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Dossier. Films en miroir. Quarante ans de cinéma au Japon (1980-2020)
Distribution, production, création : du roman porno Nikkatsu à Netflix

Introduction. Notes sur le paysage contemporain du cinéma japonais

Mathieu Capel
p. 9-22

Texte intégral

  • 1 Voir Satō Tadao 1995, Le Cinéma japonais, tomes 1 & 2, Paris, éditions du Centre Pompidou ; Richie  (...)

1Dire, décrire, analyser quarante années de cinéma au Japon, de 1980 à 2020 : pour qui connaît Le Cinéma japonais de Satō Tadao 藤忠男, Le Cinéma japonais de Donald Richie, A New History of Japanese Cinema d’Isolde Standish ou encore Nihon eigashi 110nen 本映画110 (110 ans de cinéma japonais) de Yomota Inuhiko 方田犬彦, qui embrassent plus d’un siècle de production cinématographique dans des formats relativement réduits de 200 à 400 pages, l’objectif pourra sembler raisonnable1. Déplaçons toutefois notre curseur, pour considérer par exemple les quarante années qui forment la période la plus connue de l’histoire du cinéma japonais, de 1930 à 1970. Retraçons-les brièvement en suivant la séquence adoptée par Yomota.

  • 2 Ce chiffre reste un plus haut historique jusqu’en 2012, selon les statistiques fournies par l’Eiren (...)

2D’abord, un « premier âge d’or » jusqu’en 1940 consacre les premiers films d’Ozu Yasujirō 津安二郎 (1903-1963), de Naruse Mikio 瀬巳喜男 (1905-1969), de Mizoguchi Kenji 口健二 (1898-1956), d’Itami Mansaku 丹万作 (1900-1946), d’Inagaki Hiroshi 垣浩 (1905-1980) ou de Yamanaka Sadao 中貞夫 (1909-1938), tels qu’ils s’inscrivent dans la politique de leurs studios respectifs, Shōchiku , Nikkatsu ou P.C.L., bientôt rebaptisé en Tōhō – période qui, de surcroît, accueille un changement fondamental avec l’adoption progressive des techniques du cinéma parlant. On considèrera ensuite la production cinématographique en temps de guerre, par exemple à partir de 1939 et de la loi sur le cinéma (eiga hō 画法), qui impose à la création cinématographique la censure stricte de l’État militariste – sans qu’on puisse minimiser bien sûr l’importance de cette production, soit-elle propagande éhontée (Kumagai Hisatora 谷久虎 [1904-1986], Yamamoto Kajirō 本嘉次郎 [1902-1974]) ou détournée (là encore, Mizoguchi, Ozu), sans oublier des bandes documentaires pléthoriques (4 460 pour la seule année 1940). Puis, les années d’immédiat après-guerre et d’occupation mènent à un « second âge d’or », jusqu’à ce que l’industrie enregistre pour longtemps des chiffres records : un plus haut historique en termes de fréquentation en 1958 (1 milliard 300 millions de spectateurs), suivi deux ans plus tard d’un record de 547 films japonais produits et distribués2. Aux cinéastes du premier « âge d’or » se mêlent désormais ceux des générations suivantes : Kurosawa Akira 澤明 (1910-1998), Kinoshita Keisuke 下恵介 (1912-1998), Imai Tadashi 井正 (1912-1991), Kawashima Yūzō 島雄三 (1918-1963), et bientôt Nakahira Kō 平康 (1926-1978), Imamura Shōhei 村昌平 (1926-2006) ou Masumura Yasuzō 村保造 (1924-1986). Enfin, « bouleversements et déclin progressif » des années 1960 provoquent ou accompagnent la reconfiguration du paysage de l’industrie cinématographique : c’est ladite « nouvelle vague du cinéma japonais », marquée par la multiplication des productions indépendantes (c’est-à-dire en dehors des cinq grands studios alors en activité : Shōchiku, Tōhō, Nikkatsu, Daiei , Tōei ) et l’apparition, notamment, de la structure semi-indépendante de distribution et de production Art Theater Guild (ATG), interlocutrice indispensable aux nouvelles sociétés de production « individuelles », formées autour d’un cinéaste (Sōzōsha autour d’Ōshima Nagisa 島渚 [1932-2013], Gendai eigasha 代映画 autour de Yoshida Kijū 田喜重 [né en 1933] ou Wakamatsu pro 松プ autour de Wakamatsu Kōji 松孝二 [1936-2012]).

  • 3 Aumont Jacques 2011, « L’histoire du cinéma n’existe pas », Cinémas, 21 (2-3), printemps : 153. htt (...)
  • 4 Le Forestier Laurent 2011, « Présentation. », Cinémas, 21 (2-3), printemps : 23. https://doi.org/10 (...)
  • 5 Ibid. : 15.

