• 1 Appellation officielle : Teshima Art Museum. https://benesse-artsite.jp/en/art/teshima-artmuseum.ht (...)
• 2 Lire à ce sujet Mizubayashi Akira 水林章, « Dans le bain japonais », Critique, n° 428-429, 1983, p. 5- (...)
• 3 Clément Gilles, Nuages, Paris, Bayard, coll. « Le rayon des curiosités », 2004, p. 11.

Ma première visite au musée de Teshima1 remonte à 2011. Ce jour-là, je n’ai pas eu trop de deux minutes d’attentive progression vers le centre, bercé par la douceur du dôme, pour deviner que l’essentiel se jouait aussi par terre, à mes pieds. À deux ou trois mètres de moi, en effet, dans un coin inférieur de mon champ visuel, il y a eu comme un remuement. Quelque chose avait fui, à mon approche peut-être, avec la vélocité d’un scolopendre. C’est ainsi en tout cas que j’ai aussitôt interprété le minuscule événement optique qui venait à la fois de se produire et de m’échapper, tout en m’avisant qu’il était peu probable qu’un mille-pattes ait pu surgir d’un plancher de béton et s’y replier à son gré, car à l’endroit de l’agitation, l’œil une fois accommodé, il n’y avait aucune trace de présence animale. J’ai regardé à la ronde, un peu troublé par l’hallucination. D’autres visiteurs autour de moi scrutaient le sol, contournaient des flaques d’eau plus ou moins grandes que je n’avais pas remarquées d’abord tant elles se fondaient dans l’étendue. Peut-être attendaient-ils comme moi que se reproduise le même phénomène. Il n’était pas difficile de comprendre que les grandes flaques (ce mot est d’ailleurs impropre car une flaque a besoin pour se former d’une dépression du sol : celles-là au contraire débordaient le plan, comme une ampoule la peau, ou sur le mur un miroir convexe) étaient régulièrement alimentées par les plus petites. Le mouvement furtif capté tout à l’heure n’était donc autre que le ruissellement de l’une dans l’autre. Mais d’où pouvait bien venir que l’eau prenne tout à coup la décision de s’écouler ? La pente du sol était pour ainsi dire nulle : il fallait nécessairement que cette étrange nappe phréatique atteigne une sorte de masse critique qui la force à pencher du côté le plus favorable aux méandres. Et puisque l’eau ne venait pas du ciel, sans nuage ce jour-là, elle devait nécessairement sourdre des profondeurs.
Voyons ça de plus près.
Le sol du musée, produit d’un si soigneux polissage qu’on dirait presque une pièce de velours, est percé, comme une branche de corail, de trous microscopiques. Il y en a partout. Un ici, un autre là. Où l’on enfoncerait tout juste une épingle. Le recensement est impossible mais nous oblige à redoubler de politesse envers cette base d’un nouveau genre, animée, sensitive – excitable ? Nous marchions sans le savoir sur une éponge, au-dessus d’immenses coulisses souterraines… Quelle machinerie ! D’autant de sources invisibles perle un liquide maîtrisé à la seconde, au terme d’une circulation qu’on imagine très alambiquée à travers pompes et tuyaux, probablement commandés par ordinateur. L’ingéniosité de ce théâtre hydraulique est indéniable, ainsi que sa puissance visuelle : la lentille d’eau qui point des sous-sols a la forme même de la coupole qui l’accueille, celle d’une goutte de rosée, étincelante de condensation, telle que je l’ai vue hier matin sur les feuilles planes des nénuphars du jardin de Ritsurin, au nord de la grande île de Shikoku : juste en face à vol d’oiseau. Rappel du large !… Dématérialisation, rematérialisation… Nous sommes bien ici entre terre et ciel, dans cet espace éminemment plastique, acentré, nébuleux et turbulent, espèce de membrane réactive saturée d’oxygène et d’hydrogène – dans l’intervalle, si bien figuré par les deux valves de béton. Nous sommes ici où la vie s’organise, entre les roches les plus fraîches de l’écorce et la basse atmosphère, dans l’étroitesse de cette bande habitable où prospère l’unité des vivants et de leur biotope, et que les géosciences appellent : la zone critique. Nous y sommes, ou plutôt : nous en sommes. Parties prenantes du milieu, nous attendons la naissance de l’élément des éléments. Son émergence silencieuse et son écho en nous. On a pris place et, posté près d’un des orifices, on assiste le miracle organique.
Il a lieu.
Ce que vous teniez pour un simple agrégat de sable et de bitume, transpire. L’eau ici ne jaillit pas, elle distille avec une extrême lenteur. C’est à proprement parler une retenue. Oh ! rien de commun avec le bavardage voluptueux de grandes eaux royales, ou d’une fontaine de Trevi… Aucun rapport frontal, qu’imposerait le monument, ou la statuaire – chevaux marins, nymphes et tritons. Le Japon est une terre de sources thermales : des eaux brûlantes sont puisées dans les fractures, mais sitôt rendues à la surface, réparties dans de vastes bassins, parfois même en terrasses, pour l’enveloppement collectif, étale, horizontal des corps. Eaux profondes, lustrales. Il y a une volupté tranquille de l’immersion2. Le musée de Teshima n’a pas oublié ce principe si populaire du onsen 温泉, qui est aussi celui des rizières avoisinantes. Les visiteurs y sont moins accueillis qu’immédiatement mis dans le bain, et introduits de plain-pied dans l’œuvre à voir, contenu et contenant. Aucune barrière muséographique, donc, entre le regardant et le regardé, le moins de distance possible et au contraire, la possibilité partout de l’échange épidermique. La terre comme le corps sont sudoripares. La perméabilité est totale, et vous êtes, au milieu de ce réseau hydrographique embryonnaire – comme un poisson dans l’eau, ou un courant tempéré, ou comme ces spectateurs de haut rang à qui l’on consentait le droit d’être assis sur la scène parmi les comédiens, dans le décor – participant de l’exsurgence et de l’écoulement, de l’évaporation et des précipitations.
Espace gouttelant, fusions et diffusions. « L’eau ne se tient pas à distance », écrit Gilles Clément lorsqu’il parle des nuages. « Elle nous enveloppe, nous pénètre ainsi qu’elle le fait pour tout organisme vivant et tout objet inerte3. »
Notre perle entre-temps a augmenté en volume. Elle a doublé, décuplé sa masse, irriguée par des millions d’années de poussées tectoniques et des milliards d’années de préhistoire intersidérale. Tant qu’elle maintiendra en équilibre l’empilement de ses liaisons atomiques, j’aurai la fixité d’une bête à l’affût. J’attendrai l’instant où, les forces ainsi agencées excédant la capacité de résistance de l’édifice, elles iront s’épancher au petit bonheur. À Teshima comme ailleurs dans l’Archipel, impossible d’oublier que la terre est régulièrement secouée de séismes, dont les plus violents résolvent des tensions colossales, accumulées dans le temps long. La libération d’énergie prend ici la forme d’un éclair liquide : un lézard scintillant file doux vers un tout petit lac, lui aussi tout près de débonder et de laisser libre cours au trop-plein, et de pièce en pièce jusqu’à la grande flaque ouest, en aval, sous le soleil qui en fait son ordinaire. Le sol est ainsi parcouru d’innombrables départs de feu qui forment un réseau sans cartographie possible de failles fantômes, d’oueds immédiatement asséchés. Même le lit ne laisse aucune empreinte. Les ruisseaux ne coulent pas, ils glissent. Ils s’écrivent et s’effacent à mesure. Ils ont l’existence éphémère d’un pur tracé.

