• 1 Kofler Andreas, Architectures japonaises à Paris 1867-2017, Paris, Pavillon de l’Arsenal, 2017.
• 2 Isozaki Arata, Kenchiku ni okeru « Nihonteki na mono » 建築における「日本的なもの」 (Les choses japonisantes en a (...)

1Le Japon a bonne presse architecturale en France depuis longtemps. Le présent ne fait que le confirmer ; expositions et projets d’architectes nippons dans l’Hexagone ne se sont sans doute jamais tant multipliés qu’aujourd’hui1. Mais dans le sens inverse, les opportunités sont plus rares. Période de la bulle foncière et immobilière (1985-1990) exceptée, les architectes français contemporains sont peu connus donc peu appelés. En conséquence, leurs œuvres sont rares au Japon. Cet appel aux talents hexagonaux tenait d’ailleurs pour partie au hasard concomitant du calendrier politique et culturel français. L’époque des grands projets mitterrandiens étant presque synchrone avec cette bulle nippone, les constructions publiques initiées par le président français ont attiré dès lors l’attention des médias de l’Archipel sur les créateurs locaux. Jean Nouvel, Christian de Portzamparc, Philippe Starck, Jean-Michel Wilmotte ou plus récemment Dominique Perrault ont ainsi bénéficié d’une aura débouchant sur des réalisations au Japon, situation enviable pour leurs confrères d’aujourd’hui. Actuellement, par contre, on ne compte plus les voyages d’architectes français, les échanges universitaires d’étudiants et les stages dans des agences locales, si possible célèbres. Ces mouvements corrélés, sans s’équivaloir, ne laissent pas d’interroger car peu songent à rester, malgré l’amplification de cet intérêt pour la « chose japonisante », Nihonteki na mono 日本的なもの, autrement dit la japonité2. Le propos ici est donc d’éclairer par le biais d’un cas concret, le mien, les opportunités offertes par le voyage, l’échange et la permanence du séjour, les découvertes, la pratique et les questions qu’elles engendrent. Étudiant, chercheur, puis enseignant, enfin dirigeant d’une école d’architecture intérieure et de design d’une part, co-fondateur d’une agence d’architectes, praticien donc, consultant et écrivain d’autre part, voici énumérés certains des temps d’une carrière dans l’Archipel des dernières années de l’ère Shōwa à l’ère Heisei, qui s’est close en 2019 avec l’abdication de l’empereur Akihito. Cette liste, quelque peu hétéroclite, montrera surtout toutes les facettes, souvent inattendues, que prennent ici les carrières d’étrangers.

• 3 Vogel Chevroulet Irène, Bernard Huet au Japon, Lausanne, PPUR, 2016.

2Le Japon du début des années 1980, quand j’ai commencé à m’y intéresser au cours de mes études d’architecture à Paris, restait encore un pays lointain à la fois par la relative pauvreté des informations disponibles (l’Internet n’était par exemple pas encore né et il fallait écumer les bibliothèques sans grand monde pour vous diriger) et son éloignement géographique. La perestroïka soviétique n’avait pas encore ouvert le ciel devenu depuis russe aux avions occidentaux ; le vol à escale interminable, qui passait par Anchorage à un horaire difficile à identifier (parti d’Europe, on remontait les fuseaux horaires jusqu’en Alaska avant d’avancer brusquement d’une journée en piquant vers Narita), achevait de fatiguer et de dérouter. La route du sud ou le transsibérien, qu’utilisaient parfois les boursiers universitaires lors de leur retour en Europe, relevaient plus de l’itinéraire mémoriel, du folklore ou du manque d’argent. Les applications téléphoniques gratuites qui annulent temps et distance n’existaient pas non plus ; la seule différence pour le courrier, resté le principal outil de communication depuis le xix^e siècle, était son passage du maritime à l’aéropostal. Quand on était fatigué d’écouter des radios locales, il restait le « Far East Network », la radio des forces américaines du Pacifique, qui donnait l’impression de n’avoir guère évolué depuis MacArthur. Ses programmes de musiques country, entrecoupés de tirades morales à destination du soldat américain, avaient des relents de guerre du Vietnam, voire d’après-guerre, qu’un Français avait peine à ne pas assimiler à une histoire récente mais passée ou à des films vus au cinéma. Si les détails de ce parcours pourront paraître anecdotiques, ils contribuaient néanmoins, avec le prix du billet et celui des communications, à renforcer cette distance tout autant physique que psychologique. En résumé, les conditions dans lesquelles évoluait un boursier du milieu des années 1980 étaient certainement plus proches de celles de ses quelques prédécesseurs souvent ignorés des années 1960 et 1970 (j’ai par exemple découvert avec surprise que l’architecte Bernard Huet avait passé une demi-année à l’université de Kyoto au laboratoire du professeur Masuda en 19643), que de celles des cohortes estudiantines de passage depuis le début de ce siècle.

• 4 Aucune recension n’existait jusqu’à celle réalisée par deux anciennes diplômées de l’École d’archit (...)
• 5 Ma : espace-temps du Japon, Festival d’automne, musée des Arts décoratifs, Paris, 1978.
• 6 Kazuo Shinohara, architecte japonais : 30 maisons individuelles, Société française des architectes, (...)