3Au terme de ce très bref survol, on réalise la complexité et la diversité que représentent quarante années au regard de l’histoire du cinéma. Bien entendu, celles qui nous occupent ici ne sont pas moins riches, et ne demandent pas moins de précision ni de nuance. Du reste, sans doute faudrait-il dans un premier temps s’accorder sur ce que recouvre ce terme de « cinéma » : « ce mot, en effet, désigne un objet hétérogène (et même, plusieurs objets) : de la pratique privée à la pratique spectaculaire, des industries (celle des appareils, celle des films, fort différentes) aux commerces3. » De facto, l’hétérogénéité qu’on reconnaît à l’objet « cinéma » se retrouve dans les discours qui entendent l’appréhender : « l’éclatement de l’histoire du cinéma, théorisé par de nombreux textes, en de multiples approches trop souvent pensées comme autonomes, a conduit à un émiettement de l’objet (et donc de ses angles d’études), là où il ne s’agissait au départ que de penser le cinéma comme un objet polymorphe (envisageable simultanément sous plusieurs angles4). » En d’autres termes : « l’historiographie du cinéma ne fait ainsi que se confronter à une idée déjà très courante en Histoire et parfaitement résumée par Fernand Braudel : “Il n’y a pas une histoire, un métier d’historien, mais des métiers, des histoires5” ». Bien sûr, le contexte japonais n’échappe pas à ces questionnements théoriques. Les quatre ouvrages généraux qu’on a cités en ouverture témoignent, tant bien que mal, de cette hétérogénéité foncière : tous essaient de rendre compte à la fois des enjeux esthétiques ou narratifs, des déterminations sociohistoriques, des conditions économiques et industrielles, voire épistémologiques, qui président à la production des films. À convoquer tant d’approches et, à travers elles, de disciplines, sans doute sont-ils voués à susciter l’insatisfaction. Mais ils restent autant de manuels précieux, dans la mesure où ils fournissent des informations indispensables pour toute entreprise à visée historiographique.

  • 6 Sur ce terme et ses enjeux, on peut renvoyer à la très récente livraison que la revue Images second (...)

4Le dossier « Films en miroir. Quarante ans de cinéma japonais (1980-2020) » entend lui aussi se placer sous le signe de cette pluralité pour présenter dans leur hétérogénéité respective, non seulement le « cinéma japonais », mais cette période-cadre de quarante années. Les sept articles rassemblés ici adoptent des angles de vue divers. Fabien Carpentras à propos des films tournés avec le soutien des Forces japonaises d’autodéfense, ou Christopher Hood à propos de certains films catastrophe, prennent pour objet un cinéma grand public, alors que Dimitri Ianni s’intéresse à un genre au public plus restreint (ou les splendeurs et misères du roman porno Nikkatsu). Tom Mes aborde les modes de distribution apparemment secondaires, parfois caduques, du V-Cinema, quand Raphaëlle Yokota considère la place de plus en plus importante prise par la plateforme de streaming Netflix sur le marché japonais. Eléonore Mahmoudian décrit des modes de production aux limites de l’artisanat, à travers le modèle de fonctionnement que le collectif Kuzoku impose auprès des distributeurs et des critiques. Hao Wen, enfin, analyse des démarches, dites « post-cinéma6 », de production de « contenu(s) » (ou, en l’occurrence et comme le soutient l’auteur à propos du festival MOOSIC LAB, de kontentsu ンテンツ). On constatera toutefois que ces textes aux soucis apparemment divergents ne cessent de se recouper : dire le développement et la postérité du roman porno Nikkatsu demande de comprendre la mue du paysage industriel, d’observer l’émergence de nouvelles sociétés de production et l’apparition de la cassette vidéo et des supports numériques – de voir, donc, comment l’expérience même des spectateur·rice·s se modifie, quand les cinéastes doivent désormais s’adapter aux mutations de leur médium, se plier à ses nouveaux modes de financement, ou en inventer d’autres. Ainsi, à l’arrière-plan de ces textes se dégage un contexte commun, que l’histoire du cinéma japonais reconnaît comme « ère post-studios ».

Une ère « post-studios » ?

  • 7 Citton Yves 2019, « Postface à Post-histoire », in Flusser Vilém, Post-histoire, Monlet, T&P Work U (...)
  • 8 Kuwada Kōhei 2021 [2006], « Être la surface la plus fine qui soit : l’éthique de Miyakawa Atsushi » (...)
  • 9 Hasumi Shigehiko 蓮實重彦 2019, « “Posuto” o megutte. “Kōki inshōha” kara “posuto turūsu” made » 「ポスト」を (...)

5Qu’est-ce à dire ? Nous sommes désormais familiers des « incessantes tournées de post- qui ont périodiquement occupé nos scènes intellectuelles depuis un demi-siècle7 ». Pour autant, l’habitude n’a pas levé l’ambiguïté de ce préfixe, qu’il désigne la réévaluation du terme qu’il accompagne ou sa disqualification désinvolte et empressée (comme le note par exemple l’universitaire Kuwada Kōhei 田晃 à propos des débats sur le fameux « postmoderne8 », contemporains de cette « ère post-studios »). Bref, qu’il faille le comprendre comme l’équivalent d’un « après », d’un « néo », d’un « anti » ou encore d’un « dé- », ce post-, « qui devrait déclencher une mécanique de négation totale, fait exister au contraire ce qu’il entend nier9. »