• 4 On trouvera une chronologie et un commentaire des œuvres de Naitō Rei dans Transphère, n^o 3, « Rei (...)

Nom de l’artiste : Naitō Rei 内藤礼. Titre de l’œuvre : Matrix4.

• 5 Pausanias, Description de la Grèce, tome V, livre IX, § 29, trad. M. Clavier, Paris, Société Royale (...)
• 6 Hésiode, Théogonie, trad. Leconte de Lisle, Paris, Alphonse Lemerre éditeur, 1869, p. 3.
• 7 Lire les travaux de Falguières Patricia, Les Chambres des merveilles, Paris, Bayard, coll. « Le ray (...)
• 8 Ibid., p. 36.

Le musée de Teshima n’est pas vide, mais de l’œuvre qu’il contient peut-on dire qu’elle est exposée ? Selon un étrange renversement, c’est moi qui me retrouve, par l’architecture même, exposé aux forces extérieures et universelles, au cycle entier de l’eau mis en œuvre par Naitō Rei. Or Matrix, comme l’indique son titre, renvoie aussi aux forces du dedans, gestation ou genèse. Impossible d’opérer une distinction. On est pris dans un lieu imprenable, entre-deux, ici et là – où ? On ne reconnaît plus rien. Ça, un musée ? Il faudrait accepter de se défaire des définitions, des normes, de l’histoire, tout oublier, remonter aux sources, jusqu’à l’immémorial, et pourquoi pas au beau milieu de ces Muses qui en leur temps élisaient domicile en pleine nature, préférablement dans les grottes, et dont Pausanias avance qu’une première génération, avant que Zeus et Mnémosyne ne s’en mêlent, était née de l’accouplement d’Ouranos avec Gaïa : entre terre et ciel5.
Est-ce en raison d’une vague similitude géographique que j’ai glissé si facilement de la mer intérieure de Seto à la Méditerranée ? Que je me vois tout d’un coup transporté de l’autre côté du globe, en Béotie, sur les hauteurs de l’Hélicon, dans le sanctuaire de Calliope et de ses sœurs, à deux pas de la fontaine Hippocrène qui leur était consacrée et où Hésiode dit qu’elles lavaient « leur corps délicat6 » : au cœur du museion donc – bien avant toutefois sa métamorphose en musée, en monument. En institution. Je pourrais m’amuser de ces coïncidences et passer à autre chose, aux choses sérieuses, mais quelque chose justement me dit que l’essentiel est là, dans cette soudaine dénudation du spectateur que je est devenu, de ce pur regard que plusieurs siècles de mutations muséologiques, des Wunderkammern de la Renaissance au White Cube moderne7, à travers des kilomètres de galeries de la Tate et du Prado, des Offices et de l’Ermitage, ont appris à orienter, à aiguiser.
Ici, l’œil n’a plus de guide. Il tâtonne à ciel ouvert.
Nu comme un ver au sortir de sa motte.
Plus que renversant en effet, le musée de Teshima est déboussolant. Les pôles habituels ayant disparu, la flèche ne sait plus où se fixer. Rien, sur ces murs où l’accrochage est impensable, qui puisse assouvir cette impérieuse pulsion qu’on appelle scopique. Et peut-on même encore parler, du creux de cette vague prodigieusement ourlée, d’un mur ? D’un appui ? Tout semble agencé pour la dérive, pour l’errance périphérique, pour la divagation sans objet, pour le roulement indéfini. Aucun plan, aucun angle. L’idée de cadre a été refondue en une immense pliure ondoyante. Même les fenêtres se sont amollies. Tout déborde : le contenant dans le contenu, en un mutuel et incessant ressourcement des formes, et le dehors vers l’intérieur, d’où l’œil est constamment invité à s’exorbiter. Le contraire donc de la chambre, du studiolo, du cabinet, ou de la « galerie idéale » de Brian O’Doherty : « Quelque chose de la sacralité de l’église, du formalisme de la salle d’audience, de la mystique du laboratoire expérimental s’associe au design chic pour produire cette chose unique : une chambre esthétique. À l’intérieur de cette chambre, le champ magnétique est si puissant que s’il en sort, l’art peut déchoir jusqu’à un statut séculier8. »
