- 1 Le terme prémoderne est ici choisi conformément à la traduction généralement convenue de kinsei 近世.
1Dans l’architecture japonaise, la sculpture ornementale est désignée par le terme générique de miyabori 宮彫り, qui signifie littéralement « sculpture de palais » ou « sculpture de sanctuaire ». Ses origines remontent aux sculptures à motifs (eyō horimono 絵様彫物) des temples médiévaux (Fumoto 1990), qui forment d’abord un répertoire de simples volutes et de motifs curvilignes ornant les poutres et leurs extrémités (kibana 木鼻). Les formes complexes liées au développement du relief sont apparues plus tard. Pratiquement inexistant jusqu’à l’époque prémoderne1 (fin du xvie siècle), le miyabori ne devient populaire que sous l’impulsion des Tokugawa 徳川 qui dirigent l’archipel japonais pendant toute l’époque d’Edo (1603-1868). Le célèbre Tōshōgū 東照宮 situé à Nikkō – mausolée dédié à Ieyasu 家康, fondateur de la dynastie shogunale – est l’emblème d’un nouveau style architectural caractérisé par le foisonnement de ce type d’ornements sculptés représentant des paysages légendaires peuplés de nombreux animaux, pour beaucoup issus du répertoire fantastique (chien-lion, phénix et dragon), ainsi que de personnages empruntés à la mythologie chinoise. Ce style ornemental s’est rapidement diffusé dans tout le Japon, mais c’est dans la périphérie de Tokyo, l’ancienne Edo, et plus largement dans le bassin du Kantō, que sa prolifération est la plus marquée. On y trouve encore plusieurs milliers de chapelles shinto et bouddhiques témoignant encore de cet engouement local et populaire, qui perdure jusqu’à la fin de l’ère Meiji (1868-1912).
- 2 Parmi lesquelles le Museum of Fine Art de Boston (collection William S. Bigelow), l’Asian Art Museu (...)
2Ces ornementations, sculptées dans le bois, sont constituées d’une ou de plusieurs pièces, laissées brutes ou laquées, parfois rehaussées de peinture. Leur beauté n’échappe pas aux regards curieux des voyageurs et collectionneurs occidentaux du xixe siècle, qui découvrent alors un Japon resté fermé pendant plus de deux siècles. Tous sont fascinés par les ornements sculptés du Tōshōgū, et nombreux sont ceux qui, au cours de leurs pérégrinations dans l’Archipel, acquièrent des miyabori chez des antiquaires ou dans les temples et sanctuaires qu’ils visitent dans les environs de Tokyo et de Yokohama. Les collections américaines, européennes – et plus encore françaises2 – conservent ainsi des pièces tout à fait remarquables. Mais, fussent-elles exceptionnelles, un certain mystère continue d’envelopper la majorité de ces œuvres, extrêmement difficiles à documenter. En effet, jusqu’à récemment, l’absence d’un inventaire des miyabori au Japon ne permettait pas d’envisager la conduite d’une enquête comparative, bien que les sculptures des édifices emblématiques de ce style architectural – notamment celles du Tōshōgū à Nikkō (Okamoto 1989 ; Ōkawa 1991) ou du chokushimon 勅使門 (« porte du messager impérial ») dans le Nishi Hongan-ji 西本願寺 à Kyoto (Miyazaki et al. 1961 ; Miyazaki 1973) – aient fait l’objet d’études aussi brillantes que minutieuses.
- 3 Nombre de ces passionnés sont désormais membres de la Japan Miyabori Society.
- 4 Ce projet a été initié par le directeur du musée, Éric Lefebvre, et la conservatrice des collection (...)
3En 1977, le gouvernement japonais lance l’« Enquête d’urgence sur les sanctuaires et les temples de la période prémoderne » (Kinsei shaji kinkyū chōsa 近世社寺緊急調査), donnant ainsi une première visibilité aux miyabori et à leurs sculpteurs, et initiant les premières recherches dans le domaine. Depuis une trentaine d’années, les recherches sur les miyabori encore en place jouissent d’un nouvel élan qui a permis des avancées substantielles (Itō 1991). Leur recensement – initié par des passionnés3 ayant publié leurs découvertes en ligne ou dans des éditions amateurs – est globalement achevé à l’échelle nationale. Les recherches s’attellent maintenant à la classification de ce corpus (écoles, auteurs, datations, matériaux, techniques, motifs, etc.). Le présent article s’inscrit dans cet élan pour réévaluer un miyabori monumental de la collection Cernuschi sans équivalent connu au Japon : une frise sculptée représentant trois dragons (fig. 01). Conservée dans les réserves du musée depuis la modernisation de la scénographie de la grande salle d’exposition en 1933, cette œuvre hors normes a fait l’objet d’une campagne de restauration avant de retrouver sa place dans l’exposition permanente à l’été 2023. Dès le lancement de ce projet de réinstallation4, conçu pour célébrer le cent cinquantième anniversaire du voyage de Cernuschi au Japon, notre équipe s’est attachée à retracer le parcours de cette œuvre, depuis sa création jusqu’à son arrivée à Paris. Aussi le présent article expose-t-il les résultats de cette enquête, en insistant sur la diversité des méthodes employées. La première partie, qui prend la chronologie à rebours et s’appuie sur l’étude d’archives, revient sur la provenance de cette pièce singulière. La deuxième partie montre comment une étude stylistique comparative entre cette frise et un corpus de sculptures encore en place au Japon permet de la dater et d’en restreindre les possibilités d’attribution. Enfin, la troisième partie décrit comment des modèles numériques de sculptures de dragons en trois dimensions, soumis à un algorithme d’analyse morphologique, permettent d’affiner, d’automatiser et de vérifier le processus d’attribution. En conclusion est proposée une restitution de l’espace architectural d’origine de la frise.
Fig. 01. Photographie contemporaine de la frise aux dragons dans la salle principale du musée Cernuschi.
Source : Paris Musées, musée Cernuschi.
