une volonté affirmée, caractéristique des artisans modernes (Ueno 2008).

65On peut affirmer que, par l’étude des œuvres classiques, les artisans ont affiné et hautement spécialisé leurs propres techniques et savoir-faire, témoignant ainsi d’une forme d’originalité enracinée dans l’histoire japonaise, et développant des savoir-faire sans équivalent dans d’autres pays. Ce type de recherche empirique, conduite par les artisans eux-mêmes, a contribué à la découverte de faits nouveaux dans l’histoire de l’artisanat, et a démontré son importance en tant que source précieuse de preuves historiques, dépassant le cadre strict des beaux-arts.

66Par ailleurs, la réalisation de reproductions a mis en lumière la possibilité de la survie du travail manuel : elle ne se limite pas à une simple transmission technique, mais témoigne plutôt d’un enrichissement de la profondeur de la tradition par les artisans, qui, à travers l’étude des œuvres classiques, ont donné naissance à de nouvelles créations.

67Les artistes engagés dans de telles démarches nourrissaient un profond respect pour les œuvres anciennes et intégraient leurs techniques dans leur propre processus créatif. Kida, pour sa part, souligne que l’apprentissage technique à travers la reproduction d’œuvres anciennes constitue :

[…] une démarche créative, par laquelle l’artisan cherche à dépasser les limites de sa propre connaissance et à s’aventurer dans un domaine encore inexploré, tout en examinant avec soin les relations entre matière, technique et expression. (Kida 2011 : 28)

68Ainsi, par leurs recherches empiriques, « les artisans ont été profondément impliqués dans la formation d’un sens de l’histoire à travers la création de la tradition », reconnaissant par là même la portée et l’importance de leur démarche.

69Dans le cadre de l’art moderne, la création d’expressions nouvelles ou inédites constitue également un aspect fondamental de la créativité. Toutefois, le fait qu’un artisan contemporain se confronte aux chefs-d’œuvre classiques – en utilisant les mêmes matières et procédés – dans une tentative de recréer les savoir-faire anciens, revêt une signification particulière : celle de démontrer la possibilité de préserver ces techniques tout en les faisant évoluer. On peut dire que cette position, soutenue par le sentiment chez les artisans d’être investis d’une mission, a enrichi l’histoire de l’artisanat. Elle témoigne aussi de la profonde curiosité que ces artisans nourrissent à l’égard des matières et des savoir-faire.

IV. Conclusion

70Dans le domaine de l’artisanat, la notion de « tradition » apparaît comme une invention historiquement située, élaborée à l’ère Meiji. Sa compréhension varie selon les périodes, les individus ou les positions sociales. Il ressort également de cela que cette tradition s’est constituée et transmise par un processus de redécouverte et de réinterprétation d’une certaine continuité historique, prenant à chaque époque des formes renouvelées.

71Dans l’histoire et au sein des institutions modernes, les artisans ont su reconnaître, à travers les œuvres classiques ou les productions héritées de leurs maîtres, une continuité du travail manuel fondée sur les matières, les techniques, les savoir-faire et la dimension utilitaire. Ils ne se sont pas contentés d’imiter leurs aînés : en transformant parfois ces œuvres, ils les ont réinterprétées afin de créer une tradition capable de répondre aux exigences de chaque époque, et ainsi de l’ancrer dans le présent. On peut dire qu’ils ont continuellement démontré, de génération en génération, la validité et la persistance de ce travail manuel.

  • 13 Selon Uno (2016), le conservatisme ne consiste pas simplement à maintenir un état d’immobilisme ou (...)

72Cela rejoint l’idée – souvent perçue comme conservatrice – selon laquelle on « identifie une continuité, tout en opérant des transformations et en créant des choses nouvelles13 ». Autrement dit, le fait que l’artisanat ait poursuivi sa transmission en conservant des matières, techniques, savoir-faire et usages identiques suggère que ce domaine a toujours été fondamentalement conservateur.

73Mais c’est peut-être cette attitude même des artisans et des ouvriers – cette recherche constante d’un sens dans leur travail – qui constitue en soi une véritable tradition.