Qu’est-ce qui pourrait bien déchoir dans cet antre plein de trous où tout est voué à l’écoulement, à la circulation perpétuelle ? Un tel risque de déclassement laisse indifférente la vie cyclique d’une molécule d’eau, véritable électron libre de l’art. L’œuvre de Naitō Rei ne pouvait trouver refuge que dans l’ajouré et l’espacement ; elle a aussi trouvé son site : 34° 29’ 23’’ de latitude nord et 134° 05’ 28’’ de longitude est, que le rayonnement solaire la conduit à évacuer sans relâche. Et sans laisser d’adresse.

• 9 Appellation officielle : Chichu Art Museum. https://benesse-artsite.jp/en/art/chichu.html (dernière (...)
• 10 Grand Robert de la langue française. P. Falguières parle d’une « révolution de la scénographie » : (...)
• 11 Sur l’insularité de l’espace muséal, lire Sloterdijk Peter, Écumes. Sphères III, trad. O. Mannoni, (...)

Tout le contraire, de ce point de vue, des œuvres bien acclimatées du musée Chichū (Chichū bijutsukan 地中美術館) de Naoshima9, à quelques milles d’ici – une heure environ par la mer. L’insularité de l’espace d’exposition et la sanctuarisation de l’art n’y sont sans doute nulle part plus manifestes que dans la salle qui renferme quelques beaux Nymphéas de Claude Monet.
Traduction de chichū : « dans la terre ».
De loin, en effet, puis de si près que l’on s’approche de la rive, on ne voit rien d’autre qu’un promontoire recouvert d’une végétation épaisse. Point de musée. Mais sitôt les hauteurs atteintes, sous un soleil de plomb, par une route en forte pente, le visiteur est pris en charge, coaché pourrait-on dire par un personnel formé au tourisme de masse. Excepté le hall d’accueil qui délivre les billets et les informations, rien ne dénonce encore la présence d’une construction qu’on a voulu la plus discrète possible afin de préserver le paysage : entre ce premier seuil et l’entrée proprement dite, un long sentier bordé d’une flore rivulaire, multicolore, rappelle les promenades de Giverny. Puis, tout au bout, qui le prolonge, un corridor gris comme une lame de couteau. L’architecte, Andō Tadao* 安藤忠雄 (né en 1941), a tranché dans la lumière et vous conduit, d’oblique en oblique, vers les profondeurs, à travers les antichambres, entre les parois de béton verni, luisant dans la pénombre, jusqu’aux abords d’une pièce brillamment blanchâtre, un peu brumeuse, qu’on aperçoit de loin, comme une promesse. Contrairement à ce que l’œil éprouve d’abord, c’est bien une lumière zénithale, diffusée d’une verrière mais amortie par un plafond factice, qui nimbe les cinq Nymphéas, encadrés dans un marbre blanc de Thassos, et met en valeur les sept cent mille tout petits pavés de marbre de Carrare (celui de la Pietà de Michel-Ange, précise la notice), qui composent le sol.
Les cryptes, parce que cernées d’épaisses murailles, sont par définition obscures. Celle-là est merveilleusement, c’est-à-dire surnaturellement éclairée. Une telle qualité laiteuse, presque moussue, d’un jour abstrait et sans origine, relayée sous la plante des pieds par la tiédeur du parterre minéral, perpétue avant tout le projet originel, étymologique de la scénographie : « art de représenter en perspective10 ». Tout ici a pour fonction d’isoler du tumulte extérieur, d’instaurer une clôture, une capsule spatio-temporelle bien hermétique – bref, une bulle à l’intérieur de laquelle le chef-d’œuvre apparaît en majesté, central, éternellement émergent du fond de sa substance immaculée et nourricière, et face à la foule sans cesse renouvelée des adorateurs, éternellement sur le point de fuir11.
Je ne vais pas bouder mon plaisir : ces Nymphéas sont admirablement mis en scène. On pourrait même oser, dans la logique également spéculative de Fukutake Sōichirō 福武總一郎 (né en 1945), mécène des lieux : de manière optimale. Pas plus d’une quinzaine de visiteurs en même temps, le temps d’une brève communion. Je quitte la salle comblé mais quelque peu songeur au moment d’embrasser, dans un dernier coup d’œil, le clair reposoir de nouveau serti d’ombre et la longue file d’attente des pèlerins déchaussés.

