- 1 Six ans après l’autre unique (à l’époque) femme récipiendaire du prix, Zaha Hadid* (1950-2016).
- 2 Il le sera finalement en 2013.
1Le 28 mars 2010, l’annonce de l’attribution du fameux prix Pritzker* aux architectes Sejima Kazuyo* 妹島和世 (née en 1956) et Nishizawa Ryūe* 西沢立衛 (né en 1966) fit sensation. En Occident, on soulignait l’événement que représentait le fait qu’une femme fût lauréate1 et qu’elle le fût en même temps que son associé de dix ans son cadet. Au Japon, les réactions étaient d’un tout autre ordre : dans les conversations privées, le microcosme architectural s’étonnait qu’Itō Toyō* 伊東豊雄 (né en 1941) ne fût pas lauréat avant eux2. On jugeait en effet inconvenant, voire insultant, que fût distingué l’œuvre des élèves avant celui de leur maître.
2Une telle réaction n’est pas étonnante du point de vue japonais. Pour la comprendre, il convient de s’intéresser aux héritages en jeu dans la pratique du métier d’architecte au Japon. Ils révèlent des lignées professionnelles construites entre générations d’architectes ; celle d’Itō Toyō présentant un intérêt particulier car basée sur des filiations graphiques et conceptuelles particulièrement fécondes.
- 3 Le terme peut surprendre. Mais aujourd’hui encore, un employé ne peut quitter, sans l’approbation d (...)
- 4 Titre par lequel les élèves de l’École des Beaux-Arts de Paris s’adressaient à leur chef d’atelier.
3La pratique de l’architecture a gardé au Japon un certain nombre de caractéristiques archaïques, issues de la tradition de l’artisanat, du temps où l’architecte n’était autre que le maître charpentier. Au nombre de ces héritages, la constitution de lignées de maîtres et d’élèves est sans doute le plus remarquable. De nos jours encore, un jeune architecte japonais travaille sous la responsabilité de son premier employeur dans une relation de maître à disciple, lequel, une fois affranchi3, continuera d’accorder une considération particulière à celui ou celle qui a été son formateur. En retour, le maître gardera une bienveillance à l’endroit de ses protégés en les recommandant auprès de clients potentiels, en les aidant à faire connaître leur travail ou encore en leur facilitant l’accès à un poste d’enseignant. Le sensei 先生 (maître ou professeur) peut être entendu comme le patron4 du système de l’École des Beaux-Arts : il indique une relation faite, dans un sens, d’un peu de paternalisme et, en retour, d’un respect presque filial. Si ce schéma ne se retrouve guère que sporadiquement en Occident, il reste, au Japon, fortement ancré dans l’enseignement de la discipline et dans la pratique du métier. Il n’est ainsi pas rare que les architectes revendiquent l’héritage de leurs aînés, ou du moins ne cherchent pas a priori à s’en distancer. Cette réalité, consciente et reconnue chez les architectes du pays, rend aisée la définition de véritables lignées (Fujimori 2007 ; Suzuki 2009 ; Idenburg 2010 ; Angelidou 2011 ; Daniell 2018).
4Parmi celles-ci, l’une des plus éminentes de l’ère Heisei 平成 (1989-2019) est sans doute celle dont Itō Toyō représente la figure tutélaire (fig. 01). Les architectes Sejima Kazuyo et Nishizawa Ryūe, associés à la tête de l’agence SANAA*, jusqu’à Ishigami Jun.ya* 石上純也 (né en 1974) – qui furent tous, à un moment donné, employés de l’un ou de l’autre – sont les représentants les plus en vue de la lignée d’Itō. On peut aussi lui rattacher les collaborateurs, plus jeunes, ayant travaillé chez Itō avant de fonder leur propre agence, comme Nakayama Hideyuki* 中山英之 (né en 1972) ou, plus récemment encore, Ōnishi Maki 大西麻貴 (née en 1982) et Hyakuda Yūki 百田有希 (né en 1985) de l’agence o+h*. Cette famille d’architectes se distingue par une capacité d’innovation hors du commun qui lui a fait gagner une notoriété internationale, parfois muée en fascination en Occident. Reste que ses apports au débat architectural, venant de projets de l’ensemble de ses membres, sont nombreux et ont permis la redéfinition de paradigmes, comme la remise en cause de la conception de l’espace moderne (Lucan 2015 ; Gadanho & Springstubb 2016).
Fig. 01. Arbre généalogique simplifié des héritiers professionnels et intellectuels d’Itō Toyō, dessin de l’auteur.
Pour des raisons de lisibilités, beaucoup de noms et de liens d’héritage ont été omis ici. Pour un tableau plus complet et synoptique, voir Meystre 2017 : 212-213.
5La question de savoir ce qui est transmis dans ces rapports privilégiés entre maîtres et élèves se pose alors. Itō Toyō dit de son propre maître, Kikutake Kiyonori* 菊竹清訓 (1928-2011), qu’il lui a « enseigné que l’architecture se pensait avec le corps. [...] Comme M. Kikutake était le chef de file des Métabolistes*, j’imaginais avoir affaire à un formidable théoricien. Mais en réalité, c’était un architecte d’un genre totalement différent » (Itō 2014 : 106). Ce cas particulier peut être généralisé. Au sein d’une agence, comme l’enseignement n’est pas théorique stricto sensu, il est aisé d’imaginer qu’une grande partie de la transmission concerne un savoir-faire, moins intellectualisé, plus artisanal. Or, la représentation graphique et physique (les maquettes) constitue par excellence le moyen de communication de ces connaissances. Par l’enseignement de manières de représenter le projet architectural peu rationalisées, pratiquées dans l’exercice quotidien du métier, ce sont des modes de conception qui sont transmis, presque inconsciemment. On peut dès lors supposer que les héritages de cette généalogie professionnelle se trouvent principalement dans les façons de figurer l’architecture. Sur ce substrat, les nouvelles générations d’architectes construiront leurs propres recherches, teintées ou marquées, par l’entremise de la représentation, de la lignée à laquelle ils appartiennent.
6Une autre motivation à porter l’attention sur la représentation est le fait que les architectes de l’ère Heisei, et plus spécifiquement les héritiers d’Itō, partagent, semble-t-il, un commun désintérêt pour le texte. Alors que leurs aînés ont eu une activité d’écriture intense et régulière durant toute leur carrière, on constate que les cadets se font discrets quant à leurs prises de position théoriques. Après Itō, lui-même encore grand contributeur à nombre de revues, s’engageant dans le débat en portant un regard critique sur les œuvres de ses confrères, peu de ses disciples prennent la parole ; ou s’ils le font, c’est pour décrire de manière faussement naïve les choix de leurs projets en répondant à des entretiens. Mais cette évolution n’est pas spécifique aux descendants d’Itō. Il semble que la théorie et la critique aient été délaissées par les architectes de toute une génération, laissant les historiens et autres spécialistes académiques en ravir le monopole. Dans un mouvement parallèle, des revues réputées pour leur positionnement théorique et leurs exigences rédactionnelles dans le domaine ont connu un déclin, voire leur fin au cours de l’ère Heisei. Une revue prestigieuse comme SD (Space Design, Monthly Journal of Art and Architecture) a cessé de paraître en 2000, après trente-cinq ans d’une présence forte dans le débat théorique japonais. Il en est allé de même pour Kenchiku bunka 建築文化 (La Culture architecturale), revue fondée en 1946, qui a réussi à survivre jusqu’en 2004 ou encore la revue 10+1 qui éditait de petits volumes monographiques appréciés aussi pour leur aspect physique et dont le site Internet qui en avait repris la ligne éditoriale n’est plus mis à jour depuis mars 20205. Le texte de réflexion sur l’architecture donne l’impression de n’avoir pas survécu à la crise japonaise des années 1990. Il semble que l’ère post-bulle a mis de côté le langage écrit. Un phénomène auquel Fujimori Terunobu* 藤森照信 (né en 1946), architecte, historien et rare rescapé de l’oubli du texte, a donné un nom : la génération sans mots6.