74Ainsi, pour préserver leur identité en tant que pratiques artisanales, on a continué à valoriser dans ces activités les éléments fondamentaux tels que la matière, les techniques et savoir-faire, ainsi que la fonctionnalité. Dans le domaine des arts appliqués, on a recherché de nouvelles formes d’expression tout en préservant une esthétique propre à l’artisanat ; dans les arts traditionnels, l’accent a été mis sur l’établissement et la consolidation des techniques, maintenant ainsi une véritable confiance dans un savoir-faire de haut niveau ; quant à l’artisanat industriel, il a mis en avant la transmission de la culture locale et le développement économique régional, afin de défendre la valeur commerciale des produits régionaux. On peut dire que l’ensemble du champ de l’artisanat a su établir et faire reconnaître sa valeur pour lui conférer une véritable ampleur.

75Depuis la Restauration de Meiji, l’artisanat a été confronté à plusieurs formes de tension : résistance à l’occidentalisation, opposition à la mécanisation, ou encore conflits internes entre arts appliqués et artisanat traditionnel. Dans le contexte contemporain, où ces lignes de démarcation tendent à s’estomper, où les repères se brouillent et où l’homogénéisation culturelle s’intensifie, il devient nécessaire de reconsidérer les attentes que l’on place dans l’artisanat : que doit-il continuer à créer et à préserver ? Et surtout, quelles nouvelles traditions peut-il désormais faire émerger ?

76Cette étude s’est principalement concentrée sur la notion de « tradition » du point de vue de l’artisan, à travers les matières, ainsi que les techniques et savoir-faire. Toutefois, si l’on envisage l’artisanat dans un sens plus large – en tant qu’activité manuelle –, il est impossible de faire abstraction de l’usager, qui recherche avant tout une certaine « fonctionnalité pratique », comme évoqué précédemment. Or, les matières, techniques et savoir-faire hérités du passé ne suffisent pas toujours à répondre aux besoins contemporains.

77Afin de favoriser l’éducation de ces usagers, il est nécessaire de mettre en place des initiatives capables de répondre aux besoins actuels, en lien étroit avec les pratiques quotidiennes. Parmi celles-ci, on peut citer la « transmission des objets artisanaux locaux » ou encore le « développement de produits artisanaux intégrant matériaux et techniques traditionnels, tout en étant adaptés aux modes de vie contemporains ».

78Dans cet article, nous avons montré que la valeur de l’artisanat s’est consolidée au fil de son histoire. Cependant, sa spécialisation progressive en un domaine restreint a conduit à la disparition des usagers populaires d’autrefois, remplacés aujourd’hui par un cercle d’initiés et d’amateurs.

79Pour envisager la formation d’usagers capables de comprendre et d’apprécier cette culture matérielle, il semble nécessaire de repenser non seulement le terme même d’« artisanat », mais également de l’aborder dans un sens plus large, comme une forme de fabrication fondée sur le travail manuel. Ce déplacement permettrait d’élargir le champ des usagers concernés et d’ouvrir la voie à une perspective plus inclusive et partagée.

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Bibliographie

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« “Kōgei” to “craft”. Kindai kōgei no rekishi no naka de » 「工芸」と「craft」―近代工芸の歴史の中で (« Kōgei » et « craft » dans l’histoire de l’artisanat moderne), in Comité de rédaction du colloque sur le « kōgei » (dir.), Bijutsushi no yohaku ni kōgei/arusu/gendai bijutsu 美術史の余白に工芸・アルス・現代美術 (Aux marges de l’histoire de l’art : artisanat, ars, art contemporain), Tokyo, Bigaku shuppan.

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Gendai no kōgei. Seikatsu to no musubitsuki o motomete 現代の工芸―生活との結びつきを求めて (L’artisanat contemporain. À la recherche d’un lien avec la vie quotidienne), Tokyo, Iwanami shoten 岩波書店.