6Force est ainsi d’admettre que l’expression « post-studio », si commode soit-elle, a l’inconvénient majeur de désigner surtout ce qui la précède. En d’autres termes, elle fait référence à l’effondrement de l’organisation mise en place au cours des années 1950 par les six grands studios (à ceux qu’on a déjà cités s’ajoute le studio Shintōhō jusqu’à son dépôt de bilan en 1961). Ceux-ci ont en effet accaparé l’ensemble du réseau des salles de cinéma du pays : soit en investissant dans leur propre réseau, soit en établissant des contrats exclusifs de sous-traitance avec les autres salles. Au terme des années soixante, marquées par la baisse brutale des chiffres de fréquentation (moins 78 % entre 1958 et 197010) et le désengagement progressif des studios des secteurs de la production et de la distribution, est aboli le système dit de block booking, contraignant les salles à diffuser uniquement les films produits par leur studio de tutelle, sans droit de regard ni sur le choix des films ni sur leur calendrier de diffusion, et reposant donc sur la production à flux tendu de program pictures – autant de films dont la vente était « programmée » par avance par les studios (lire à ce propos l’article de Dimitri Ianni).

  • 11 « La structure du livre s’appuie sur trois thèmes, la renaissance du cinéma japonais signalée par T (...)
  • 12 Calcul d’après les chiffres disponibles sur le site de l’Eiren : http://www.eiren.org/toukei/data.h (...)

7On voit donc ce que quitte cette ère « post-studio ». Mais qu’accueille-t-elle ? D’ailleurs, ne faudrait-il lui préférer l’expression « cinéma contemporain », à l’exemple de Benjamin Thomas ou de Stephen Sarrazin, dans deux rares ouvrages en français sur la production cinématographique japonaise récente ? L’un comme l’autre semblent s’accorder pour faire débuter ce « contemporain » autour de 1989-1990, c’est-à-dire, d’une part, la fin de l’ère Shōwa et le début de l’ère Heisei, d’autre part, les débuts en tant que cinéaste de l’acteur comique Kitano Takeshi 野武 (né en 1947) – se faisant ainsi l’écho de la revue Yuriika リイカ (Eureka) qui, dès octobre 1997, sous-titre son numéro spécial « Cinéma japonais » : « Kitano Takeshi ikō » 北野武以降 (Après Kitano Takeshi11). Ne sent-on pas toutefois, là encore, une part certaine de commodité et d’arbitraire à l’arrière-plan de cette périodisation ? Examiner l’impact réel et symbolique du passage d’une ère à la suivante, prendre acte de l’influence d’un cinéaste, a une valeur heuristique certaine. Mais on doute que cette périodisation soit assez solide en regard de l’hétérogénéité de l’objet « cinéma » – sans compter le nombre des films : si l’on considère la période couverte par Stephen Sarrazin, pas moins de 3 785 films japonais sont produits et diffusés en salle, et 8 248 de plus jusqu’en 202012, auxquels s’ajoutent certainement de nombreux films non-recensés par l’Eiren, comme le remarque Eléonore Mahmoudian après le producteur Sasaki Shirō 々木史朗.

Paysage du cinéma japonais contemporain

  • 13 Plusieurs universitaires et chercheur·se·s indépendant·e·s se sont attelé·e·s à cette tâche, et l’o (...)

8En tout état de cause, il convient, d’une part, de qualifier de manière positive la situation de ce cinéma japonais hétérogène13. D’autre part, de justifier les bornes chronologiques qu’on s’est données ici, étant entendu qu’elles ne sont ni fixes ni fermes, mais donnent un « ordre d’idée » pour rendre compte d’une rupture effectuée dans la durée. Cette tâche excède malheureusement le cadre imparti à cette introduction. À défaut, il reste possible d’en proposer les linéaments, en suivant trois grands axes : diffusion (salles de cinéma, lieux de location et plateformes, en tant qu’interfaces entre distributeur·rice·s et spectateur·rice·s), production (ou le financement des films), et enfin création (les cinéastes et leurs films).

Diffusion

  • 14 De fait, il a très tôt été possible de projeter chez soi des bandes courtes, par exemple en pellicu (...)
  • 15 Yomota Inuhiko, Nihon eiga no radikaru ishi, op. cit. : 21.

9L’un des phénomènes les plus importants de la période concerne la distribution et la diffusion des films. Comme s’en font l’écho Dimitri Ianni et Tom Mes, dès la seconde moitié des années 1970 se généralisent les formats vidéo Betamax et VHS (Video Home System), bientôt suivis des magasins de location de cassettes. Ces formats banalisent le visionnement domestique des films14, d’autant plus que le délai entre la distribution en salle et leur diffusion en format vidéo se réduit rapidement à quelques mois voire quelques semaines15. La commercialisation des premiers lecteurs de DVD à partir de 1996 amplifie cette tendance, jusqu’à ce que les plateformes de streaming telles Netflix assoient leur domination à la faveur, notamment, de la crise sanitaire liée à la pandémie de Covid-19, comme le note Raphaëlle Yokota.

  • 16 « L’augmentation du nombre de mini-theaters et la généralisation de la location de vidéos étaient l (...)
  • 17 Sur ce modèle et son implantation progressive, voir Katō Mikirō 加藤幹郎 2017 [2006], Eigakan to kankya (...)
  • 18 Yomota Inuhiko, ibid. : 12.
  • 19 Voir Kyōdō tsūshin 共同通信, « Iwanami Hall, known for screening foreign films, to close after nearly 5 (...)
  • 20 Voir Kamijima Haruhiko 上島春彦 2020, Suzuki Seijun ron 鈴木清順論 (Suzuki Seijun), Tokyo, Sakuhinsha 作品社.
  • 21 Yomota Inuhiko, ibid. : 20.
  • 22 Yomota Inuhiko, Nihon eiga 110nen, op. cit. : 210-211.