3À la fin des années 1970 et au début des années 1980, les écoles d’architecture françaises ne se caractérisaient pas outre mesure par leur ouverture sur l’extérieur, même si des exceptions existaient, dont l’échange pionnier entre l’université de Kyoto et l’École d’architecture de Paris-La Villette4. Pour peu que le regard se tournât vers l’étranger, il était plutôt question d’Europe ou d’Amérique du Nord et le Japon faisait peu parler de lui. Pourquoi donc, dans ces conditions, souhaiter y partir ? À quelques exceptions près sur lesquelles je reviendrai, l’intérêt portait moins sur l’architecture en soi, contemporaine ou non, que sur une culture exotique plus générale dont elle faisait partie. Cette connaissance empirique et fragmentaire touchait donc la littérature, le cinéma, le design, la mode, mais encore, plus ponctuellement, la danse butō ou l’ikebana. Un jeune étudiant parisien, un peu intéressé par ce pays, glanait ces pépites au gré d’un article de journal ou d’une manifestation artistique. Dans mon cas le déclic s’est opéré de cette manière un peu aléatoire, et non pas grâce à la fameuse exposition sur le ma 間, organisée en 1978 par Isozaki Arata* 磯崎新5 (né en 1931). Cette dernière, qui était destinée à un public occidental et devait susciter tant de gloses par la suite dans le milieu de l’architecture, je l’ai tout simplement… manquée ! Ce sont deux autres rencontres muséales déconcertantes, du début des années 1980, qui ont contribué à infléchir mon parcours : je veux parler de deux modestes expositions respectivement consacrées aux architectes Shinohara Kazuo* 篠原一男 (1925-2006) et Andō Tadao* 安藤忠雄6 (né en 1941). Le nom du second m’était déjà connu par le biais des revues, bien qu’à cette époque sa production restât surtout consacrée à des maisons ou de petits édifices commerciaux dans la région de Kobe et d’Osaka. En revanche, le premier constituait une véritable découverte qui bouscula ma compréhension de l’architecture. Quoique les parallélépipèdes de béton brut d’Andō interpellassent par leur apparente brutalité, à l’exception de la « maison Azuma » ou « maison à Sumiyoshi » Sumiyoshi no nagaya 住吉の長屋 (1976), si radicale dans sa relation (ou plutôt l’absence de celle-ci, sa fermeture) au contexte urbain d’Osaka, rien n’égalait le sentiment d’incrédulité que l’on éprouvait en admirant certaines des résidences conçues par Shinohara. La « maison au sol en terre battue » doma no ie 土間の家 (1963), la « maison de terre » tsuchi no ie 地の家 (1966) où la chambre est souterraine, mélange d’habitat troglodyte et d’abri antiatomique, ou encore la « maison Tanikawa » Tanikawa-san no jūtaku 谷川さんの住宅 (1974), sorte de grange au sol de terre qui épouse la pente oblique du terrain montagneux, remettaient toutes en cause les notions même de maison, de confort, de convivialité et de fonctionnalité que l’on pouvait nous apprendre à l’école (fig. 01). Cependant, loin d’offrir des formes étonnantes ou des géométries complexes et difficiles à maîtriser, ces œuvres se distinguaient par leur sobriété. Les maisons d’Andō et de Shinohara étaient juste radicalement différentes ; l’étrangeté le disputait à la simplicité. La question qui taraudait l’observateur français n’était pas « comment ont-ils fait », mais « pourquoi ». Tous les architectes gardent des souvenirs d’émotions parfois intenses devant des lieux, des espaces ou des constructions, mais le choc se doublait ici d’une perplexité inhabituelle.

• 7 Nishikawa Takeshi & Naitō Akira, Katsura, un ermitage princier, Office du livre, Fribourg, Société (...)
• 8 Jacquet Benoît, « La villa Katsura et ses jardins : l’invention d’une modernité japonaise dans les (...)

4Autre événement personnel dont je mesurais mal les conséquences sur le moment – sinon un sentiment d’émerveillement –, l’achat, pour lequel j’avais cassé ma tirelire, d’un somptueux ouvrage sur la villa Katsura7. Un texte historique clair accompagnait de superbes photos. Quoiqu’assez concise, car il s’agissait d’un ouvrage de vulgarisation, l’introduction de l’historien de l’architecture Naitō Akira 内藤昭 (1928-2007) dressait un portrait concret et bien argumenté de cette résidence célèbre du début du xvii^e siècle. Quelqu’un de mieux informé aurait sans doute discerné dans cette rigueur, et dans l’omission même de ce qui fait la fortune critique contemporaine de cette villa, une mise en cause implicite de l’hagiographie moderne. Mais difficile d’en juger par moi-même, quand je ne connaissais ni Kishida Hideto 岸田日出刀 (1899-1966), ni Bruno Taut (1880-1938), ni Tange Kenzō* 丹下健三 (1913-2005), ni Walter Gropius (1883-1969), dont les lectures biaisées de l’histoire – les deux premiers dans les années 1930 et les seconds après la guerre – seraient si fructueuses pour la création contemporaine ! Pour Naitō, historien avant tout, cette villa demeurait par sa splendeur un artéfact de son temps qu’il décrivait avec scrupule, tandis que ces architectes y discernaient, y inventaient même, pour des raisons idéologiques, une préfiguration des principes de l’architecture moderne* (plan libre, principes modulaires, séparation entre la structure et le cloisonnement, etc.)8.

• 9 Le Métabolisme est un des principaux mouvements d’architecture japonais du xx^e siècle. Son manifest (...)
• 10 Hours Véronique, Mauduit Fabien, Souteyrat Jérémie & Tardits Manuel, L’Archipel de la maison, Poiti (...)
• 11 Koolhaas Rem, Obrist Hans Ulrich, Project Japan: Metabolism Talks…, Cologne, Taschen, 2011. Cette p (...)

5Afin de compléter cet inventaire préalable à mon départ, il faudrait y ajouter quelques références glanées dans nos livres d’histoire de l’architecture contemporaine du moment, sur de grands édifices publics réalisés par les tenants du modernisme (Tange Kenzō, Maekawa Kunio* 前川国男 [1905-1986], etc.), et certains des projets prospectifs d’une génération plus jeune, celle d’Isozaki et des principaux maîtres du Métabolisme* (Kikutake Kiyonori* 菊竹清訓 [1928-2011], Kurokawa Kishō* 黒川紀章 [1934-2007] ou encore Maki Fumihiko* 槇文彦 [né en 1928])9. Mais ces créateurs plus récents, qui avaient marqué les deux décennies précédentes (1960-1970), par le fait même d’orner nos manuels d’histoire, évoquaient plus un patrimoine qu’Andō et Shinohara, fussent-ils contemporains, pour les étudiants du début des années 1980. Quelques années plus tard, je distinguais aussi dans leurs œuvres le destin, envié en Occident mais économiquement peu enviable, rencontré par nombre de leurs collègues architectes japonais qui se sont retrouvés cantonnés à des projets de maisons individuelles10. Constatons aussi que l’intérêt actuel retrouvé pour le Métabolisme*, un temps oublié, reflète les fréquents mouvements de balancier des effets de mode11.

• 12 Voir les ouvrages de Suzuki Hiroyuki 鈴木博之 consacrés à la question des influences occidentales sur l (...)
• 13 Jacquet Benoît, Matsuzaki Teruaki & Tardits Manuel, Le charpentier et l’architecte : une histoire d (...)
• 14 On peut citer les œuvres non traduites de Fukuyama Toshio 福山敏男 sur l’architecture des sanctuaires o (...)