4Un retour sur l’histoire de la collection d’art asiatique d’Henri Cernuschi (1821-1896) s’impose pour contextualiser l’arrivée à Paris de ce miyabori spectaculaire (Maucuer 1998 : 23-30 ; Marquet 1998 : 45-78). Choqué par la violence des événements de la Commune au printemps 1871, Cernuschi, riche financier d’origine italienne et défenseur des idées républicaines, décide d’entreprendre un voyage autour du monde en compagnie d’un jeune journaliste et critique d’art Théodore Duret (1838-1927). Après avoir traversé les États-Unis, les deux hommes débarquent au Japon en octobre 1871, où ils découvrent un pays en pleine mutation. Le gouvernement militaire des Tokugawa, qui a maintenu le pays fermé pendant près de deux siècles, est tombé quatre ans plus tôt. Le nouveau gouvernement impérial vient de déposséder les seigneurs militaires de la majorité de leurs rentes. Les temples bouddhiques, dont ils étaient les principaux bienfaiteurs, se retrouvent alors ruinés. En parallèle, les élans nationalistes et pro-impériaux conduisent à une recrudescence du mouvement de séparation des cultes shinto et bouddhiques (haibutsu kishaku 廃仏毀釈), caractérisé par l’abandon, si ce n’est la destruction, des lieux de culte. Dans ce contexte de faillite bouddhique, de nombreuses œuvres sont cédées, voire bradées, aux riches voyageurs occidentaux, qui profitent de cette aubaine, tout en sauvant ces œuvres d’une destruction promise. Il n’est donc pas surprenant que Cernuschi ait entamé une collection en arrivant au Japon et qu’il soit parvenu à acquérir des pièces exceptionnelles.
5Cernuschi complète sa collection d’art asiatique au fil de son périple en Asie, notamment en Chine, alors en proie à une déroute économique comparable à celle de l’Archipel. De retour en France en janvier 1873, le collectionneur se fait construire un hôtel particulier dans le 8e arrondissement de Paris pour servir d’écrin aux quelque cinq mille pièces qu’il a amassées, essentiellement en Chine et au Japon. À sa mort, il lègue l’édifice et les œuvres qui y sont conservées à la ville de Paris, laquelle inaugure le musée Cernuschi en 1898.
- 5 Document manuscrit conservé dans les archives du musée Cernuschi, sous-fonds : « Documents sur le l (...)
- 6 Il s’agit du marquis Sosthène Paul de Turenne d’Aynac (1842-1918).
- 7 Un dossier personnel au nom de Turenne d’Aynac est conservé aux archives diplomatiques du ministère (...)
6Peu de documents relatifs à l’acquisition et au transport de cette frise aux dragons ont été conservés. Parmi eux, un Guide du visiteur, rédigé en 1897 à l’occasion de l’ouverture du musée, indique que « cette frise provient de l’intérieur d’un temple du Japon où, supportée par deux colonnes, elle séparait le chœur de l’autre partie de la nef 5 ». Ce document fait également mention d’un donateur nommé monsieur le Comte Paul de Turenne6 et précise qu’il est « chargé d’affaires de France au Japon ». Ses états de service sont conservés dans les archives diplomatiques7 et attestent qu’il effectua deux missions à « Edo-Tokyo » : une première entre 1864 et 1866 et une seconde entre 1871 et 1873, ce qui coïncide avec les dates du séjour de Cernuschi dans l’Archipel (fig. 02). Des courriers confirment que les deux hommes se sont rencontrés au Japon, mais aucun n’évoque la frise aux dragons. Quoi qu’il en soit, le contexte historique de cette donation et le commentaire dans le Guide du visiteur laissent à penser que cette sculpture compte parmi les innombrables œuvres bouddhiques vendues aux étrangers pour renflouer les caisses de temples ruinés.
Fig. 02. Caricature du comte de Turenne en habit japonais par Joseph Mollard dans l’Album comique des Affaires étrangères, 1869.
Source : gallica.bnf.fr, ministère de l’Europe et des Affaires étrangères (dernière consultation le 11 août 2025).
- 8 Cet inventaire a été réalisé à la mort de Cernuschi (Maucuer 1998a : 31-43).
- 9 Mentionnée dans la section « Travaux en régie », datée du 27 juillet, du « 5e Mémoire des travaux d (...)
7Si la frise aux dragons n’est pas signalée dans le premier inventaire du musée en 18968, une photographie de l’intérieur de l’hôtel particulier atteste de son installation, avant 1880, le long de la tribune courant sur le mur arrière de la grande salle d’exposition, au-dessus, et en léger retrait du bouddha provenant du temple Banryū-ji 蟠龍寺, dans le quartier de Meguro à Tokyo, une pièce monumentale en bronze que Cernuschi acquit lors de son séjour au Japon (fig. 03). Ainsi placé, ce miyabori donnait un cadre à cette statue du bouddha Amida. Reliant les deux murs latéraux de la salle sur une longueur de 12 mètres, la frise semble avoir servi d’étalon dans l’élaboration des plans et la construction de l’hôtel particulier qui allait devenir un musée. Elle n’apparaît certes pas sur les dessins de l’architecte, mais la mention, en juillet 1874, de « l’installation d’une balustrade » dans le « 5e Mémoire des travaux9 » correspond à n’en pas douter à sa mise en place (fig. 04). Cernuschi aurait donc fait dimensionner la salle accueillant le bouddha de Meguro afin d’y installer cette autre pièce hors normes.
Fig. 03. Photographie de l’intérieur de l’hôtel particulier de Cernuschi en 1880.
Source : Paris Musées, musée Carnavalet (PH9601).
Fig. 04. William Bouwens van der Boijen, Vue en coupe des plans de construction de l’hôtel particulier de Cernuschi, 1er juillet 1873.
Source : Paris Musées, archives du musée Cernuschi.
- 10 La frise était placée à une hauteur qui devait correspondre à peu près à celle d’origine, mais pour (...)
- 11 Une vue à vol d’oiseau de ce temple, montrant le bouddha Amida installé en plein air avant son acha (...)
- 12 La longueur du temple a été estimée à environ 11,6 mètres à partir de cartes anciennes : la carte t (...)
8Dans un esprit de reconstitution et d’authenticité10, la scénographie savante de la grande salle – où la frise aux dragons surplombe la statue de bronze – interroge la provenance de l’œuvre elle-même. Est-elle issue du même lieu de culte que la statue monumentale qu’elle contribue à mettre en scène, c’est-à-dire du Banryū-ji11 (littéralement « temple aux dragons entrelacés ») ? L’hypothèse est séduisante, mais peu probable. En effet, les dimensions de la chapelle sur les cartes anciennes, bien qu’elles avoisinent celles de la frise, ne semblent pas suffisamment importantes pour recevoir un décor de cette ampleur12. Si le démontage de cette œuvre au Japon est attesté par de nombreuses traces d’emboîtements et d’agrafes sur ses parties non visibles, sa provenance exacte demeure un mystère.
- 13 La perle est un motif bouddhique ; toutefois, il serait erroné de relier sa représentation au boudd (...)
9Dans la tradition iconographique japonaise, le dragon, doté de trois griffes, est le maître de l’eau : il engendre la pluie, garantit les bonnes récoltes, mais peut aussi provoquer des tempêtes. Ainsi les dragons sont-ils souvent représentés au milieu de grandes vagues, chassant un joyau – la perle de la connaissance – qui exauce les désirs et brûle l’élixir de longue vie13. La frise aux dragons du musée Cernuschi s’inscrit dans ce canon esthétique.