• 12 Toujours selon l’appellation officielle, ce qui tendrait à confirmer l’ambition internationale du p (...)

Ces centaines de milliers de visiteurs qui explorent chaque année, en quelques jours, les trois îles du Benesse Art Site Naoshima (Benesse āto saito Naoshima ベネッセアートサイト直島12) gérées par l’héritier de la Fukutake Publishing, aujourd’hui Benesse Holdings (100 % de Berlitz International, Inc.) – à savoir : la minuscule Inujima 犬島 (et son ancienne raffinerie de cuivre), Teshima, et surtout Naoshima, le fleuron de l’entreprise de réhabilitation, par l’art, des territoires désertifiés –, sont invités à loger chez l’habitant (minshuku 民宿), dans les pensions locales (ryokan 旅館), ou encore dans des yourtes plutôt rustiques, aménagées sur la plage, en contrebas de la Benesse House. Cette maison mère abrite la collection familiale : Twombly, Yanagi [Muneyoshi] 柳宗悦, Warhol, Giacometti, Nauman, Sugimoto [Hiroshi] 杉本博司, Rauschenberg, Hockney, César, Francis… Mais elle offre également aux amateurs que laisserait insatisfaits un parcours standard, la possibilité d’être hébergés dans l’enceinte même du musée, ouvert pour eux toute la nuit, dans les chambres d’un véritable hôtel haut de gamme qui en sont autant d’extensions à la carte, personnalisées : ainsi telle suite possède une pièce de Thomas Ruff, telle twin des photographies de Bernd et Hille Becher, cette suite avec vue une œuvre de Jennifer Bartlett. Quant aux « suites ovales », elles vous permettent de vous endormir sous la garde d’une œuvre de Richard Long ou David Tremlett, à moins que ne vous tente le minimalisme d’Imi Knoebel ou de Sol LeWitt.

• 13 Sur cette réalisation de Joseph Paxton, lire Sloterdijk Peter, op. cit., p. 304-305, et Sloterdijk (...)
• 14 Fressoz Jean-Baptiste & Bonneuil Chritophe, L’Événement Anthropocène. La Terre, l’histoire et nous, (...)
• 15 Descola Philippe, « Humain, trop humain ? », in Beau Rémi & Larrère Catherine (dir.), Penser l’Anth (...)
• 16 Berque Augustin, Recosmiser la terre, Paris, Éditions B2, 2018.
• 17 Coccia Emanuele, La Vie des plantes. Une métaphysique du mélange, Paris, Bibliothèque Rivages, 2016 (...)
• 18 Ibid., p. 53 et 54.
• 19 Lovelock James Ephraim 1979, Gaïa, A New Look at Life on Earth, Oxford, Oxford University Press (tr (...)
• 20 Vernadski Vladimir, La Biosphère, Librairie Félix Alcan, « Nouvelle collection scientifique », 1929 (...)
• 21 Coccia Emanuele, op. cit., p. 41.
• 22 Ibid., p. 89.
• 23 Ibid., p. 119.
• 24 Ponge Francis, « Le monde muet est notre seule patrie », Méthodes, Œuvres complètes I, Gallimard, « (...)