7Rappelons brièvement que le premier cours d’architecture est inauguré en 1872 à l’université impériale de Tokyo, avant d’être confié en 1877 à l’Anglais Josiah Conder* (1852-1920), dont l’enseignement est fondé sur l’étude exclusive des styles occidentaux12. Le cursus ignorait les bâtiments en structure bois pensés et construits jusqu’alors par les charpentiers13 ; près de 2000 ans de constructions, qui formaient l’essentiel du patrimoine connu, ne concernaient pas cette nouvelle discipline. Pour dessiner des gares, des banques ou des immeubles de bureaux, on considérait qu’il n’était nul besoin de connaître temples, sanctuaires et résidences palatiales (shoin 書院). Les architectes ainsi formés, méconnaissaient leurs propres traditions. Cela ne les empêchait d’ailleurs nullement, à titre personnel, d’aller se recueillir ou prier dans de tels édifices, ou encore d’habiter des maisons en structure bois avec des pièces à tatamis. On pourra rétorquer que, dès le milieu des années 1890, des cours de construction sur l’architecture traditionnelle ont été réintégrés dans le cursus universitaire ; puis que, dans les premières années du xx^e siècle, l’architecte Itō Chūta* 伊東忠太 (1867-1954) s’est inspiré de manière assez éclectique de divers patrimoines dont celui de son pays, que la villa Katsura a servi le discours moderniste depuis les années 1930, et que des architectes contemporains comme Horiguchi ou Taniguchi ont dessiné des pavillons de thé (une typologie née au xv^e siècle) dans les années d’après-guerre. D’une manière générale, les historiens de l’architecture japonaise ont su établir au xx^e siècle un corpus critique et stylistique très conséquent de leur histoire14. Si toutes ces remarques sont justes, elles reflètent toutefois mal une situation aujourd’hui encore plus ambiguë qu’on ne le pense. Le récent succès de la construction en bois, qui semble illustrer un regain d’intérêt pour la tradition de la charpenterie, celle d’avant les architectes, doit être relativisé.

• 15 Bunriha ou Bunriha kenchikukai 分離派建築会, « Association d’architecture de la Sécession » (créée en 192 (...)
• 16 Watkins David, Morality and Architecture: The Development of a Theme in Architectural History and T (...)

8Quelques exemples récents aideront à décrire la réalité de la scène actuelle. Comme me le confiait un collègue enseignant, l’architecte Yoshimura Yasutaka 吉村靖孝 (né en 1972), les cours d’histoire de l’architecture à Waseda, une des grandes universités de la capitale où il avait lui-même étudié durant les années 1990, continuaient d’expédier rapidement l’histoire locale au profit d’une connaissance plus occidentale de la discipline. Si certains cours d’histoire traitent effectivement de la construction en bois, c’est-à-dire de toute la tradition jusqu’à l’époque Meiji et de la création ex nihilo des études d’architecture, elle est surtout enseignée aux étudiants en master et en doctorat qui se consacrent à la recherche. Les jeunes architectes, qui se destinent à une carrière de praticien, quittent dans leur majorité l’université en fin de quatrième année (le master commence en cinquième année). Ils en connaîtront ainsi souvent plus long sur Vitruve, ou surtout Le Corbusier*, que sur Sen no Rikyū 千利休 (1522-1591) ou le mouvement Bunriha 分離派15. Dans mon cas, les cours magistraux d’histoire de l’architecture dispensés durant ma première année de master à l’université de Tokyo ont consisté à traduire en japonais une année durant un ouvrage de l’historien anglais David Watkins (1941-2018)16 ! Que dire aussi de la surprise d’entendre, au détour d’une conversation durant ces mêmes années, qu’Itō Toyō* 伊東豊雄 (né en 1941) était considéré, si ma mémoire est bonne, comme un architecte de la quatrième génération. En France, passe encore que l’on puisse parler de Philibert Delorme (1514-1570) comme de l’un des premiers architectes français par opposition à ses collègues italiens de la Renaissance, mais vers 1987 le défenseur le plus intransigeant d’une spécificité hexagonale, n’aurait pas eu l’idée saugrenue de se lancer dans un décompte générationnel pour essayer de situer l’architecte français Jean Nouvel, né lui-même en 1945 et contemporain d’Itō. Au Japon pourtant, une telle distinction, pour surprenante et exagérée qu’elle soit, n’est pas sans logique. Si l’on considère que l’architecture commence avec les premiers diplômés du début des années 1880, des figures comme Tatsuno Kingo* 辰野金吾 (1854-1919) ou Itō Chūta composent en effet la première génération. Quoique le comptage s’avère délicat, marqué d’arbitraire et que ces filiations s’étiolent peu à peu (on en parlait à la fin des années 1980 mais beaucoup moins aujourd’hui), Itō Toyō est peut-être bien de la quatrième ou de la cinquième génération ; tout ce qui précède la première n’appartiendrait en conséquence pas au champ architectural. Cette séparation sur laquelle je reviendrai est au cœur même du débat dialectique récurrent entre japonité-occidentalisation et tradition-modernisation, qui imprègne nombre de discours et d’œuvres aujourd’hui encore. Pour les étudiants et les chercheurs français, qui partaient dans les années 1980, cela signifiait souvent et plus concrètement choisir entre Kyoto et Tokyo pour s’établir. Partir à Kyoto était, et demeure encore un peu, un équivalent du voyage à Rome, lieu par excellence de la découverte de l’histoire, tandis que Tokyo, ville nouvelle du début du xvii^e siècle souvent reconstruite, évoquait plutôt New York ou Los Angeles, autrement dit le monde contemporain.

• 17 À l’exception de l’échange déjà cité entre l’université de Kyoto et l’École nationale supérieure d’ (...)
• 18 La revue Architecture Mouvement Continuité est créée en 1967. Éditée avec une direction qui a varié (...)

9Durant cette décennie 1980, un jeune étudiant étranger pouvait éprouver quelques difficultés, par ignorance, à élaborer un système de référence synthétique et cohérent de l’architecture nippone. Je souhaitais donc partir par goût personnel, une fois mes études en France accomplies, mais c’est par le truchement des étonnements et des découvertes partielles et partiales que le Japon a su susciter un intérêt plus direct et a constitué un motif de destination. La mécanique du départ fut ensuite réglée sur la longue préparation pour obtenir une bourse du Monbushō 文部省 (ministère de l’Éducation japonais17) qui précéda mon arrivée en octobre 1985 à l’université de Tokyo dans le laboratoire du professeur Maki Fumihiko. J’avais découvert ce dernier, dont l’œuvre restait largement ignorée en France, en me renseignant auprès d’étudiants boursiers japonais, mais aussi grâce à M^me Hayama Reiko 早間玲子 (née en 1933), seule architecte japonaise, à ma connaissance, à pratiquer en France à cette époque, chez qui j’avais effectué un stage de plusieurs mois avant mon départ. Hasard étonnant et bienvenu, le numéro de l’été 1985 de la revue AMC18 était consacré à Maki ! Avoir choisi son laboratoire à Tokyo allait ainsi durablement affecter mon parcours et ma vision de l’architecture locale. Quoique féru d’histoire, mon attention se focaliserait pendant plusieurs années sur le temps présent.