7Or, fait remarquable, ce n’est pas pour autant que l’on constate, pendant cette période, une diminution du volume de publications, loin s’en faut. Au cours de l’ère Heisei, on a plutôt assisté à ce que l’on pourrait qualifier de frénésie éditoriale. Que contiennent donc ces ouvrages ? Essentiellement des figurations. On peut dès lors supposer que le choix du médium de communication privilégié est passé du langage écrit au langage graphique.
- 7 La même chaise « Fourmi » (1952), en version à quatre pieds, de Arne Jacobsen (1902-1971), a été ch (...)
8Chercher des analogies formelles entre les figurations produites par les différents architectes de l’école d’Itō permet de confirmer la généalogie professionnelle présentée plus haut. Entre une photographie de la maison à Nakano (1976) d’Itō Toyō (fig. 02) et celle à Nagano (1994) de son ancienne collaboratrice Sejima Kazuyo (fig. 03), les ressemblances ne sont en rien redevables au hasard. Le choix du point de vue en plongée, la composition générale ainsi que le type d’ameublement sont presque identiques sur les deux images7. Mais dans ce cas, il ne s’agit jamais que de regards rétrospectifs sur des constructions réalisées.
Fig. 02. Maison White U, Itō Toyō, arrondissement de Nakano, Tokyo, 1976.
Source : Shinkenchiku 新建築 (Nouvelle architecture), no 11, Tokyo, Shinkenchikusha 新建築社, novembre 1976, p. 225.
Fig. 03. Mori no bessō* 森の別荘 (Villa dans la forêt), Sejima Kazuyo, département de Nagano, 1992-1994.
Source : The Japan Architect, no 14, février 1994, p. 192.
- 8 Réalisée alors qu’il était âgé de quatre ans et démolie en 1997, trois ans avant son entrée chez It (...)
- 9 Chaise Hill House 1 (1902) de Charles Rennie Mackintosh (1868-1928), ici très probablement dans sa (...)
- 10 Qui n’est autre que la propre sœur d’Itō Toyō, récemment veuve au moment de la construction de la m (...)
- 11 Photographe attitré des réalisations d’Itō, il est connu pour avoir été à l’origine d’un renouveau (...)
9Le passage du point de vue documentaire à celui du projet proprement dit va être l’occasion d’un jeu d’influences plus fort encore. Nakayama Hideyuki a travaillé pendant sept ans pour Itō Toyō avant d’ouvrir sa propre agence. S’il n’a évidemment pas participé à la conception de la maison à Nakano8, il semble avoir été marqué par ce projet et l’iconographie qui lui est liée. (Ce n’est, en effet, que par le biais de la représentation qu’il a pu se familiariser avec cette œuvre de son patron.) À comparer une des photos les plus iconiques de cette réalisation (fig. 04) avec une image du projet pour la Maison O (2009) de Nakayama (fig. 05), les parallèles sont nombreux. Dans la photographie de la maison à Nakano, la fameuse chaise Mackintosh9 partage la vedette avec les silhouettes des filles de la propriétaire10. Leurs pendants, dans la photographie de maquette de Nakayama, apparaissent sous la forme d’un lit en armature filaire et d’une figurine en papier représentant une fille qui court. Si les accents de lumière sont donnés d’un côté par des spots placés au sol, de l’autre ce sont une fenêtre et une porte ouverte qui jouent le même rôle. La dynamique des deux images se base sur la vue en plongée et l’utilisation, dans la composition, des courbes des parois. Enfin, la température de couleur de la lumière ambiante se caractérise par des degrés Kelvin élevés, donnant une dominante bleutée dans les deux cas. Si l’on peut imaginer qu’Ōhashi Tomio 大橋富夫11 (1932-2018), auteur de la photographie de la maison d’Itō, a utilisé un film argentique étalonné pour les lumières à incandescence (de type tungstène), Nakayama avait tout loisir de régler la balance des blancs sur son appareil numérique pour éviter cette coloration bleu violacé. Le constat qu’il ne l’a pas fait semble accréditer l’hypothèse d’un choix délibéré de se rapprocher de l’ambiance dégagée par la photographie d’Ōhashi. Du fait que cette photographie de maquette a été produite par Nakayama en cours de conception, il appert que l’image de la Maison White U a eu une influence majeure sur le développement du projet de la Maison O. En outre, il devient évident que cette maison est redevable non pas directement à la réalisation d’Itō à Nakano mais, plus précisément, à ses représentations. Les analogies formelles retracent donc bien une généalogie.
Fig. 04. Maison White U, Itō Toyō, arrondissement de Nakano, Tokyo, 1976.
Photo : Ōhashi Tomio.
Fig. 05. O-House, Nakayama Hideyuki, Kyoto, 2009.
Source : Sketching, Tokyo, Shinjuku shobō 新宿書房, 2010, p. 102.
- 12 Connu en tant que photographe de mode, il porte ici un regard original sur l’architecture, dans la (...)
10Pour boucler la boucle, Nakayama se permettra un clin d’œil supplémentaire aux images des réalisations de son maître. Une fois la Maison O terminée, il demandera à Okamoto Mitsuo 岡本充男12 (né en 1976) d’en produire un cliché montrant le plus jeune fils des propriétaires dormant confortablement sur le sol (fig. 06). La photographie se caractérisera par une matérialité presque anachronique. Par son grain argentique important, par sa réalisation en noir et blanc, elle se singularisera au milieu d’une production de photographies d’architecture homogène qui fait la part belle aux très courtes focales, aux couleurs saturées et au grain totalement absent. L’allusion aux photographies de Taki Kōji, particulièrement celles de la maison à Nakano (fig. 07), semble maintenant évidente. Le grain y est également assumé, le noir et blanc utilisé de manière expressive et le sujet, la maison et ses habitants, traités avec le même caractère poétique.
Fig. 06. O-House, Nakayama Hideyuki, Kyoto, 2009.
Photo : Okamoto Mitsuo 2009, in Nakayama Hideyuki, Sketching, Tokyo, Shinjuku shobō, 2010, p. 104-105.
Fig. 07. Maison White U, Itō Toyō, arrondissement de Nakano, Tokyo, 1976.
Photo : Taki Kōji, 1976.
11Un jeu similaire de mimétisme graphique se trouve chez les derniers individus issus de la lignée d’Itō. Parmi les plus jeunes d’entre eux se distingue Takahashi Ippei 高橋一平 (né en 1977) (fig. 08). Il semble puiser son langage graphique directement dans celui de son maître, Nishizawa Ryūe. Contours aux crayons de couleurs et palette des teintes sont issus directement de dessins récents de Nishizawa (fig. 09). Une filiation manifeste transparaît aussi dans le mode de conception. À comparer deux de leurs projets, la Maison A (2011) de Nishizawa et la Maison N (2012) de Takahashi, les analogies sont nombreuses. Si le premier travaille en addition de volumes et le second plutôt en soustraction, les résultats spatiaux de l’une et de l’autre démarches restent très semblables.
Fig. 08. N no jūtaku Nの住宅 (Maison N), Takahashi Ippei, 2010.
Source : The Japan Architect, no 86, juin 2012, p. 117.