10Parallèlement à ces nouveaux formats16, apparaissent des salles de cinéma au fonctionnement inédit, les mini-theaters (mini shiatā ニシアター). Si elles ne modifient pas l’expérience du·de la spectateur·rice en soi, telle qu’elle s’est définie à partir des années cinquante (en d’autres termes, le visionnement assis, dans le noir et à heure fixe17), elles contribuent selon Yomota à requalifier l’acte d’aller au cinéma, spontané et populaire dans les années 1960, pour l’assimiler davantage à une « mode intellectuelle18 ». De jauge réduite (autour de deux cents places en moyenne), ces salles apparaissent au cours des années 1980 – mais on pourrait en trouver les prototypes dans la salle Iwanami Hall du quartier de Jinbōchō dont les projections débutent en 197419, comme dans cette tente en forme d’igloo que le producteur Arato Genjirō 戸源次 installe en 1980 au pied de la Tokyo Tower pour projeter le film Mélodie Tzigane (Zigeunerweizen [Tsigoineruwaizen] ツィゴイネルワイゼン, 1980) de Suzuki Seijun 木清順 (1923-2017)20. Elles se développent essentiellement dans les grandes villes, jusqu’à provoquer un « boom des mini-theaters », dont le nombre atteint deux cents en 199921. Elles entraînent également « des changements décisifs en termes d’exploitation des films », puisqu’elles ont « la possibilité de sélectionner des films très personnels », de sorte que, « au cours de cette décennie [1990], Tokyo [est] transformée en un véritable centre cinématographique où il est possible de voir la plus grande variété de films au monde22. »

  • 23 Le premier multiplexe ou cinéma multi-salles (Shinekon シネコン) ouvre en 1993, dans le département de (...)
  • 24 Jusqu’en 2020, le système dit des frais de copies virtuelles (Virtual Print Fee, VPF) a permis aux (...)

11Au cours des quarante dernières années, ces salles ont essuyé plusieurs crises, liées d’abord à la concurrence des multiplexes à partir de la fin des années 199023, puis à la généralisation du format des copies numériques DCP (Digital Cinema Package) dans les années 2010, qui les obligent à des investissements matériels dont elles n’ont pas les moyens24. Elles ont modifié leur fonctionnement, et parfois ouvert leurs activités à d’autres formes d’expression (concerts, pièces de théâtre, expositions) au point que, en l’absence de critères législatifs semblables à ceux qui fondent en France le classement des salles d’art et d’essai, il soit difficile d’en donner aujourd’hui une définition stable. En témoigne l’expérience récente des cinéastes Fukada Kōji 田晃司 (né en 1980) et Hamaguchi Ryūsuke 口竜介 (né en 1978), co-fondateurs d’un « fonds d’aide aux mini-theaters » (Mini shiatā eido kikin ミニシアター・エイド基金), confrontés à la crise sanitaire liée à la pandémie de Covid-19. À qui réserver cette aide toutefois ? Selon quels critères ? Comme le rapporte Hamaguchi :

  • 25 Ibid. : 272.

Il y a des salles de taille réduite qui projettent des films au budget relativement importants et des salles qui choisissent leurs films selon des critères « art et essai » (āto hausu teki ートハウス的). À partir de quel moment et jusqu’où s’agit-il de mini-theaters ? En fin de compte, on a appelé toutes les salles pour leur demander si elles-mêmes se définissaient comme mini-theaters et, le cas échéant, si elles souhaitaient bénéficier de notre aide25.

12En tout état de cause, formats vidéo et mini-theaters, en tant qu’ils participent d’une nouvelle « écologie médiatique », confirmeraient la nécessité de revenir à 1980 pour qualifier un trop vague « cinéma contemporain ».

Production

  • 26 Voir Zahlten Alexander, op. cit. : 153.
  • 27 Si l’on adopte donc la terminologie proposée par Zahlten pour « permettre de décrire ces cas histor (...)

13Comme le relate Dimitri Ianni, le studio Nikkatsu, sous la menace d’un dépôt de bilan, cesse en 1971 de produire des films « généralistes » ou tout public pour se consacrer jusqu’en 1988 à la production quasi exclusive de films érotiques. Non content d’avoir permis à la compagnie de survivre, sans la condamner à la marginalité qu’on réserve souvent au cinéma érotique et pornographique, cette mue apparaît comme déterminante pour observer les évolutions du paysage cinématographique après 1980. Sa postérité est en effet importante. Les producteurs Nikkatsu sur lesquels Ianni se concentrent sont à l’origine de ou accompagnent l’émergence de nouvelles structures de production, comme Kitty Films, New Century Producers, Tōei Central Arts, Directors Company ou Argo Project. Ils sont également liés au développement du V-Cinema autour de 1990, terme d’abord réservé à la série de films que Tōei produit pour les diffuser en vidéo sans passer par les salles de cinéma, avant de devenir un terme générique pour désigner tous les films « direct-to-video » (DTV26). Tom Mes montre dans son article que, là encore, ce « genre industriel27 » subalterne (par rapport au marché principal des films distribués d’abord en salles) offre formation et apprentissage, bon gré mal gré, à toute une génération de cinéastes dont Miike Takashi 池崇史 (né en 1960), Kurosawa Kiyoshi 沢清 (né en 1955), Aoyama Shinji 山真治 (né en 1964) ou Kobayashi Masahiro 林政広 (né en 1954) sont les figures les plus connues.