• 19 Tardits Manuel, Le Dit des cigales, Paris, L’Harmattan, 2017.

10La durée de ma bourse n’était que d’une année et demie ; une surprise m’attendait pourtant. Quelques semaines après mon arrivée, durant le premier semestre dédié exclusivement à l’apprentissage accéléré du japonais, dont la maîtrise préalable n’était pas exigée mais dont l’étude sur place, par contre, l’était, j’allai me présenter à mon futur professeur. Or, dès cette première entrevue, Maki m’annonça qu’il serait tout disposé à me faire entrer dans un programme de master, plutôt qu’à me laisser conserver mon statut présent de chercheur associé à son laboratoire. Libre à moi d’accepter ou de refuser, mais il me fit comprendre qu’en intégrant ce programme, il serait plus à même de s’occuper de moi. Dans la même logique, l’extension de ma bourse pour une année supplémentaire aurait de fortes chances de m’être accordée. Assez flatté, mais surtout très perplexe, je m’interrogeai sur la raison d’un tel égard. Au-delà de mon cas personnel, car en réalité Maki me connaissait encore trop peu pour pouvoir réellement juger de ma valeur sinon de ma motivation, cette proposition, qui ne serait sans doute pas mise sur la table aussi directement aujourd’hui, caractérise bien la période. En ce moment d’euphorie économique de la décennie 1980, le Japon, qui restait encore le pays éloigné dont je parlais plus haut, souhaitait combler ce déficit relatif de reconnaissance internationale et préparer l’avenir. Si les étudiants chinois et coréens, les plus proches voisins, étaient déjà nombreux dans les grands établissements universitaires de l’Archipel, ce n’était pas encore le cas des Occidentaux pour lesquels la barrière de la langue et l’éloignement constituaient des obstacles. Le geste de Maki, très généreux et ouvert au demeurant, s’inscrivait dans ce contexte. Après réflexion et quelques recherches auprès de prédécesseurs boursiers, je décidai d’accepter cette offre et de rester. Deux ans plus tard, j’obtins un master en ingénierie, avant de continuer en doctorat dans la même université, sous la direction de son successeur Ohno Hidetoshi 大野秀敏 (né en 1949). In fine « Je suis resté parti19 ».

• 20 « A Plan for Tokyo, 1960 - Toward a Structural Reorganization » (Tōkyō keikaku 東京計画 1960).

11Abordons les différences notables que je découvris dans l’enseignement du projet entre la France, où je venais d’achever six années d’études, et le Japon où j’en « reprenais » pour deux nouvelles, voire cinq si l’on y additionne les années doctorales que j’ignorais encore vouloir y ajouter. Il faut noter, pour comprendre la situation, qu’à la différence de l’enseignement de l’architecture en France aujourd’hui, l’étudiant dépend d’un laboratoire particulier dirigé par un professeur unique, un maître même, pour les programmes de master et de doctorat. Dans ce système assez proche des anciens ateliers de l’École des Beaux-Arts, l’enseignant dispose en master d’une certaine autonomie dans la manière d’organiser les cours de projets, qui constituent le cœur du cursus. Il peut donc y imprimer sa marque. Les filiations qui se créent ainsi expliquent pour partie l’apparition d’écoles, et des générations dont il était question plus haut. Quoiqu’il soit difficile de généraliser à l’ensemble des universités japonaises, des professeurs comme Maki Fumihiko, son prédécesseur Tange Kenzō, ou bien encore Shinohara Kazuo à l’Institut de technologie de Tokyo (TIT), étaient tous des praticiens prestigieux qui demandaient à leurs étudiants un travail dont les limites étaient parfois ténues entre activités professionnelle et pédagogique. Ce fut à titre personnel une expérience inattendue et fructueuse, mais une telle manière d’envisager l’enseignement, où la pratique interfère, ne serait pas légale en France. Au Japon, si ce mélange des genres n’est pas officiellement encouragé, il est toléré grâce au prestige de l’enseignant. Le « Plan pour Tokyo 196020 », projet d’urbanisme emblématique de Tange, a ainsi été dessiné par les étudiants de son propre laboratoire à l’université de Tokyo, précédé par celui de son studio au MIT de Boston, où il avait été invité à enseigner. Les plus fameuses maisons de Shinohara, que j’avais découvertes à Paris et qui avaient contribué à me motiver, ont toutes et sans exception été conçues et réalisées avec ses étudiants au TIT. Si, des huit années passées par Maki à enseigner à l’université de Tokyo, je n’ai connu que les deux dernières, nous y avons enchaîné les grands concours internationaux auxquels son agence était invitée. On jugera de l’étonnement, sublimé par l’intérêt d’avoir successivement pu participer sur invitation, en tant qu’étudiant, aux concours internationaux de la future bibliothèque Mitterrand à Bercy, de la restructuration et de l’extension des musées d’art (MuseumsQuartier) de Vienne en Autriche ou d’un projet, digne d’une fantasmagorie, pour un terminal international de ferry passagers à Zeebrugge en Belgique.

• 21 Aujourd’hui renommé l’Institut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise. (N. (...)
• 22 Berque Augustin (dir.), La Qualité de la ville. Urbanité française, urbanité nippone, Tokyo, Maison (...)