Fig. 09. Maison à New York et Maison A, Nishizawa Ryūe.
Sources : Studies by Office of Ryūe Nishizawa, 2009, couverture ; Details, 2010, p. 23.
12Descendre encore dans l’arbre généalogique conduit à Ishigami Jun.ya. Il pourrait être intéressant de regarder son travail sous l’angle de l’héritage de SANAA. D’autres auteurs l’on déjà fait, certes sans se pencher sur la question de la représentation en particulier. Je préfère prendre ici un troisième exemple d’architecte au début de sa carrière. Il s’agit, en fait, d’un autre duo, formé de Kurihara Kentarō 栗原健太 (né en 1977) et Iwatsuki Miho 岩月美穂 (née en 1977), dont l’agence se nomme Studio Velocity. Ces architectes n’ont travaillé que deux ans auprès d’Ishigami13. Un temps suffisant, semble-t-il, pour qu’ils adoptent la manière de leur maître : extrême finesse des lignes, détails infinis dans les éléments de végétation aux troncs filiformes, forte présence d’objets du quotidien et, même, oiseaux dans le ciel. La comparaison d’une coupe du Studio Velocity (fig. 10) à l’une d’Ishigami (fig. 11) provoque un doute : les similitudes entre les deux dessins sont tellement grandes qu’elles prêteraient à penser que la même personne en est l’auteur. Si l’on sait qu’il n’en est rien – Kurihara et Iwatsuki avaient déjà quitté l’agence d’Ishigami au moment où le projet T fut initié –, il demeure que la continuité de l’influence graphique est patente à tel point qu’elle frise le maniérisme.
Fig. 10. Maison à Aichi, Kurihara Kentarō et Iwatsuki Miho, 2012.
Source : The Japan Architect, no 86, juin 2012, p. 99.
Fig. 11. Projet T, Ishigami Jun.ya.
Source : The Japan Architect, no 66, juin 2007, p. 48-49.
13Après avoir constaté les similarités évidentes entre figurations graphiques de projets de cette même famille d’architectes, une question se pose : qu’en est-il de l’aspect théorique de ces héritages ? Dit autrement : que transmettent-ils au-delà des affinités visuelles ? Les réponses sont nombreuses (Meystre 2017). J’ai choisi ici de m’intéresser à un aspect récurrent et très représentatif des spécificités de la lignée d’Itō : la dissolution des limites de l’espace architectural. Cette particularité conceptuelle trouve son pendant graphique dans la ligne. Observer les lignes des dessins d’Itō, de SANAA, d’Ishigami et des autres membres de la famille permet de mettre en lumière une façon de concevoir une architecture où les limites spatiales sont amoindries, évanescentes ou finissent par être mouvantes. Si les racines de cette approche remontent indéniablement à l’architecture traditionnelle d’avant l’ère Meiji 明治 (1868-1912) (Barrie 2003 ; Meystre 2014), réinterprétée ensuite par le regard extérieur des architectes du Mouvement moderne* (Futagawa & Itō 1972 ; Corboz 1969 ; Stewart 1987), les concepteurs de l’ère Heisei, et précisément la famille d’Itō, ont poussé la recherche d’une architecture ouverte et labile dans des confins jamais encore explorés ; comme si la crise résultant de l’éclatement de la bulle immobilière motivait la quête d’une architecture à l’esprit purement japonais, un retour aux sources doublé d’un souffle radicalement visionnaire.
14Une première particularité frappante des lignes dans les dessins des héritiers d’Itō est celle de la réduction du niveau de détail. Devenue un leitmotiv chez de nombreux architectes, cette propension à produire des dessins très simples, peu détaillés et épurés constitue une forme de résistance à l’usage devenu usuel de publier à une échelle très réduite des dessins d’exécution conçus initialement pour être imprimés à grande échelle. Elle résulte de plusieurs choix graphiques délibérés qui réduisent fortement la densité d’information figurée.
15Au nombre de ceux-ci, l’absence de hiérarchie entre les lignes est sans conteste le plus manifeste ; à l’image de cette série de dessins de Nakayama (fig. 12). Ici une même épaisseur de trait sert à l’ensemble du dessin. Une ligne de même nature délimite indifféremment les murs et les fenêtres, les éléments coupés comme ceux en vue, les objets construits ou le niveau du sol, l’indication du débattement des portes comme les meubles fixes et mobiles. Tout est placé sur un plan unique d’importance graphique. La conséquence d’un tel choix – ou serait-ce sa cause ? – procure à tous les éléments participant de la définition de l’espace un même niveau d’importance. Ici, une chaise caractérise autant une pièce qu’un mur. C’est au moins ce que l’architecte semble vouloir représenter comme principe. Le mur, bien que massivement construit, se trouve chez Nakayama déclassé au profit de nombreux éléments considérés ordinairement comme secondaires. Le caractère franc de la limite spatiale, en tout cas du point de vue de sa figuration, apparaît comme mis en crise dans cet exemple.
Fig. 12. Maison près de Nagano, Nakayama Hideyuki, 2004.
Source : The Japan Architect, no 70, juillet 2008, p. 54.
16Jusqu’à l’arrivée de l’informatique dans les agences d’architecture et son utilisation quotidienne pour le dessin à partir de la moitié des années 1990, tous les documents graphiques étaient produits à la main. Rien d’étonnant et rien de spécifiquement japonais à cela. En revanche, ce qui l’est plus est de savoir que d’ordinaire ces dessins étaient tracés à la mine de graphite. L’encre était réservée aux dessins de publication. Issu de la dernière génération qui a vécu l’arrivée de l’ordinateur, Nishizawa Ryūe raconte cette époque :
Au début des années quatre-vingt-dix, quand j’ai passé mon diplôme, il n’y avait pas du tout d’ordinateur. On dessinait à la main. À cette époque, les gens utilisaient le dessin au crayon pour travailler sur le projet et le dessin à l’encre pour les publications parce que les éditeurs ne voulaient pas de dessins réalisés au crayon. Il y avait aussi un problème de réduction. On dessinait des choses tellement précises et fines avec la mine de graphite qu’il était impossible de les reproduire toutes à l’impression. C’est pourquoi les architectes ont été priés de simplifier leurs dessins en vue des publications. (Meystre 2015 : 245)
17Dans le jargon des architectes, de tels dessins amenés à être publiés étaient appelés dessins shō. Expression du langage parlé et introuvable sous sa forme écrite, son origine reste mystérieuse. Je peux cependant faire des hypothèses à ce propos. En fonction de la façon dont on pourrait l’écrire, l’expression prendrait des sens différents. Si on la notait ショウ, en katakana, il paraîtrait évident qu’elle vient de l’anglais to show. Le dessin shō serait donc bien le dessin « à montrer », destiné à la publication. Mais si l’on écrivait le mot avec le sinogramme 小, qui selon le contexte peut se prononcer shō, il signifierait alors « petit ». Le vocable même qui servirait à nommer le dessin de publication contiendrait l’idée de petitesse. Il existerait encore une autre graphie envisageable pour retranscrire cette expression : 抄, qui signifie « extrait, sélection, sommaire, copie ». L’idée de réduction se trouverait alors encore plus explicite.
18À l’ère Heisei, la motivation à produire ce type de dessins shō ne pouvait plus être technique. L’ordinateur et le système d’impression permettaient de reproduire des lignes d’une extrême finesse et rendaient obsolète la demande de dessins tracés spécifiquement pour être imprimés. Comme le dit Nishizawa : « Les éditeurs ne nous demandent plus de produire des dessins shō. Ils nous demandent juste de leur envoyer les fichiers : “S’il vous plaît, envoyez-nous vos données !” » (Meystre 2015 : 246). Pour un architecte exerçant pendant les trente dernières années, produire des dessins dont les caractéristiques tendent à effacer la hiérarchie entre les lignes relève donc bien d’un choix indépendant de toute contrainte technique.