10Sur la partie droite de la frise, un petit dragon en suit un deuxième, beaucoup plus grand, qui fait face à un troisième, plus massif encore, et qui prend place dans la partie gauche. Évoluant dans un paysage de tempête – pris dans un déchaînement de vagues et de nuages, sous une pluie battante figurée par des lignes obliques qui balayent la composition –, cette triade de dragons converge vers le centre, gueules entrouvertes, presque souriantes, laissant apparaître des langues pourpres. Les yeux écarquillés de ces créatures fixent un même point central : un joyau surmonté de flammes dorées. En même temps, la forme parfaitement ronde de leurs pupilles noires cerclées d’or leur permet de garder à l’œil chacune des âmes qu’ils dominent. Ces regards appuyés n’ont pas pour but de terrifier leurs sujets, mais plutôt de les rassurer, en leur promettant de les accompagner dans les turbulences de leur existence. Dans cette frise, les dragons représentent les trois âges de la vie : à droite, l’enfant suivant sa mère et à gauche, le patriarche, reconnaissable à ses moustaches fournies (fig. 05).
Fig. 05. Photogrammétrie, détails de la frise aux dragons : les trois créatures, à l’expression bienveillante, évoluent entre vagues et nuages, sous la pluie. La polychromie (yeux, langues, flammes) est particulièrement visible depuis la restauration.
© Paul Fructus, 2025.
- 14 Les termes « chœur » et « autre partie de la nef » sont ceux qui sont employés dans la note 6 du Gu (...)
11La face avant de cette sculpture en haut-relief a été conçue pour être vue de front. Les motifs, et particulièrement les figures des dragons, sont travaillés de manière à corriger l’effet de raccourci produit par un accrochage en hauteur, ce que retrouve la scénographie du musée Cernuschi. Cependant, la teinte de la frise apparaît aujourd’hui trop foncée. Cette coloration serait le résultat de l’accumulation de fines couches de cire appliquées lors des nettoyages réguliers de l’œuvre avant son remisage en 1933. La tradition japonaise veut en effet que lorsque le bois est laissé brut, sans peinture, il apparaisse dans sa couleur naturelle. À l’origine, la frise devait être plus claire, avec seulement quelques rehauts de couleur venant accentuer le côté dramatique de la scène. Cette hypothèse est confirmée par la face arrière de la pièce, qui n’a jamais été exposée aux visiteurs du musée et dont le relief est plus doux et le bois plus clair. Sur cette face arrière, nuages, vagues et pluie masquent la présence des dragons qui se laissent entrevoir seulement au travers des parties ajourées (fig. 06). Cette double face confirme que la frise a été conçue pour être vue depuis le « chœur », mais surtout depuis « l’autre partie de la nef » d’une chapelle14. Un détail est toutefois surprenant. Habituellement, les panneaux d’ornement qui composent les ranma 欄間 (impostes ajourées) s’intègrent dans des cadres qui sont posés sur une poutre horizontale et fixés entre deux piliers. Or, ici, les trois panneaux du ranma (un central et deux latéraux) ne forment qu’un seul et même grand tableau : pluie, nuages, vagues et dragons débordent la structure et couvrent les deux colonnes qui supportaient ce décor. Ces débordements créent comme deux évidements dans l’épaisseur des panneaux. Cette configuration rarissime permet de déduire que les diamètres des piliers centraux supportant le décor mesuraient près de 40 centimètres. Ces dimensions correspondent à la structure d’une chapelle de taille moyenne, finalement plus modeste que ce que laisse imaginer la monumentalité de la sculpture dont le poids dépasse la demi-tonne.
Fig. 06. Photogrammétrie de l’arrière de la frise.
© Paul Fructus, 2025.
12D’autres particularités structurelles interrogent. Les deux panneaux latéraux mesurent environ 270 sur 100 centimètres, ce qui est imposant, mais reste conventionnel. Il en est tout autrement du panneau central, dont les dimensions d’environ 590 sur 90 centimètres montrent une longueur spectaculaire. En effet, les charpentiers évitent d’utiliser dans le plan horizontal des pièces de bois allant au-delà de 4, voire de 5 mètres, pour prévenir le surpoids et le flambement.
13Chacun des trois panneaux est composé dans sa longueur d’une superposition de quatre poutres agrafées l’une à l’autre – soit douze poutres sculptées –, auxquelles s’ajoutent deux pièces indépendantes, qui se chevillent dans le décor et le débordent largement pour mieux s’y imposer. Ce sont évidemment les parties les plus précieuses, celles qui ont reçu toute l’attention du sculpteur et retiendront celle des spectateurs, à savoir les deux grandes figures de dragons.
14Si les œuvres qui voyagent par voies maritimes subissent souvent des avaries, la frise aux dragons n’a, semble-t-il, pas échappé à cette règle. Les quatre poutres formant le panneau central ont été sectionnées en leur milieu bien après la réalisation de l’œuvre. Les éraflures laissées par l’outil indiquent que le scieur n’était pas un artisan du bois, mais plutôt un transporteur. Cet acte répondrait donc à une nécessité pratique, celle de l’économie de place dans les cales d’un navire. D’autres petites avaries sont perceptibles, mais elles restent discrètes : absence de quelques pointes de moustaches, de cornes, de traits de pluie et impossibilité de replacer certains éclats conservés.
- 15 Par Nima Saedlou, de la société Xylotree. Rapport no 2304E219.
- 16 Par Takahashi Tsutomu 高橋敦 du Paleoecological Research Institute Co. Ltd. (Koseitai kenkyūjo 古生態研究所) (...)
- 17 Une étude dendrochronologique n’a pas semblé intéressante, car le nombre des cernes est relativemen (...)
15Deux échantillons prélevés sur les éclats non replacés ont fait l’objet de deux identifications anatomiques du bois, l’une effectuée en France15, l’autre au Japon16. Si les résultats semblent hésitants quant à l’identification précise de l’essence – Pinus parviflora ou Pinus monovascularis –, ces deux espèces sont en fait connues sous le nom de pin japonais ou goyōmatsu 五葉松, essences monovasculaires dont les qualités sont bien connues des artisans. Le goyōmatsu compte parmi les bois résineux les plus tendres de l’Archipel. Sa mise en œuvre est donc aisée, mais la qualité de son aspect fini en est amoindrie. Son polissage donne parfois à la surface un aspect pelucheux. Pour cette raison, les sculptures japonaises, telles que les dragons du musée de Cernuschi, sont généralement taillées dans des essences du type keyaki 欅 (Zelkova serrata ou zelkova du Japon), un bois dur issu d’un arbre à feuillage caduc. En conséquence, les sculptures façonnées dans le goyōmatsu sont souvent considérées de qualité inférieure. Quoi qu’il en soit, pour la frise du musée Cernuschi, la problématique du poids a certainement joué un rôle primordial dans le choix de cette essence. Le goyōmatsu est deux fois plus léger que le keyaki et le positionnement en hauteur allège son aspect pelucheux, encore atténué avec la suie déposée par les fumées d’encens. En ce sens, les sections des poutres confirment que le bois est exploité dans ses parties les plus tendres, mais aussi les plus légères : les cernes de la plupart des poutres partent du cœur et leur nombre ne dépassent pas la trentaine, tout au plus la cinquantaine17. L’originalité dans le choix du goyōmatsu n’aurait donc rien d’un hasard, mais répondrait plutôt à un cahier des charges précis (fig. 07 et 08).