14Même si je taille un peu à la serpe dans les souvenirs, afin d’en extraire des lignes de force qui apparaissaient avec moins de clarté sur le moment, j’ai eu la chance de bénéficier d’une opportunité dont j’ai vite mesuré l’importance. Le géographe Augustin Berque, qui dirigeait le bureau français de la Maison franco-japonaise21 de 1984 à 1988, décida de mettre en place un groupe interdisciplinaire d’études de la ville et de l’urbanité japonaises dont le travail serait sanctionné par deux colloques tenus respectivement à Tokyo en 1987 et à l’abbaye de Royaumont en 1989, suivis d’une publication de leurs actes22. Berque, bien placé pour s’en apercevoir, prit la mesure du manque d’informations et de travaux en français dans le domaine de la recherche urbaine à cette époque. Conscient aussi du faible nombre de spécialistes francophones de la question, il décida de faire appel à tous les talents, reconnus ou non (le plus souvent la deuxième alternative était la bonne), présents à cette époque dans l’Archipel. Au prix d’une certaine prise de risques, une petite équipe de volontaires, pour la plupart encore étudiants ou jeunes chercheurs, s’occuperait des cas de figures locaux, équipe à laquelle se joignirent des personnalités plus affirmées au moment des colloques. Les thèmes traités s’étendaient de la psychologie à la sociologie et de la géographie à l’urbanisme, en passant par l’architecture. Quoiqu’intimidé, au vu de mon manque de connaissance sur le sujet, je décidai de participer. Non seulement cet appel fut fédérateur, un peu à la manière des concours d’architecture sur lesquels on planchait dans le laboratoire de Maki au même moment, mais il revêtit également un caractère assez novateur dans son domaine.

• 23 Sorensen André, The Making of Urban Japan: Cities and planning from Edo to the twenty-first century(...)
• 24 Maki Fumihiko et al., Miegakure suru toshi 見えがくれする都市 (La ville évanescente), Tokyo, Kajima shuppank (...)
• 25 Jinnai Hidenobu, Tokyo no kūkan jinruigaku 東京の空間人類学 (Tokyo, une anthropologie de l’espace), Tokyo, (...)
• 26 Ashihara Yoshinobu, Kakureta chitsujo, 21seki no toshi e mukatte 隠れた秩序―21世紀の都市に向って, Tokyo, Chūōkōro (...)

15Depuis les années 1980 et surtout 1990, les grandes métropoles asiatiques de l’Est et du Sud avaient vu leur croissance exploser. Mais jusqu’à cette époque, Tokyo, dont l’emballement plus précoce remontait aux années 1950 et 1960 (la population passa de 6,36 millions de personnes en 1935, suivie d’une période de dépression due à la guerre, à 10 millions en 1962), restait surtout l’objet des critiques pour le caractère incontrôlé de son urbanisation. Y répondaient des plans d’urbanisme radicaux ou des projets d’architectures utopiques. Mais si les urbanistes nippons avaient rapidement pris conscience de l’ampleur du développement urbain et de ses problèmes, leurs propositions souvent ambitieuses, trop sans doute car elles se heurtaient toujours de front à la propriété foncière, en restaient le plus souvent au stade de la théorie23. Sur la scène architecturale, Tange présenta son plan pour la capitale japonaise lors de la conférence mondiale du design qui s’ouvrit à Tokyo en 1960 (voir note 20), événement au cours duquel fut également dévoilé le manifeste du mouvement Métaboliste, bientôt suivi par un cortège de propositions urbaines prospectives (Isozaki, Kikutake, Kurokawa). Plus concrètement, les Jeux olympiques de 1964 offrirent, outre de magnifiques réalisations sportives et architecturales, l’occasion de terminer un certain nombre de lignes de métro et d’édifier un réseau tentaculaire d’autoroutes intra-urbaines. Jusqu’à la crise pétrolière de 1973, on assista donc à une forme de démesure tant des réalisations que des projets constructifs et infrastructurels. Mais au mitan des années 1980, au moment même où promotion immobilière et construction s’emballaient à nouveau pour une dizaine d’années, le regard se fit aussi plus politique, historique et sociologique : s’étaient développés des mouvements d’habitants et des procédures locales participatives (machizukuri* 町づくり) ainsi qu’une littérature conséquente sur la ville et la qualité de l’espace urbain. Dans le milieu architectural, des ouvrages récents, encore peu connus en France, écrits par des auteurs comme Maki, qui dirigea Miegakure suru toshi24, Jinnai Hidenobu 陣内秀信25 (né en 1947) ou Ashihara Yoshinobu 芦原義信 (1918-2003) sur la ville amibe26, scrutaient cette urbanisation en expansion. Le projet de Berque, qui tentait de comprendre l’urbanité à l’œuvre dans la ville japonaise, survint dans ce contexte brièvement esquissé. Moins que de critique, il était question de comprendre la spécificité de Tokyo, et de la comparer aux modèles urbains français. Ce point de vue assez novateur, qui renversait les perspectives occidentales d’alors, rejoignait ici d’une manière plus académique, les aphorismes de Shinohara Kazuo tels que « la beauté du chaos » (kaosu no bi カオスの美) de la ville japonaise.

• 27 Sant’Elia Antonio, Città Nuova, 1914.
• 28 Jinnai Hidenobu (dir.), Ethnic Tokyo, Process Architecture, 72, Tokyo, Process Architecture Publish (...)
• 29 Sakariba : littéralement « lieux animés » dans les zones populaires d’Edo.

16Entre-temps, j’avais découvert avec stupéfaction et intérêt, comme bien d’autres, la ville de Tokyo, sa forme en apparence absente, ses infrastructures de transport routières et ferroviaires et ses gares multi-nodales. Ochanomizu, situé près de mon campus universitaire, avec son entrelacs de voies ferrées qui crèvent la colline, traversent ou longent la rivière Kanda, m’évoque d’emblée les dessins de l’architecte visionnaire Antonio Sant’Elia (1888-1916) pour la ville du futur27. De même, les bretelles d’autoroutes intra-urbaines près de Nihonbashi, qui dominent des voies d’eau, ou la termitière que constitue la gare de Shibuya semblent concrétiser la vision futuriste de l’Italien. Les aléas de mes pérégrinations tokyoïtes concouraient à éveiller l’intérêt pragmatique de l’architecte. Durant cette même époque, si fertile en découvertes, Berque organisa une virée en bateau sur les canaux et les rivières de la capitale en compagnie de Jinnai, historien des architectures et des villes japonaises et italiennes, qui voit en Edo une sorte de Venise de l’Est. Il venait par ailleurs de publier « Ethnic Tokyo28 », un stimulant essai d’ethnographie urbaine. Plus proche d’une compilation descriptive et très visuelle que d’une analyse rigoureuse des processus à l’œuvre dans la ville, cette étude confortait mon envie d’élucider ce foisonnement. L’idée des grandes gares, celles de la ligne circulaire Yamanote en particulier, vues comme des sakariba 盛り場29 modernes ou ce que j’appelle des « initiateurs urbains », à la fois informels et structurants, me séduisit particulièrement et servirait mes communications ainsi que le sujet de ma thèse de maîtrise universitaire, où je comparai les types parisiens et tokyoïtes (fig. 02).