Retour à Teshima.
Au point de rosée.
Ce sont peut-être les mots qui m’ont traversé l’esprit, au passage de la porte basse, lorsque j’ai refait le voyage quelques années plus tard, pour revoir, pour me confirmer à moi-même que tout cela avait bien eu lieu. C’est en tout cas par cette formule empruntée à la météorologie que mon second séjour me revient.
Que reste-t-il du musée, lorsque le principe de collection a été à ce point liquidé ? À Teshima, l’œuvre, unique, fait corps avec l’architecture, qui du coup perd son statut multiséculaire d’écrin : Panthéon d’Hadrien, utopies sphériques d’Étienne-Louis Boullée, Crystal Palace13, Louvre d’Abu Dhabi… À ce régime spatial aujourd’hui dominant, où les œuvres sont susceptibles d’être transportées d’une boîte à l’autre, Nishizawa Ryūe et Naitō Rei substituent une sorte d’opération chimique : émulsion, condensation, précipitation. Les parois se retournent, s’invaginent, rejoignent la qualité primordiale de leur hôte : la flaccidité. Quelque chose se fige en masse plus ou moins solide, comme ne peut mieux dire l’étymologie. Plus ou moins : c’est l’oscillation qui m’intéresse. Un appareil homogène, onctueux, coulé d’une seule traite – celui de ces laitages qu’on désigne sous le nom de blanc-manger – a remplacé dirait-on l’ancienne maçonnerie, toute de blocs équarris et de jointures. Oui, c’est bien à cela que nous assistons, au tremblement d’une conglomération nouvelle, d’une solution matérielle et esthétique où il n’est plus possible de distinguer l’habitant de l’habitacle, la perle de la coquille. Équilibre précaire, en reconquête constante. Comme si notre cosmos, déposé de fraîche date, possédait à la fois les propriétés des fluides et du mortier ; comme s’il gardait, dans sa charpente intime, le souvenir de l’instabilité du cratère, et le nomadisme du cumulonimbus. En vérité, il penche pour l’un et pour l’autre. Une bulle, peut-être, mais prise à un moment critique de sa formation ou de sa vaporisation.
C’est cet ensemble que je veux appeler le génie du lieu.
À quoi sert d’enfouir les bâtiments ? Pourquoi les traiter en parties honteuses ? Il y a là, finalement, une manière d’alibi. Ne suffisait-il pas de tirer parti d’une efflorescence, à même la surface, une légère surrection du sol, sous la forme d’abord d’un simple tas, une espèce de tumulus de base vaguement elliptique, tumescence presque naturelle qu’on augmenterait, qu’on armerait dans un deuxième temps d’un châssis d’acier propre à recueillir des milliers de litres d’un béton tout spécialement conçu, sur une épaisseur de vingt-cinq centimètres, lequel parement mettrait cinq semaines à sécher avant que ne commence le long travail d’excavation du moule de terre ?
Exactement ce qui a été fait.
Il ne restait plus alors qu’à laisser venir. Laisser s’exprimer le socle, le laisser jaser et gazouiller de lui-même, et dialoguer avec la flore, les météores, les arthropodes et les bipèdes. Le laisser devenir une composante de la biosphère. Un microclimat.
Nulle pudeur de bon ton, donc. Le musée de Teshima ne respecte pas le paysage, il l’épouse. C’est ce que j’aime ici : que la forme démoulée doive moins au projet et à l’intention bâtisseuse qu’aux lignes et aux dynamiques locales. Que le manteau serve de patron.
Ce que j’aime encore : l’extrême légèreté de l’habillage. Certes, je me tiens debout sous une chape, mais comme la veste du couturier Yamamoto Yōji 山本耀司 dont Wim Wenders fit l’éloge dans Tokyo-ga, elle ne donne pas l’impression de peser. Elle m’enrobe sans m’entraver, à la lettre : elle m’environne. Ma toute première intuition se confirme donc : il s’agit bien d’un abri, à condition de se souvenir que ce nom dérivé de l’ancien abrier, issu du bas latin par modification de l’apricari classique, est lui-même tout droit venu d’apricus : « exposé à la chaleur du soleil ». Le dictionnaire parle à ce point d’une origine obscure, ce qui n’est pas sans piquant pour un terme qu’à l’époque on rapprochait d’aperire, « ouvrir », entendu comme « lieu ouvert au soleil ». Drôle de mot en effet, s’il abrite en ses commencements le sens contraire de celui développé plus tard par l’usage, qui est de s’épargner les désagréments d’une soumission aux intempéries du dehors. Étrange fossile… De quel changement de sensibilité au monde cette volte-face sémantique est-elle le signe ? Qu’il ait fallu se protéger est dans l’ordre des choses mais qu’« abri » ait justement été choisi pour le signifier semble témoigner de l’affaiblissement d’un rapport immédiat, immanent au monde des phénomènes célestes – imperceptible révolution, sans commune mesure mais non sans résonance secrète avec le projet de mise à distance et d’arraisonnement de la Nature, qui est celui de la modernité.