Fig. 07. Planche anatomique du bois prélevé sur la frise aux dragons.
Source : Nima Saedlou, société Xylotree. Rapport no 2304E219.
Fig. 08. Orthophotographie pour l’étude des cernes du bois de la frise aux dragons.
© Paul Fructus, 2025.
16Le dragon est un motif présent au Japon depuis plus de quinze siècles (Asami 2012). S’il a été importé depuis le continent asiatique au ive ou ve siècle, imprégnant doucement les traditions picturales nipponnes, le renouveau du bouddhisme zen au xvie siècle en accroît considérablement la popularité. Ainsi, sous le régime des Tokugawa – durant lequel on se passionne pour la Chine des Song (960-1279) –, le dragon devient synonyme d’exotisme et sa popularité, toujours croissante, entraîne une diffusion de ce motif sans commune mesure dans les arts, y compris dans le miyabori.
17La scène représentée dans la frise aux dragons du musée Cernuschi est caractéristique de l’époque d’Edo, mais ses dimensions sont véritablement exceptionnelles. La réalisation d’une pièce de cette envergure suppose l’implication de plusieurs artisans travaillant sous la supervision d’un maître d’atelier, chargé de la composition générale et de la réalisation des éléments iconographiques les plus complexes, en l’occurrence les figures des dragons. Une telle organisation sociale et hiérarchique du monde artisanal se manifeste généralement dans les dédicaces peintes (bokusho 墨書) ou gravées (kokumei 刻銘) apposées sur les œuvres. Mais ici, de manière surprenante – notamment au vu des dimensions de la pièce –, aucune dédicace n’est présente. Pour remédier à ce manque d’informations et tenter de cerner une date de réalisation, voire d’identifier l’auteur de la frise, trois analyses morphologiques comparatives ont été mises en œuvre, chacune s’appuyant sur des corpus différents.
- 18 Louis Gonse donne une description de la frise aux dragons du musée Cernuschi, en l’attribuant à « l (...)
18Sur une photographie ancienne montrant la grande salle d’exposition dans les années 1910, deux cartels sont visibles aux extrémités de la frise. L’un mentionne le donateur, « le comte de Turenne », l’autre explique que l’œuvre est attribuée à « l’école de Zingoro ». Ce nom fait référence au célèbre sculpteur Hidari Jingorō 左甚五郎 (1594-1651), surnommé ainsi parce qu’il était gaucher et auteur présumé du nemuri neko 眠り猫 (le chat endormi), l’une des plus célèbres sculptures du Tōshōgū, ainsi que du nobori ryū 登り竜 (le dragon ascendant) dans le temple Kan.ei-ji 寛永寺, à Ueno. Quoi qu’il en soit, il n’existe pas à proprement parler d’école Jingorō. Les sculpteurs de l’époque d’Edo en avaient fait le patron de leur corporation, et non le fondateur d’une école. En revanche, la notoriété de Jingorō était telle que, dès la fin du xixe siècle, tous les japonistes français connaissaient son génie et associaient souvent son nom à une école18.
19La prédominance des têtes de dragons dans la frise du musée Cernuschi conduit à s’interroger sur une éventuelle filiation avec les œuvres de Gotō Rihei Tachibana Yoshimitsu 後藤利兵衛橘義光 (1815-1902), sculpteur plus connu sous le diminutif de Gotō et qui a bâti sa réputation sur ce motif. Quelques observations sommaires des caractéristiques de la sculpture – protubérance crânienne, cornes, forme des yeux – suffisent pour convenir que les dissemblances entre ces têtes de dragons invalident l’éventualité d’une filiation.
- 19 Nous remercions Ishikawa Takeo, conservateur au musée local de Kamogawa, pour ses précieux renseign (...)
20Les vagues déferlantes, très enroulées, aux creux profonds et marqués, dont les lèvres s’avancent par trop pour être réalistes, ne manquent pas de rappeler le formalisme à l’origine de la renommée de Nami no Ihachi 波の伊八 (Ihachi des vagues), sobriquet donné au plus célèbre sculpteur de vagues de l’époque d’Edo, c’est-à-dire à Takeshi Ihachirō Nobuyoshi 武志伊八郎信由 (1751-1824)19. Mais cet artisan avait bien d’autres motifs de prédilection, dont les dragons. Celui qu’il réalise vers 1787 pour le sanctuaire Kippohachiman-jinja 吉保八幡神社 de Kamogawa (fig. 09) a le dos recouvert d’écailles de forme ovale, relativement grandes. L’étude du corpus de miyabori que les dédicaces ont permis de dater montre que cette forme d’écailles est prépondérante jusqu’à la fin de l’ère Kansei (1789-1801). Toutefois, un changement dans leur représentation, qui devient alors nettement plus fine, s’amorce au milieu des années 1790. Le miyabori installé en 1796 dans la chapelle du temple Izuna-dera 飯縄寺, dans la ville d’Isumi est un exemple précoce de cette évolution (fig. 10) ; évolution confirmée par le ranma signé Nagasaka Inosuke (Tomomasa) 長坂猪之助(友雅), installé dans le temple Yakuō-ji 薬王寺 (Fudayakuō-ji 布田薬王寺), dans la ville de Tōgane, en 1800 (fig. 11), et inspiré du dragon du temple Izuna-dera.
Fig. 09. Takeshi Ihachirō Nobuyoshi, vers 1787, sanctuaire Kippohachiman 吉保八幡神社 à Kamogawa, Chiba.
© Ishikawa Takeo, 2024.
Fig. 10. Takeshi Ihachirō Nobuyoshi, 1796, temple Izuna-dera à Isumi, Chiba.
© Ishikawa Takeo, 2024.
Fig. 11. Nagasaka Inosuke (Tomomasa) 長坂猪之助(友雅), 1800, temple Yakuō-ji (Fudayakuō-ji) à Tōgane, Chiba.
© Ishikawa Takeo, 2024.