  • 28 Voir Sasaki Shirō 2018, Toki no sugiyuku mama ni 時の過ぎゆくままに (Au fil du temps), Tokyo, Wides shuppan.
  • 29 Voir Katō Mikirō, op. cit. : 244 sq.
  • 30 Voir Steinberg Marc 2012, Anime’s Media Mix. Franchising Toys and Characters in Japan, Minneapolis, (...)
  • 31 Yomota Inuhiko, Nihon eiga no radikaru na ishi, op. cit. : 18.
  • 32 Voir Zahlten Alexander, op. cit. : 98-99 : « Kadokawa Haruki a défini et affirmé son portrait comme (...)
  • 33 Ibid. : 204 sq.

14De ce point de vue, l’ère « post-studio » désigne une réorganisation profonde de l’industrie cinématographique japonaise – profonde, et permanente, dans la mesure où ces structures périclitent et se renouvellent, ou que leurs producteurs en créent de nouvelles. Ainsi d’Argo Project, qui rassemble à partir de 1990 six producteurs issus de six structures différentes : Directors Company, New Century Producers, Melies, Premier International, Kitty Films, Cinema Hauto. À la tête de cette dernière, Sasaki Shirō fournit un bon exemple de la motilité du nouveau paysage cinématographique japonais, puisqu’il est également le représentant officiel d’A.T.G jusqu’en 1987, avant de fonder en 1993 Office Shirous, toujours en activité28. Mais cette motilité s’illustre surtout dans la manière dont le monde du cinéma s’est ouvert dès la fin des années 1970 à d’autres secteurs d’activité. On ne parle pas ici des stratégies de promotion « mix média », anciennes et quasi inhérentes au médium cinématographique, qui voient tel film associé à d’autres produits culturels (par exemple, le mélodrame muet au disque de sa chanson-titre, dès les années 192029), ou décliné selon divers supports (le merchandising extra-cinématographique qui accompagne les films d’animation dans les années 1960, ou l’avènement du blockbuster aux États-Unis et du taisaku au Japon dans les années 197030). Mais de la manière dont l’effondrement du système des studios a permis à des maisons d’édition (Kadokawa), des labels de musique (Kitty Music), des groupes de grande distribution (Seibu), des chaînes de télévision (Fuji TV, Nihon TV) auparavant sans lien avec l’industrie filmique d’intégrer le monde du cinéma31, notamment en pilotant elles-mêmes ces stratégies « mix média » : l’irruption à la fin des années 1970 de Kadokawa shoten 川書店, les stratégies agressives (et les frasques) de son président Kadokawa Haruki 川春樹 (né en 1942), en fournissent le parangon32. Kadokawa est également à l’origine d’un nouveau mode de financement des films que Tōhō généralise dans les années 2000. Le « comité de production » à responsabilité partagée (seisaku iinkai 作委員会) mobilise pour chaque film différents acteurs, intéressés à des degrés divers : par exemple, l’éditeur de l’œuvre adaptée, la chaîne qui aura l’exclusivité de sa diffusion télévisée, mais aussi telle autre société aux activités apparemment extra-cinématographiques (lire les textes de Raphaëlle Yokota et de Fabien Carpentras). Le système du seisaku iinkai désormais hégémonique illustre donc par excellence la motilité ou l’instabilité du monde du cinéma japonais. Il en incarne aussi, là où les modèles d’intégration verticale ont régné jusqu’à la fin des années 1960, la nouvelle horizontalité33.

Création

  • 34 Kurosawa Mitsuru 黒沢満, Ijichi Kei 伊地智啓, Okada Yutaka 岡田裕 & Yamane Sadao 山根貞男 1982, « Ima wa purodyūs (...)

15Qu’entendre sous cette dernière catégorie ? Jusqu’aux années soixante, sans doute aurait-on pu répondre, plus ou moins simplement et sans s’embarrasser de nuances : la dimension artistique des films, leur contenu, leur style. Aidé par les textes théoriques qui accompagnent l’émergence de la nouvelle génération « nouvelle vague » à la fin des années 1950, on aurait convoqué ici les « auteur·rice·s » (sakka ), c’est-à-dire les réalisateur·rice·s (à l’exclusion notable des scénaristes, des producteur·rice·s et des technicien·ne·s). Mais le système des studios imposait une division claire des tâches que le nouveau paysage ne permet plus. Ainsi, la multiplication des termes pour qualifier une « indépendance » à la définition désormais problématique (lire les textes d’Eléonore Mahmoudian et de Hao Wen) désigne moins la diversité hypothétique de stratégies d’émancipation, que la manière dont le rôle du·de la « cinéaste » s’est complexifié. « Faire » un film signifie, pour des cinéastes aussi différents que Tomita Katsuya 田克也 (né en 1972) ou Yamato Yūki 戸結希 (née en 1989), s’impliquer dans la recherche des financements, la production, l’écriture, le tournage et la post-production, la distribution et la promotion – de sorte que les trois axes qu’on s’est risqué à définir ici se confondent bien souvent. Inversement, s’affirme la qualité collective et réticulaire de la création cinématographique, comme le montre Hao Wen. Qui faut-il aujourd’hui qualifier du nom d’auteur·rice ? « À notre époque, ce sont désormais les producteur·rice·s qui font les films34 », affirment dès 1982 trois des producteurs issus du roman porno Nikkatsu que l’on retrouve dans le texte de Dimitri Ianni. Quand, quelque trente ans plus tard, l’expression « production de contenus » est privilégiée pour qualifier l’activité de nombreux·ses cinéastes, cette question, incontournable dans les années soixante, ne semble plus pertinente.

