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Dossier. Films en miroir. Quarante ans de cinéma au Japon (1980-2020)
Distribution, production, création : du roman porno Nikkatsu à Netflix

Rôle et trajectoires des producteurs du roman porno Nikkatsu

日活ロマンポルノにおけるプロデューサーの役割と軌跡
Role and Trajectories of Nikkatsu Roman Porno Producers
Dimitri Ianni
p. 23-67

Résumés

Dans le contexte de l’effondrement du système des studios au cours des années 1970, Nikkatsu, la plus ancienne compagnie cinématographique du Japon, décide de se tourner vers la production industrielle et quasi exclusive de films érotiques à faible budget. Afin de se sauver de la faillite et de préserver ses emplois, elle lance le label Nikkatsu roman porno, qu’elle exploite de 1971 à 1988. En remontant aux origines de son mode de production et à partir d’une série d’entretiens qui constituent la matière première de cette recherche, le présent article se propose de mettre en lumière ses principaux producteurs à travers leur parcours, en vue d’apporter un nouvel éclairage sur leur rôle et leur contribution au cinéma japonais des années 1980 et après.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Block booking ou « réservation en bloc » est une pratique commerciale datant des débuts du cinéma p (...)

1Au cours des années 1970, le système des studios qui structure l’industrie du cinéma japonais, fondé sur le principe d’une intégration verticale et la pratique du block booking1, achève son effondrement. Alors que les compagnies réduisent progressivement leur production pour se recentrer sur la distribution, seule Nikkatsu parvient à préserver son mode de production industriel grâce au roman porno [poruno] ロマンポルノ, label sous lequel elle produit en masse et à bas coût des films à caractère érotique de 1971 à 1988. Ce bouleversement considérable entraîne la refonte de son mode de production, qui fait désormais des producteurs le barycentre de la création. Par sa spécificité, le roman porno permet l’émergence d’une nouvelle vague de producteurs héritiers d’un savoir-faire les prédisposant à devenir les pivots d’une décennie caractérisée par l’atomisation de la production et l’expansion des sociétés de production indépendantes. En remontant dans un premier temps aux sources du mode de production du roman porno, cet article propose de retracer les trajectoires et d’évaluer le rôle de ces figures, dont le parcours éclaire d’une nouvelle lumière le paysage cinématographique des années 1980. Cet éclairage se fait en deux temps : d’une part, celle des producteurs historiques, issus du roman porno de la première moitié des années 1970, dont Kurosawa Mitsuru 沢満 (ou Kurosawa Man) est la figure de proue ; d’autre part, celle du planner – chargé de trouver des idées de films, d’intrigues ou d’adaptations – et producteur Narita Naoya 田尚 qui émerge durant la seconde moitié de cette décennie. Afin de mener à bien cette recherche, nous avons privilégié la conduite d’entretiens, qui en constituent la matière première. Rencontrés respectivement à deux reprises à Tokyo, Kurosawa nous a quittés en 2018 et Narita en 2020. Ce texte leur est dédié.

Fig. 01. Les studios Nikkatsu à Chōfu 調布, Tokyo.

Fig. 01. Les studios Nikkatsu à Chōfu 調布, Tokyo.

© Nikkatsu.

I. Érotisme cinématographique, transgression et marché du désir

2En 1960, Ijichi Kei 地智啓, plus tard l’un des premiers producteurs de roman porno, entre comme assistant réalisateur à Nikkatsu, qui domine encore le box-office grâce à sa plus grande star, Ishihara Yūjirō 原裕次郎. Il livre sur cette époque un souvenir a priori anecdotique :

À la cantine du studio, il y avait toujours une place libre pour Ishihara qui buvait sa bière au déjeuner. En principe, les employés peuvent s’asseoir où ils veulent ; par ailleurs, il est strictement interdit de boire de l’alcool sur le lieu de travail. Mais, ça se passait comme ça avec Ishihara. (Ijichi 2011b)

Fig. 02. Ijichi Kei, Tokyo, 15 février 2011.

Fig. 02. Ijichi Kei, Tokyo, 15 février 2011.

© Dimitri Ianni.

  • 2 Traduit du japonais par Kuni Matsuo, Paris, René Julliard, 1958. L’ouvrage obtient le prix littérai (...)
  • 3 Précision que Michel Clouscard étudie l’évolution de la France, depuis la féodalité (L’Être et le C (...)
  • 4 Pour un développement approfondi des conditions d’émergence de la Taiyō zoku et de son impact, voir (...)
  • 5 Taiyō no kisetsu 太陽の季節 (La Saison du Soleil), réalisé par Furukawa Takumi 古川卓己 (1917-2018) et sorti (...)

3Cette entorse aux règles strictes des studios peut s’envisager comme l’acte fondateur du roman porno : celui de la transgression. C’est en partie grâce aux frères Ishihara que la compagnie acquiert un statut et une position dominante dans l’industrie monopoliste des studios. Avec la parution de La Saison du Soleil (Taiyō no kisetsu 陽の季節2) en 1955, Ishihara Shintarō 原慎太 devient le peintre des mœurs de la nouvelle bourgeoisie, celle des couches moyennes qui émergent grâce à la gestion libérale mise en place par le système de 55 (55nen taisei 55 体制) au sein duquel les conservateurs du Parti libéral démocrate (Jimintō 民党) vont dominer la vie politique du pays. Dans l’ordre symbolique, qui s’objective l’année suivante par la publication du Livre blanc sur l’économie proclamant officiellement la « fin de l’après-guerre » (Seizelet 2017 : 20), cette année zéro de la Haute croissance autorise une « jouissance sans l’avoir », en rupture avec la bourgeoisie traditionnelle, celle de l’épargne en régime de rareté ou de « l’avoir sans la jouissance ». Pour se développer, le néocapitalisme doit liquider les valeurs traditionnelles, la vieille morale, l’inhibition, et promouvoir de nouveaux marchés du désir (loisirs, mode, etc.) (Clouscard 1973). Dans ce contexte, la transgression dont Ishihara est le modèle invite sa cible privilégiée – la jeunesse – à accéder à de nouvelles formes de consommation. C’est l’initiation mondaine à la consommation « ludique, libidinale, marginale » (Clouscard 19813). Nikkatsu devient l’instance promotionnelle des tricheurs de la Tribu du Soleil (Taiyō zoku 陽族4) lorsqu’elle produit l’adaptation de la nouvelle d’Ishihara, premier véritable succès commercial de la compagnie5. Ce succès lui permet de sortir de la marginalité dans laquelle elle était confinée. Bien que doyenne des compagnies, elle a en effet été forcée de fusionner pendant la guerre avec d’autres structures au sein de la nouvelle Daiei (Satō 1997 : 223) : après 1945, elle se cantonne d’abord à une activité de distribution, jusqu’en 1954, où elle relance son activité de production. Mais elle se retrouve sans stars, qu’il lui faut donc façonner, ni personnel, qu’il lui faut recruter et former. Qui plus est, elle se heurte à l’ostracisme de l’accord des cinq studios ou « pacte des cinq » (gosha kyōtei 社協定) signé par ses concurrentes (Shōchiku , Tōhō , Daiei, Shintōhō et Tōei ) qui veulent l’empêcher de débaucher leur personnel (acteurs, réalisateurs et techniciens). C’est à partir d’une position marginale, en périphérie de l’industrie que le studio se développe.

  • 6 Voir à ce sujet le livre d’entretiens consacré à Ijichi : Ueno Kōshi 上野昂志 & Kimura Tatsuya 木村建哉 (di (...)
  • 7 Le terme pinku eiga désigne les films érotiques produits au Japon par des sociétés indépendantes à (...)

4Ijichi poursuit : « Au sein du studio on a progressivement perdu le sens des hiérarchies. Les acteurs et les techniciens se sont retrouvés au même niveau, il n’existait plus d’autorité supérieure » (Ijichi 2011b). Ce basculement progressif d’une hiérarchie verticale à une « relative » horizontalité des rapports sociaux est une spécificité du studio Nikkatsu. Un bouleversement structurel s’opère, qui déjà prépare la révolution que constitue plus tard le passage au roman porno. Malgré son essor au cours des années soixante, le cinéma érotique reste, en effet, socialement déprécié, voire tabou. Les salariés du studio sont ainsi placés devant un choix cornélien : travailler pour des films dont ils désapprouvent la teneur ou démissionner. Ijichi s’est toujours tourmenté à ce propos, alors que nombre de techniciens ont choisi d’y travailler anonymement6. Pour la première fois dans l’histoire du cinéma, une major se lance dans la production quasi exclusive de films érotiques. Dictée par des impératifs économiques, cette décision radicale place le roman porno dans un moment charnière, à l’issue d’un long continuum transgressif fait de joutes et de frictions entre la société civile et le monde cinématographique (Capel 2012 : 51-60). Du scandale Taiyō zoku à celui du procès pour « obscénité publique » intenté au roman porno de 1972 à 1980, on assiste à une expansion graduelle et constante des formes de représentation de la nudité ou de la sexualité à l’écran, comme à une prise en charge toujours plus grande du désir d’un spectateur qu’il faut pouvoir « exciter ». Le roman porno constitue un saut qualitatif dans cette prise en charge. Nishimura Shōgorō 西村昭五郎 (1930-2017), réalisateur du tout premier film, Danchizuma : hirusagari no jōji 地妻 昼下がりの情事 (Femmes des grands ensembles : affaires de cœur en début d’après-midi, 1971) évoque en ces termes la différence avec les productions du pinku eiga ンク映画7 des années soixante :

Les acteurs masculins du pink faisaient toujours l’amour en slip ou en caleçon. Il fallait tourner les scènes de sexe de façon à montrer qu’ils étaient en sous-vêtements, comme ça on voyait que l’amour était simulé et on ne risquait pas d’être embêtés par la censure. Par contre, le roman porno, ça n’a rien à voir. On couvrait juste les parties intimes des acteurs avec un cache-sexe [maebari 貼り], mais ils étaient entièrement nus et on tournait de façon à bien faire comprendre au spectateur qu’ils faisaient l’amour pour de vrai. (Nishimura 2012)

5Si l’on s’en remet à Nishimura, le roman porno franchit manifestement un palier dans sa volonté d’excitation par rapport aux productions pink. Lors de la première projection de Danchizuma : hirusagari no jōji aux employés de Nikkatsu, la scripte Shiratori Akane 鳥あか raconte être sortie choquée par ce qu’elle venait de voir (Shiratori 2011). Nishimura poursuit :

  • 8 Shaku est unité de mesure de longueur correspondant à environ 0,30 mètres.

Mon film a été coupé de 700 pieds8 à cause de l’Eirin [Eiga rinri kikō 画倫理機構, Organisme de classification des œuvres cinématographiques]. C’était énorme ! Cela fait près de sept minutes. C’est pour ça qu’il est plus court que les autres roman porno. Il ne fait que 5 700 pieds. Ce ne sont que des scènes de sexe qui ont été coupées. Les deux personnes de l’Eirin qui l’ont examiné ont dit que c’était non négociable. (Nishimura 2012)

  • 9 Pour saisir le roman porno comme moment d’un ensemble historico-logique, nous suggérons de se référ (...)

6De même, il faut considérer l’apparition du roman porno à l’aune de la libéralisation progressive de la pornographie en Europe à partir de 1969. À une époque où le capitalisme consumériste entre dans sa phase sensualiste, le roman porno fait partie d’un ensemble transgressif. Il est le produit d’appel d’un néocapitalisme qui marque le début d’une totale disponibilité au marché du désir, à la promotion du plaisir et de la jouissance. Le dressage à la société de consommation revêt les habits de la transgression9.

II. Naissance du roman porno Nikkatsu

71971 est une année charnière dans l’histoire du cinéma japonais. À double titre, symbolique et économique : la tentative de suicide de Kurosawa Akira 澤明 (1910-1998) suite à l’échec de Dodes’kaden (Dodesukaden どですかでん, 1970) paraît sonner le glas de la génération apparue dans les années quarante, quand la mise en faillite de Daiei signerait l’acte de décès du système des studios. Il devient dès lors inenvisageable de conserver un mode de production industriel fondé sur la pratique du block booking et la rotation des stars liées à chaque compagnie (Zahlten 2017 : 84). C’est dans ce contexte de crise généralisée que Nikkatsu tente de se sauver de la faillite tout en préservant l’emploi de ses salariés.

  • 10 Sur 421 films japonais distribuées en 1971 (selon l’Eiren 映連 [Nihon eiga seisakusha renmei 日本映画製作者連 (...)
  • 11 Pratique consistant à projeter deux longs métrages à la suite pour le prix d’un. C’est Tōei qui, à (...)