21Ces observations synthétisent et illustrent le début d’une mutation progressive dans la représentation des écailles de dragons, désormais plus courtes et disposées en quinconce. Or cette métamorphose des corps s’est non seulement propagée, mais elle s’est surtout imposée à l’ensemble de la production de miyabori. Pris comme repères chronologiques, ces exemples permettent de supposer que le dragon de l’Izuna-dera précède d’une dizaine d’années environ ceux du musée Cernuschi. Cette estimation chronologique – vers 1805 – repose sur une approche empirique indéniable, qui induit d’autres déductions. L’expression plastique des vagues de la frise aux dragons – nous l’avons laissé entendre – est proche de celles qu’Ihachi exécutait dans la première partie de sa carrière, c’est-à-dire avant 1800. De ce fait, d’un point de vue chronologique, la forme des écailles est plus significative que celle des vagues, ce qui permet de conclure que le miyabori du musée Cernuschi n’est pas une œuvre d’Ihachi (fig. 12). Quant à l’autre borne chronologique, la faillite des temples bouddhiques évoquée précédemment ayant débuté dans les années 1865, il est peu probable que la frise aux dragons du musée Cernuschi ait été réalisée après cette date, c’est-à-dire entre 1865 et le retour de Turenne et de Cernuschi à Paris en 1873. Ainsi, les éléments figuratifs permettent-ils d’asseoir l’hypothèse d’une réalisation de la frise aux dragons entre 1805 et 1865. Cette hypothèse induit une immobilisation assez éphémère de ce décor – soixante ans tout au plus –, ce que semble corroborer l’absence de suie sur la face arrière de la frise.
Fig. 12. Schéma synthétisant l’évolution du style de Takeshi Ihachirō Nobuyoshi.
© Paul Fructus, 2025.
- 20 Nous ne donnerons pas une liste exhaustive de ces ouvrages, mais seulement quelques références à ti (...)
22Il y a quelques années encore, l’absence de dédicace anéantissait tout espoir de dater ou d’attribuer une pièce à un artisan ou à un atelier en particulier. Le recensement photographique des miyabori permet aujourd’hui de relever ce défi en conduisant une enquête comparative et élargie sur les morphologies des têtes des dragons montrant des ressemblances20. L’hétérogénéité du corpus de départ – plusieurs milliers de spécimens – constitue certes un avantage, mais relativement limité. En effet, entre le xvie et le xxe siècle, de nombreux sculpteurs ont réalisé des miyabori représentant des dragons. La manière de façonner de chacun des artisans est certes unique, mais au cours d’une vie, les styles évoluent et les édifices qui reçoivent ces ornements sont de toutes tailles, ce qui complique les analyses.
- 21 Les images en question sont celles présentées dans les ouvrages qui recensent les miyabori.
23L’observation minutieuse de ces milliers21 de photographies de têtes de dragons a permis d’effectuer une première sélection d’œuvres (environ trente) présentant, à première vue, une forte similitude stylistique avec les dragons du musée Cernuschi (fig. 13). Chacune de ces pièces a ensuite fait l’objet d’une étude in situ, et seulement trois d’entre elles se sont révélées stylistiquement proches du miyabori parisien :
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la première orne le porche du sanctuaire shinto Kugahara-tōbu Hachiman-jinja 久が原東部八幡神社, dans l’arrondissement d’Ōta, à Tokyo (fig. 14) ;
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la deuxième est placée sous le porche du sanctuaire shinto Hikawa-jinja 氷川神社, dans le quartier de Yakumo, au sein de l’arrondissement de Meguro, à Tokyo (fig. 15) ;
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la troisième prend place dans le shakadō 釈迦堂 (chapelle dédiée au Bouddha historique) situé au cœur du grand temple Naritasan Shinshō-ji 成田山新勝寺, dans le département de Chiba (fig. 16).
Fig. 13. Dragons du musée Cernuschi.
© Ono Takatoshi, 2024.
Fig. 14. Dragons du sanctuaire Kugahara-tōbu Hachiman-jinja.
© Ono Takatoshi, 2024.
Fig. 15. Dragons du sanctuaire Hikawa-jinja.
© Ono Takatoshi, 2024.
Fig. 16. Dragons du shakadō du Naritansan Shinshō-ji.
© Ono Takatoshi, 2024.
24Les figures de ces dragons ont des morphologies très similaires. Les proportions entre leur longueur et leur largeur sont quasiment identiques pour les dragons du musée Cernuschi, du sanctuaire Kugahara-tōbu Hachiman-jinja et du Naritasan Shinshō-ji. Dans ces trois sculptures, les globes oculaires occupent des positions analogues et les lignes qui en dessinent le contour sont similaires. Ces détails sont précieux parce que le regard des dragons fait l’objet de toutes les attentions des sculpteurs et permet donc de les caractériser. D’autres similitudes patentes existent : les formes des oreilles, des cornes et des écailles en pointes sur le pourtour des têtes, ainsi que les commissures labiales.
- 22 L’état actuel des recherches ne permet pas d’identifier une personne précise à partir de son nom, p (...)
25Parmi ces trois œuvres encore en place, seule celle du Naritasan Shinshō-ji est signée. Son auteur se nomme Hasegawa Gonnokami Fujiwara Masayoshi 長谷川権頭藤原正義 (dates inconnues). Il était vraisemblablement actif à la fin de l’époque d’Edo, vers 1850-186022. Le fait qu’il ait été choisi pour orner le shakadō témoigne sans doute de la haute considération dont il jouissait en tant que sculpteur. Ce bâtiment constituait à l’époque la chapelle principale du Naritasan Shinshō-ji. Or ce temple n’est autre que le daihonzan 大本山 (temple principal) de la branche Chizan de l’école bouddhique Shingon. Un artisan dénué de renommée n’aurait jamais pu se voir confier une telle commande. Si peu d’œuvres sont attribuées à Fujiwara Masayoshi, les similitudes mises en lumière sont les premiers pas dans un processus d’attribution.
- 23 Ces spécimens ont été sélectionnés en raison de leur proximité esthétique avec les dragons du musée (...)
- 24 Campagne de photogrammétrie réalisée avec un appareil Canon EOS 90D, muni d’un objectif EF-S 18-55 (...)
26Trop imposants, les dragons du musée Cernuschi sont difficilement déplaçables. Leurs homologues japonais le sont aussi, puisqu’ils remplissent encore leurs fonctions ornementales. Confronter ces sculptures dans le cadre d’une étude comparative de leur morphologie est donc inenvisageable. En revanche, la numérisation en trois dimensions constitue une solution de substitution idéale pour une telle recherche, puisqu’elle permet de lever de nombreuses contraintes logistiques. Pour mener cette étude, ces dragons et quarante et un autres spécimens23, dont la plupart se trouvent au Japon, ont été numérisés24 (tableau 01). Dans ce processus de modélisation, qui transforme les surfaces sculptées en millions de polygones, les visages des dragons, et plus encore leur regard, ont fait l’objet d’une attention particulière, puisqu’ils serviront de fondement aux filiations qui seront établies.