  • 35 Le Forestier Laurent, op. cit. : 22.
  • 36 Graphie adoptée à la demande de Hasumi Shiguéhiko.

16Qui plus est, le reflux des « auteur·rice·s » procède également de l’évolution des études cinématographiques, désormais moins préoccupées par les films eux-mêmes que par les contextes industriels et de production, comme par l’évolution de « l’écologie médiatique » (et à ce titre souvent englobées dans de plus amples « études médiatiques »). C’est-à-dire préoccupées par les « sources dites “non-films” (entendues comme toute forme d’archives liées au cinéma mais n’ayant pas pour support le film […].) En quelques années, le non-film a […] acquis une place inédite dans la recherche en histoire du cinéma […] : les recherches de plus en plus fréquentes en histoire du cinéma […] s’écrivent sans les films35. » De facto, l’ouvrage d’Alexander Zahlten, abondamment cité dans ce dossier, en est l’illustration éclatante, qui décrit avec précision les évolutions de l’industrie filmique sans analyser aucun film. Sans doute pourra-t-on nous faire aussi le reproche d’avoir accordé ici trop peu de place à l’analyse formelle et esthétique des films, de même qu’on pourra s’étonner de l’absence d’auteurs bien connus, comme Kore-eda Hirokazu 枝裕和 (né en 1962) ou Miyazaki Hayao 宮崎駿 (né en 1941). Le dossier que l’on consacre dans un second temps à Hasumi Shiguéhiko36 (Hasumi Shigehiko 實重彦) voudrait justement souligner l’importance et la nécessité d’une démarche critique attachée avant tout au texte filmique, considéré comme un événement en tant que tel.

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Notes

1 Voir Satō Tadao 1995, Le Cinéma japonais, tomes 1 & 2, Paris, éditions du Centre Pompidou ; Richie Donald 2005, Le Cinéma japonais, Monaco, éditions du Rocher ; Standish Isolde 2006, New History of Japanese Cinema. A Century of Narrative Film, New York, Londres, Continuum International Publishing Group ; Yomota Inuhiko 2014, Nihon eigashi 110nen, Tokyo, Shūeisha shinsho 集英社新書. Liste arbitraire et non exhaustive.

2 Ce chiffre reste un plus haut historique jusqu’en 2012, selon les statistiques fournies par l’Eiren 映連 (Nihon eiga seisakusha renmei 日本映画製作者連盟, Association japonaise des producteurs de films) : http://www.eiren.org/toukei/data.html (dernière consultation le 28 février 2022).

3 Aumont Jacques 2011, « L’histoire du cinéma n’existe pas », Cinémas, 21 (2-3), printemps : 153. https://doi.org/10.7202/1005588ar (dernière consultation le 28 février 2022).

4 Le Forestier Laurent 2011, « Présentation. », Cinémas, 21 (2-3), printemps : 23. https://doi.org/10.7202/1005582ar (dernière consultation le 28 février 2022).

5 Ibid. : 15.

6 Sur ce terme et ses enjeux, on peut renvoyer à la très récente livraison que la revue Images secondes leur consacre, et notamment à son introduction : « Bien que son acception varie selon les auteurs et autrices, le terme de post-cinéma désigne généralement les formes de l’image en mouvement nées avec le tournant numérique et qui s’émancipent des spécificités du médium cinématographique – que celui-ci soit défini par l’indexicalité propre à la pellicule argentique, le dispositif de la projection en salle obscure, ou encore la référence à un canon d’œuvres consolidé par plus d’un siècle de littérature critique et théorique. » Voir Galibert-Laîné Chloé & Hernández López Gala 2022, « Introduction », Images secondes (En ligne), 03, mis en ligne le 16 février 2022 : http://imagessecondes.fr/index.php/2022/02/16/is3-introduction/ (dernière consultation le 3 mars 2022).

Lire également, Chateau Dominique & Moure José (dir.) 2020, Post-Cinema. Cinema in the Post-art Era, Amsterdam, Amsterdam University Press ; ou en langue japonaise Watanabe Daisuke 渡邉大輔 2021, Shin eigaron. Posuto shinema 新映画論 ポストシネマ (Nouvelle théorie du cinéma. Sur le post-cinéma), Tokyo, Genron ゲンロン叢書.