- 14 « The area under the roof is a half-outdoor space, contiguous with the exterior. »
19Lorsque Sejima et Nishizawa publient en 1996 leur première réalisation commune (mais pas encore sous le nom de SANAA), les studios d’art multimédia à Ōgaki*, aucun éditeur ne leur a demandé d’exécuter de dessins particuliers. Ils choisissent cependant de montrer des plans et des coupes d’une rare simplicité, tracés d’une ligne d’épaisseur parfaitement constante (fig. 13). Le terrain, les murs vus en coupe et les éléments vus en élévation sont mis sur un même plan hiérarchique. Même chose pour le musée d’Ogasawara quelques années plus tard. Sur ce plan, les courbes de niveau, limites non matérielles, pures conventions, se trouvent tracées avec la même valeur graphique que les murs en béton (fig. 14). L’effet de réduction et de non-hiérarchie du trait trouve son paroxysme chez SANAA dans une série d’élévations datant de 2008. Le couvert du terminal de Naoshima est ici figuré dans une telle simplification que seule l’arête – très fine – du toit apparaît dans le premier dessin, tracé encore une fois ici avec une seule épaisseur abolissant toute hiérarchie (fig. 15). Et si le deuxième esquisse les quelques volumes construits sous cet abri, le troisième, dans une caricature amusante du dessin shō ne montre rigoureusement rien du projet ! Reste la ligne horizontale du niveau de la mer, l’angle de la jetée et la silhouette d’un ferry. Le bâtiment conçu par les architectes a disparu dans le processus de réduction. Mais n’est-ce pas là justement le positionnement théorique des architectes ? Concevoir une construction dont les limites sont si incertaines qu’elles en mettent en jeu l’existence même. Quand l’agence SANAA écrit : « L’étendue sous le toit est un espace à moitié en plein air, contigu à l’extérieur14 » (Yamamoto 2008 : 120), on peut le comprendre dans ce sens. Entre exterior et outdoor, la limite n’a plus de raison d’être. Le caractère matériel du bâtiment tend à s’effacer au profit d’une zone (area) sous influence de la construction dont les limites ont perdu tout caractère net et distinct.
Fig. 13. Studios d'art multimédia, SANAA, Ōgaki, département de Gifu, 1996.
Source : The Japan Architect, no 28, janvier 1998, p. 18.
Fig. 14. O-Museum (Ogasawara Museum), SANAA.
Source : The Japan Architect, no 35, octobre 1999, p. 112-113.
Fig. 15. Gare maritime de Naoshima, SANAA.
Source : The Japan Architect, no 69, avril 2008, p. 120.
20Une autre caractéristique récurrente de bien des dessins publiés par les architectes de la lignée d’Itō se superpose à celle de la réduction et de la dissolution de la hiérarchie des lignes : la recherche de l’expression du trait le plus fin possible. Il semble que ce mouvement va de pair avec l’utilisation généralisée des logiciels de dessin à l’ordinateur. Une ligne vectorielle, comme elle n’est pas constituée de pixels, reste en effet infiniment définie. Le zoom dans l’espace d’une fenêtre ne connaît pas de limite. Il en résulte que les lignes numériques ne possèdent intrinsèquement pas d’échelle. L’auteur d’un dessin sera donc tenté de lui garder ces qualités, une fois imprimé. Il est ainsi devenu courant, chez beaucoup d’architectes de cette famille, de tendre à ce que les lignes de leurs dessins deviennent arachnéennes, au point de jouer avec leur lisibilité. Car passé un certain seuil, celui de la résolution d’impression, un trait continu noir devient discontinu. Dans le langage des imprimeurs on dit qu’il est « mangé » par le papier.
- 15 Gallery GA, Tokyo, août 2012.
21Dès le début des années 2000, Sejima Kazuyo et Nishizawa Ryūe se sont fait les initiateurs de cette propension à dessiner à l’aide de lignes de plus en plus fines. Dans cet exemple de 2012, les limites du projet se perdent dans un contexte lui aussi à peine esquissé (fig. 16). Le document, présenté lors d’une exposition15, apparaissait à une certaine distance comme une planche vierge, presque uniformément blanche. Ce n’est qu’en s’approchant du dessin que les visiteurs pouvaient s’apercevoir que de très subtils linéaments étaient imprimés sur ce papier. Dans ce cas, chacune des lignes possède une épaisseur particulière et une nature qui la rend différente des autres. Les courbes de niveau sont en pointillés, les arbres sont verts, les éléments projetés sont en lignes discontinues, ceux coupés dans le plan sont en traits continus. Une certaine distinction des types d’objets figurés se retrouve donc ici. Mais elle est simultanément mise en crise par l’absence totale d’épaisseur des limites figurées. Le procédé dissout la matérialité de la future construction pour rendre impossible toute espèce de définition univoque de l’espace. À ce propos, les entrelacs que forment les lignes indiquant le changement du traitement de sol et celles de la projection de la toiture participent de la même intention de rendre complexe la lecture des limites spatiales.
Fig. 16. Projet pour Grace Farms, SANAA, New Canaan, exposition à la galerie GA, Tokyo, 2012.
Source : SANAA/Galerie GA.
22Des architectes de la génération suivante leur ont emboîté le pas en poussant le « jeu » encore plus loin. De telle sorte que chez Ishigami Jun.ya, il est devenu habituel de trouver des plans non seulement dessinés avec des lignes d’une épaisseur extrêmement faible mais encore imprimés en gris (fig. 17). La finesse et la couleur grise ainsi conjuguées donnent à toute ligne un caractère évanescent, incertain et éthéré. Avec ces deux attributs, les traits sont juste imprimables, à peine perceptibles et presque impossibles à reproduire. En effet, les traits sont alors tributaires de la trame d’impression et de la résolution de l’outil de reproduction. Que ce soit avec un appareil photographique ou un scanner, il devient très difficile d’atteindre une précision suffisante pour produire un fichier susceptible d’être imprimé à nouveau sans perte. Ce choix graphique offre donc une certaine protection contre la copie, peut-être même sans que les auteurs de tels dessins en soient conscients. Quoi qu’il en soit, cet état de fait illustre bien le degré extrême d’affinement des traits auquel certains architectes se prêtent.
Fig. 17. Row house, Ishigami Jun.ya, 2005.
Source : The Japan Architect, no 66, juillet 2007, p. 52.
23La troisième qualité remarquable que l’on rencontre souvent dans les dessins de cette lignée est l’absence de double ligne pour figurer un élément en coupe d’une certaine épaisseur. Cette particularité s’associe souvent aux deux autres présentées ci-dessus ; elle est issue de motivations semblables mais comporte des enjeux qui nous feront dépasser la question de la ligne dans le dessin géométral pour nous intéresser à la figuration des limites, y compris dans la troisième dimension et particulièrement dans la maquette.