8Durant l’été 1971, le syndicat des employés de Nikkatsu (Nikkatsu rōdō kumiai 活労働組合) et la direction du studio forment un comité pour échafauder des stratégies de sauvetage qui donnent lieu à trois recommandations principales : la première, produire des films généralistes à gros budgets (taisaku ) sur le modèle de La Bataille de Mandchourie (Sensō to ningen 争と 人間, 1970), fresque antimilitariste dont le premier volet est réalisé par Yamamoto Satsuo 本薩夫 (1910-1983) ; la deuxième, des films éducatifs en coopération avec le Syndicat des enseignants (Nikkyōso 教組) ; la troisième enfin, lancer son propre courant de films érotiques avec les moyens du studio, en s’inspirant du modèle économique des productions indépendantes à très bas coût du pinku eiga, qui représentent alors plus de la moitié de la production cinématographique nationale10. Cette décision heurte vivement la sensibilité du syndicat, affilié au Parti communiste japonais, qui réprouve l’immoralisme de la « culture décadente » (taihai bunka 退廃文化). C’est paradoxalement cette dernière voie qui, contre toute attente, offre à la compagnie une planche de salut, lorsque sort sur les écrans Nikkatsu le premier double programme (nihondate 本立て11) du roman porno le 20 novembre 1971.

9Le succès commercial du roman porno redynamise la compagnie, qui relance sa production à raison de deux films tous les dix à quinze jours. Au même moment, ses concurrentes réduisent significativement la leur pour se recentrer sur la distribution. Ainsi de Tōhō, premier studio à franchir dès 1970 une étape historique vers la rationalisation de ses capacités de production, en externalisant ses studios d’enregistrement, direction artistique et technique, et effets spéciaux auprès de sociétés sous-traitantes qu’elle crée (Zahlten 2017 : 85). En 1973, elle ouvre un département chargé spécifiquement de l’achat de films produits à l’extérieur (Kitaura 2020 : 121) ; ainsi, sur les quarante-huit films qu’elle distribue cette année, seuls huit sont produits au sein du studio (Tanaka 1976 : 268).

  • 12 À titre de comparaison, chez Tōei, Dobashi Tōru 土橋亨 (né en 1941) débute à quarante ans avec Moeru y (...)

10Ces changements entraînent une plus grande précarisation de l’emploi au sein des compagnies. Du temps où les studios se trouvaient en bonne santé financière, ils recrutaient des assistants réalisateurs chaque année. Il fallait être titulaire d’un diplôme universitaire et l’on y entrait sur concours. Mais à partir des années 1970, seule Nikkatsu continue à embaucher régulièrement, comme à recruter et former deux assistants réalisateurs par an. Elle relance même son examen d’entrée à partir de 1974 (Shiratori 2011). Alors qu’il fallait d’ordinaire une dizaine d’années ou plus d’assistanat pour être promu, la génération recrutée à cette époque accède au rang de réalisateur en général avant trente ans. Negishi Kichitarō 岸吉太郎 (né en 1950), entré sur concours en 1974, fait ainsi ses débuts seulement quatre ans plus tard, à l’âge précoce de vingt-huit ans12.

III. Liberté et autogestion

11Le virage pris par la compagnie entraîne de nombreux départs : les effectifs passent de mille cinq cents à six cents employés (Tanaka 1976 : 282), en particulier ceux des réalisateurs et des techniciens les plus chevronnés, dont les valeurs entrent en conflit avec la nouvelle orientation définie par la société. Hashimoto Fumio 本文雄 (1928-2012), l’un des rares ingénieurs du son expérimentés à être restés, témoigne de ces préoccupations :

Quand le studio s’est mis au roman porno, beaucoup de techniciens l’ont quitté. À l’époque n’existait comme référence que le cinéma pink, donc ils pensaient tous que s’ils faisaient du « porno », ils ne pourraient plus jamais travailler dans le cinéma traditionnel ni à la télévision. Comme les assistants réalisateurs ont décidé de rester et que nous possédions des studios, je me suis interrogé. J’en ai discuté avec le chef opérateur Himeda Shinsaku 田真佐久 [1916-1997] et l’on s’est dit que même s’il s’agissait de films érotiques, avec tout cet actif, on pourrait sans doute faire des choses intéressantes : nous nous sommes donc décidés à rester. (Hashimoto 2012)

12Ces départs contribuent à accélérer le renversement des rapports sociaux et favorisent une forme d’égalitarisme. L’impact décisif du roman porno sur son époque s’explique ainsi d’abord par son contexte de production, dont la liberté accordée aux créateurs est le facteur clé. Pour ces anciens assistants ou réalisateurs, tous titulaires de diplômes universitaires et appartenant à l’élite du cinéma, à la différence de nombre de leurs homologues opérant dans les bas-fonds du pink, accepter de tourner des scènes de sexe dans le respect des contraintes budgétaires leur offraient en contrepartie une liberté totale en termes de sujet et de traitement, inédite au sein d’un grand studio.

  • 13 Pour une histoire des développements et formes du cinéma pink, voir Sharp (2008) et Nornes (2014).
  • 14 Littéralement « théâtre historique ». Au cinéma, terme désignant les films qui traitent de sujets h (...)
  • 15 Série comprenant neuf long métrages inaugurée par Irogoyomi ōoku hiwa 色暦大奥秘話 (Calendrier érotique : (...)
  • 16 On peut signaler, à titre indicatif, quelques-uns de leurs films parmi les plus célèbres : de Tanak (...)

13Kurosawa Mitsuru, qui dirige la section projets (kikaku shitsu 画室), aurait déclaré lors des réunions : « On peut faire quoi que ce soit, du moment qu’il y a une scène érotique toutes les dix minutes. » (Wides shuppan henshūbu 2017 : 170) Faire ce qu’on veut, quoi qu’il en soit, était aussi une stratégie pour se différencier du cinéma pink13. L’une de ces stratégies de différenciation consiste à combiner d’emblée drame contemporain (la série Danchizuma 地妻, 1971-79) et jidaigeki 代劇14 (la série Ōoku 大奥, 1971-7415), genre difficilement accessible par ses coûts de production aux indépendants du pink, qui ne possèdent ni studios ni costumes. Action, drames, comédies, jidaigeki… tous les genres sont possibles. L’imagination au pouvoir ! C’est grâce à ce cadre et à la grande latitude dont bénéficient ses créateurs qu’émergent de nouveaux talents tels que Tanaka Noboru 田中登 (1937-2006), Sone Chūsei 根中生 (1937-2014), Konuma Masaru 沼勝 (né en 1937), Katō Akira 藤彰 (1934-2011) ou Murakawa Tōru 川透 (né en 193716). Un tel espace d’expérimentation pour de jeunes réalisateurs et producteurs a pu exister au sein de Nikkatsu car, par-delà la transformation des rapports sociaux, la plupart de ses dirigeants sont des professionnels du cinéma, d’anciens assistants formés au studio, ayant de la considération pour les créatifs. Nemoto Teiji 本悌二, le chef du syndicat de l’époque et futur président de la compagnie, a ainsi débuté comme assistant réalisateur. Le bouleversement que constitue le roman porno s’accompagne aussi d’une dimension politique, avec la montée en puissance du syndicat au sein de la compagnie, et la reprise en main des moyens de production par ses forces productives : ou le roman porno comme première expérience d’autogestion au sein d’un studio.

IV. Nouveau système de production

  • 17 Pour plus de détails concernant le rôle et la place de la section projets dans le système des studi (...)
  • 18 Films de « série » produits selon des stratégies commerciales (temps de diffusion moyen de 90 minut (...)

14Une fois les nouvelles orientations définies, le studio opère un changement décisif, en recentrant son système de production autour de la section projets, pour faire des producteurs leur moyeu essentiel17. Ce département, propre au système des studios, est chargé de concevoir les projets de program pictures18 dans le cadre du block booking, dont le roman porno tente de perpétuer le mode de production. On trouve habituellement en son sein des gestionnaires travaillant dans la promotion ou la production (Ijichi 2011a). La compagnie se débarrasse des anciens et nomme de jeunes producteurs aux profils créatifs, en proposant aux assistants réalisateurs qui souhaitent continuer à travailler au sein du studio de devenir soit producteurs, soit réalisateurs. Or, le plus souvent, les premiers assistants, les plus expérimentés et les plus qualifiés, deviennent producteurs, alors que les nouveaux réalisateurs sont choisis parmi les deuxièmes, troisièmes ou quatrièmes assistants, selon la hiérarchie en vigueur. La décision de nommer les assistants les plus talentueux est un renversement dans le statut, le rôle et la conception traditionnelle du producteur au sein des studios. Ijichi précise :

[…] sa fonction était celle d’intermédiaire entre l’équipe projet [dont il fait partie] et le studio. Il a davantage un rôle de gestionnaire, il supervise l’avancement du film, depuis sa conception jusqu’à sa réalisation. […] Par ailleurs, il faut savoir que contrairement aux autres métiers du cinéma, il n’existait pas d’examen d’entrée pour devenir producteur à l’époque. Ce qui signifie qu’il n’y avait pas de profil type parmi les employés composant la section projet. Il pouvait s’agir d’une personne ayant occupé un poste de secrétaire, d’un ancien assistant réalisateur ou d’un scénariste. Mais ce n’étaient pas nécessairement des gens du métier qui y travaillaient. La fonction de producteur à l’époque du système des studios était totalement différente de l’image que l’on peut en avoir de nos jours. (Ijichi 2011a)

15Ainsi, dans le système des studios, le producteur était davantage un « contremaître » qu’un créatif. Ce qui ne signifie pas qu’il n’ait pas existé de grands producteurs, tels que Fujimoto Sanezumi 本真澄 (1910-1979) à Tōhō qui produit Naruse Mikio 瀬巳喜男 (1905-1969) ou Kurosawa Akira, Nagata Masaichi 田雅一 (1906-1985) à Daiei, producteur de Rashomon (Rashōmon 生門, 1950) du même Kurosawa et des derniers Mizoguchi Kenji 口健二 (1898-1956) ou Okada Shigeru 田茂 (1924-211) à Tōei ; chacun ayant par ailleurs dirigé son studio respectif. Mais « dominait l’idée que ce n’était pas le cinéaste ou le producteur mais bien le président qui endossait la responsabilité de chaque film » (Ijichi 2011a).

16En nommant les assistants les plus talentueux, ceux qui maîtrisaient le mieux les étapes de la réalisation, capables de participer à l’écriture du scénario tout en organisant un planning de tournage, le studio suggère à travers le roman porno une nouvelle conception dans la manière de faire des films. Il annonce aussi la fin des films centrés sur la star, dont l’image polarisait la créativité du film.

À l’époque de l’âge d’or du block booking, c’était la direction du studio qui décidait de la forme du film. Si on tournait avec Ishihara Yūjirō, ses directives étaient qu’il fallait qu’il soit plutôt joyeux avec une lumière assez claire, des couleurs vives, etc. C’était pareil pour les films avec Kayama Yūzō 山雄 à Tōhō. On devait respecter un cadre prédéfini. Mais avec le roman porno, les nouveaux cinéastes et scénaristes ont dû faire preuve de créativité pour inventer de nouvelles formes par eux-mêmes. Ce n’était donc plus la compagnie mais les créateurs qui concevaient les films. (Okada 2011a)

  • 19 À noter que le roman porno met de nouveau en place un système de rotation de ses « vedettes » fémin (...)

17Sans star à disposition19, les dirigeants et producteurs de roman porno prennent conscience qu’il faut mettre l’écriture au centre du film et inventent de nouvelles formes adaptées aux conditions de production. Ijichi évoque en ces termes le travail d’écriture du scénario :

La structure même du scénario des films a été réinventée. Auparavant, les longs métrages duraient 90 minutes et le scénario était formaté suivant la règle de ce qu’on appelle au Japon kishō tenketsu 承転結, qui divise le récit en quatre parties : début, développement, changement et fin. On a donc imaginé une nouvelle construction dramaturgique. Chaque équipe a inventé sa propre façon d’écrire un roman porno. On devait adopter une nouvelle méthode. Il fallait se concentrer sur une seule idée centrale. Dans une narration classique, on doit expliquer ou introduire une action, mais dans le cadre du roman porno, on se disait que ce n’était pas nécessaire et qu’il fallait créer une forme de récit plus discontinue, brisée. Mais c’était à chaque producteur de décider du degré d’adaptabilité d’un scénario donné. (Ijichi 2011a)

  • 20 En ce qui concerne la dimension créative de la production ainsi que l’évolution historique de la fi (...)