Tableau 01 : Liste des sculptures modélisées dans le cadre de l’étude comparative avec la frise aux dragons du musée Cernuschi.
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Nom du temple ou du sanctuaire
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Localisation ; identification
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Adresse
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Nombre d’échantillons
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1
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Neno-jinja 子之神社
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Honden 本殿, piédestal ; dragon ascendant (nobori ryū 昇り龍)
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5-4-1 Sugekitaura, Tama-ku, Kawasaki, Kanagawa
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1
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2
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Kugarahara-tōbu-hachiman-jinja 久が原東部八幡神社
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Shaden 社殿, porche (gōhai 向拝) ; kaerumata 蟇股 en forme de dragon
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2-18-4, Kugahara, Ōta-ku, Tokyo
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3
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3
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Nishikano-jinja 西叶神社
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Shaden, gōhai ; dragon
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1-1-13, Nishiuraga, Yokosuka, Kanagawa
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1
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4
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Naritasan Shinshō-ji 成田山新勝寺
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Gakudō 額堂 ; nez de poutre (kibana 木鼻) en forme de dragon
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1, Narita, Narita, Chiba
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1
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5
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Shakadō 釈迦堂, gōhai ; dragon gauche
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3
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6
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Idem ; dragon droit
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3
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7
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Takaido-dairokuten-jinja 高井戸第六天神社
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Honden, gōhai ; dragon
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1-7-2, Takaidonishi, Suginami-ku, Tokyo
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1
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8
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Chizō-ji 智蔵寺
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Haiden, gōhai ; dragon
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386 Yamana, Minamiboso, Chiba
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3
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9
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Izuna-dera 飯縄寺
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Hondō 本堂, gōhai ; dragon
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8742-1 Ōhara, Isumi, Chiba
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3
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10
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3
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11
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Naijin 内陣, ranma 欄間 ; dragon gauche
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3
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12
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Idem ; dragon droit
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3
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13
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Ninomiya-jinja 二宮神社
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Gōhai ; grand dragon (accompagné de deux dragonneaux)
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20-1, Miyama 5-chōme, Funabashi, Chiba
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1
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14
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Ōyama-fudōson 大山不動尊
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Gōhai ; kaerumata en forme de dragon
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1718 Hiratsuka, Kamogawa, Chiba
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2
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15
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Dragon Kurikara (kurikara-ryū 倶利伽羅龍)
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7
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16
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Daien-ji 大圓寺
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Haiden 拝殿, gōhai ; kaerumata en forme de dragon
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3-1-2 Yanaka, Taito-ku, Tokyo
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1
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17
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Shōzen-ji 勝善寺
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Gōhai ; kaerumata en forme de dragon
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1344-2, Nibe, Minamiboso, Chiba
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1
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18
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Shirahata-jinja 白幡神社
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Gōhai ; dragon
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236, Yamanogo, Nagara-chō, Chosei-gun, Chiba
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3
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19
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Nez de poutre (kibana) représentant un lion
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1
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20
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Ryūsei-in 龍性院
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Gōhai ; dragon supérieur (Goto Yoshimitsu 後藤義光)
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883 Hiroba, Kamogawa, Chiba
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2
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21
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Ishidō-ji 石堂寺
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Dragon un 吽 (bouche fermée) d’une paire de dragons a-un 阿吽 ; panneaux initialement placés sur le tahōtō 多宝塔
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302 Ishido, Minamiboso, Chiba
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2
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22
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Shibayama Niōson 芝山仁王尊
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Gōhai ; kaerumata en forme de dragon
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298 Shibayama, Shibayama-chō, Yamato-gun, Chiba
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3
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23
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Privé
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Dragon sculpté par Shimamura Entetsu
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Privé
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1
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24
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Obata Hachimangū 小幡八幡宮
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Komainu 狛犬
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1 Obata, Amaraku-chō, Amaraku-gun, Gunma
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3
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25
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Ōwashi-jinja 大鷲神社
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Paire de dragons a-un enroulés autour des poutres ; ebi kōryō 海老虹梁 entre le shaden et le haiden ; côté droit, dragon a 阿 (bouche ouverte)
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3620, Ajiki, Sakae-chō, Inba-gun, Chiba
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3
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26
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Idem ; côté gauche, dragon un (bouche fermée)
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3
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27
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Yakumo Hikawa-jinja 八雲氷川神社
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Gōhai nakazonae 向拝中備 ; dragons parent et enfant (oyako-ryū 親子龍) dans les vagues
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2-4-16 Yakumo, Meguro-ku, Tokyo
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3
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28
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Suwa-jinja 諏訪神社
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Gōhai ; dragon
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779 Nagasaku-chō, Hanamigawa-ku, Chiba, Chiba
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3
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29
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Kanemure-wake-ikazuchi-jinja 金村別雷神社
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Haiden ; dragon
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8319-1 Kamigo, Tsukuba, Ibaraki
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3
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30
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(Tako) Yasaka-jinja 八坂神社 (多古町)
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Gōhai ; dragon
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2695 Tako, Tako, Katori-gun, Chiba
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3
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31
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Minobusan Kuon-ji 身延山久遠寺
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Soshidō 祖師堂, gōhai nakazonae ; dragon gauche
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3567 Minobu, Minobu-chō, Minamikoma-gun, Yamanashi
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3
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32
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Idem ; dragon central
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3
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33
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Idem ; dragon droit
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3
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34
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Ītaka-jinja 飯高神社
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Gōhai ; dragon
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475 Iitaka, Sosa, Chiba
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3
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35
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Char de Takemachi 武町山車
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Avant, côté gauche ; dragon
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983-2, Yorii, Yorii, Osato-gun, Saitama
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3
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36
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Chichibu-jinja 秩父神社
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Honden, côté gauche ; dragon
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1-3 Banba-chō, Chichibu, Saitama
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3
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37
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Honden, côté droit ; dragon
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3
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38
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3
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39
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Machida Tenmangū 町田天満宮
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Keidaisha 境内社 ; dragon
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1-21-5 Haramachida, Machida, Tokyo
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3
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40
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Sōgen-ji 藻原寺
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Hondō, gohai nakazonae, côté gauche ; dragon
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1201 Mobara, Mobara, Chiba
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3
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41
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Hondō, gohai nakazonae, côté droit ; dragon
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3
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42
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« Corniche » japonaise (inv. 978.1132)
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Collection Alfred Gérard
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Musée Saint-Rémi de Reims (53 rue Simon, 51100 Reims)
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3
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43
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« Fronton » japonais (inv. 978.1134)
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3
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44
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« Corniche » japonaise (inv. 978.1135)
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3
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45
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Frise sculptée ; dragon « mâle »
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Collection Henri Cernuschi
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Musée Cernuschi, musée des Arts de l’Asie de la ville de Paris (7 av. Vélasquez, 75008 Paris)
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2
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Frise sculptée ; dragon « femelle »
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3
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Frise sculptée ; dragonneau
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3
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Frise sculptée ; (sans cornes)
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4
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- 25 L’écriture de l’algorithme est expliquée en détails dans les références données.