24Pour l’instant, restons dans le dessin en projection orthogonale, regardons ce qu’il en est du plan et prenons l’exemple sans doute le plus marquant : le projet de SANAA pour le Stadstheater d’Almere aux Pays-Bas (1998). Lors de ce concours, les architectes proposent que « toutes les pièces, du petit studio à la grande salle de théâtre, soient dotées d’une valeur égale dans la composition » (Sejima & Nishizawa 1999 : 10). Ainsi tous les espaces sont définis par quatre parois se croisant à angle droit et se juxtaposent pour former un plan général rectangulaire. Telle pourrait être une description sommaire du projet. À y regarder de plus près, on peut en faire une lecture légèrement différente bien que non contradictoire. Les pièces ne sont pas élaborées indépendamment les unes des autres puis regroupées dans un savant puzzle pour les faire tenir dans un grand rectangle du périmètre du bâtiment. L’opération à laquelle procèdent les architectes ici semble davantage être de l’ordre de la subdivision, du fractionnement que de l’agglutination.
- 16 Ou alors une ligne dont l’épaisseur, en poché, indique elle-même l’épaisseur de la paroi.
25Preuve en est la fameuse vidéo dont les photogrammes illustrent – de manière peut-être par trop didactique – ce partitionnement (fig. 18). Ce sont des lignes, ici tracées à l’ordinateur par une main anonyme, qui délimitent les différentes pièces constitutives du bâtiment. Ces limites sont donc doubles, comme il en va pour toute paroi : elles définissent à la fois le côté d’une pièce et d’une autre. On peut aussi supposer qu’elles ont une certaine épaisseur. Si pour cette vidéo on admet facilement la simplification d’un schéma, en revanche, pour les plans rendus lors du concours, la convention usuelle de dessin aurait exigé de représenter les parois à l’aide de deux lignes16, une pour chaque face. Elles en auraient ainsi indiqué l’épaisseur. Or, chose singulière ici, le plan rendu n’est tracé qu’à l’aide de lignes simples et d’épaisseur constante (fig. 19). L’absence de hiérarchie de valeur entre les pièces, conférée par le caractère non-compositionnel du plan (Lucan 2009, 2015), se retrouve donc dans leurs limites.
Fig. 18. Théâtre et centre culturel d’Almere, photogrammes d’une vidéo, SANAA.
Source : Nishizawa Ryūe & Sejima Kazuyo, SANAA: Works 1995-2003, Tokyo, TOTO shuppan TOTO 出版, p. 154-155.
Fig. 19. Théâtre et centre culturel d'Almere, plan du concours, SANAA, 1998.
Source : The Japan Architect, no 35, octobre 1999, p. 12-13.
- 17 À l’exception des murs qui entourent trois salles de très grande ampleur.
26Du point de vue de sa conception structurelle, le projet répond aux mêmes volontés d’oblitération de la hiérarchie. Cette affirmation est confirmée par les propos de Sasaki Mutsurō* 佐々木睦朗 (né en 1946), ingénieur de l’équipe lors du concours : « Le point le plus important dans ce cas [...] est qu’il implique une image de la structure où la hiérarchie structurelle et architecturale est complètement dissoute et effacée » (Sasaki 1999 : 38). Car les murs qui forment la structure principale du bâtiment sont « tellement fins qu’il est impossible de les distinguer de simples éléments de division de l’espace » (Sasaki 1999 : 38). Fait amusant et révélateur, le détail publié par Sasaki pour illustrer cette finesse extrême a été légendé par erreur « échelle : 1/100 » alors que les cotes (en millimètres) données révèlent bien qu’il s’agit d’une coupe au 1/10 (fig. 20). On comprend mieux qu’à une plus petite échelle, chaque mur17 soit figuré avec le même trait simple qui ne dit rien de sa nature.
Fig. 20. Stadstheater, SANAA/Sasaki Mutsurō.
Source : The Japan Architect, no 35, septembre 1998, p. 39.
27Quand Sejima Kazuyo s’en explique, elle met en avant la raison pratique de l’échelle, trop réduite pour dessiner deux lignes distinctes. Mais immédiatement après, elle évoque les raisons théoriques et conceptuelles de ce choix graphique :
Par exemple à Almere, nous avions essayé de dessiner un mur à une certaine échelle mais le mur était en fait très fin. Donc pour le dessiner à l’échelle, nous devions le dessiner avec une seule ligne. Je veux dire, nous aimons établir de la continuité. Nous espérons que la ligne – la limite – n’est pas trop forte, trop définie. [...] Ce que nous devons trouver, c’est quel type de ligne peut le mieux exprimer notre architecture. (Meystre 2015 : 248).
28À un type de ligne correspond donc l’expression d’une volonté de conception, celle de réduire la limite pour la rendre poreuse, osmotique, équivoque. Penser des parois diaphanes, c’est les dessiner comme étant le minimum qu’une limite puisse être ; et c’est aussi leur enlever toute matérialité, les réduire à leur expression la plus abstraite.
29On pourrait croire cependant que ce type de dessin se rapproche du dessin de publication, qu’il s’agit d’une étape en fin de processus projectuel, si d’autres exemples ne venaient pas infirmer cette assomption. À consulter des documents de travail, on trouve même souvent cette manière de choisir une ligne simple pour figurer un mur ou une paroi. Toujours chez SANAA, l’exemple du musée d’art contemporain du xxie siècle de Kanazawa* est, à ce titre, éloquent. Lorsqu’au cours de l’élaboration du projet, Sejima esquisse un plan, elle le fait, cela s’entend, avec des lignes simples (fig. 21). Mais il en va de même quand elle demande à quelqu’un de son agence de produire un plan à l’ordinateur (fig. 22). Les lignes utilisées sont uniques et fines ; plus fines que ne seraient les parois figurées à l’échelle. Ces choix graphiques ne sont donc pas une coquetterie en vue d’une publication. Ils sont révélateurs d’une façon particulière de penser les limites de l’espace, comme tendant à une dématérialisation ou à une réduction à leur unique fonction de limite visuelle, leur faisant perdre toute expression tectonique ou structurelle.
Fig. 21. Musée d’art contemporain du xxie siècle de Kanazawa, SANAA, 2004.
Dessin de Sejima Kazuyo, octobre 2000.
Source : The Japan Architect, no 53, avril 2004, p. 48.
Fig. 22. Musée d’art contemporain du xxie siècle de Kanazawa, SANAA, 2004.
Dessin annoté par Sejima Kazuyo, septembre 2000.
Source : The Japan Architect, no 53, avril 2004, p. 50.
30Comme annoncé plus haut, ces choix de figuration ne sont pas exclusivement bidimensionnels. En effet, les travaux en dessins et en maquettes sont ici fortement imbriqués. Entre la réalité de la construction projetée, sa représentation sous forme de dessins et celle de maquettes, se produit un jeu complexe d’influences croisées.
31Si je reprends l’exemple du projet de SANAA pour le centre culturel d’Almere, les explications des architectes sont explicites à ce sujet. Ainsi, Nishizawa de se souvenir :
Quand nous étions en train de travailler sur le projet d’Almere, un de nos collaborateurs a commencé à construire des maquettes seulement en papier, ce qui produit des maquettes vraiment fines et légères. À cette époque, les architectes utilisaient habituellement du carton épais, de l’ordre de deux millimètres d’épaisseur – encore assez fin comparé à l’Europe. Cette manière de faire des maquettes influença directement le projet. (Meystre 2015 : 248) (fig. 23)
Fig. 23. Stadstheater, SANAA, 1998.
Source : Hasegawa 2005 : 67.
32Le lien entre façon de construire les maquettes et de concevoir le projet est établi. Dans un mouvement inverse, l’influence du projet sur la façon de construire la maquette est racontée par Sejima : « Dans ce cas, le papier avait [à l’échelle] la vraie épaisseur d’un mur ; ou il était même plus épais que le mur [qu’il était censé représenter] » (Meystre 2015 : 249) (fig. 24). La réalité construite du projet semble prévaloir sur sa représentation en maquette. Ensuite, la relation entre murs fins et lignes fines est explicitée par Nishizawa :
Nous avions commencé d’imaginer quelle sorte d’architecture pouvait être conçue avec des murs vraiment très fins, avant même de participer au concours d’Almere. Nous avions utilisé des murs de plus en plus fins et des lignes de plus en plus fines pour montrer la relation entre deux pièces. (Meystre 2015 : 249)
Fig. 24. Stadstheater, SANAA, 1998.