18Dans ce nouveau mode de production, c’est le couple planner et producteur qui occupe l’épicentre de la création, invente le film, décide du scénariste, du casting et en dernière instance… du réalisateur. Ainsi, on peut considérer le producteur de roman porno comme se rapprochant du creative producer à l’américaine, en ce sens qu’il est impliqué de manière significative dans la dimension artistique du film20. À partir de 1973, le studio commence à employer dans ses génériques le terme purodyūsā ロデューサー écrit en katakana en lieu de kikaku ou seisaku (Itō 2011), termes d’usages selon les studios pour « production » – signifiant qui objective le nouveau mode de production. Cette désignation, qui s’est progressivement généralisée à l’ensemble de l’industrie, a toujours cours de nos jours. Le roman porno contribue à la reconnaissance du producteur moderne et lui confère un nouveau statut. Ce nouveau système engendre une nouvelle vague de jeunes producteurs auxquels le studio confère une autonomie qui les prédispose indirectement à affronter les tempêtes de l’ère post-studios, marquée par l’atomisation de la production.

  • 21 De Fujita, on peut citer notamment Le Sable mouillé d’août (Hachigatsu no nureta suna 八月の濡れた砂, 1971 (...)

19D’autre part, producteurs et réalisateurs, d’un âge souvent proche, ont créé des liens de camaraderie forts en partageant une expérience commune, souvent au sein des mêmes équipes réalisation durant l’âge d’or du studio. Ainsi Okada Yutaka et Miura Akira 浦朗, respectivement producteurs des films de Fujita Toshiya 田敏八 (1932-1997) et de Kumashiro Tatsumi 代辰巳 (1927-1995), faisaient partie de l’équipe réalisation du cinéaste Kurahara Koreyoshi 原惟繕 (1927-2002)21. Des rapports qui s’inscrivent dans une histoire commune et une fidélité qui se poursuivra par-delà le roman porno.

Fig. 03. Miura Akira (à gauche) et Kumashiro Tatsumi (à droite) sur le tournage de Désirs humides : 21 ouvreuses en scène (Nureta yokujō : tokudashi 21nin れた欲情 特出21, 1974).

Fig. 03. Miura Akira (à gauche) et Kumashiro Tatsumi (à droite) sur le tournage de Désirs humides : 21 ouvreuses en scène (Nureta yokujō : tokudashi 21nin 濡れた欲情 特出し21人, 1974).

© Nikkatsu.

V. Kurosawa Mitsuru : du roman porno à Tōei Central Arts

20Sans doute est-ce sa discrétion naturelle qui confine Kurosawa Mitsuru au rôle de héros méconnu de l’histoire du cinéma japonais, tant sa contribution aux transformations de l’ère post-studios est considérable. En effet, les cinq premières années du roman porno furent selon Ijichi les plus fécondes en ce qu’elles sont parvenues à saisir l’air du temps (Ijichi 2011a). Or, celles-ci correspondent peu ou prou à la période Kurosawa Mitsuru. Architecte du roman porno, dont il invente le nom, il en est aussi la cheville ouvrière.

21Nourri au cinéma classique hollywoodien dès son enfance, Kurosawa prend très tôt conscience de l’existence du producteur. En ce sens, il représente un cas exceptionnel dans le cinéma japonais :

J’étais encore au lycée quand un jour j’ai découvert La Cité sans voiles (The Naked City) de Jules Dassin [1911-2008], un film noir pionnier tourné dans les rues de New York. Ce qui fut une véritable révélation, c’est que dans l’ouverture, le producteur Mark Hellinger prend la parole pour introduire l’histoire, expliquant qu’il s’agit d’un film totalement différent de ceux produits à Hollywood. Cette image m’a marqué et j’ai pris conscience très tôt qu’un film est une œuvre produite par un producteur. Je me suis dit qu’un jour j’aimerais produire des films. (Kurosawa 2011)

Fig. 04. Kurosawa Mitsuru à son bureau chez Central Arts, Tokyo, 29 septembre 2011.

Fig. 04. Kurosawa Mitsuru à son bureau chez Central Arts, Tokyo, 29 septembre 2011.

© Dimitri Ianni.

  • 22 Il est également important d’avoir à l’esprit que le syndicat de Nikkatsu, en se lançant dans la pr (...)

22Entré en 1955 à Nikkatsu, il débute dans l’exploitation, aux cinémas Shinjuku Nikkatsu de Tokyo puis Umeda Nikkatsu d’Osaka. Son retour au studio en 1970 intervient au moment où la compagnie traverse sa crise la plus grave. Il mène la restructuration de la section projets avec à l’esprit une conception novatrice du rôle du producteur. Il en prend la direction lors du passage au roman porno. Alors que le syndicat promeut les stratégies alternatives (films éducatifs et grosses productions généralistes), Kurosawa, à l’inverse, soutient le roman porno. Grâce à son succès, il contribue à sauver la compagnie et connaît une ascension rapide en devenant directeur des studios dès 1973. Très respecté au sein de la compagnie, il est loué pour ses qualités humaines et son sens du management (Arai 2011). Il est d’une aide toujours précieuse, capable de soutenir la créativité des cinéastes sans les brider. Mais son pouvoir fait de l’ombre au syndicat, très puissant au sein du studio, qui, pour l’affaiblir, tente d’évincer son bras droit en avril 197722 :

Il y a eu une réunion de direction durant laquelle Nemoto Teiji, le chef du syndicat, a proposé subitement de licencier Tanaka Tetsuo 中哲生, le chef de la promotion des ventes. C’est quelqu’un qui avait beaucoup d’influence au sein du studio et faisait sans doute de l’ombre à la direction. Je travaillais avec lui depuis très longtemps, alors j’ai dit que si jamais il était licencié à cause de mauvais résultats, je devais l’être également puisque c’est moi qui produis les films. Après cette déclaration, je ne pouvais plus reculer, et nous avons quitté Nikkatsu ensemble. (Kurosawa 2011)

  • 23 Sur l’origine de Tōei Central Films, certaines sources semblent discordantes : Alexander Zahlten da (...)

23Cette décision est un tournant majeur dans sa carrière, et le pousse dans les bras de la rivale Tōei : « Une semaine avant notre départ, Okada Shigeru, le président de Tōei, nous invite à dîner et nous demande si nous avons des projets. Il se trouve qu’il songeait à créer une filiale afin de produire et distribuer des program pictures. C’est ainsi que j’ai rejoint Tōei. » Kurosawa prend la direction de Tōei Central Arts, département production de Tōei Central Films23, fondé par Okada et séparé des studios de Kyoto et Tokyo qui a pour mission de continuer à alimenter le réseau de salles sous contrat avec la compagnie, dont la production se réduit significativement. De 1977 à 1978, Tōei passe en effet de trente-cinq productions à seulement dix-huit (Terawaki 2019).

  • 24 Selon Zahlten, en 1977 le coût moyen d’une production est de 205 millions de yens à Shōchiku et de (...)

24Kurosawa apporte un savoir-faire qui manque à Tōei : la capacité à produire des films de qualité à petit budget, sans vedettes et tournés hors studios24, une caractéristique du roman porno. Kurosawa importe ses méthodes qu’il met en œuvre dès sa première production, Mottomo kiken na yūgi, de Murakawa Tōru. Kurosawa possède la capacité de rassembler et de développer de nouveaux talents, héritée de son travail sans star pour les films roman porno. Pour ce projet, il constitue une équipe relativement inexpérimentée et sans réputation. À la réalisation, Murakawa Tōru, cinéaste issu du roman porno qui n’a tourné que trois longs métrages avant d’interrompre sa carrière pour travailler au sein des productions Ishihara sur la série policière Daitokai 都会 (Metropolis) pour la chaîne NTV.

25Appréciant particulièrement Shiroi yubi no tawamure, roman porno réputé, tourné principalement en décors naturels et inspiré de Pickpocket (1959) de Robert Bresson (1901-1999), Kurosawa pressentait déjà que la mise en scène dynamique de Murakawa, fondée sur le plan-séquence et la caméra portée, s’adapterait au cinéma d’action (Kurosawa 2011). Lorsque la série Daitokai s’achève, Kurosawa fait également appel à son caméraman, Sengen Seizō 元誠三, qui avait débuté comme chef opérateur à Sōzōsha 造社, la société de production d’Ōshima Nagisa 島渚 (1932-2013). Sengen formalise l’esthétique des films populaires du duo Matsuda/Murakawa à travers la dominante bleutée de ses extérieurs urbains, connue sous l’appellation « Bleu Sengen » (Sengen burū 元ブルー).

26Avec Mottomo kiken na yūgi, dont le succès engendre la fameuse trilogie Yūgi [shirīzu] 遊戯シリーズ, Kurosawa rassemble l’équipe qui rénove le cinéma d’action des années 1980. Il insuffle à ces films, tournés hors des studios, un « réalisme » qui caractérisait déjà le roman porno, tournés eux-mêmes en décors naturels (Kurosawa 2011). Il se détache par ailleurs de la codification rigide des films de yakuza produits par sa maison mère, dans lesquels la relation au clan est surdéterminante, notamment parce qu’il emploie principalement d’anciens réalisateurs Nikkatsu qui n’en possèdent pas les codes, tels que Murakawa, Hasebe Yasuharu 谷部安春 (1932-2009) ou Sawada Yukihiro 田幸弘 (né en 1933) :

Je produisais principalement des films d’action, or, tous ces cinéastes étaient doués pour ce genre. Et puis je me disais qu’il serait plus efficace de travailler avec des collaborateurs avec qui on se comprenait déjà. En revanche, comme je travaillais beaucoup avec d’anciens de Nikkatsu, ces films n’avaient pas le style Tōei. Le résultat était intéressant grâce à ça. Et puis, même si on avait voulu imiter l’esprit de leurs films yakuza, c’était impossible. Avant le passage au roman porno, Nikkatsu s’y était déjà essayée sans succès. J’étais décidé à faire autre chose. (Kurosawa 2011)

  • 25 Terme issu de la tradition littéraire américaine, équivalent du roman noir dans la littérature poli (...)
  • 26 Terme qui trouve son origine dans le film Cherchez l’idole (1964) de Michel Boisrond, sorti au Japo (...)

27Dans ses productions les plus caractéristiques, Kurosawa puise à la fois dans la veine classique du polar hard-boiled25 et dans celle du mélodrame auquel son affection de jeunesse pour le cinéma français l’a sensibilisé. Il admire Casque d’or (1952) et Touchez pas au grisbi (1954) de Jacques Becker (1906-1960), ainsi que Les Amants du Tage (1955) et Des gens sans importance (1956) de Henri Verneuil (1920-2002) (Kurosawa 2011). Il choisit même d’adapter un roman de Didier Decoin pour les débuts au cinéma de l’idole26 Gotō Kumiko 藤久美 avec Rabu sutōrī o kimi ni ブ・ ストーリーを君に (Une histoire d’amour pour toi, 1988) de Sawai Shin.ichirō. Action et mélodrame sont les deux artères qui irriguent les productions Central Arts. D’un côté, Kurosawa orchestre un cinéma d’action au réalisme nerveux, sec et viril, et, de l’autre, il met en forme la sentimentalité de la jeune fille avec des productions épousant l’air du temps, mettant successivement en scène deux des idoles phares des années 1980 façonnées par les stratégies transmédia de Kadokawa (Zahlten 2017 : 122-133) : Yakushimaru Hiroko 師丸ひろ dans W no higekiの悲劇 (La tragédie de W) et Harada Tomoyo 田知 dans Sōshun monogatari 春物語 (Histoire de début de printemps).

  • 27 Représenté par Tōei Central Arts aux côtés de Matsuda.