• 30 Choay Françoise, « Six thèses en guise de contribution à une réflexion sur les échelles d’aménageme (...)
• 31 Naitō Akira, Edo to Edojō 江戸と江戸城 (Edo et le château d’Edo), Tokyo, Kajima shuppankai, 1966 ; Seiden (...)
• 32 La typo-morphologie est une méthode d’analyse spatiale qui se base sur une étude comparative de typ (...)
• 33 Koolhaas Rem, Delirious New York, Oxford, Oxford University Press, 1978 ; Banham Reyner, Los Angele (...)
• 34 Tardits Manuel, Tôkyô, Portraits et Fictions, Poitiers, le Lézard Noir, 2017 [2011] : tokyofictions (...)
• 35 Bouvier Nicolas, Chroniques japonaises, Paris, Payot & Rivages, 2002 [1989] ; Richie Donald, The In (...)

17Considérer Tokyo comme un objet descriptible, quantifiable et donc modélisable constituait le thème général de ces colloques et de leurs préparations. Mais d’autres notions apparaissaient telle celle d’harmonie urbaine. La manière dont l’historienne de l’urbanisme Françoise Choay, durant le second colloque, vantait (plus à l’oral qu’à l’écrit) un âge d’or parisien fondé sur le registre formel des règles haussmanniennes partagées30, me frappa ; l’affirmation semblait toute aussi subjective que celle de « beauté du chaos » tokyoïte formulée par Shinohara. Si je ressentais bien ce que chacun d’eux pensait, les deux contextes respectifs me semblaient mériter moins de sentimentalisme et plus de rigueur objective. En d’autres termes, il me fallait non seulement apprécier mais encore aider ma ville, Tokyo, à accoucher d’une rationalité. Ce n’était ni une vision d’historien ou de sociologue (Naitō Akira, Edward Seidensticker [1921-2007] ou Philippe Pons entre autres l’avaient déjà fait avec talent31), ni d’économiste ou de philosophe, mais celle typo-morphologique propre à l’architecte que je souhaitais développer32. J’ai donc commencé par imiter le collectif de la Maison franco-japonaise en proposant au début des années 1990 au critique d’art et d’architecture japonais, Taki Kōji 多木浩二 (1928-2011), et à un collègue américain de l’université de Tokyo, Sergio Duran, de joindre nos efforts pour écrire un livre sur cette métropole à mes yeux encore trop mal définie ; un récit qui serait pour Tokyo, la plus grande conurbation planétaire, le pendant ambitieux des ouvrages de Rem Koolhaas, Reyner Banham ou Robert Venturi et ses confrères sur la ville américaine33. Ce n’était pas modeste de notre part, mais Tokyo valait bien cette messe (fig. 03). Finalement, lenteur et divergences d’opinions m’ont conduit à continuer seul ; quinze ans plus tard, mon thème de départ, qui était de définir concrètement le chaos, avait enflé monstrueusement pour exploser en une multitude de chapitres et composer un livre qui corresponde mieux par cette structure à ce désordre que j’espérais « résorber » en l’explicitant34. Deux livres séminaux auxquels je dois rendre hommage pour la beauté de leur écriture à la fois légère, drôle et limpide, leur sujet et leur mode fragmenté sont à l’origine de cette métamorphose : Chroniques japonaises de Nicolas Bouvier et The Inland Sea de Donald Richie35.

• 36 Tardits Manuel, Tōkyō dansō 東京断想, Tokyo, Kajima shuppan, 2014.

18La conclusion de cette autre « ville évanescente » revient à Maki à qui j’avais offert la traduction japonaise de mon ouvrage36. À l’occasion d’une rencontre ce dernier me dit : « Ce que j’ai aimé dans votre livre, c’est son absence de conclusion ». Cela m’a touché. Un historien français m’avait au contraire un peu éreinté pour le même motif deux ans auparavant ! À vrai dire, je retrouvais dans cette courte remarque l’esprit vif, concis mais sans sécheresse, de mon vieux professeur. Mais si mon livre ne conclut pas, il rend cependant un hommage structurel à cette métropole. Par ailleurs – c’est son principal mérite à mes yeux – il cherche à mettre en évidence, à travers son aspect kaléidoscopique, sinon un modèle, tout du moins une autre façon de concevoir et de formaliser la ville. Sans dénigrer un manque flagrant d’harmonie ni vanter de manière convenue et vague l’énergie qui s’y exprime, il cherche à repérer les principes à l’œuvre dans Tokyo, partant du postulat que toute réalisation humaine recèle quelque logique. Une de ses grandes leçons est qu’une législation urbaine conséquente (zonage, prospects, hauteurs limites, surfaces constructibles, etc.), loin de l’empêcher, produit au contraire un chaos visuel, de manière en apparence paradoxale. Paradoxale, d’une part car la loi est censée régler, d’autre part car si l’on regarde avec attention les typologies architecturales (les bâtiments), les morphologies urbaines (les blocs ou îlots et les espaces publics), les réseaux infrastructurels majeurs (autoroutier et ferroviaire) et le corpus légal qui régit les constructions, une structure et des principes globaux très clairs transparaissent au-delà d’une incohérence formelle dans le détail.

• 37 Tenkūritsu 天空率 (pourcentage de ciel). Ce terme définit un procédé récent (2003) de calcul de l’impa (...)

21Quand un bâtiment recule par rapport à la rue (ce qui est donc permis, voire encouragé au Japon alors que la France l’interdit), la diagonale, qui fixe son prospect depuis le côté opposé de la même rue, se recule d’autant. À chaque recul, correspond une nouvelle diagonale ! Cette simple translation engendre en retour un autre épannelage. Le législateur ne désire qu’une chose : éclairer et élargir la rue. Le constructeur cherche de son côté le meilleur rapport entre l’espace qu’il abandonne au sol mais qu’il gagne en hauteur. Chacun respecte donc la règle avec scrupule, mais la multiplication à l’infini de ces jeux de recul et de hauteur produit un désordre formel. Il serait ainsi réducteur de penser que les architectes japonais se désintéressent de l’harmonie urbaine et se préoccupent surtout de liberté formelle. Disons plutôt que la loi elle-même les encourage à s’affranchir de cette notion d’ordonnancement de l’espace public. De même l’idée de contexte, qui n’est pas absente des débats, offre une autre lecture. Exemple concret : il y a quelques années, en 2007, alors que nous construisions un immeuble de logement à Shibuya, nous avions utilisé ces évaluations de prospects (subtilité supplémentaire, nous avions même fait appel à un nouveau mode concurrent de calcul appelé tenkūritsu 天空率37). En nous reculant, nous avions donc élargi ponctuellement la rue, et réalisé un immeuble plus haut sur rue que ses voisins, dont les étages supérieurs apparaissaient comme coupés en diagonale au couteau. Cette légère « dent creuse » rompait donc l’alignement de la rue. Mais par le biais d’une expression très sobre nous avions pourtant cherché une forme qui s’harmonisât à celles des constructions environnantes assez communes.