Ici comme partout, le monde se dérobe. Le cosmos se retire. Du fait d’une intensification continue de la lumière artificielle, un tiers de la population mondiale est aujourd’hui privé d’une expérience sensible constitutive de notre condition terrestre : la vision au-dessus de nos têtes de la Voie lactée. D’abri, la planète est devenu gisement, réserve exploitable, objet de placements et de rapport. Nous évoluons désormais hors-sol, dans la terre promise du global. Et dans la boucle d’un paradoxe, car c’est au moment où nous mesurons l’ampleur du démariage, par la révélation quasi quotidienne des déprédations irrémédiables de l’homme sur le milieu, que nous sommes tentés d’inscrire notre nom dans l’inconnu qui s’ouvre : Anthropocène. Or, parallèlement aux débats indispensables quant à la manière de nommer la période géologique nouvelle où nous nous sommes nous-mêmes jetés14, on ne compte plus les appels pressants, presque comminatoires, à reformuler nos manières d’habiter le monde, à réinventer notre habitat. Et ce dans des disciplines diverses : l’anthropologie, à travers Philippe Descola, qui appelle à « une véritable écologie politique, une cosmopolitique15 » ; la géographie, par la voix d’Augustin Berque, lorsqu’il suggère de « recosmiser la terre16 » par la reconsidération du ciel ; ou la philosophie, par celle d’Emanuele Coccia : « Nous ne sommes pas des habitants de la terre ; nous habitons l’atmosphère17 ».
Qu’est-ce que cela veut dire ?
De l’atmosphère, nous savons qu’elle a été en partie constituée par l’activité photosynthétique des arbres et de l’herbe. En tant qu’interface cosmique primordiale, en tant que faiseur de monde, le végétal est donc le modèle privilégié d’une compénétrabilité des milieux et des êtres vivants : si les premiers informent les seconds, ils ne cessent également d’être façonnés par eux. La primauté de la loi de rétroaction, « fluidification » ou « compénétration18 » que défendait déjà James E. Lovelock19, et avant lui Vladimir Vernadski20, implique selon Coccia la dissolution de nos catégories fondamentales. Ainsi du climat, désormais défini en termes de non-dualité : « Dans tout climat la relation entre contenu et contenant est constamment réversible : ce qui est lieu devient contenu, ce qui est contenu devient lieu21 ». Ainsi encore de notre terre, qui ne saurait être considérée comme une surface impassible, pur réceptacle indépendant de la vie qui y prolifère et s’y adapte, et pas même comme un lieu : « Le monde n’est pas un lieu ; il est l’état d’immersion de toute chose dans toute autre chose22 ». Autrement dit, et à rebours de ce que tend à imposer une certaine doxa humaniste, nous n’avons jamais été séparés. La vie, de sa forme la plus archaïque à la plus complexe, est avant tout présence à la fois perméable et diffuse. Impossible, par conséquent, de continuer à parler d’une sortie des eaux, mutation évolutionnaire capitale du Silurien, première d’une longue série mythique de dégagements jusqu’à Homo erectus, sinon à la faire suivre d’une entrée en atmosphère. Sapiens, tout extérieur à la nature qu’il s’affirme, est aujourd’hui comme toujours un poisson dans l’eau, un être en relation.
Faire un pas dans le musée de Teshima, c’est donc immédiatement éprouver ceci : « Le ciel n’est pas ce qui est en haut. Le ciel est partout23 ». La verticalité vacille. Nous vivons à l’abri des nuages et des rayons solaires, dont nous sommes une émanation, une concrétion certes très sophistiquée, mais une expression comme une autre. Il est bien entendu que « ciel » ici désigne tout autre chose que cette altitude à la conquête de laquelle, dans les multiples centres de la conurbation pacifique, on lance des tours interminables. Prenons une des dernières en date, Tokyo Sky Tree : ses 634 mètres ne pourront jamais que conforter les visiteurs dans l’icarisme et le délire de maîtrise panoramique de l’espèce. Les corps, eux, du haut du belvédère vitré et climatisé, demeurent étrangers aux frôlements des turbulences, concentrés qu’ils sont dans le seul globe oculaire (et son extension mécanique : la longue-vue), en rotation au milieu de son empire. Aux antipodes d’une telle hubris, prométhéenne, désormais planétaire, à quoi peuvent donc bien prétendre les deux orbites énucléées de la coque de Teshima, sinon à nous refaire des organes, et à hauteur d’arbre, un tout nouveau régime sensoriel ? À nous aboucher au cosmos, comme y encourageait déjà la poésie, par la voix de Francis Ponge24 ? Et nous ouvrir, mais autrement : aux flux, à tous les flux, ceux d’en haut et ceux d’en bas, pour nous y fondre et nous en sentir traversés… Pour nous y réveiller, après des millénaires d’hominisation et d’arrachements à la gangue, en êtres de passage – capillaires, volatiles…
Je suis assis depuis près d’une demi-heure dans une des périphéries de la voûte, les yeux tournés vers les nuages d’automne. Combien d’autres corps, pendant ce temps, ont-ils discrètement quitté les lieux, combien y ont-ils été introduits ? Ces communautés éphémères de Teshima sont changeantes, instables, elles n’ont pas la compacité de celles que réunissent les théâtres autour d’un seul foyer, avec lesquelles je les ai un temps confondues. Mais elles diffèrent aussi de celles, éparses, des musées classiques, en ce sens que pour la première fois peut-être dans l’histoire de l’art, un public tout entier se découvre une affinité matérielle, une identité de nature avec l’œuvre exposée, et peut-être même de contenance, puisque indifféremment, tantôt selon les lois de l’hydrosphère, tantôt selon l’affluence (haute saison ou saison creuse), et l’humeur de chacun, les masses en présence se font et se défont, s’étirent, se dissipent, se succèdent sans s’abolir, s’échangent de part et d’autre de la paroi – au compte-goutte.