7 Citton Yves 2019, « Postface à Post-histoire », in Flusser Vilém, Post-histoire, Monlet, T&P Work Unit/Cité du Design, coll. « Iconodules ».

8 Kuwada Kōhei 2021 [2006], « Être la surface la plus fine qui soit : l’éthique de Miyakawa Atsushi », trad. de Capel Mathieu), disponible à l’adresse suivante : https://tschum.hypotheses.org/452 (dernière consultation le 1er mars 2022).

9 Hasumi Shigehiko 蓮實重彦 2019, « “Posuto” o megutte. “Kōki inshōha” kara “posuto turūsu” made » 「ポスト」をめぐって「後期印象派」から「ポスト・トゥルース」まで (À propos des “post-”. Du “post-impressionnisme” à la “post-vérité” », Godard Manet Foucault ゴダール マネ フーコー (zōhoban 増補版, version augmentée), Tokyo, Seidosha 青土社 : 279 sq.

10 Calcul d’après les chiffres de l’Eiren : http://www.eiren.org/toukei/data.html (dernière consultation le 2 mars 2022).

11 « La structure du livre s’appuie sur trois thèmes, la renaissance du cinéma japonais signalée par Takeshi Kitano et Shinya Tsukamoto, l’impact des cinémas de genre et la génération post-Kitano » (Sarrazin Stephen 2014, Réponses du cinéma japonais contemporain. 1990-2004, Paris, éditions LettMotif : 20) ; « Le cinéma japonais contemporain dont il est question ici a pour première borne 1989. La date n’est pas aléatoire. […] 1989 est à la fois un repère historique et cinéphilique. Cette date marque la fin de l’ère Shōwa, qui avait débuté en 1926. […] De fait, on considère souvent au Japon que c’est depuis 1989 et le début de l’ère Heisei que l’on en a réellement fini avec “l’après-guerre”. Enfin, 1989 est l’année du premier film de Takeshi Kitano, lui qui est emblématique du cinéma japonais contemporain à bien des égards. » (Thomas Benjamin 2009, Le Cinéma japonais d’aujourd’hui. Cadres incertains, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Le spectaculaire » : 25) ; Yuriika ユリイカ (Eureka), « Tokushū Nihon eiga. Kitano Takeshi ikō » 特集日本映画 北野武以降 (Cinéma japonais. Après Kitano Takeshi), octobre 1997, Seidosha, Tokyo.

12 Calcul d’après les chiffres disponibles sur le site de l’Eiren : http://www.eiren.org/toukei/data.html (dernière consultation le 1er mars 2022).

13 Plusieurs universitaires et chercheur·se·s indépendant·e·s se sont attelé·e·s à cette tâche, et l’on renverra notamment à : Maruyama Kazuaki 丸山一昭 1998, Sekai ga chūmoku suru Nihon eiga no hen.yō 世界が注目する日本映画の変容 (Les transformations du cinéma japonais sous les yeux du monde), Tokyo, Sōshisha 草思社 ; Yomota Inuhiko 1999, Nihon eiga no radikaru na ishi 日本映画のラディカルな意志 (La détermination radicale du cinéma japonais), Tokyo, Iwanami shoten 岩波書店 ; Wada-Marciano Mitsuyo 2012, Japanese Cinema in the Digital Age, Honolulu, University of Hawai’i Press ; Alexander Zahlten 2017, The End of Japanese Cinema. Industrial Genres, National Times and Media Ecologies, Durham et Londres, Duke University Press ; Watanabe Daisuke, op. cit.

14 De fait, il a très tôt été possible de projeter chez soi des bandes courtes, par exemple en pellicule de format 9,5 mm, comme l’illustre le film qu’Ozu tourne en 1932, Gosses de Tokyo (Umarete wa mita keredo 生まれてはみたけれど, 1932), dont l’argument repose justement sur ce genre de projections domestiques.

15 Yomota Inuhiko, Nihon eiga no radikaru ishi, op. cit. : 21.

16 « L’augmentation du nombre de mini-theaters et la généralisation de la location de vidéos étaient liées l’une à l’autre », ibid. : 22.

17 Sur ce modèle et son implantation progressive, voir Katō Mikirō 加藤幹郎 2017 [2006], Eigakan to kankyaku no bunkashi 映画館と観客の文化史 (Histoire culturelle des salles de cinéma et de leurs spectateur·rice·s), Tokyo, Chūkō shinsho 中公新書.

18 Yomota Inuhiko, ibid. : 12.

19 Voir Kyōdō tsūshin 共同通信, « Iwanami Hall, known for screening foreign films, to close after nearly 50 years », The Japan Times, 11 janvier 2022.