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Ueno Kazuhiko 上野和彦 2008
« Dentō sangyō sanchi no honshitsu » 伝統産業産地の本質 (Caractéristiques fondamentales des régions de production des industries traditionnelles), Dentō sangyō sanchi no yukue. Dentōteki kōgeihin no genzai to mirai 伝統産業産地の行方―伝統的工芸品の現在と未来 (L’avenir des zones de production des industries traditionnelles. Présent et futur des produits artisanaux traditionnels), Tokyo, Tōkyō gakugei shuppankai 東京学芸出版会 : 1-2.

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Hoshu shugi to wa nani ka ? Han-Furansu kakumei kara gendai Nihon made 保守主義とは何か?―反フランス革命から現代日本まで (Qu’est-ce que le conservatisme ? De la Contre-Révolution française au Japon contemporain), Tokyo, Chūō kōron shinsho 中央公論新書.

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Notes

1 Ministère de l’Éducation, de la Culture, des Sports, des Sciences et de la Technologie (Monbu kagakushō 文部科学省, mext), « Heisei 20nen chūgakkō gakushū shidō yōryō : bijutsu » 平成20年中学校学習指導要領 美術 (Programme d’enseignement du collège : arts plastiques, 2008).

2 Hida soutient que, depuis l’ère Meiji, le travail manuel jadis présent dans l’artisanat devrait être désigné comme art moderne. Il explique en effet que ce que l’on appelait autrefois travail manuel relevait d’un artisanat industriel, c’est-à-dire d’une production destinée à répondre aux besoins du peuple, et que, par la suite, sa mécanisation a donné naissance à une industrie mécanique ; ainsi, la signification résiduelle du travail manuel s’est alors déplacée vers l’art moderne. Dans cet article, nous utilisons le terme « travail manuel » pour désigner à la fois les pratiques de fabrication antérieures à l’ère Meiji et l’artisanat qui s’est développé ensuite.

3 Dans ces types d’artisanats, on retrouve une certaine « ressemblance familiale » (kazokuteki ruijisei 家族的類似性) aux formes multiples, ainsi que des différences de styles et d’origines, ce qui souligne la difficulté de réduire les caractéristiques japonaises à une catégorie homogène unique.

4 Akimoto Yūji 秋元雄史, Kōgei miraiha 工芸未来派 (Futurisme de l’artisanat), catalogue, musée d’Art contemporain du xxie siècle de Kanazawa, 2012, p. 4 : « Ces dernières années, plusieurs expositions nous ont conduits à réfléchir à l’“artisanat” tel qu’il se retrouve aujourd’hui dans le champ des arts plastiques. Parmi elles, on peut citer “Kōsa suru hyōgen” 交差する表現 (Expressions croisées, musée d’Art moderne de Kyoto, 2013), ou encore “Nihon dentō kōgei ten 60kai kinen : kōgei kara kogei e” 日本伝統工芸展60回記念 工芸からkogeiへ (60e exposition commémorative de l’artisanat traditionnel japonais : de l’artisanat à kogei, musée national d’Art moderne de Tokyo, section artisanat, 2014). »

5 Comme l’ont souligné Kaneko Kenji 金子賢治 et Sasayama Hiroshi 笹山央, la dégradation des matières premières et la perte des techniques et savoir-faire entraîneraient la disparition de ce qui constitue la spécificité même de l’artisanat, lequel se verrait aussitôt absorbé dans le champ de l’art. Indépendamment de la profession ou de l’intention de l’artisan, n’assiste-t-on pas alors à une redéfinition arbitraire des frontières entre ces disciplines ?

6 Mingei 民藝, abréviation de minshūteki kōgei 民衆的工芸, qui signifie littéralement « artisanat du peuple ou des gens ordinaires ». (n.d.t.)

7 En français, voir Kunik Damien, « De l’objet manufacturé au patrimoine matériel : de la valeur de l’artisanat dans le Japon moderne », Ebisu. Études japonaises, 50, 2013 : 161-186. (n.d.t.)