Source : Hasegawa 2005 : 72.
33Enfin, la boucle est bouclée par Sejima à propos d’un autre projet (fig. 25) :
Quand nous avons essayé de dessiner [la Maison dans les pruniers] au 1/200, ça ressemblait vraiment à un dessin d’enfant, mais, de fait, c’était fidèle à la réalité. [...] Le dessin semblait vraiment schématique mais c’était réellement la seule manière de dessiner des plaques d’acier ! (Meystre 2015 : 249)
Fig. 25. Maison dans les pruniers, Sejima Kazuyo, Tokyo.
Source : Hasegawa 2005 : 196.
34Ici le dessin se veut la transcription scrupuleuse d’une réalité construite – future. À moins que ce ne soit l’inverse, comme la lecture qu’en fait Itō Toyō :
J’ai pensé que [la] structure [de la Maison dans les pruniers], en plaques d’acier soudées, avait été mise au point afin de réaliser l’expression [...] de ses dessins et maquettes n’utilisant que des épaisseurs « ligne simple ». (Itō 2005 : 5)
35De l’œuf ou de la poule, il importe peu de vouloir trancher qui est le premier dans le processus du projet. Restent toutefois notables les liens enchevêtrés qu’entretient le trio formé par le dessin géométral, la maquette et la réalité projetée.
36Il convient à ce sujet de se permettre un petit excursus temporel. Car, je l’ai déjà évoqué, ces pratiques de l’ère Heisei puisent leurs racines dans des temps anciens. En effet, certaines techniques de représentation spatiale peuvent être lues rétrospectivement comme des jalons annonciateurs des développements actuels. Il en va ainsi par exemple d’un type singulier de maquette propre à l’époque d’Edo : l’okoshiezu 起絵図 (Barrie 2003). Ce genre de modèle avait comme particularités d’être en papier et de prendre sa forme tridimensionnelle en se dépliant. L’étymologie du mot est d’ailleurs explicite. Okoshi, qui correspond au premier sinogramme 起, peut être traduit par « se lever, se redresser ». Ezu, composé du sinogramme e 絵, dessin, image, et de zu 図, figure, tracé, signifie plan. L’okoshiezu se pliait et se dépliait à volonté, se transportant facilement par courrier. Il était aussi un outil étonnamment efficace pour comprendre les concepts d’élévation intérieure et extérieure car la notion de rabattement prenait ici un sens littéral et physique.
37Dans les cas les plus courants, le plan était dessiné sur une feuille avec des marges généreuses où pouvait figurer le contexte immédiat de la construction. Les élévations étaient quant à elles tracées et découpées indépendamment et collées sur la base du plan. Chaque élément de construction, en plus d’être précisément tracé, était aussi annoté pour une compréhension facile par le client. Une fois relevés et maintenus entre eux par des petites incisions et des languettes comme tenons et mortaises, les murs formaient le bâtiment projeté. Enfin, la toiture était habituellement laissée à part et pouvait être posée sur la maquette afin de la compléter.
38Sans leur toit, avec leurs parois de papier, les okoshiezu partagent beaucoup de traits communs avec les maquettes des architectes de la lignée d’Itō. La photographie d’un okoshiezu pourrait facilement être prise pour celle d’une maquette de la Maison dans les pruniers de Sejima ou du centre culturel d’Almere de SANAA. Si ces rapprochements peuvent être faits, c’est que les conceptions spatiales qui sous-tendent la production de ces représentations sont comparables. Elles semblent postuler que la qualité de la clôture d’un espace ne se mesure pas à l’épaisseur de ses limites bâties. Que les rapports entre les pièces prévalent sur les pièces elles-mêmes. Dans les okoshiezu, la certitude de la perméabilité des cloisons permet de ne pas ménager des ouvertures dans le papier. Aussi n’y a-t-il pas plus de portes ou de fenêtres dans ces maquettes en papier du xviiie siècle que dans l’architecture japonaise de la même époque. Une cloison est toujours susceptible d’être glissée latéralement ou retirée. Son rôle ne reste jamais immuable. Sa légèreté et sa finesse rappellent continuellement son caractère éphémère, si ce n’est chimérique.
39Revenons à l’ère Heisei. Le défi à la matérialité dont fait montre la famille d’architectes qui nous intéresse ici s’est d’abord limité à une manière d’abstraction graphique (le dessin shō) mais est devenu progressivement un objectif architectural et constructif (SANAA et la jeune génération). Cette évolution démontre, s’il fallait encore s’en convaincre, que la manière de figurer peut influencer profondément la façon de penser l’architecture.
40Du dessin au trait uniforme, fin et simple, à la maquette en papier, tous participent d’une même recherche de dissolution des limites de l’espace. Le jeu ici n’est pas de rendre peu nets les seuils ; de produire des dégradés à l’endroit du passage d’un espace à l’autre, de libérer la clôture des pièces, mais bien – paradoxalement – d’aboutir à une fluidité au moyen d’une extrême définition des limites ; les faire tendre vers une présence abstraite – celle d’une ligne ou d’un plan rigoureusement bidimensionnel – et ainsi en défier la nature physique.
- 18 À moins de penser le plan et la coupe comme des cas particuliers de dessin d'isolignes, respectivem (...)
41Une dernière stratégie utilisée par les architectes de la lignée d’Itō pour dissoudre les limites spatiales est liée à un objet graphique particulier : l’isoplèthe, dite aussi isoligne. Il s’agit d’une ligne théorique reliant tous les points de même valeur, que ce soit celles de l’altitude (dans ce cas on parle de courbe de niveau ou d’isohypse), de température (isotherme), de pression (isobar), de déclinaison magnétique (isogone), ou de toute autre grandeur spatiale mesurable. L’intérêt principal des isolignes est de permettre de figurer des réalités spatiales continues grâce à un code graphique discret. Reste qu’à l’évidence, ce type singulier de ligne constitue un outil que le géographe manie plus souvent que l’architecte18.
- 19 Nom donné aux cercles qui se forment à la surface de l’eau lorsqu’on y laisse tomber un corps.
42Qu’en est-il cependant de ce dessin d’Itō Toyō pour la médiathèque de Sendai* (1995) (fig. 26) ? Si l’on exclut le périmètre carré et les cercles correspondant aux tubes constituant la structure de l’édifice, les lignes tracées sur ce croquis ne correspondent pas, en toute hypothèse, à de quelconques limites bâties. En connaissant le projet construit, on peut légitimement penser que ces courbes sinueuses ne représentent pas un cloisonnement de l’espace. Cette impression est confirmée par un dessin ultérieur qui exprime avec plus d’évidence encore le caractère particulier de ces lignes (fig. 27). Trois niveaux d’information sont présents. En pointillés sont dessinés des cercles concentriques à ce que l’on suppose être les tubes. Ils forment des sortes d’encyclies19 qui se superposent. Deuxièmement, on voit une nuée de points, légèrement floue et ondulante. Enfin sont tracées des lignes sinueuses, semblables à des courbes de niveau. Elles sortent ici du périmètre du projet, indiquant par ce moyen que la chose ainsi représentée est continue et ne se soumet à aucune limite. Selon la légende donnée à l’image par l’architecte, ce groupe de courbes décrit des « activités autour des tubes ». Or si ces isolignes parlent de l’usage du bâtiment, elles sont explicites sur les qualités spatiales qui en découlent ; la première d’entre elles est la continuité. Dans ce dessin, l’espace est figuré à l’aide d’isolignes parce qu’il est continu, qu’il n’admet aucune limite, que sa nature implique non pas des seuils et des frontières mais des variations progressives, des gradients d’intensité. Dans ce contexte, les notions d’intérieur et d’extérieur perdent de leur validité. Itō n’écrit-il d’ailleurs pas : « Je voudrais créer une œuvre dans laquelle il n’y aurait pas de limite entre l’intérieur et l’extérieur » (Itō 1994 : 7) ?