28À une époque où les studios ont cédé leur pouvoir de façonner les stars aux agences artistiques qui règnent en maître sur le cinéma commercial, Kurosawa fait de Matsuda Yūsaku 田優 une immense vedette populaire. Si Murakawa a été le premier cinéaste à avoir su pleinement mettre en scène les potentialités corporelles de son talent dans Mottomo kiken na yūgi, c’est toutefois grâce à la série télé Tantei monogatari 偵物語 (Histoire d’un détective, 1979-80), produite par Kurosawa pour la chaîne NTV, que Matsuda accède à la célébrité. Une relation profonde unit les deux hommes tout au long de leur carrière : Matsuda demande d’ailleurs à Kurosawa de devenir son agent alors que sa structure n’est pas une agence d’artistes (Kurosawa 2011). Celui-ci finit par accepter, mais lui accorde toujours une grande autonomie, lui permettant simultanément de tourner ses films d’action pour Central Arts tout en se promenant librement dans le paysage du cinéma indépendant, de Jeu de famille (Kazoku gēmu 族ゲーム, 1983) de Morita Yoshimitsu 田芳光 (1950-2011) à Brumes de chaleur (Kagerōza 炎座, 1981) de Suzuki Seijun 木清順 (1923-2017). C’est à Tōei Central Arts que Matsuda doit une carrière qui l’emmène jusqu’aux cimes d’Hollywood (Black Rain, Ridley Scott [né en 1937], 1989). Kurosawa n’a cessé de chercher à développer de nouveaux talents. Moins emblématiques, certains n’en contribuent pas moins au dynamisme du cinéma d’action dans les années 1980. L’on peut citer Nakamura Tōru 村トオル27 et la série Bī bappu haisukūru ーパップ・ハイスクール (Lycée Be-Bop, 1985-88), le duo Tachi Hiroshi ひろ et Shibata Kyōhei 田恭 et la série télé Abunai deka ぶない刑事 (Flics dangereux, 1986-87), déclinée en sept longs métrages de 1987 à 2016.

Fig. 05. Matsuda Yūsaku dans Mottomo kiken na yūgi (Le Jeu le plus dangereux), sorti le 8 avril 1978.

Fig. 05. Matsuda Yūsaku dans Mottomo kiken na yūgi (Le Jeu le plus dangereux), sorti le 8 avril 1978.
  • 28 « Kadokawa nous apportait ses projets de films et sous-traitait une partie de sa production à Centr (...)

29Sous l’égide de Kurosawa, Central Arts est gérée telle une société de production indépendante. Elle ne possède pas de studio et fait principalement appel à des réalisateurs et techniciens contractuels, pour la plupart issus du roman porno Nikkatsu. Cette souplesse lui permet de s’adapter aux transformations industrielles de son temps. Ainsi Kadokawa Films, acteur majeur de la production cinématographique des années 1980, choisit Central Arts pour sous-traiter une partie de sa production28. Inversement, Kurosawa introduit auprès de Kadokawa plusieurs réalisateurs et scénaristes venus de Nikkatsu (ibid. : 252).

  • 29 Voir à ce propos le dossier spécial en deux parties que lui a consacré la revue Eiga geijustu 映画芸術 (...)
  • 30 Généralement ignorées de la critique et de l’historiographie du cinéma, ces productions destinées a (...)

30La carrière de Kurosawa s’étend sur un demi-siècle29. Elle est si vaste qu’elle dépasse le cadre de cet article : mentionnons encore son rôle déterminant dans la naissance et le développement du label Tōei V-Cinema [V-shinema] Vネマ, genre industriel majeur de la décennie 1990 (ibid. : 152-20330). Kurosawa y déploie même des stratégies de coproduction avec les États-Unis, se rapprochant symboliquement de l’émotion primitive vécue à la découverte de La Cité sans voiles. Il évoque ainsi son expérience américaine :

Aux débuts du V-cinema, il y avait un marché, mais avec le nombre important de films produits c’est vite devenu répétitif. Nous devions trouver un nouveau souffle. On a pensé qu’il serait intéressant de se diversifier en tournant avec une coproduction américaine aux États-Unis, le centre mondial du cinéma. L’idée était de se partager les droits de distribution. Nous nous occupions de l’Asie et du Japon, et les Américains du marché local et de l’Europe. De cette façon, on a réussi à produire une bonne douzaine de films. Ça a fonctionné au début, mais ça n’a pas duré. Nous avons même travaillé avec des acteurs célèbres, comme Russell Crowe (No Way Back, 1995), Virginia Madsen (Blue Tiger, 1994) ou Mira Sorvino (New York Cop, 1993). C’était une expérience intéressante que d’observer les producteurs américains qui là-bas ont un tout autre statut. (Kurosawa 2011)

31Pour donner pleine mesure de sa reconnaissance, citons le scénariste et réalisateur Arai Haruhiko 井晴彦 (né en 1947), qui collabore à plusieurs reprises avec Kurosawa dans les années 1980, avant que ce dernier produise son premier long métrage, Mi mo kokoro mo も心も (Corps et âme, 1997) : « Lors d’un discours de vœux de fin d’année devant son personnel, le président Okada a déclaré qu’à Tōei, il y avait désormais trois studios : Tokyo, Kyoto et Central Arts. » (Arai 2011) Du roman porno à Tōei Central Arts, Kurosawa est parvenu à imposer une conception novatrice du rôle de producteur qui trouve ainsi un nouveau statut et une nouvelle identité, pour devenir l’une des clés de la production cinématographique des années 1980. En cela, il réalise la synthèse entre ses propres désirs de cinéma et la perpétuation d’un artisanat hérité de l’âge d’or des studios.

Fig. 06. Arai Haruhiko, Tokyo, 3 octobre 2011.

Fig. 06. Arai Haruhiko, Tokyo, 3 octobre 2011.

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VI. Les producteurs historiques : du roman porno à l’indépendance

32Lorsque Kurosawa propose aux premiers assistants de devenir producteurs, il confie :

À l’époque, il y avait trois assistants très brillants : Ijichi Kei, Okada Yutaka et Itō Ryōji 藤亮爾. Surtout Ijichi, qui était déjà décidé à devenir réalisateur. En acceptant de devenir producteurs, ils nous ont tous beaucoup apporté. Il y avait aussi deux anciens assistants qui étaient déjà devenus producteurs : Takeda Yasushi et Miura Akira. Nous avons donc créé le roman porno avec ces cinq-là. (Kurosawa 2011)

Fig. 07. Itō Ryōji, Tokyo, 3 mars 2012.

Fig. 07. Itō Ryōji, Tokyo, 3 mars 2012.

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  • 31 Voir l’imposante monographie Eiga kantoku Kumashiro Tatsumi 映画監督 神代辰巳 (Le réalisateur Kumashiro Tat (...)
  • 32 Voir Arai (2005).
  • 33 Le mode de production du roman porno centralisé autour des producteurs et de la section projets a p (...)

33Takeda Yasushi, producteur de Danchizuma : hirusagari no jōji, abandonne rapidement la production pour se consacrer à ses fonctions de dirigeant au sein du syndicat et de la compagnie. Quant à Miura Akira, il effectue l’essentiel de sa carrière dans le roman porno. Producteur du maître du genre, Kumashiro Tatsumi31, il contribue également à révéler de jeunes talents, tels qu’Arai Haruhiko, critique de cinéma, rédacteur en chef de la revue Eiga geijutsu32 depuis 1989, mais aussi un scénariste majeur du cinéma japonais contemporain33 avant de devenir réalisateur dans les années 1990.

34Itō Ryōji est le benjamin du groupe. Entré à Nikkatsu en 1961, il débute dans l’exploitation avant de passer l’examen d’assistant en interne en 1963. Il est promu premier assistant sur Furyō shōjo Mako 良少女 魔子 (Mako la mauvaise fille, 1971) de Kurahara Koretsugu 原惟二 (né en 1935), dernier film avant le passage au roman porno. Eu égard à sa jeune expérience, il pense avoir moins de chance de devenir réalisateur, et accepte immédiatement la proposition de la compagnie.

Le chef des studios de l’époque, Monsieur Yoshikawa, m’avait convoqué en compagnie de Katō Akira et Endō Saburō 藤三郎 (né en 1930). La compagnie nous a demandé si nous voulions devenir producteurs. Katō et Endō ont refusé. De mon côté, je m’étais pratiquement fait à l’idée de quitter Nikkatsu car la fréquentation des salles avait été désastreuse cet été-là. Je me suis interrogé sur mon avenir hors de la compagnie. Comme j’étais encore jeune, je me disais que j’aurais moins de choix et j’ai accepté. Je suis devenu l’un des premiers nouveaux producteurs du roman porno. Ijichi Kei et Okada Yutaka sont arrivés après. (Itō 2012)

35Itō produit ainsi son premier roman porno avec Joshi kōsei repōto : Yūko no shiroi mune 子高生レポート 夕子の白い胸 (Rapport sur les lycéennes : les seins blancs de Yūko, 1971), réalisé par Kondō Yukihiko 藤幸彦 (né en 1932).

Fig. 08. Okada Yutaka, Tokyo, 17 février 2011.

Fig. 08. Okada Yutaka, Tokyo, 17 février 2011.

© Dimitri Ianni.

36Comme Kurosawa Mitsuru, Itō est nourri au cinéma hollywoodien des années 1950 et apprécie particulièrement la veine hard-boiled. « J’ai fait des études de littérature américaine. Mon mémoire était sur F. Scott Fitzgerald. J’adorais les auteurs de la “génération perdue”. C’est pour ça que j’appréciais le cinéma hollywoodien. Avec Kurosawa Mitsuru, nous avions les mêmes goûts. » (Itō 2012) Arai Haruhiko évoque leur collaboration sur W no higeki en ces termes : « C’est quelqu’un qui avait beaucoup de considération pour le travail du scénariste. Il traitait réalisateur et scénariste de façon objective et sans distinction hiérarchique. Il savait parfaitement gérer les rapports entre chacun. » (Arai 2011) Cette attention provient sans doute de son expérience du roman porno et du rapport qu’entretiennent producteurs et scénaristes. Il témoigne de son expérience en ces termes :

Je travaillais étroitement avec les scénaristes, afin d’écrire un scénario qui soit le plus abouti possible. De façon qu’un réalisateur puisse le tourner sans qu’il y ait de discussions. C’est pour ça que je tenais à connaître les goûts de chacun. Nous échangions beaucoup. Par exemple, j’ai produit un film qui s’appelle Ame no yoru no jōji の夜の情事 (Liaison par une nuit pluvieuse, 1973) de Shiratori Shin.ichi 鳥信一 (1928-2001). C’est inspiré d’Une aussi longue absence d’Henri Colpi (1921-2006). C’était ma façon de motiver les réalisateurs. Je leur proposais souvent de tourner dans l’esprit d’un film étranger de qualité qu’ils appréciaient. (id.)

37Lorsqu’Itō quitte Nikkatsu, il rejoint Central Arts pour remplacer Ijichi au pied levé sur Satsujin yūgi 人遊戯 (Jeu de massacre, 1978), deuxième film de la trilogie Yūgi, dont il écrit le scénario en trois jours avec Saji Susumu 治乾. Il travaille régulièrement avec Matsuda Yūsaku et poursuit sa carrière de producteur chez Central Arts afin d’épauler Kurosawa Mitsuru tout au long des années 1980. Il contribue au lancement du V-Cinema en produisant la série Sogeki The Shootist The Shootist (Sniper, le tireur d’élite, 1989). Du fait de sa cinéphilie, Itō convient parfaitement à l’esprit des productions Central Arts, dont il contribue à façonner l’identité.

38Parmi les jeunes producteurs nommés au moment du passage au roman porno, celui qui se détache le plus nettement est Ijichi Kei. Il entre comme assistant en 1960 à Nikkatsu, où il entame son apprentissage :

Il faut savoir comment fonctionne le métier d’assistant réalisateur dans le cadre des studios japonais. Au début de sa carrière, il est important de se choisir un cinéaste que l’on peut considérer comme son maître. Pour ma part j’ai commencé à travailler avec Masuda Toshio 田利雄 (né en 1927). Bien entendu, à mesure qu’on progresse dans le métier, on est amené à collaborer avec d’autres. J’ai ainsi été l’assistant de Hasebe Yasuharu 谷部安春 (1932-2009) lorsqu’il a été promu réalisateur, qui était lui-même un ancien assistant de Masuda. J’ai aussi travaillé pour Suzuki Seijun. Néanmoins, même si je n’ai jamais collaboré avec lui, celui que je considérais comme mon maître, c’est Imamura Shōhei 村昌平 (1926-2006), qui avait déjà un statut à part à Nikkatsu. (Ijichi 2011)

  • 34 Sōmai est premier du classement des dix meilleurs réalisateurs des années 1980 établi par la revue (...)