• 25 Ledoux Claude-Nicolas, L’Architecture considérée sous le rapport de l’art, des mœurs et de la légis (...)
• 26 Sendai Shōichirō, « Le mur », in Bonnin Philippe, Nishida Masatsugu & Inaga Shigemi (dir.), Vocabul (...)
• 27 Ibid., p. 210.
• 28 Sendai Shōichirō, « Le toit », in op. cit., p. 531.
• 29 Tanizaki Jun.ichirō 1977 [1933], Éloge de l’ombre, trad. R. Sieffert, Aurillac, Presses orientalist (...)

Je suis resté assis là longtemps, à me perdre à la recherche d’un nouveau contour. À la fin de l’opération, étais-je si loin du « pauvre » entrevu par l’architecte Claude-Nicolas Ledoux lorsqu’il entreprit de colliger, au seuil du xix^e siècle, tous les projets de sa vie ? Au beau milieu des gravures représentant des temples, des barrières d’octroi, des palais de justice, des théâtres et des ateliers, des guinguettes et des églises, des ponts, des forges à canon préindustrielles, des salines panoptiques, insolite parmi ces visions d’une géométrie à la fois primitive et grandiose – un abri, nu, désert, « la maison du pauvre », toute d’éléments en formation (condensation et développement) et de mouvements tourbillonnaires : « ondes », « molécules », « amalgames25 ».
Architecture première, atmosphérique…
Un abri, donc, voire un refuge, et pourquoi pas une demeure… mais à l’air libre.
Pour éloigné qu’il paraisse des canons architecturaux de l’Archipel, le musée de Teshima illustre pleinement cette constante structurelle du « goût japonais pour le caractère ouvert de l’espace26 ». Selon Sendai Shōichirō 千代章一郎 en effet, l’habitat domestique traditionnel ne reconnaît de mur (kabe 壁) qu’exempté de la fonction de portance, partout assurée par le bois des poteaux et des poutres. Si sa solidité apparente ne tient dans certains cas que par l’enduit apposé sur un torchis végétal, le mur consiste le plus souvent en un accessoire léger, fragile, amovible (papier ou tissu), passeur de lumière et parfois même invisible, car virtuel, comme l’indique le mot kabeshiro 壁代 qui renvoie au seul emplacement d’une cloison. Conséquence : « la délimitation intérieur/extérieur demeure très vague, voire flottante27 », impression renforcée par la multiplication des espaces intermédiaires, dont le plus remarquable est sans doute ce qu’on appelle ici : engawa 縁側, large galerie de transition assimilable à une véranda sans vitrages, avec laquelle le déambulatoire de Teshima, malgré la modernité du matériau, offre aussi une parenté profonde. En somme, tous les éléments consacrés de la maison japonaise semblent avoir été repris pour être refondus autrement, d’un seul tenant. Tous, y compris le toit, yane 屋根 dont Sendai rappelle que l’origine mêle deux sens contradictoires : « demeure précaire, temporaire », et « racine, chose stable, essentielle, implantée dans la terre ». « Une sorte d’oxymore28 », donc. Mais il précise surtout que c’est le toit, non le mur, qui constitue dans l’habitat nippon ancien la toute première unité d’organisation de l’espace. C’est le toit qui définit la limite du dedans. Et c’est encore lui qui, jusqu’au début au moins du xx^e siècle, chez Tanizaki Jun.ichirō 谷崎潤一郎 par exemple, est invoqué pour figurer l’acte d’habiter : « […] lorsque nous entreprenons la construction de nos demeures, avant toute chose nous déployons ce toit, ainsi qu’un parasol qui détermine au sol un périmètre protégé du soleil, puis dans cette pénombre nous disposons la maison29 ». Chercher l’ombre, mais à ciel ouvert ; trouver à s’acclimater, en se sachant sur le départ : voilà l’utopie de Teshima. On n’habite pas ici, au sens hérité du fréquentatif de l’avoir latin – on ne peut faire que passer.
Les concepteurs du lieu ne sont d’ailleurs pas les seuls au Japon à élaborer de nouvelles formes architecturales en accord avec ce principe, mais je devrais plutôt dire : à les rêver. Et qu’importe même qu’elles soient irréalisables. Qu’importe que les maquettes minuscules d’Ishigami Jun.ya* 石上純也 (né en 1974), faites de matériaux pauvres, papier, bois clair et fil de fer, que ses bâtis aériens, lisses, simplissimes jusqu’à l’immatérialité, n’appellent aucun maître d’œuvre. C’est justement là, dans ce retrait de l’imagination pure, allégée, libérée de toute contrainte d’ordre physique et du despotisme de la faisabilité, de la possibilité même, que le désir de renouvellement peut s’exprimer avec le plus de vigueur :

• 31 C’est une des questions posées aux étudiants qui suivent le Master d’Expérimentations en Arts Polit (...)

« Où atterrir ? », demandait il y a peu Bruno Latour dans un essai sur la crise généralisée qui est la nôtre. « Dans quel monde souhaitons-nous vivre31 ? » Les réponses à apporter au climato-scepticisme militant, au caractère désinhibé des dérégulations économique et financière, ainsi qu’à une certaine inertie devant l’augmentation exponentielle des inégalités, sont d’ordre éminemment politique, mais rien n’interdit selon Latour de mêler à cette première expertise celle de l’art. Tout l’encourage au contraire : mieux définis, dans le champ du sensible et de la représentation, les enjeux auront plus de chance de se voir partagés.