27Pour chacun de ces spécimens, des plans d’observation ont été définis en tenant compte de la direction principale de la surface de la sculpture. Ces plans correspondent au « front » de la sculpture, c’est-à-dire à l’angle depuis lequel la tête du dragon dégage le plus de force. Ce procédé vise à prendre en compte la situation de chaque miyabori, installé plus ou moins haut, ce qui génère des effets de raccourci propres à chaque contexte, effets que les sculpteurs cherchent a priori à compenser par un usage de la perspective. L’échantillonnage comprend un total de cent vingt-sept plans d’observation (soit environ trois plans par spécimen), à partir desquels des tests morphologiques ont été réalisés. Pour chaque spécimen, le point de vue analysé est indiqué en légende des figures et exprimé en radians par rapport à la vision « frontale » de la sculpture (fig. 17). Dans un second temps, une comparaison a été effectuée entre l’orientation des faces des millions de polygones formés par les surfaces numérisées et le point de vue du spectateur. L’algorithme mis au point pour cette analyse est toujours en cours de perfectionnement et les explications détaillant son fonctionnement ne seront pas reprises ici (Wang 2021 ; Wang & Kubo 2021 ; Wang, Tauchi & Kubo 202125). Celui-ci vise à évaluer la similitude morphologique des dragons en fonction des tendances d’orientation des faces des polygones. Pour simplifier et schématiser, avec leurs millions de polygones, les modèles numériques sont comparables à un état d’ébauche d’une sculpture qui n’aurait pas encore été polie. Ces milliers de polygones sont, un peu comme le seraient des coups de ciseau à bois, révélateurs d’une mise en œuvre unique : celle du savoir-faire du maître sculpteur. Identifier les effets de raccourci et le point de vue permet de définir différents axes à partir desquels analyser les angles que forment les polygones. Pour être opérante, cette comparaison postule que la variation de l’orientation des faces des polygones est liée à la perception visuelle qu’a le spectateur de la forme dans son ensemble. En d’autres termes, les angles de vue sont déterminés en fonction de l’expressivité propre à chaque sculpture, selon l’effet produit sur le spectateur. Le choix des angles de vue permet d’évaluer le développement du relief, traduit par l’orientation des polygones sur les modèles numériques.
Fig. 17. Illustration de l’échantillonnage des plans d’observation des sculptures modélisées.
© Kubo Mitsunori.
28Cette analyse repose sur l’hypothèse que les artisans de l’époque d’Edo avaient conscience de ces paramètres lors de la réalisation de leurs sculptures, autrement dit, avaient conscience de l’impact des effets de raccourci sur la perception. Toutefois, aussi évident que soit ce principe, l’analyse est à relativiser puisque, à notre connaissance, il n’existe aucune source permettant d’affirmer que les artisans de l’époque d’Edo se soient appuyés sur ces paramètres lorsqu’ils ont façonné ces pièces.
29Les résultats présentés dans le diagramme (fig. 18) suggèrent des analogies assez évidentes entre les dragons du musée Cernuschi et ceux du sanctuaire Hikawa-jinja de Tokyo, ce qui conduit à supposer que le sculpteur pourrait être le même. Un constat similaire s’applique aux dragons du temple Sōgen-ji 藻原寺 à Mobara (département de Chiba), qui auraient été réalisés par la seconde génération de disciples d’Ihachi. Notre analyse permet également de distinguer un deuxième groupe, indiqué en rouge sur le diagramme. Sont rassemblés ici un dragon provenant du sanctuaire Kugahara-tōbu Hachiman-jinja (qui montre un nombre important d’analogies avec le dragon du sanctuaire Hikawa-jinja), ainsi que le dragon du Naritasan Shinshō-ji, dont l’auteur, Fujiwara Masayoshi, est clairement identifié.
Fig. 18. Diagramme montrant les similitudes entre les sculptures modélisées à partir des caractéristiques de la variation de l’orientation des faces des polygones.
Un système de coordonnées cartésiennes (x, y, z) est défini de telle sorte que l’axe z passe par le sommet de la tête du dragon. L’axe x est aligné en direction de la gueule du dragon et l’axe y pointe vers le côté gauche de la tête. Les formes plus tridimensionnelles (valeurs positives sur l’axe horizontal) semblent caractéristiques du style de sculpture à la fin de la période étudiée. Les formes plus plates semblent quant à elles caractéristiques d’un style plus ancien, du début de la période.
Auteur : Kubo Mitsunori.
- 26 La méthodologie de réduction du nombre de polygones adoptée ici pour se rapprocher de l’état d’ébau (...)
30Si les analogies entre ces sculptures ne permettent pas d’affirmer qu’elles sont l’œuvre d’un même sculpteur, elles suggèrent néanmoins qu’elles sont contemporaines. De plus, les expériences menées jusqu’à présent ont porté sur un groupe de spécimens pour lequel la forme des moustaches et des cornes a été prise en compte et un autre groupe pour lequel ces éléments n’ont pu l’être26. Or, les résultats ont confirmé que les moustaches et les cornes jouent un rôle déterminant dans l’interprétation. L’algorithme utilisé doit donc être perfectionné afin de généraliser le système et de mieux appréhender l’ensemble des analogies. Cette prochaine étape permettra peut-être de résoudre l’énigme de l’attribution de la frise aux dragons du musée Cernuschi.
- 27 Duret Théodore, Voyage en Asie. Le Japon, la Chine, la Mongolie, Java, Ceylan, l’Inde, Paris, Miche (...)
- 28 Le Zōjō-ji, situé dans le centre de Tokyo, était à l’époque d’Edo le temple familial de la famille (...)
31Duret a relaté son périple aux côtés de Cernuschi dans un ouvrage publié en 1874, intitulé Voyage en Asie 27. Ce récit se caractérise par un déséquilibre entre un excès de détails et l’absence de précisions. Plusieurs conservateurs ont d’ailleurs souligné le rôle « d’aide-mémoire » qu’ont dû jouer certaines photographies dans la construction de ce récit. Il est alors légitime de se demander si les tirages signés Felice Beato qui montrent le Zōjō-ji (fig. 19), acquis par Cernuschi lors de son séjour à Edo avaient été sélectionnés pour servir d’aide-mémoire aux voyageurs. Dans cette perspective, les miyabori qui représentent des dragons et qui habillent les piliers du porche du Zōjō-ji28 pourraient être des indices quant à la provenance de la frise aux dragons. Duret prend bien le temps de décrire ce temple, qu’il nomme temple de Shiba, mais il n’établit aucun lien entre la frise sculptée et ce site, malheureusement détruit lors d’un bombardement en 1945.