39Par la suite, il produit plus d’une cinquantaine de roman porno, avant de quitter la compagnie en 1977, à la suite du départ de Kurosawa. Les cinéastes qu’il respecte le plus sont Konuma Masaru, Katō Akira et Sone Chūsei (Ijichi 2011b). En particulier ce dernier, dont il retient leur collaboration sur Journal érotique d’une infirmière. Résolu à devenir réalisateur, Ijichi a beaucoup hésité avant d’accepter la proposition du studio. Parmi les cinq, il est celui qui débute le dernier. Ijichi est ainsi un producteur qui porte un regard de metteur en scène, et aussi celui qui accorde la plus grande importance au scénario, qu’il travaille en collaboration avec le scénariste, et qu’il soumet au réalisateur seulement à la fin en insistant souvent pour qu’il ne le modifie pas (Okada 2011b). Un désir peut-être inconscient de mise en scène qui le rapproche sans doute des réalisateurs avec qui il collabore. En témoigne sa relation privilégiée avec Sōmai Shinji 米慎二 (1948-2001), cinéaste phare des années 1980 et 1990, ayant notamment exercé une influence considérable sur les générations suivantes34, de Kurosawa Kiyoshi à Hamaguchi Ryūsuke 口竜介 (né en 1978).

  • 35 Il s’agit de Kitty Music Corporation [Kiti myūjikku kōporēshon] キティ・ミュージック・コーポレーション, fondée en 1972 (...)

40Sōmai a débuté comme assistant au début du roman porno, sans pouvoir devenir réalisateur en raison de sa position marginale dans le studio : il ne faisait pas partie des salariés (seishain 社員) mais était contractuel (keiyaku shain 約社員). Sans sa rencontre avec Ijichi, il est vraisemblable qu’il n’aurait pas connu la même carrière. Lorsque Ijichi quitte Nikkatsu, il cesse de produire des roman porno pour se tourner vers le cinéma dit « traditionnel ». Après un intermède chez Tōei Central Arts, il rejoint Kitty Films, maison de production financée par une agence artistique35. Au sein de cette structure, il produit les trois premiers longs métrages de Sōmai, dont Sērā fuku to kikanjū ーラー服と機関銃 (Marinière et mitraillette, 1981) en coproduction avec Kadokawa Films qui, grâce à son succès (premier au box-office annuel), formalise le prototype du « film d’idole » (aidoru eiga イドル映画) qui domine les années 1980. Néanmoins, ni l’un ni l’autre ne cherchent à créer une œuvre estampillée « idole ». Ijichi témoigne ainsi de leur collaboration :

  • 36 Pour Ijichi, c’est au roman porno que Sōmai doit cette faculté à capter la présence des femmes (Iji (...)

Ni Sōmai ni moi n’étions conscients de réaliser un film de ce genre. On s’en est aperçus avec le succès fulgurant du film. Cette caractéristique est apparue aussi grâce à la présence unique de la jeune actrice Yakushimaru Hiroko. Il y a eu une véritable rencontre entre Sōmai et Yakushimaru, qui s’est traduite par cette alchimie particulière à l’écran. Le génie de Sōmai est d’avoir su capter l’essence de la jeunesse de ses dix-sept ans à travers le plan-séquence36. Ce sont les responsables de la promotion de Kitty Films, qui ont vendu ces films sous cette étiquette. Même si l’on a produit d’autres films d’idoles par la suite, Sōmai a changé de direction. Dans Yuki no danshō : jōnetsu の断章 情熱 (Passion ou épilogue dans la neige, 1985), il a réalisé un film qu’on pourrait qualifier d’« anti-idole ». Il n’a pas cherché à filmer Saitō Yuki 藤由 comme une idole, au contraire, il a essayé de montrer comment elle pouvait devenir une véritable actrice. (Ijichi 2011a)

  • 37 Par ordre chronologique : Tonda kappuru 翔んだカップル (Le Couple terrible, 1980), Sērā fuku to kikanjū, S (...)

41Ijichi a produit sept des treize longs métrages de Sōmai37. Et lorsqu’Ijichi n’officie pas comme producteur, Sōmai, qui n’intervient que très rarement dans l’écriture, le consulte toujours de manière informelle afin d’avoir son avis sur les scénarios qu’on lui soumet, témoignant ainsi de son amitié et de la confiance en son regard. La relation Ijichi-Sōmai est symptomatique de la relation des producteurs du roman porno à leurs réalisateurs, dont ils sont très proches et qu’ils accompagnent et soutiennent tout au long du processus de création.

  • 38 Selon Okada, ce pseudonyme recouvre un collectif changeant composé de Yamaguchi Sei.ichirō 山口清一郎 (1 (...)
  • 39 Collectif composé de Suzuki Seijun, Kimura Takeo 木村威夫 (1918-2010), Yamatoya Atsushi, Tanaka Yōzō 田中 (...)

42Aux côtés d’Ijichi, dont il est de deux ans le cadet, Okada Yutaka est l’autre producteur majeur des roman porno. Entré comme assistant à Nikkatsu en 1962, il se forme au sein des équipes de Nakahira Kō 平康 (1926-1978), Kurahara Koreyoshi et Fujita Toshiya, dont il devient l’un des principaux producteurs. Il participe en tant que scénariste aux collectifs « Ōtani Yoshiaki » 大谷義明38, qui écrit les premiers films des productions Wakamatsu, ainsi que « Guru Hachirō » 具流八郎39, qui signe les derniers scénarios de Suzuki Seijun pour Nikkatsu. Lors du passage au roman porno, Okada se souvient des circonstances de son choix :

  • 40 Okada produit le premier film de Sone Chūsei, Irogoyomi onna ukiyoe-shi 色暦女浮世絵師 (Calendriers érotiq (...)
  • 41 Yamatoya Atsushi travaille à Nikkatsu comme assistant réalisateur de 1962 à 1966. Il collabore comm (...)

Au même moment, on assistait aux États-Unis à l’émergence du Nouvel Hollywood, un courant dans lequel les rôles entre réalisateur, scénariste, acteur, producteur permutaient plus aisément. Je trouvais cette ambiance stimulante et j’ai songé à cette situation particulière lorsque j’ai accepté de devenir producteur. Je me disais qu’un jour je pourrais aussi tourner un film [...] Par ailleurs, lorsque j’ai passé l’examen d’entrée de Nikkatsu, nous étions six. Parmi les reçus, il y avait Sone Chūsei40 et Yamatoya Atsushi 和屋竺41 (1937-1993), deux personnalités que je considérais comme très talentueuses. Mais chez eux il y avait toujours une part d’étrangeté face au quotidien. Je me disais alors que je n’étais pas sur le même plan et ça m’a conforté dans le choix de devenir producteur. (Okada 2011b)

43Si Ijichi choisit de quitter le roman porno dans la foulée de Kurosawa Mitsuru, Okada Yutaka continue jusqu’au tournant des années 1980. Dans un souci de rationalisation, le nouveau président de la compagnie, Nemoto Teiji, décide de ne plus produire au sein de la compagnie mais en sous-traitance. En 1981, il demande aux producteurs jusque-là salariés de devenir indépendants (Okada 2011b) et d’assumer la responsabilité individuelle de chaque film. En compagnie d’autres producteurs de Nikkatsu, Okada fonde la société de production indépendante New Century Producers (N.C.P.) qui navigue entre deux pôles de l’industrie, l’érotisme du roman porno pour son commanditaire Nikkatsu et des projets de films « traditionnels » pour d’autres structures telles que Fuji TV, ATG (Art Theatre Guild) ou Kadokawa Films. On lui doit notamment d’avoir produit les quatre premiers longs métrages de l’acteur devenu réalisateur Itami Jūzō 丹十三 (1933-1997), célèbre pour ses comédies satiriques telles que Tampopo (Tanpopo ンポポ, 1985). Son premier long métrage, Osōshiki 葬式 (Funérailles, 1984), devient un succès majeur du cinéma indépendant : il rapporte dix fois sa mise et permet à N.C.P. de se développer (Okada 2011a), tout en contribuant à faire d’Itami l’une des figures emblématiques du cinéma japonais de l’époque. À l’image de Kurosawa chez Central Arts, N.C.P. privilégie de jeunes talents, souvent issus du roman porno tels que Negishi Kichitarō ou Kaneko Shūsuke 子修介 (né en 1955), en leur permettant de tourner des films « traditionnels ».

  • 42 Société réunissant six producteurs indépendants dont : Ijichi Kei de Kitty Films, Okada Yutaka de N (...)
  • 43 Il s’agit du Cinema Argo Shinjuku à Tokyo et du Cinema Argo Umeda à Osaka.

44En 1989, Okada Yutaka et Ijichi Kei s’allient pour fonder Argo Project42, société de production et de distribution indépendante dont l’objectif est de contourner la mainmise des majors sur la distribution et l’exploitation en ouvrant ses propres salles de cinéma43 (Zahlten 2017 : 141). Dans les années 1990, elle se concentre sur la production de films dits « traditionnels », tels que Sakura no sono の園 (La Cerisaie, 1990) de Nakahara Shun tout en poursuivant une politique de promotion de jeunes talents. Elle permet à des réalisateurs de faire leurs premiers pas derrière la caméra, comme Hirayama Hideyuki 山秀幸 (né en 1950) avec Maria no ibukuro リアの胃袋 (L’Estomac de Maria, 1990), ou à d’autres, comme le réalisateur pink Hiroki Ryūichi 木隆一 (né en 1954), d’effectuer ses débuts dans le cinéma mainstream avec 800 Two Lap Runners (1994).

45Si Kurosawa a réussi à conserver une autonomie créative au sein de Tōei, c’est grâce à son aura particulière comme à ses succès, alors que les producteurs historiques du roman porno, sont parvenus à exprimer leur potentiel créatif par la voie de l’indépendance. Ce contexte convenait parfaitement aux plus talentueux d’entre eux, comme Ijichi et Okada, dont l’expérience au sein du roman porno leur a permis de laisser leur empreinte sur la décennie 1980.

VII. Narita Naoya : rénovateur du roman porno des années 1980

46Les producteurs historiques n’étaient pas objectivement destinés à s’épanouir dans le roman porno, qui représente davantage pour eux une voie de transition. Ils ont été confrontés à un choix éthique, qui ne relevait pas du « cinéma » en tant que tel, mais du politique. De même, leur rapport au cinéma était celui d’une génération née avant la guerre, dont les valeurs n’étaient pas en accord avec la rupture transgressive du libéralisme-libertaire, impliquant la disparition progressive des thèmes politiques encore présents dans certains roman porno de la première moitié des années 1970.

47À l’inverse, Narita Naoya, jeune planner chargé de trouver des idées de projets qui conviennent au roman porno et qui intègre la section projet de Nikkatsu en 1975, est issu d’une génération dont la sensibilité se trouve en phase avec le roman porno. Collégien au milieu des années 1960, il se souvient de l’effet de séduction érotique des affiches de films pink et évoque en ces termes l’une de ses premières émotions cinématographiques :

  • 44 Sorti au Japon le 11 mai 1965.

À l’époque, les affiches de films pink s’étalaient un peu partout dans les rues à la vue de tous. J’étais attiré par ces images qui m’impressionnaient et excitaient ma curiosité par leur caractère érotique. Encore mineur, je ne pouvais entrer dans les salles, alors je promenais mon regard sur les photos d’exploitation depuis l’extérieur. En 1964, le film pink Daydream (Hakujitsumu 日夢, 1964) de Takechi Tetsuji 智鉄二 [1912-1988] est sorti en salles. Je me souviens avoir été attiré par les photos SM du film. [...] Lorsque j’étais au lycée, l’une des expériences les plus inoubliables fut la découverte de La Peau douce44 de Truffaut. Je trouvais les photos d’exploitation du film où l’on voyait les bas de l’actrice particulièrement érotiques. Mais quand je suis ressorti, j’étais choqué car il ne s’agissait pas de ce genre de film. En revanche, d’un point de vue cinématographique, il m’a paru très intéressant. Voici ma rencontre avec Truffaut. J’ai donc découvert l’érotisme autant que la valeur du cinéma. (Narita 2011)

Fig. 09. Narita Naoya, Tokyo, 7 Octobre 2011.

Fig. 09. Narita Naoya, Tokyo, 7 Octobre 2011.

© Dimitri Ianni.

  • 45 Yotsuya Shimon 四谷シモン (né en 1944) est un artiste né à Tokyo. Il est passionné de poupées qu’il comm (...)

48La carrière de Narita a toujours suivi un chemin oblique entre art et érotisme. « Je voyais des films d’art et essai comme ceux de [Pier Paolo] Pasolini. Mais pour moi les roman porno avaient la même valeur. » (Narita 2011) C’est dans cette « équivalence » qu’il incarne une rupture générationnelle. Ancien étudiant en histoire de l’art, Narita souhaite devenir décorateur. Il déteste la peinture abstraite, mais éprouve une fascination pour Hans Bellmer et Francis Bacon, et prend des cours de dessin auprès de Yotsuya Shimon45 (Narita 2011).