• 32 Meadows Donella, Meadows Dennis & Randers Jorgen, Les Limites de la croissance dans un monde fini, (...)
• 33 Latour Bruno, Où atterrir ? Comment s’orienter en politique, Paris, La Découverte, 2017, p. 72.
• 34 Latour Bruno, Face à Gaïa. Huit conférences sur le nouveau régime climatique, Paris, Les Empêcheurs (...)
• 35 Méda Dominique, La Mystique de la croissance. Comment s’en libérer ?, Paris, Flammarion, 2019.

Ce livre, comme beaucoup d’autres depuis la parution, dès avant le premier Choc pétrolier, du « Rapport Meadows32 », le répète à l’envi : nous n’avons pas les moyens de la globalisation ; la croissance illimitée est incompatible avec la finitude du monde habité. À la fuite éperdue dans « le Global », à la tentation réactionnaire d’un repli sur « le Local » (illustrée aujourd’hui par toute une déclinaison de postures nationalistes), Latour oppose alors un concept tiers, « le Terrestre », qui permet d’échapper à cette mortifère alternative : « Alors que le Local est fait pour se différencier en se fermant, le Terrestre est fait pour se différencier en s’ouvrant », premier aperçu contrebalancé par cet autre : « Le Terrestre tient à la terre et au sol, mais il est aussi mondial, en ce sens qu’il ne cadre avec aucune frontière, qu’il déborde toutes les identités33 ».
Je me demande si le musée de Teshima, sur sa modeste colline insulaire, n’est pas l’endroit du monde le plus propre à nous faire éprouver, sans s’y restreindre bien entendu, cette nouvelle dimension. Aucun lieu moins naturellement discriminant, à ma connaissance en tout cas, ni plus foncièrement hospitalier. Un très haut lieu, en somme, où rejouer notre lien aux éléments et aux autres, à tous les autres, aux vivants de partout. Une arche où pouvoir nous refaire, comme on le dit d’un joueur momentanément à sec. Dans ce sens, nous sommes voués (mais pas condamnés) à revenir à Teshima, à ras de terre, à même l’élément brut, et à y converger, à nous y ressourcer sans fin, mais ce retour-là n’a nullement le sens ordinaire d’un « retour à ». L’anthropologue y insiste : après des siècles d’objectivation de la Nature, au terme d’un long mouvement de « sortie », c’est la Terre – chtonienne, tellurique, climatique – qui fait retour, c’est « le Terrestre » qui se rappelle à l’humain. Ledoux avait tout loisir, dans « L’Abri du pauvre », d’invoquer la Nature : réduite, après Galilée et Newton, à une série d’équations et de mouvements réguliers, elle lui apparaissait d’abord comme une étendue à humaniser, un horizon rationalisable. Or il nous revient à nous de découvrir que la Terre a aussi et surtout, dit Latour, « un comportement », et c’est alors un peu comme si « sous la “nature”, le monde réapparaissait34 ». Retour de, donc, plutôt que retour à. La rectification pourra-t-elle suffire à faire taire ceux qui se complaisent à fausser le débat en raillant une nostalgie fantasmée de la bougie ou de la terre battue ? Même si ce recours à l’intimidation trahit de plus en plus manifestement la caducité de l’idéologie, ce que certains n’hésitent pas à appeler une « mystique de la croissance35 », une telle fausse bravoure semble avoir quelques beaux jours devant elle.
Pendant ce temps, contre vents et marées, le musée de Teshima continuera de remonter des profondeurs. De se soulever de terre. De rejouer le mystère des commencements. Son éclosion à la surface de notre zone critique est un événement inépuisable : tout l’univers faisant irruption dans une courbure inconnue de notre œil, encore et encore, entre deux champs de riz. Quelque chose comme une cosmogenèse de poche.
Comme la naissance, à échelle humaine, d’une galaxie.
Je continuerai quant à moi d’en ressentir les secousses, la vibration, mais à distance.
Il n’est pas dit en effet que j’y retourne jamais.
C’est qu’un tel lieu ne se laisse pas habiter.
Nous n’y sommes pas chez nous.
Il ne nous accueille pas.
Il nous hante.

• 36 Kagawa Prefecture (dir.), Teshima Waste Treatment Project, 2004 : https://www.pref.kagawa.lg.jp/hai (...)
• 37 Michelet Jules, La Mer, coll. « Folio-Classique », 1983 [1861], p. 261. Je me permets ici de renvoy (...)

J’ai appris récemment qu’il s’en était fallu de peu que l’île ne devînt, à la fin du siècle dernier, une décharge industrielle à ciel ouvert, une plaie au milieu de la mer Intérieure. Mais la mobilisation de la population, des artistes et de leur mécène a eu raison de la logique productiviste, qui engendre autant de biens que de rebuts36. On ne peut que se féliciter d’un tel dénouement. Se réjouir que la dévastation ait été stoppée avant d’atteindre le point irréversible. Mais, dans un pays touché par un accident nucléaire majeur, où l’on compte encore des milliers de réfugiés et d’innombrables zones contaminées, désertifiées, cette information laisse comme un goût amer. Combien de territoires remis à flot pour tant d’autres en perdition, combien de paysages sauvés pour toutes les solitudes produites par les conquêtes de l’homme, où Michelet voyait en son temps la destruction définitive, hommes et bêtes et paysages, du « génie du lieu37 » ?