Fig. 19. Felice Beato, photographie du temple bouddhique du Zōjō-ji à Tokyo, vers 1871-1872.
Source : Paris Musées, musée Cernuschi (M1106_CER04621C_004).
32Seul Louis Gonse, dans L’Art japonais (1883), précise que la frise aux dragons « provient d’un des temples détruits de Yédo » (Gonse 1883 : 58-59). En englobant le lieu d’origine de cette œuvre dans un groupe plus large – les temples d’Edo détruits, sous-entendu au cours du mouvement d’abolition du bouddhisme –, les propos de Gonse insinuent que ni le donateur, le comte de Turenne, ni Cernuschi n’auraient vu la frise en place.
33Vingt ans plus tard, en 1903, Frederick Victor Dickins, célèbre spécialiste anglais du Japon ayant rencontré Cernuschi durant la traversée de San Francisco à Yokohama (Marquet 1998 : 48-49), se rend à Paris pour expertiser le bouddha de Meguro, une œuvre qui lui était sans doute inconnue. À Paris, Dickins, qui dans sa jeunesse s’était passionné pour les travaux des artisans charpentiers et sculpteurs (Cluzel 2023), n’a d’yeux que pour le bouddha et ne dit pas un mot de la frise aux dragons.
34Pour tenter de restituer l’espace dans lequel s’inscrit cette œuvre, la modélisation numérique constitue donc un ultime recours. Certes, toute restitution comporte une part d’imaginaire, mais elle présente aussi de nombreuses vertus, notamment de pouvoir formaliser un espace inclusif contraint par différentes données. Dans notre cas :
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Les deux faces de la frise aux dragons doivent être visibles ;
-
Le diamètre des piliers qui supportent le décor est de 40 centimètres environ ;
-
Pour que les symboles soient intelligibles sur un objet, le champ de vision doit être inférieur à 60 degrés. Selon cette règle, la distance minimale entre la frise et l’observateur serait d’environ 3,5 mètres pour que les têtes des deux dragons adultes soient intelligibles simultanément (les deux têtes étant séparées d’environ 4 mètres d’une extrémité à l’autre), et d’environ 10,4 mètres pour que l’ensemble des éléments de la frise le soit aussi (fig. 20) ;
-
Pour déterminer la hauteur à laquelle se situe la frise pour être vue de manière intelligible en fonction de la distance de recul précédemment définie (entre 3,5 et 10,4 mètres), il faudrait prendre en compte la déformation de la sculpture dans le plan vertical, afin de définir un nouvel angle d’observation en fonction du regard du spectateur (dont la hauteur moyenne est évaluée à 1,50 mètre). Pour l’heure, nous ne disposons pas d’éléments suffisants pour calculer cette distance.
Fig. 20. Estimation de la distance de recul pour la restitution spatiale.
Auteur : Paul Fructus.
35Le modèle en trois dimensions que nous proposons (fig. 21) intègre ces données et offre une restitution fondée sur les proportions architecturales spécifiques à l’architecture bouddhique de l’époque prémoderne, plaçant ici la frise à 6,60 mètres de hauteur, soit légèrement au-dessus de la distance entre les deux piliers qui soutiennent son panneau central. Dans le cadre d’une recherche de provenance, la réalisation d’un tel modèle facilite l’identification d’un éventuel édifice, qu’il soit existant ou disparu.
Fig. 21. Restitution spatiale de la frise aux dragons en imagerie numérique.
Le naijin, espace sacré où se situe la statue de culte, est séparé du gejin, espace de prière, par la présence d’un ranma, imposte ajourée, ici matérialisé par la frise sculptée. La couleur de la face avant de la frise a été éclaircie et la chromie (noir, rouge, doré) atténuée dans un souci de lisibilité.
Auteur : Paul Fructus.
- 29 Voir « Ryūtō no keitai kaiseki 1 Yakumo Hikawa-jinja gohai nakazonae no ryū no baai » 龍頭の形態解析①―八雲氷川 (...)
36La frise aux dragons conservée au musée Cernuschi est un miyabori exceptionnel en comparaison de ceux qui ornent les édifices japonais et de ceux conservés dans les collections occidentales. Les recherches archivistes que nous avons menées indiquent que cette frise aurait été offerte par Sosthène Paul de Turenne d’Aynac à Henri Cernuschi, peu de temps après son retour d’Asie en 1873. En revanche, les archives n’ont encore rien révélé sur l’acquisition de l’œuvre au Japon ni sur sa provenance. En l’absence de signature – fait particulièrement étonnant pour une œuvre de cette taille –, les possibilités d’une attribution précise sont extrêmement réduites. En effet, les études stylistiques et matérielles reposent sur des observations comparatives des motifs, techniques et matériaux, mais nécessitent au moins une donnée avérée, le plus souvent la présence d’une dédicace sur l’un des échantillons de comparaison. Cette méthode conduit fréquemment à l’obtention de plages de datations, mais plus rarement à des attributions précises. En suivant ce procédé, nous avons pu écarter certaines premières hypothèses d’attribution, notamment celles d’Ihachi et de Gotō. Cette même méthode, élargie à davantage de miyabori, nous a permis de rapprocher la frise aux dragons du musée Cernuschi de trois autres œuvres encore en place et de la dater entre 1805 et 1865. Enfin, cette première approche classique en histoire de l’art a été confortée par l’analyse de quarante et un modèles numériques soumis à notre algorithme de reconnaissance formelle, lequel a livré des résultats convergents. Cette méthode mathématique expérimentale vérifie et apporte une validation supplémentaire à nos premières conclusions. L’implémentation de notre base de données par de nouveaux et toujours plus nombreux modèles numériques, ainsi que le perfectionnement de notre algorithme devraient permettre d’affiner nos résultats et peut-être d’identifier l’auteur de la frise de Cernuschi. Ce système, spécialement conçu pour l’étude des sculptures, vise à identifier les caractéristiques stylistiques propres à une œuvre à partir du savoir-faire de son auteur ou, pour le dire autrement et simplement, il perçoit un état surfacique, ce qui lui permet d’envisager des rapprochements impossibles à l’œil nu29. Ces approches mathématiques, spécifiquement développées pour l’identification des sculpteurs de miyabori, pourraient également, à terme, permettre d’attribuer des sculpteurs en ronde-bosse, et de peut-être répondre à ce qui est resté pour Bernard Frank une « presque certitude » jamais démontrée (Berthier 1991 ; Frank 1991 : 92-93, 1992) : que le bouddha Seishi conservé au musée Guimet proviendrait de la triade d’Amida du kondō du Hōryū-ji.