8 Courant artistique et artisanal au croisement de l’art, de l’artisanat et du design et promouvant des objets fonctionnels et de qualité. Voir, entre autres, Doublier Alice, La texture du monde. Apprendre la céramique dans une université d’art de Kyōto, thèse de doctorat soutenue à l’université Paris Nanterre. (n.d.t.)

9 L’appellation « trésors nationaux vivants » est souvent privilégiée dans le langage courant, au Japon comme à l’étranger, sans doute en raison de sa force évocatrice, et du fait que l’unesco ait également adopté un dispositif similaire concernant les « biens culturels vivants/Living Cultural Properties » qu’il désigne aussi « trésors humains vivants/Living Human Treasures ». Toutefois, rappelons que cette expression porte à confusion dans la mesure où c’est le savoir-faire et la maîtrise du bien culturel immatériel du détenteur ou de la détentrice qui font l’objet d’une reconnaissance et de mesure de protection, et non la personne. Par ailleurs, cette désignation ne figure pas dans le texte de loi et seuls les biens culturels matériels peuvent posséder le statut de « trésor national ». (n.d.l.r.)

10 La loi actuelle classe les biens culturels en plusieurs catégories : biens matériels, immatériels, folkloriques, monuments, paysages culturels, ainsi que groupes d’édifices traditionnels. Parmi eux, ceux jugés particulièrement importants sont désignés, sélectionnés et enregistrés par l’État, qui en assure la protection. Les « détenteurs de biens culturels immatériels importants » sont communément appelés trésors nationaux vivants. Ils relèvent de la compétence de l’Agence pour les affaires culturelles, placée sous l’autorité du mext. Leurs critères de reconnaissance sont définis, tout comme ceux des biens culturels matériels importants ou des trésors nationaux, par la Loi sur la protection des biens culturels.

11 Site officiel de l’Association pour la promotion des industries d’artisanat traditionnel : http://kougeihin.jp/association/legal/ (dernière consultation le 25 août 2016). Dans de nombreuses régions où subsistent encore des produits artisanaux traditionnels, ces cinq critères ne sont pas toujours remplis. C’est pourquoi, sur la base de cette loi, chaque département définit trois ou quatre conditions spécifiques adaptées à son contexte local.

12 Pour être éligible à l’examen, il faut justifier de plusieurs années d’expérience professionnelle et résider dans la région de production concernée. Le contenu de l’examen, qui se compose d’une épreuve écrite de connaissances, d’une épreuve pratique et d’un entretien oral, peut varier légèrement selon les départements ou les associations locales.

13 Selon Uno (2016), le conservatisme ne consiste pas simplement à maintenir un état d’immobilisme ou à faire perdurer les choses en l’état. Il s’agit plutôt d’adopter un regard sur le passé qui permettrait de le réinterpréter, d’en dégager les continuités, d’y affirmer une identité, tout en le transformant et en le faisant évoluer selon les époques.

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Pour citer cet article

Référence papier

Daisuke Hayase, « Sur la notion de « tradition » dans l’artisanat japonais »Ebisu, 62 | 2025, 83-106.

Référence électronique

Daisuke Hayase, « Sur la notion de « tradition » dans l’artisanat japonais »Ebisu [En ligne], 62 | 2025, mis en ligne le 31 décembre 2025, consulté le 21 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/ebisu/11394 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1629p

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Auteur

Daisuke Hayase

隼瀬大輔

Hayase Daisuke est maître de conférences à l’université de Gifu, où il enseigne l’éducation à l’art et à l’artisanat. Il est titulaire d’un master en sciences de l’éducation de l’université Tokyo Gakugei. Ses recherches portent sur le travail manuel, l’artisanat et la menuiserie dans un contexte éducatif.

隼瀬大輔は岐阜大学の准教授で、美術・工芸教育を担当している。東京学芸大学で教育学の修士号を取得。研究は、教育の文脈における手仕事、工芸、木工を中心に行っている。

Hayase Daisuke is an Associate Professor at Gifu University, where he teaches art and craft education. He holds a Master’s degree in Education from Tokyo Gakugei University. His research focuses on manual work, crafts, and woodworking in an educational context.

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Droits d’auteur

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