20 Voir Kamijima Haruhiko 上島春彦 2020, Suzuki Seijun ron 鈴木清順論 (Suzuki Seijun), Tokyo, Sakuhinsha 作品社.

21 Yomota Inuhiko, ibid. : 20.

22 Yomota Inuhiko, Nihon eiga 110nen, op. cit. : 210-211.

23 Le premier multiplexe ou cinéma multi-salles (Shinekon シネコン) ouvre en 1993, dans le département de Kanagawa. Sept autres ouvrent jusqu’en 1996, sans représenter d’abord de menace pour les salles modestes types mini-theaters, comme le rapporte la distributrice Iwasaki Yūko (Voir Firumu āto sha フィルムアート社 [Film Art sha] [dir.] 2020, Soshite eigakan wa tsuzuku そして映画館は続く [Et les salles de cinéma continuent] : 227). La concurrence toutefois s’affirme à partir de 2000, comme le démontre la création par l’Eiren d’un nouvel indicateur recensant les écrans de multiplexes : 1 123 en 2000 sur un nombre total, au niveau national, de 2 524 écrans de cinéma ; en 2021, 3 229 sur 3 648. Voir http://www.eiren.org/toukei/data.html (dernière consultation le 2 mars 2022).

24 Jusqu’en 2020, le système dit des frais de copies virtuelles (Virtual Print Fee, VPF) a permis aux salles de renouveler leur parc technique. Eu égard aux coûts de fabrication d’une copie numérique, bien moindre que pour une copie argentique, ce dispositif imposait aux distributeurs de reverser aux salles de cinéma une partie des économies réalisées. Voir ibid. : 215 sq.

25 Ibid. : 272.

26 Voir Zahlten Alexander, op. cit. : 153.

27 Si l’on adopte donc la terminologie proposée par Zahlten pour « permettre de décrire ces cas historiquement précis dans lesquels les structures de l’industrie du film et la textualité supposément limitée des films de fiction qui leur sont propres se recoupent au niveau sémantique : en termes de récits, de styles, et de politiques. Autrement dit, les genres industriels désignent des cas où, au niveau des significations, les systèmes industriels filmiques et les textes audiovisuels qu’ils proposent convergent et s’alignent les uns sur les autres » (ibid. : 3).

28 Voir Sasaki Shirō 2018, Toki no sugiyuku mama ni 時の過ぎゆくままに (Au fil du temps), Tokyo, Wides shuppan.

29 Voir Katō Mikirō, op. cit. : 244 sq.

30 Voir Steinberg Marc 2012, Anime’s Media Mix. Franchising Toys and Characters in Japan, Minneapolis, University of Minnesota Press ; Odello Laura 2013, « Exploser les images, saboter l’écran », in Odello Laura (dir.), Blockbuster. Philosophie & cinéma, Paris, Les Prairies ordinaires : 16 ; Zahlten, op. cit.

31 Yomota Inuhiko, Nihon eiga no radikaru na ishi, op. cit. : 18.

32 Voir Zahlten Alexander, op. cit. : 98-99 : « Kadokawa Haruki a défini et affirmé son portrait comme l’exemple même du personnage excessif. Pour le public, son image est celle du sauveur des éditions Kadokawa, inventeur de la stratégie transmedia, instigateur du blockbuster dans les années 1970, grand réformateur de l’industrie cinématographique, roi du box-office, producteur de près de soixante-dix films et réalisateur de sept, auteur primé de haïkus, skipper briseur de records, excentrique impénitent, et grand prêtre de son propre sanctuaire shinto. Kadokawa a toujours visé au-delà du Japon. Il a entrepris plusieurs voyages spectaculaires en bateau, notamment du Japon à San Francisco, a fait le tour du monde jusqu’au Portugal sur une réplique exacte de la Santa Maria, a produit le premier film japonais sis partiellement à New York, et le premier à se passer en Antarctique, a débattu de ses expériences avec les soucoupes volantes, a pris la tête d’une expédition à la recherche de l’épave du Yamato, cuirassé légendaire de la seconde guerre mondiale (qu’il a trouvée), produit des comédies musicales à Broadway, et a été condamné pour avoir ordonné à l’un des membres de son équipe de passer de la cocaïne en contrebande de Los Angeles au Japon. »

33 Ibid. : 204 sq.

34 Kurosawa Mitsuru 黒沢満, Ijichi Kei 伊地智啓, Okada Yutaka 岡田裕 & Yamane Sadao 山根貞男 1982, « Ima wa purodyūsā ga eiga o tsukuru jidai da » 今はプロデューサーが映画を作る時代だ (À notre époque, ce sont désormais les producteurs qui font les films), Gekkan Imēji Fōramu, 16, février : 62-77. Sur les évolutions liées à la notion d’auteur·rice, je me permets de renvoyer à Capel Mathieu 2021, « Le cinéma japonais au prisme des auteurs (1980-1990) », in Feigelson Kristian & Ghermani Wafa (dir.), Les Industries des images en Asie de l’est. Entre mondialisation et identités locales (Chine–Hong-Kong, Corée, Japon, Taïwan), Théorème, 33, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle : 43-55.

35 Le Forestier Laurent, op. cit. : 22.

36 Graphie adoptée à la demande de Hasumi Shiguéhiko.

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Pour citer cet article

Référence papier

Mathieu Capel, « Introduction. Notes sur le paysage contemporain du cinéma japonais »Ebisu, 59 | 2022, 9-22.

Référence électronique

Mathieu Capel, « Introduction. Notes sur le paysage contemporain du cinéma japonais »Ebisu [En ligne], 59 | 2022, mis en ligne le 15 mars 2022, consulté le 21 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/ebisu/6609 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ebisu.6609

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Auteur

Mathieu Capel

Maître de conférences à l’université de Tokyo, faculté des sciences et des arts, département culture & représentation.

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