• 38 On ne comptait que trois femmes sur quarante-deux chefs de projets dans un ouvrage récent publié pa (...)

24Vers 1992 mon épouse (architecte japonaise et dernière élève de Shinohara au TIT) et moi-même avons réalisé nos deux premiers projets personnels. J’étais encore étudiant. Elle venait de quitter Kume sekkei 久米設計, une des cinq principales firmes d’architecture du pays – à l’époque environ six cents personnes, et qui réunissait architectes et bureaux d’études techniques intégrés – où elle était entrée en 1986, deuxième femme seulement à y accéder en tant… qu’architecte. L’organigramme a changé depuis, mais dans ces grandes entreprises les postes à responsabilité restent encore l’apanage des hommes38. Quoique confortable, cette situation lui donnait l’envie de risquer une autre carrière. Ces deux petits projets nous en offraient l’occasion ; nous avons donc créé pour y répondre notre première agence, Célavi Associates. L’histoire de cette commande est d’ailleurs symptomatique d’une époque d’affolement constructif.

• 39 Kamo Kiwako 加茂紀和子 (née en 1962), Sogabe Masashi 曽我部昌史 (né en 1962), Takeuchi Masayoshi 竹内昌義 (né en (...)

28Bien que lauréats du concours, nous n’étions cependant qu’un collectif de quatre agences lilliputiennes – la plus grosse était Célavi Associates, formée de… deux personnes – réunies pour l’occasion. La NHK refusant de traiter avec une telle constellation, nous nous vîmes donc obligés de créer ad hoc cette nouvelle structure. Je ne rentrerai ni dans les péripéties de ce début soudain, ni dans celles de notre collaboration, mais près de 25 ans plus tard nous travaillons toujours à quatre chez Mikan39. Il s’agit paradoxalement d’une continuité assez rare dans un pays connu pour les mérites du collectif. Dans le milieu de l’architecture, la plupart des associations restent volatiles ; les ego des uns et des autres résistent mal aux contraintes collectives dans le contexte de la création ! Pour quelles raisons notre mariage arrangé a-t-il tenu ? Y avait-il plus de raison que de passion ? La mutualisation brusque et intense des efforts que nous avons dû déployer trois années durant a certainement joué. Pour répondre à une commande d’une taille aussi inhabituelle pour nous et à l’exigence sourcilleuse de la radio-télévision nationale NHK, respectueuse du résultat du concours mais inquiète du manque d’expérience de sa jeune équipe, nous nous devions de rester soudés au dehors, même si en interne les discussions étaient vives. Car si notre groupe a ses règles de convivialité existentielle et créative, chacun d’entre nous garde sa personnalité. La mienne tient sans doute pour partie à celle d’être français. Mais plus qu’une forme d’exotisme, cela ressemble à un trait de caractère, qui s’efface devant les tâches quotidiennes et les efforts communs des quatre associés. Pour accéder à la commande dans un contexte très compétitif, qui ne laisse que peu d’opportunités aux agences de petites ou moyennes tailles, mieux vaut unir ses forces, offrir la peau lisse d’un agrume qui laisse une autonomie structurée à ses quartiers internes.

• 40 Les Jeux olympiques 2020, qui devaient se tenir en été 2020 à Tokyo, ont été reportés en raison de (...)
• 41 Pour comprendre la remarque d’Itō Toyō, il faut savoir qu’au Japon on établit une distinction entre (...)
• 42 Mikan a construit un peu plus de cinquante maisons, ce qui constitue 25 % de tous nos projets réali (...)

29Je mesure encore maintenant notre chance, en écoutant Itō Toyō me confier de manière résignée (je cite de mémoire) : « Vous rendez-vous compte ? Aucun des architectes à qui on confiait la conception des grands bâtiments olympiques de 1964, que ce soit Tange ou un autre, n’avait plus d’une quarantaine d’années. Pour les Jeux de 202040, à l’exception du stade, aucun architecte n’a été appelé. » En effet, seules de grandes firmes anonymes réaliseront cette vitrine internationale de l’excellence nippone41. Si les maisons contemporaines japonaises, réalisées par des architectes sont si connues à l’étranger, c’est aussi parce qu’elles constituent pour beaucoup leur seul destin de créateur42. Un prix cher payé pour une indéniable créativité !

• 43 Shinohara Kazuo, Shinohara Kazuo, Tokyo, Toto shuppan TOTO出版, 1996 : 61-62 ; Jacquet, Matsuzaki & T (...)

30« Expliquez-moi la différence entre l’architecture japonaise et l’architecture française. » Ainsi m’apostropha l’épouse de l’ambassadeur de France (je cite à nouveau de mémoire) dans un salon de sa résidence, suite à la commande qui nous avait été passée en 2007 pour la rénover. Le cahier des charges parlait d’une France en représentation au Japon, demande doublée d’un souhait de marquer ce lieu d’un certain sens de la localité : un dilemme à l’origine de cette question. Comment répondre ? Dire que Shinohara dénie même à l’architecture traditionnelle la notion d’espace, me disais-je à part moi43. Et l’architecture française contemporaine ? Définir le style de tel ou tel architecte n’est pas difficile, mais il ne viendrait à personne l’idée de chercher à distinguer des traits communs à tous, pour faire surgir une sorte d’identité nationale. Pourquoi donc vouloir parler d’architecture japonaise ? La question, pour vague qu’elle était, n’en était pas moins symptomatique d’une demande récurrente : quand on appelle un architecte japonais en France – c’est souvent le cas, comme nous l’avons dit au début de ce texte – on attend de lui ou d’elle quelque chose qu’un de ses homologues français n’est pas censé pouvoir concevoir. Sans cela pourquoi faire appel à ses compétences ? Mais que demande-t-on au juste ? Un style, une attitude, une sensibilité, des références différentes ? Attend-on une certaine forme d’excellence, une qualité d’exécution ? Tous ceux qui connaissent le Japon savent bien que celle-ci provient du rapport harmonieux entre architectes et constructeurs propre à l’Archipel. L’un sans l’autre, et le charme est rompu ; à mon avis, les projets en béton d’Andō en Europe sont parmi ses moins réussis. Leur suppose-t-on une sensibilité particulière au contexte, aux formes, à l’espace, aux matières, aux couleurs ? Il suffit d’ouvrir quelques publications locales pour découvrir de fort beaux projets et nombre d’autres plus oubliables. On verra surtout une grande variété d’écritures. Comme pour leurs collègues français, trouver une constante relève de la gageure : que partagent les œuvres de Kuma Kengo* 隈研吾 (né en 1954), de SANAA*, de Ban Shigeru* 坂茂 (né en 1957) ou de Fujimoto Sōsuke (Sou)* 藤本壮介 (né en 1971) si souvent appelés en France ?