  • 46 Le chiffre d’affaires annuel de Nikkatsu connaît une croissance continue de 1972 (1,259 milliard de (...)
  • 47 Dans le documentaire Yoyochu : sex to Yoyogi Tadashi no sekai YOYOCHU SEX と代々木忠の世界 (Yoyochu : le mo (...)
  • 48 Signalons néanmoins qu’en 1974 Nikkatsu produit le roman porno Taku no chonchon 卓のチョンチョン, adaptatio (...)
  • 49 Littéralement « images dramatiques ». Mouvement fondé en 1957 par Tatsumi Yoshihiro 辰巳ヨシヒロ et dével (...)

49Il débute sa carrière au moment où Kurosawa Mitsuru s’apprête à quitter le studio. Passage de témoin symbolique et transition vers de nouvelles stratégies qui vont tenter de redynamiser le roman porno : son déclin économique46 est déjà perceptible (il s’amplifie au cours des années 1980, en partie causé par le boom de la VHS47 et l’apparition à partir de 1981 de l’adult video (plus connu sous l’acronyme AV), équivalent de la pornographie occidentale où l’acte sexuel n’est plus simulé, qui détourne progressivement la consommation d’images érotiques des salles vers l’intimité de l’espace domestique. Du haut de ses vingt-cinq ans, Narita est entouré d’aînés de dix ans ou plus. Il observe : « Le personnel de la section projets ne lisait jamais de manga, alors que j’en lisais tous les jours48. » (Narita 2011) Conscient que le roman porno est en voie d’épuisement, il pense qu’il a besoin d’un nouvel élan. Dans son travail de planner, il dépose plusieurs projets d’adaptation de gekiga 49. L’un de ceux qui lui tiennent à cœur est la série Ā !! Hana no ōendan !!花の応援団 (Ohé ! Les supporters des fleurs) de Dōkuman Pro おくまんプロ, collectif d’auteurs indépendants originaires d’Osaka. Narita se souvient :

Tout le monde était contre, surtout les dirigeants et les responsables de la promotion des ventes. Ils ne comprenaient pas l’esprit des gags nonsensiques du manga et ne pensaient pas que le public serait réceptif. Cela a provoqué pas mal de débats en interne. Mais le producteur Miura Akira s’est rallié à moi, et l’attitude de la direction a progressivement évolué. (Narita 2011)

  • 50 Tanaka Yōzō est l’auteur de nombreux scénarios de roman porno dont Une femme à sacrifier de Konuma  (...)
  • 51 Il s’agit de Ā !! Hana no ōendan : yakusha yanō 嗚呼!!花の応援団 役者やのォー (Ohé ! Les supporters des fleurs : (...)

50Cette comédie slapstick à l’érotisme grivois sur les supporters universitaires est un film « traditionnel » tourné par Sone Chūsei et sur un scénario de Tanaka Yōzō50. Sorti en août 1976, il devient l’un des grands succès commerciaux de Nikkatsu et entraîne sa sérialisation. Deux autres volets51 seront produits par le duo Narita-Miura.

  • 52 Pour une description approfondie de ces stratégies, voir chez Zahlten la production de Inugami-ke n (...)
  • 53 Ōtomo Katsuhiro 大友克洋 (né en 1954) est dessinateur de manga, scénariste et réalisateur de films d’an (...)

51Narita amorce la transition du roman porno vers les années 1980 où les adaptations de manga vont progressivement se multiplier et constituer une source d’inspiration importante. Une tendance qui se généralise sous l’impulsion de stratégies de mix média initiées par Kadokawa Films, consistant à décliner une œuvre sur plusieurs supports (print, cinéma, musique) pour créer un ensemble indistinct destiné à être commercialisé massivement auprès du grand public52, et qui constitue toujours l’une des ressources privilégiées du cinéma commercial japonais. Narita est aussi le premier à adapter Ōtomo Katsuhiro53 avec Kōkō erotopia : akai seifuku 校エロトピア 赤い制服 (Érotopie du lycée : l’uniforme de lycéenne rouge, 1979) de Shiratori Shin.ichi.

52C’est également Narita qui propose à Suzuki Noribumi 木則文 (1933-2014), cinéaste vedette de Tōei avec la série parodique Torakku yarō ラック 野郎 (Les routiers, 1975-1979) de venir tourner l’un des plus étranges et singuliers roman porno : Vices et sévices (Dabide no hoshi : bishōjo-gari 堕靡泥の星 美少女狩り, 1979), adaptation d’un gekiga de Satō Masāki. La venue d’un cinéaste extérieur suscite des réticences corporatistes de la part de l’association des réalisateurs. C’est une première dans le roman porno, même si le studio a permis au jeune Ishii Sōgo 井聰互 (né en 1957) de faire ses débuts professionnels avec le remake de son premier court métrage Kōkō dai panikku 校大パニック (Panique au lycée, 1978), sous la tutelle toutefois d’un réalisateur maison expérimenté.

53À partir du début des années 1980, la compagnie ouvre progressivement les portes de ses studios à des réalisateurs venus de l’extérieur. Le mode de production en sous-traitance favorise cette ouverture. Ainsi, des cinéastes de générations et d’horizons esthétiques différents viennent proposer leurs projets à Nikkatsu, comme Sekimoto Ikuo 本郁夫 (né en 1942), indépendant issu de Tōei Kyoto, Higashi Yōichi 陽一 (né en 1934), issu du documentaire, ou le jeune Morita Yoshimitsu, venu du jishu eiga 主映画 (cinéma indépendant).

54Mais la contribution la plus notable de Narita est d’avoir réussi à attirer l’auteur de gekiga Ishii Takashi 井隆 (né en 1946), qui apporte un nouveau souffle au roman porno des années 1980, grâce à l’adaptation de sa série emblématique Tenshi no harawata 使のはらわた (Les Entrailles de l’ange). Ishii témoigne de ce carrefour décisif dans sa carrière :

Tōei est venue me demander les droits d’adaptation de ma série, et trois jours plus tard, Narita de Nikkatsu a fait de même. Tōei voulait juste utiliser le titre pour en faire une histoire de bōsōzoku 暴走族, réalisée par Sekimoto Ikuo avec Iwaki Kōichi 岩城滉 dans le rôle principal. En tant qu’auteur, ça me gênait, par contre ils proposaient beaucoup plus d’argent que Nikkatsu qui voulait conserver l’histoire originale. Mon éditeur me poussait à faire la bonne affaire, mais j’ai trouvé en Narita quelqu’un de réellement passionné. (Ishii 2012)

55Narita voit dans l’œuvre d’Ishii, dont il emprunte volontiers les idées, une sorte de « bible » pour le roman porno (Ishii 212). Entre le couple Narita-Ishii se crée une alchimie équivalente à celle d’Ijichi-Sōmai.

  • 54 Diplômé de l’université Waseda, Ikeda Toshiharu entre comme assistant réalisateur sur concours à Ni (...)

Pour le premier épisode, un scénariste était censé en écrire l’adaptation. À la lecture du scénario, je me suis rendu compte qu’au lieu d’adapter l’œuvre originale, il avait plutôt écrit sa propre version. J’étais très déçu, alors je me suis plaint. Narita m’a beaucoup soutenu et m’a dit qu’ils avaient commencé à le réécrire en compagnie du premier assistant Ikeda Toshiharu 池田敏春54 [1951-2010]. Cette fois, il était tout à fait fidèle. (Ishii 2012)

56Suite au succès de Ā !! Hana no ōendan, Sone est chargé de la réalisation mais s’écarte de la dimension sentimentale de l’histoire en se concentrant sur le traitement de la violence. Le succès du film encourage Nikkatsu à en produire un second : Narita plaide pour confier l’écriture du scénario à Ishii. Ce qui devient Tenshi no harawata : akai kyōshitsu, réalisé par Sone, que Narita considère comme un chef-d’œuvre du roman porno (Narita 2011). Réalisé par Sone, il se caractérise par un usage extensif et inventif du plan-séquence (une ellipse temporelle, imaginée par l’éclairagiste Kumagai Hideo 谷秀夫, a une influence décisive sur la mise en scène de Sōmai Shinji, qui en développe les potentialités dans l’ouverture de Yuki no danshō : jōnetsu et son fameux premier plan de près de 14 minutes).

57Grâce à Narita, Ishii devient un scénariste réputé du roman porno des années 1980 à travers un univers érotique et violent, décrivant la rencontre amoureuse du couple fictionnel Nami-Muraki, présent dans la plupart de ses récits. Paradoxalement, c’est en allant à contre-courant du roman porno dominant qu’il se distingue. Dans les années 1980, celui-ci tend à privilégier légèreté et comédie. En témoigne la longue série d’adaptations humoristiques des romans roses d’Uno Kōichirō 能鴻一郎. Ainsi Uno Kōichirō no nurete utsu 能鴻一郎の濡れて打つ (Kōichirō Uno mouille et frappe, 1984), qui marque les débuts de Kaneko Shūsuke, futur rénovateur du film de monstres (kaijū eiga 怪獣映画) dans la décennie suivante (Sharp 2008 : 236).

Fig. 10. Ishii Takashi (à gauche) et son ami Sōmai Shinji (à droite) venu lui rendre visite sur le tournage de son premier film Tenshi no harawata : akai memai 天使のはらわた 赤い眩暈 (Les Entrailles de l’ange : rouge vertige, 1988).

Fig. 10. Ishii Takashi (à gauche) et son ami Sōmai Shinji (à droite) venu lui rendre visite sur le tournage de son premier film Tenshi no harawata : akai memai 天使のはらわた 赤い眩暈 (Les Entrailles de l’ange : rouge vertige, 1988).

© Nikkatsu.

  • 55 Société de production cinématographique indépendante fondée en juin 1982 par Hasegawa Kazuhiko 長谷川和 (...)

58Ishii s’oppose à cet érotisme de « divertissement » qui domine le roman porno des années 1980. Il restaure le mélodrame tombé en désuétude en transposant l’atmosphère nostalgique du kayōkyoku 歌謡曲 (chanson populaire) dont il s’inspire : celle de la nuit, de la pluie et des néons, signifiants chers à son univers idiosyncratique. Narita, qui partage un fétichisme similaire pour l’imagerie érotique, reste proche de l’auteur tout au long de sa carrière. Il est à l’origine de sa collaboration avec Sōmai Shinji, qui navigue alors entre réalisations produites par de grosses structures et œuvres financées de manière indépendante, telles que Typhoon Club (Taifū kurabu 台風クラブ, 1985), produite par la Directors Company55. Sōmai s’adresse à Narita car il souhaite tourner un roman porno mais n’a aucun sujet en tête (Narita 2011). Après avoir lu les scénarios archivés à la section projets, c’est celui de Tenshi no harawata : akai kyōshitsu qui attire son attention. Ishii est donc choisi pour écrire le scénario original de Rabu hoteru ラブホテル (Love Hotel, 1985), que le cinéaste tourne en à peine plus d’une semaine, et que Narita considère comme l’un des meilleurs roman porno produits par Nikkatsu (Narita 2011).

59C’est à ce moment que Narita choisit de quitter la compagnie, qui lui propose de prendre la direction du département promotion et communication. Mais il a débuté comme producteur et souhaite poursuivre sa carrière dans la création (Narita 2011). Il rejoint alors Okada Yutaka chez N.C.P. et contribue à lancer la carrière de réalisateur d’Ishii en produisant son premier long métrage Tenshi no harawata : akai memai. Devant défendre auprès du studio la candidature d’Ishii, qui n’a pas l’expérience requise, Narita témoigne du soutien qu’il lui apporte :

Je savais qu’il voulait tourner un film depuis longtemps. J’ai apporté le projet à Nikkatsu qui n’en a pas voulu au début. Mais j’ai négocié avec les dirigeants à plusieurs reprises. Ce fut difficile mais cela a fini par aboutir. Je voulais aussi d’une certaine façon remercier celui avec qui j’avais collaboré depuis toutes ces années et j’espérais qu’il pourrait enfin démarrer sa carrière de réalisateur. Son film a été produit par une société indépendante et acheté par Nikkatsu pour être distribué comme roman porno. (Narita 2011)

60Ishii rapporte en retour l’état d’esprit dans lequel il tourne :

À l’époque, nous savions que le roman porno allait disparaître [...] Je pensais que Tenshi no harawata : akai memai serait ma seule et unique expérience de réalisation. J’ai écrit le film comme un hommage au roman porno. On le comprend à la structure du scénario. Muraki, interprété par Takenaka Naoto 竹中直人, symbolise le roman porno. Il est très endetté et doit beaucoup d’argent. Il rencontre Nami avec qui il vit une relation intense. Il meurt à la fin, et lorsque son esprit s’envole pour retrouver Nami, son visage s’illumine. Même si le cinéma est mort, son esprit, lui, survit. (Ishii 2012)

61Ishii tourne l’un des derniers roman porno avec la conscience de sa propre fin. Il demeure une figure singulière du cinéma japonais contemporain, en perpétuant l’esprit du roman porno après sa disparition, par des œuvres remarquées comme Shindemo ii 死んでもいい (Tu peux crever, 1992), son premier film traditionnel produit par Ijichi Kei au sein d’Argo Project, ou Nūdo no yoru ヌードの夜 (La Nuit nue, 1993), coproduit par Narita et Okada pour N.C.P.