Fig. 26. Médiathèque de Sendai, schéma de principe, Itō Toyō, 1995.
Source : Centre Pompidou MNAM-CCI/Philippe Migeat.
Fig. 27. Médiathèque de Sendai, Itō Toyō, 1995, isolignes ondulantes des activités autour des tubes.
Source : Itō Toyō kenchiku sekkei jimusho 伊東豊雄建築設計事務所 (Toyo Ito & Associates, Architects).
43On peut maintenant faire une lecture avisée de l’intérêt que porte Itō aux dessins d’ingénieurs qui cartographient des valeurs physiques ; tel ce document qui montre le résultat d’une simulation numérique d’écoulement d’air sur un étage de la médiathèque (fig. 28). Le gradient des vitesses de l’air est ici figuré par des surfaces colorées définissant, par leurs contours, des isolignes. Il est fort probable qu’Itō ne publie pas ce document pour informer ses lecteurs de la puissance de la ventilation installée dans son bâtiment. Il le fait car ce dessin parle, à sa manière, de la continuité de l’espace et d’absence de limites.
Fig. 28. Médiathèque de Sendai, Itō Toyō, 1995, distribution de la vitesse de l’air.
Source : Sendai Mediatheque, 2003, p. 92.
44Mais le diagramme anémomètre n’est pas le seul à susciter l’intérêt des architectes. Itō encore ou SANAA aiment à publier des plans figurant, qui la répartition des efforts dans une dalle ondulée (fig. 29), qui le type et le niveau d’éclairage de leur projet (fig. 30). Leur motivation à le faire reste la même, à savoir insister sur la continuité qui caractérise les espaces qu’ils projettent.
Fig. 29. Crématorium de Kakamigahara, Itō Toyō, 2004-2006.
Source : The New “Real” in Architecture, 2006, p. 58.
Fig. 30. Rolex Learning Center*, Lausanne, SANAA, étude d'éclairage, 2005-2009.
Source : Architectural Environments for Tomorrow, 2011, p. 162-163.
- 20 On peut estimer au début du xxe siècle la généralisation de l’utilisation des courbes de niveau che (...)
- 21 Même les projets des années 1960 et 1970 considérés comme « organiques » n’ont pas été dessinés en (...)
- 22 SANAA, Rolex Learning Center, Lausanne, 2004-2010, Nishizawa Ryūe, musée d’Art de Teshima* 豊島, 2007 (...)
45Or il est un type d’isoligne qui, plus que tout autre, jouera un rôle de protagoniste majeur dans les développements récents de l’architecture japonaise : la courbe de niveau. Si tous les architectes utilisent depuis longtemps20 cet outil graphique pour figurer en plan la topographie, son utilisation pour décrire les projets d’architecture est non seulement récente21 mais circonscrite essentiellement à quelques projets japonais22. L’importance de ces réalisations, dont leurs représentations particulières en sont le symptôme, réside dans le degré nouveau de continuité de l’espace qu’elles apportent.
46La première utilisation de courbes de niveau pour décrire un bâtiment correspond à la première œuvre conjointe de Sejima Kazuyo et Nishizawa Ryūe. En 1995, ce dernier s’associe avec celle qui était sa patronne jusqu’alors. Ils conçoivent ensemble les studios d’art multimédia à Ōgaki dont ils dessinent la toiture incurvée à l’aide de quatre – encore timides – courbes de niveau (fig. 31). Un dessin plus tardif mettra en scène les reliefs juxtaposés du sol environnant et de la toiture du projet (fig. 32). Mais à cette occasion, les enjeux d’un tel document ne sont pas véritablement lisibles.
47Il faut faire un saut jusqu’à des réalisations plus récentes pour entrevoir les répercussions d’une utilisation des courbes de niveaux. Dans le cas d’un bâtiment comme le musée d’Art de Teshima de Nishizawa Ryūe, constitué d’un espace unique et monofonctionnel, la question de la continuité spatiale peut sembler triviale (fig. 33). Elle ne l’est qu’à première vue. Ici les limites de l’espace sont constituées par un élément, une coque en béton d’un seul tenant. La vision qu’en a le visiteur est en tous points totale, à l’exception notable du moment de l’entrée. À cet endroit précis, un resserrement et une inflexion des courbes de la coque interdisent d’en percevoir toute l’étendue. Cette limite visuelle est donc changeante puisque dépendante du déplacement du visiteur.
Fig. 31. Studios d'art multimédia, SANAA, Ōgaki, département de Gifu, 1996.
Source : GA Japan, no 17, novembre-décembre 1995, p. 22.
Fig. 32. Studios d'art multimédia, SANAA, Ōgaki, département de Gifu, 1996.
Source : The Japan Architect, no 35, octobre 1999, p. 86-87.
Fig. 33. N-museum (musée d'art de Teshima), Nishizawa Ryūe, 2010.
Source : The Japan Architect, no 67, septembre 2007, p. 58.
48Des effets similaires se rencontrent dans un projet plus récent (2011) de Nishizawa, encore un musée, celui qui expose les œuvres du peintre Senju Hiroshi 千住博 (né en 1958) à Karuizawa (fig. 34). Dans ce cas, la toiture n’est pas continue jusqu’au sol. Elle se contente d’onduler en suivant approximativement la topographie. Le sol du bâtiment, quant à lui, épouse parfaitement la topographie du sol naturel. Le jeu de ces deux surfaces (celle du sol et du plafond) offre ainsi des situations où les limites de l’espace sont formées par des horizons, par définition subjectifs et mouvants ; subjectifs car relatifs à l’observateur, et mouvants puisque se déplaçant en fonction de la déambulation du visiteur.
Fig. 34. Musée Hiroshi Senju, Nishizawa Ryūe, Karuizawa, département de Nagano, 2011.
Source : Plot, no 04, novembre 2013, p. 173.
49Mais ces projets de Nishizawa, au nombre desquels on pourrait ajouter encore celui du Pavillon Fukita (2013) de Shōdoshima (fig. 35), sont redevables d’une réalisation majeure de SANAA : le Rolex Learning Center à Lausanne (2010). Ce bâtiment demeure sans nul doute le plus marquant à propos de la question des limites et de la continuité de l’espace au moyen d’inflexions tridimensionnelles. Pour ce projet au sol ondulant, les architectes ont utilisé pour la première fois des courbes de niveau pour décrire un espace intérieur. Ils ont ainsi mis au point un mode de figuration inédit car la notion même de plan se trouve ici défiée. En effet, si l’on considère le plan comme une coupe horizontale réalisée à une hauteur constante, aucun des documents publiés servant à décrire le Learning Center ne correspond à cette définition, sauf à imaginer qu’on a enlevé la toiture pour dessiner le plan comme une carte de topographie (fig. 36). Le mode de figuration tire également son caractère inédit par le fait qu’il ait été développé en parallèle avec le projet lui-même, pour répondre à une volonté de continuité avec le contexte physique du bâtiment. La citation suivante peut dans tous les cas se lire dans ce sens :
- 23 « From the relationship with the environment we arrived at the idea of open architecture, and then (...)