• 44 Spita Leone, « Ventinove domande a Kazuyo Sejima e Ryue Nishizawa », Saper credere in architettura, (...)

31Isozaki Arata, subtil connaisseur de la scène nippone, a toutefois répondu d’une manière globale et fine à cette question de la japonité (cf. note 2). Selon lui, cette dernière naît lors de la rencontre avec l’Occident après 1853. Avant, la question ne se posait pas car aucun argument d’ordre ontologique n’existait ; nul besoin de se définir par rapport à l’autre quand il n’y a pas d’autre, le shogunat Tokugawa ayant cadenassé le pays depuis le début du xvii^e siècle. À la manière de Monsieur Jourdain, les charpentiers de l’Archipel faisaient donc de la prose japonaise en bois sans le savoir. Ils perpétuaient une tradition composée d’éléments importés ponctuellement de Chine et de Corée, suivis de longues périodes d’adaptations et d’évolutions locales de ces systèmes constructifs et de ces archétypes exogènes. Sejima Kazuyo* 妹島和世 (née en 1956) ne semble a priori rien dire d’autre, quand, répondant à un journaliste italien qui la questionnait sur le sujet, elle évoque son sang44. Elle ne se pose, dit-elle, jamais la question de sa japonité mais les Occidentaux ne cessent de le faire. Japonaise par essence, elle fait donc, c’est une évidence mais pas une volonté explicite, de l’architecture japonaise ! Monsieur Jourdain se profile à nouveau. Mais si l’argument d’Isozaki éclaire le débat sur la japonité, qui constitue effectivement la pierre de touche de toute l’architecture japonaise du xx^e siècle, la fin de non-recevoir en apparence tautologique de Sejima contribue au contraire à brouiller l’argument. Non, le Japon n’est pas indescriptible et son architecture est loin d’être ineffable.

• 45 Ensemble de manifestations artistiques et architecturales qui a lieu tous les trois ans dans les îl (...)

37Fin 2015, Mikan fut appelé à intervenir dans le cadre de la Setouchi Triennale 201645. L’été suivant, après une année de préparation, nous construisions donc un léger pavillon en bois et un jardin sec, à Ibukijima 伊吹島, petite île surchauffée de la mer Intérieure, saignée par l’exode rural et le vieillissement de la population. Malgré un budget dérisoire, nous menions à bien ce projet porté par un collectif enthousiaste composé de mes étudiants de l’université Meiji, de jeunes volontaires français en stage chez Mikan, d’un ami architecte français de passage, Frank Salama, avec l’aide du dernier charpentier insulaire, d’un poseur de tuiles venu de Shikoku et des habitants du village (fig. 10 et 11). Le tout, construit avec les ressources exclusives de l’île (bambous, bois flottés, pierres du rivage, sable, passoires à poisson, tuiles et portes coulissantes de récupération, etc.), a produit un curieux mélange d’urbanité contextuelle et d’expérimentation contemporaine. En effet, le « pavillon de l’alevin de sardine », Irikoan いりこ庵, (raccourci en « pavillon de la sardine »), qui servait à un collectif de vieilles dames pour distribuer les bentos, tient des deux. Il relève par son corps principal, basé sur une sobre trame de poteaux en bois, d’une typologie antique de construction longue et étroite, recouverte par un toit à deux pans, appelée azumaya 東屋. Toutefois, ses auvents sont un exemple clair de structures tendues contemporaines. Le jardin, avec ses motifs pisciformes composés de tuiles posées sur chant, rappelle tout autant un exemple de karesansui 枯山水 (jardin sec traditionnel) qu’une œuvre d’art naïf. Cette hybridation s’est imposée pour diverses raisons. Un respect pour le contexte physique et humain : s’insérer dans le tissu du village et emporter l’adhésion des habitants. Une économie constructive : une typologie peu onéreuse et maîtrisable par le modeste charpentier du village, un artisan à la fois méfiant, têtu et impliqué. Un intérêt pour la rigueur des systèmes constructifs poteaux-poutres en bois d’une part, pour la liberté conceptuelle des auvents d’autre part. Ceux-ci, constitués de passoires à poissons haubannées avec des câbles et des rotules en bambous, étaient essentiels pour agrandir l’espace restreint du pavillon, protéger le jardin du soleil… et faire cogiter mes étudiants.

• 46 Tardits Manuel, « Sun-shaku-jō-ken » in Bonnin, Nishida & Inaga, op. cit., p. 468-470. Six shaku de (...)

38De tous les aléas de cette aventure, suite d’interrogations et d’essais, je retiens un instant particulier. Pendant la phase délicate des études et des estimatifs, le charpentier s’inquiétait d’un chantier aussi inhabituel pour lui et de partenaires venus de Tokyo. Je le soupçonnais en effet, ce qui m’amusait en mon for intérieur, d’être plus gêné par un complexe de provincial que par une peur xénophobe. Tout en m’en offusquant un peu, je comprenais cependant son manque de confiance. Je crois avoir emporté son adhésion – teintée d’un reste inexprimable de méfiance, soyons honnête – au moment où j’ai décidé de m’exprimer en ken 間 et shaku 尺, délaissant le système métrique de nos plans46. Et quel plaisir partagé, dû à sa pratique et à mon intérêt concret pour les pavillons de thé et leurs systèmes de mesure traditionnels, si proches des dimensions humaines… comme le furent en France d’Ancien Régime, pieds, pouces et coudées maintenant oubliés. Ce vieux charpentier de village, par la grâce d’un idiome commun, s’avéra un partenaire fiable qui nous offrit même de remplacer la panne faîtière en pin par un tronc non équarri de cyprès hinoki 檜, une essence beaucoup plus noble, pour le même prix !