Fig. 11. Ishii Takashi, Tokyo, 28 février 2012.

Fig. 11. Ishii Takashi, Tokyo, 28 février 2012.

© Dimitri Ianni.

62Nikkatsu cesse la production de roman porno l’année où Ishii réalise son premier long métrage, après avoir tenté une ultime stratégie avec l’éphémère label Ropponica ロッポニカ. Selon Arai, scénariste des premier et dernier films du label, respectivement Kamu onna 嚙む女 (La Femme qui mord, 1988) de Kumashiro Tatsumi et Reborubā リボルバー (Revolver, 1988) de Fujita Toshiya : « Il s’agit de films “traditionnels” qui ne sont pas considérés comme des films érotiques. Ils bénéficiaient de davantage de budget et de plus de liberté dans le choix des sujets. » (Arai 2011) Ces films sont donc susceptibles d’être projetés dans des salles traditionnelles afin d’attirer le grand public. Arai précise que :

  • 56 Kamu onna est sorti le 1er juillet 1988 et Reborubā le 22 octobre 1988.

Nikkatsu avait toujours l’ambition de tourner des films « traditionnels », et nourrissait un certain complexe vis-à-vis de l’industrie du cinéma. Après le succès de la série Ā !! Hana no ōendan, il pensait pouvoir revenir à un cinéma grand public. Même au moment de Ropponica, on espérait élargir les projets du studio mais cela n’a pas fonctionné. Cela n’a duré que très peu de temps56. D’une certaine manière, Ijichi et Okada ont fondé Argo Project pour succéder au label Ropponica. (Arai 2011)

Fig. 12. Photo d’exploitation du film Ā !! Hana no ōendan, sorti le 21 août 1976.

Fig. 12. Photo d’exploitation du film Ā !! Hana no ōendan, sorti le 21 août 1976.

© Nikkatsu.

  • 57 Ses deux premières productions sont Hako no naka no onna : shojo ikenie 箱の中の女 処女いけにえ (La Femme dans (...)
  • 58 C’est finalement Tōei qui produit la dernière adaptation du classique de Dan Oniroku 団鬼六 avec Hana (...)

63Nikkatsu a également tenté de parer au détournement de son public par l’AV avec l’éphémère label Roman X X57 à partir de 1985 (Sharp 2008 : 245), en tournant des roman porno au format vidéo qui tentent d’approcher une forme de « réalisme » documentaire. Dans ce contexte, Narita, mu par l’ambivalence de ses appétences, devient même réalisateur d’AV sous pseudonyme. Il en aurait tourné plus de quatre-vingts ! Cette voie oblique, qui n’a cessé de guider ses désirs, constitue la ligne de force d’une filmographie de plus de cent soixante titres, qui s’étend jusqu’aux années 2010. Sa trajectoire s’incarne également dans la persistance de ses relations, tant amicales que professionnelles, issues du roman porno, comme avec le scénariste Arai Haruhiko, dont il produit l’adaptation de deux scénarios récents : Umi o kanjiru toki 海を感じる時 (Quand tu sens la mer, 2014) d’Andō Hiroshi 安藤尋 (né en 1965) et Sayonara kabukichō さよなら歌舞伎町 (Adieu Kabukichō, 2014) de Hiroki Ryūichi, films à petit budget tournés à la manière de roman porno contemporains. Narita et Arai auraient même envisagé de ressusciter un classique du roman porno SM, Fleur secrète (Hana to hebi 花と蛇, 197458).

J’ai écrit le scénario d’une nouvelle version que Narita doit produire avec Archimboldo, sa société de production. Elle s’intitulera Final. Il s’agit d’une version « road movie » à la Paris, Texas dans laquelle l’héroïne est kidnappée par un homme qui l’initie au SM. Le mari voit des images de sa femme et décide de partir à sa recherche. (Arai 2011)

64Ce projet, demeuré à jamais dans l’imaginaire érotique de son concepteur, symbolise la persistance de Narita qui, toute sa vie, n’a cessé d’écrire son propre roman porno à contre-pied de l’évolution du cinéma contemporain. Artisan de l’érotisme sans l’ambition du chef-d’œuvre, c’était à la fois le signe de sa profonde modestie et sa plus grande qualité.

Conclusion

65L’esquisse de ces trajectoires permet de mieux appréhender le rôle de passeurs décisifs des producteurs du roman porno, particulièrement durant la décennie 1980, où ils ont servi de courroie de transmission à la dernière génération de cinéastes japonais apparue sur les décombres du système des studios. Celle qui débute au moment du roman porno comprend des réalisateurs tels que Sōmai Shinji, Negishi Kichitarō, Ikeda Toshiharu, Nakahara Shun ou Kaneko Shūsuke, qui effectuent leur apprentissage au sein du studio Nikkatsu, dernier espace de formation traditionnel encore opératoire. Ainsi, entre 1978 et 1982, pas moins de quatorze réalisateurs y font leurs débuts (Terawaki 2019). Sur le champ de ruines des studios, seul Nikkatsu était en capacité de perpétuer l’héritage d’un artisanat dont les producteurs ont su faire fructifier le savoir-faire. Ceux-ci ont su accompagner et soutenir les créateurs, en leur accordant un espace de liberté propice à des œuvres à la fois personnelles et de bonne facture, grâce à l’expérience de techniciens chevronnés, autre courroie de transmission déterminante. C’est non seulement la liberté créative héritée du roman porno, mais aussi la capacité à l’exprimer dans des contraintes économiques issues du mode de production des program pictures, qui assurent la force de leur héritage commun et leur permettent de survivre au chaos des années 1980.

  • 59 Table-ronde organisée à Nantes le 25 novembre 2012 dans le cadre de la rétrospective Sōmai Shinji p (...)

66Lors d’une table ronde sur Sōmai Shinji59, Kurosawa Kiyoshi soulignait comment, durant les années 1960-1970, des réalisateurs comme Suzuki Seijun et Kumashiro Tatsumi ont pu bénéficier du savoir-faire des studios pour tourner des œuvres inventives, tout en s’opposant au système des studios. Il considère Sōmai comme l’héritier de cet esprit, ou de cette tradition, issue de la position marginale du studio Nikkatsu. Dialectique du centre et de la périphérie. D’une certaine manière, on peut envisager ces producteurs comme leur versant symétrique. Comme Sōmai, ils ont réussi à préserver cet esprit d’indépendance et de résistance après avoir quitté la compagnie. Une tendance qui préfigure ce qui advient dans le V-Cinema des années 1990, d’où émergent certains réalisateurs comme Kurosawa Kiyoshi ou Aoyama Shinji, qui mettent à l’épreuve leur capacité de résistance, à travers leurs premières expériences de travail sous contrainte. Tirer parti du système pour préserver la révolte. L’importance de ces producteurs s’objective dans leur nouveau « statut », leur contribution créative et le soutien qu’ils apportent à ce qui reste de vitalité dans le cinéma japonais de l’ère post-studios, tout en réaffirmant la dimension fondamentalement collaborative du cinéma.

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Nikkatsu 1971-1988 : satsueijo ga hagukunda sainōtachi 日活1971-1988撮影所が育んだ才能たち (Nikkatsu 1971-1988 : talents élevés par le studio), Tokyo, Wides shuppan.

Yamada Kōta 山田耕 2013
Hirusagari no seishun : Nikkatsu roman poruno gaiden 昼下りの青春日活ロマンポルノ外伝 (Jeunesse d’après-midi : petite histoire des roman porno Nikkatsu), Tokyo, Shinario sakka kyōkai シナリオ作家協会.

Zahlten Alexander 2017
The End of Japanese Cinema: Industrial Genres, National Times, and Media Ecologies, Durham, Duke University Press.

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Annexe

Entretiens réalisés au Japon par Dimitri Ianni, interprète Osanai Terutarō 小山内照太郎

Arai Haruhiko 荒井晴彦 2011
3 octobre, 300 minutes.

Hashimoto Fumio 橋本文雄 2012
23 février, 238 minutes.

Ijichi Kei 伊地智啓 2011a
15 février, 153 minutes.

Ijichi Kei 2011b
30 septembre, 167 minutes.

Ishii Takashi 石井隆 2012
28 février, 380 minutes.

Itō Ryōji 伊藤亮爾 2012
3 mars, 238 minutes.

Kurosawa Mitsuru 黒沢満 2011
29 septembre 2011, 220 minutes.

Narita Naoya 成田尚哉 2011
7 Octobre, 170 minutes.

Nishimura Shōgorō 西村昭五郎 2012
4 mars, 108 minutes.

Okada Yutaka 岡田裕 2011a
17 février, 152 minutes.

Okada Yutaka 2011b
6 octobre, 104 minutes.

Sone Chūsei 曽根中生 2012
1er mars, 240 minutes.

Shiratori Akane 白鳥あかね 2011
16 février, 307 minutes.

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Notes

1 Block booking ou « réservation en bloc » est une pratique commerciale datant des débuts du cinéma par laquelle une société de production ou de distribution s’assure un marché à l’aide d’accords contractuels avec un exploitant ou une chaîne d’exploitation afin de forcer celle-ci à préacheter un ensemble indivis de films. Ces contrats pouvaient courir sur une année entière, obligeant les exploitants à réserver à l’aveugle la production d’un studio, garantissant à ce dernier une rentabilité annuelle. Cette pratique a servi de base à la constitution de quasi-monopoles dans les industries cinématographiques, en particulier hollywoodienne et japonaise, où les grandes compagnies se sont édifiées par l’intégration verticale de gestion des trois grandes fonctions (production, distribution et exploitation). Sur la structure du marché de l’exploitation et les différentes typologies de salles, nous renvoyons à l’article de Domenig Roland 2014, « Market of Flesh and the Rise of the “Pink Film” », in Nornes (2014 : 30 sq).

2 Traduit du japonais par Kuni Matsuo, Paris, René Julliard, 1958. L’ouvrage obtient le prix littéraire Akutagawa (Akutagawa Ryūnosukei shō 芥川龍之介賞) en 1956.

3 Précision que Michel Clouscard étudie l’évolution de la France, depuis la féodalité (L’Être et le Code) jusqu’à nos jours. Nous pensons que la pertinence de ses concepts et leur extensivité, à travers notamment son analyse de l’émergence des « nouvelles couches moyennes » et leur positionnement dans le procès de production et de consommation, autorise leur application aux économies des pays post-industrialisés dont le Japon fait partie. C’est le mode de production et les rapports de production qui jouent le rôle déterminant, au-delà des différences culturelles et historiques. Pour une autre approche, voir les thèses de Jean Baudrillard qui trouvent également matière à s’appliquer dans la production cinématographique japonaise des années 1960 dans « Le nexus du corps » (Capel 2012 : 530-540).

4 Pour un développement approfondi des conditions d’émergence de la Taiyō zoku et de son impact, voir en particulier le chapitre « Jeunesse du cinéma japonais » dans la thèse de doctorat de Mathieu Capel (Capel 2012 : 161-210).

5 Taiyō no kisetsu 太陽の季節 (La Saison du Soleil), réalisé par Furukawa Takumi 古川卓己 (1917-2018) et sorti au Japon le 17 mai 1956.

6 Voir à ce sujet le livre d’entretiens consacré à Ijichi : Ueno Kōshi 上野昂志 & Kimura Tatsuya 木村建哉 (dir.) 2015, Eiga no kōya o hashire : purodyūsā shimatsu han seiki 映画の荒野を走れプロデューサー始末半世紀 (À toute vitesse dans le désert du cinéma : le demi-siècle d’un producteur de cinéma), Tokyo, Insukuriputo インスクリプト.

7 Le terme pinku eiga désigne les films érotiques produits au Japon par des sociétés indépendantes à partir de la première moitié des années 1960. Également appelés « films à 3 millions de yens » de par leur budget moyen, le plus bas de l’industrie, ils se caractérisent par une durée moyenne de soixante minutes, tournés en 35 mm en trois à cinq jours, sans son direct et comportent un nombre variable de scènes de sexe, toutes simulées. Nikutai no ichiba 肉体の市場 (Le Marché de la chair, 1962) réalisé par Kobayashi Satoru 小林悟 (1930-2001) est officiellement considéré comme le premier du genre.