De la relation avec l’environnement, nous sommes arrivés à l’idée d’architecture ouverte, et nous avons progressivement commencé à chercher des manières d’étendre les possibilités en utilisant des courbes, qui sont des types de ligne différents23. (Sejima & Nishizawa 2015 : 10)
Fig. 35. Pavillon Fukita, Nishizawa Ryūe, Shōdoshima, département de Kagawa.
Source : Plot, no 04, novembre 2013, p. 209.
Fig. 36. Rolex Learning center, Lausanne, SANAA, plan de concours, 2005.
Source : Hasegawa 2005 : 155.
50Espace unique continu selon sa conception, le Learning Center gère donc la distinction entre les différentes fonctions qu’il abrite non pas par des limites franches mais bien par les ondulations de son sol. Sejima, dans un jeu de mots involontaire avec la vague, ne dit pas autre chose :
- 24 « When a space is divided by sloped surface, like at Lausanne, the limits are not as vertical as a (...)
Quand un espace est divisé par une surface inclinée, comme à Lausanne, les limites ne sont pas aussi verticales qu’un mur ou aussi horizontales qu’un sol. C’est une manière vague de diviser l’espace [...]24. (Sejima & Nishizawa 2015 : 4)
51Le secret de ce projet réside là. En faisant onduler le sol de leur bâtiment, en le rendant objet continu, les architectes en ont dissous les limites spatiales. Mais ils ont fait plus encore. Ils ont, pour la première fois à cette échelle, rendu les limites mouvantes, conçu une architecture d’horizons.
52Partant des héritages graphiques, il convient enfin de s’intéresser aux héritages topologiques, c’est-à-dire aux transmissions des formes, au sens le plus strict. Car au-delà – ou plus exactement en deçà – de la manière de figurer, c’est-à-dire, à proprement parler, de la figuration, se trouve la figure elle-même en ce qu’elle est la description graphique d’une forme. En neutralisant la façon de rendre les formes produites par les architectes, en leur enlevant leurs spécificités expressives, il est possible de les comparer à un autre niveau, celui de la forme « pure ».
53Par ce procédé, on peut constater chez les descendants d’Itō Toyō que non seulement la manière de représenter – et donc de concevoir – l’architecture se transmet de génération en génération mais que des familles formelles apparaissent (fig. 37). Des figures de natures similaires se retrouvent à différents moments chez différents architectes. La généalogie des influences n’est donc pas seulement graphique mais également formelle.
Fig. 37. Familles formelles de différents projets d’architectes de la lignée d'Itō Toyō, dessin de l’auteur.
54La similarité des figures est premièrement celle de la géométrie euclidienne. Des formes présentées ici, on pourrait dire qu’elles sont semblables dans le fait qu’elles jouent de lignes droites et de courbes. Cette constatation reste pauvre en enseignements. En revanche, en prenant les outils de la topologie, on peut sortir de la question de similarité et définir des rapports d’égalité ou de non-égalité.
55Ainsi, le plan de la maison des personnes âgées à Yatsushiro (1994) d’Itō Toyō est identique topologiquement au musée Hiroshi Senju (2011) de Nishizawa Ryūe. On peut, en effet, passer d’une figure à l’autre dans une déformation continue (fig. 38). Il en va de même, par exemple, de la médiathèque de Sendai (1995) d’Itō et du Rolex Learning Center de Lausanne (2010) de SANAA (fig. 39). Ces projets ont donc des formes différentes, mais les figures topologiques qui les décrivent se sont transmises, par l’intermédiaire de leur figuration, d’une génération à l’autre d’une même famille ou d’une même école.
Fig. 38. Déformation continue entre le plan de la maison des personnes âgées à Yatsushiro par Itō Toyō (1994) et celui du musée Hiroshi Senju par Nishizawa Ryūe (2011), dessin de l’auteur.
Fig. 39. Déformation continue entre le plan de la médiathèque de Sendai par Itō Toyō (1995) et celui du Rolex Learning Center de Lausanne par SANAA (2004), dessin de l’auteur.
56Cette lecture permet d’en faire une autre. Celle qui envisage la génération dans un sens biologique, c’est-à-dire dans celui de l’engendrement. Vus sous cet angle, les projets des différents architectes, à travers le temps, seraient comme des individus qui en engendreraient d’autres, impliquant un développement particulier et une évolution. La suite de ces projets-individus tracerait en quelque sorte une phylogenèse ; une histoire du développement d’une lignée. En poussant la métaphore biologique jusqu’au bout, la formation des projets au sein d’une même agence et chaque projet pris individuellement suivraient un mouvement analogue : celui d’une ontogenèse.
- 25 Il s’agit ici en fait de quatre projets de deux architectes, associés par ailleurs au sein de leur (...)
57L’exercice de déformation appliqué à des projets d’un seul auteur s’avère concluant25 (fig. 40). Il atteste – si l’on en doutait encore – qu’au cours d’une pratique, les projets ont beau être différents, de tailles très diverses, certaines formes réapparaissent ou se métamorphosent sans perdre leurs identités topologiques.
58À chaque échelle (du projet, de l’agence, de la lignée), des continuités peuvent donc être mises au jour. Elles témoignent, une fois de plus, du double jeu d’influences et d’appropriations qui structurent l’architecture d’Itō Toyō et de ses héritiers.
Fig. 40. Déformation continue entre les plans de la Villa dans la forêt (1992), du café du Lumiere Park (1999), de la maison Fleur (2006) et de l’hôtel Emona (2006), par Sejima Kazuyo et Nishizawa Ryūe, dessin de l’auteur.
59Outil de pensée de l’architecte par excellence, la représentation est à la fois la condition et le moyen de toute conception projectuelle et, partant, de toute réalisation architecturale. Elle a été le vecteur d’un héritage particulièrement fort dans la filiation professionnelle d’Itō Toyō. Les projets construits par cette lignée partagent ainsi des particularités spatiales qui leur ont permis d’être distingués par la critique.
- 26 Tels que les héritiers d’Isozaki Arata* 磯崎新 (né en 1931), Hara Hiroshi* 原広司 (né en 1936) ou Sakamot (...)
60Or la force de ce mécanisme de transmission, c’est là mon hypothèse finale, réside dans la capacité des architectes d’une famille à mener des recherches projectuelles et à approfondir des questions de conception architecturale sur une durée qui s’étend au-delà de la seule carrière d’un concepteur. Grâce à cette fluide transmission de témoin, l’effort conceptuel peut être distribué sur plusieurs générations (même si celles-ci sont concomitantes). La forte émulation que produisent les liens entre architectes d’une même « école » constitue un moteur d’une grande efficacité et doté d’une grande capacité créatrice. De cette manière, l’ère Heisei a été pour le groupe d’architectes autour d’Itō Toyō comme pour d’autres26 une période d’intense innovation. Sans que leur identité individuelle soit niée, les architectes héritiers d’Itō ont tiré à la même corde pendant trois décennies. Ce travail a permis l’essor d’une architecture qui retrouve les caractères immanents et changeants de l’espace japonais traditionnel (Isozaki, Matsuoka & Taylor 1976 ; Chang 1984) par l’intermédiaire d’un langage expressif radicalement contemporain. Plus encore, l’espace des réalisations de cette lignée est devenu liquide (Fujimoto 2009), continu (Lucan 2015) et flou (Itō 2000). De telles évolutions n’auraient sans doute pas été possibles sans la force de l’héritage.