8 Shaku est unité de mesure de longueur correspondant à environ 0,30 mètres.

9 Pour saisir le roman porno comme moment d’un ensemble historico-logique, nous suggérons de se référer au travail critique du philosophe Romain Roszak (2021) dans sa tentative de repenser de manière extensive le concept de pornographie et sa mise en rapport avec les besoins du capital, et dont la pensée critique s’inscrit dans les pas d’une anthropologie de la modernité initiée par Michel Clouscard.

10 Sur 421 films japonais distribuées en 1971 (selon l’Eiren 映連 [Nihon eiga seisakusha renmei 日本映画製作者連盟, Association japonaise des producteurs de films]) on compte 241 films indépendants dont 227 films pink, soit 54 % de la production nationale (Koga 1992).

11 Pratique consistant à projeter deux longs métrages à la suite pour le prix d’un. C’est Tōei qui, à partir de 1954, impose cette pratique qui se généralise bientôt à l’ensemble de l’industrie malgré les réticences des autres studios à se lancer dans une course à la production de masse (Zahlten 2017 : 55, 234). Signalons toutefois que cette pratique date en vérité de 1952, quand Shōchiku décide de lancer un double programme en accompagnant son film principal d’un moyen métrage appelé Sister Picture (SP) (Anderson & Richie, Princeton, 1982 : 239-240). Avec le succès commercial de ses roman porno, de durée réduite (environ soixante-dix minutes), Nikkatsu passe rapidement au triple programme (sanbondate 三本立て) : composé de deux roman porno produits au sein du studio et un troisième, un film pink dont la production est sous-traitée à des sociétés indépendantes.

12 À titre de comparaison, chez Tōei, Dobashi Tōru 土橋亨 (né en 1941) débute à quarante ans avec Moeru yūsha 燃える勇者 (Le Brave ardent, 1981), quant à Sawai Shin.ichirō 澤井信一郎 (1938-2021), il fait ses débuts à quarante-deux ans avec Nogiku no haka 野菊の墓 (La Tombe des chrysanthèmes sauvages, 1981).

13 Pour une histoire des développements et formes du cinéma pink, voir Sharp (2008) et Nornes (2014).

14 Littéralement « théâtre historique ». Au cinéma, terme désignant les films qui traitent de sujets historiques se déroulant avant la restauration de Meiji en 1868. S’oppose au gendaigeki 現代劇 traitant de sujets contemporains.

15 Série comprenant neuf long métrages inaugurée par Irogoyomi ōoku hiwa 色暦大奥秘話 (Calendrier érotique : histoire secrète du gynécée du shogun), second roman porno produit par Nikkatsu réalisé par Hayashi Isao 林功 (né en 1933) et sorti au Japon le 20 novembre 1971.

16 On peut signaler, à titre indicatif, quelques-uns de leurs films parmi les plus célèbres : de Tanaka Noboru : Le Marché sexuel des filles ([Maruhi] Shikijo mesu ichiba ( ) 色情めす市場, 1974) ou La Véritable Histoire d’Abe Sada (Jitsuroku : Abe Sada 実録阿部定, 1975) ; de Sone Chūsei : Journal érotique d’une infirmière (Watashi no sex-hakusho zetchōdo わたしの SEX 白書 絶頂度, 1976) ou Tenshi no harawata : akai kyōshitsu 天使のはらわた 赤い教室 (Les Entrailles de l’ange : la classe rouge, 1979) ; de Konuma Masaru : Une femme à sacrifier (Ikenie fujin 生贄夫人, 1974) ou La Vie secrète de Madame Yoshino (Kashin no irezumi : ureta tsubo 花芯の刺青 熟れた壺, 1976) ; de Katō Akira : OL nikki : nureta satsutaba OL日記 濡れた札束 (Journal d’une secrétaire : les liasses de billets humides, 1974) et Prisonnière du vice (Niizuma jigoku 新妻地獄, 1975) ; de Murakawa Tōru enfin : Shiroi yubi no tawamure 白い指の戯れ (Les Doigts blancs de l’extase, 1972) ou Mottomo kiken na yūgi 最も危険な遊戯 (Le Jeu le plus dangereux, 1978).

17 Pour plus de détails concernant le rôle et la place de la section projets dans le système des studios, voir en particulier le chapitre « Description du fonctionnement d’un studio : Tôhô » dans Mahmoudian (2018 : 65-74).

18 Films de « série » produits selon des stratégies commerciales (temps de diffusion moyen de 90 minutes et dates de sortie préprogrammées) impliquant des situations, thèmes, acteurs et personnages récurrents. On peut citer la série Le Vagabond (Wataridori shirīzu 渡り鳥シリーズ, 1959-62) incarnée par Kobayashi Akira 小林旭, comme l’une des plus emblématiques du courant Nikkatsu Action.

19 À noter que le roman porno met de nouveau en place un système de rotation de ses « vedettes » féminines, avec Shirakawa Kazuko 白川和子, puis Miyashita Junko 宮下順子, à l’instar de ce que le studio pratiquait dans les années cinquante avec des stars comme Ishihara, Kayama ou Asaoka Ruriko 浅丘ルリ子. Aucune « vedette » de roman porno, toutefois, n’est jamais devenue une star de cinéma.

20 En ce qui concerne la dimension créative de la production ainsi que l’évolution historique de la figure du creative producer, voir notamment Pardo (2011 : 68 sq).

21 De Fujita, on peut citer notamment Le Sable mouillé d’août (Hachigatsu no nureta suna 八月の濡れた砂, 1971) et Lady Snowblood (Shurayuki hime 修羅雪姫, 1973). De Kumashiro, Sayuri, strip-teaseuse (Ichijō Sayuri : nureta yokujō 一条さゆり 濡れた欲情, 1972) ou La Femme aux cheveux rouges (Akai kami no onna 赫い髪の女, 1979). De Kurahara, Un type méprisable (Nikui anchikushō 憎いあンちくしょう, 1962), Le Soleil noir (Kuroi taiyō 黒い太陽, 1964) et Antarctica (Nankyoku monogatari 南極物語, 1983).

22 Il est également important d’avoir à l’esprit que le syndicat de Nikkatsu, en se lançant dans la production de roman porno en 1971 pour préserver ses emplois, s’est mis en contradiction avec la ligne du Parti communiste japonais auquel il est affilié, et qui réprouve par-dessus tout le cinéma érotique et de yakuza (Arai 2011).

23 Sur l’origine de Tōei Central Films, certaines sources semblent discordantes : Alexander Zahlten date sa fondation de 1976, indiquant que la société est créée dans le but de produire des films pink et des séries B (Zahlten 2017 : 157). Quant à Jasper Sharp, il la date de décembre 1977, précisant que Tōei Central Films vise à produire des films à petit budget afin de maintenir l’approvisionnement en films Tōei auprès de son réseau de salles sous contrat qui n’ont pas les moyens de diffuser leurs films et ne peuvent se permettre leurs sorties à plus gros budget. La compagnie s’appuie sur le block booking pour alimenter en exclusivité ce réseau de salles, mais fonctionne aussi en free booking ou « réservation libre » : distribuant ses films à des salles qui ne sont pas en contrat d’exclusivité ou n’appartiennent pas à la maison mère. Tōei Central Films sous-traite la production de deux films pink par mois, produits exclusivement par la société du réalisateur-producteur Mukai Kan 向井寛 (1937-2008). Tōei Central Films est dissoute en octobre 1988, peu de temps après que Nikkatsu a mis fin à son label roman porno (Sharp 2008 : 185).

24 Selon Zahlten, en 1977 le coût moyen d’une production est de 205 millions de yens à Shōchiku et de 319 millions à Tōei, alors que Kadokawa produit Ningen no shōmei 人間の証明 (La Preuve d’un homme) de Satō Jun.ya 佐藤純彌 (1932-2019) pour (selon la société) un budget de 650 millions de yens (Zahlten 2012 : 106). Ijichi précise que le budget des films d’action de Tōei Central Films est d’environ 30 à 35 millions de yens, ce qui correspond au budget des films produits pendant le courant Nikkatsu New Action [nyū akushon] 日活ニューアクション (1968-1971), bien qu’il soit probable que les actifs du studio n’y soient pas incorporés (Ijichi 2015 : 107-109). Il faut néanmoins prendre ces chiffres avec précaution, chaque studio possédant ses propres méthodes d’estimations, en plus de posséder actifs et immobilisations qui ne sont pas nécessairement intégrés dans les budgets, tout comme la part fixe des salaires de ses employés salariés. À la différence de Tōei ou Nikkatsu, Tōei Central Films ne possède ni studios, ni techniciens salariés ; aussi peut-on estimer que le coût moyen annoncé de 30/35 millions de yens est proche du coût réel.

25 Terme issu de la tradition littéraire américaine, équivalent du roman noir dans la littérature policière, et dont s’inspire le film noir hollywoodien des années 1940. Datant des années 1920-1930, il désigne une forme de production littéraire caractérisée par une présentation impersonnelle de thèmes violents ou naturalistes et souvent par une absence totale de jugements moraux explicites ou implicites.

26 Terme qui trouve son origine dans le film Cherchez l’idole (1964) de Michel Boisrond, sorti au Japon la même année sous le titre Aidoru o sagase アイドルを探せ, désignant de jeunes vedettes de la chanson formatées par des agences d’artistes et maisons de disques afin de servir de support promotionnel à la consommation de masse. Sans distinction ni talent particulier, l’idole est susceptible d’apparaître sur tout type de support médiatique : télévision, cinéma, émission de variétés, album photo, publicité... La première figure véritablement considérée comme idole dans l’histoire du cinéma japonais est Yamaguchi Momoe 山口百恵. Pour une description plus détaillée du phénomène des idoles, voir Schilling (1997 : 230-267).

27 Représenté par Tōei Central Arts aux côtés de Matsuda.

28 « Kadokawa nous apportait ses projets de films et sous-traitait une partie de sa production à Central Arts. Les films étaient distribués par Tōei car Kadokawa ne possédait pas de réseau de salles. » (Kurosawa 2011)

29 Voir à ce propos le dossier spécial en deux parties que lui a consacré la revue Eiga geijustu 映画芸術 (L’Art cinématographique) : « Kurosawa Mitsuru no eiga-shi pāto 1 » 黒澤満の映画史 パート1 (L’histoire du cinéma par Kurosawa Mitsuru. 1e partie), 467, 30 avril 2019 et « Kurosawa Mitsuru no eiga-shi sono ni 黒澤満の映画史 その二 » (L’histoire du cinéma par Kurosawa Mitsuru. 2e partie), 468, 30 juillet 2019.

30 Généralement ignorées de la critique et de l’historiographie du cinéma, ces productions destinées au marché vidéo et s’appuyant sur un mode de production en série et le recyclage de typologies de genres issues des program pictures (action, yakuza, érotisme) constituent, avec plus de trois mille films produits depuis 1989, un terrain d’entraînement et d’expérimentation pour nombre de cinéastes dont, parmi les plus connus : Miike Takashi 三池崇史 (né en 1960), Kurosawa Kiyoshi 黒沢清 (né en 1955), Shiota Akihiko 塩田明彦 (né en 1961), Aoyama Shinji 青山真治 (né en 1964) ou Zeze Takahisa 瀬々敬久 (né en 1960). Dans son approche « industrielle » du cinéma japonais, Zahlten en fait l’un des trois genres majeurs de son historiographie.

31 Voir l’imposante monographie Eiga kantoku Kumashiro Tatsumi 映画監督 神代辰巳 (Le réalisateur Kumashiro Tatsumi), 2019, Tokyo, Kokusho shuppankai 国書刊行会, 701 p.

32 Voir Arai (2005).

33 Le mode de production du roman porno centralisé autour des producteurs et de la section projets a pour corollaire une fréquence importante de changement de collaboration entre réalisateurs et scénaristes, contrairement à la tradition du cinéma japonais où l’on trouve souvent des duos stables tels que Kurosawa Akira et Hashimoto Shinobu 橋本忍 (1918-2018), Ozu Yasujirō 小津安二郎 (1903-1963) et Noda Kōgo 野田高梧 ou Ichikawa Kon 市川崑 (1915-2008) et Wada Natto 和田夏十. Ainsi, au cours de sa carrière dans le roman porno (1977-1988), Arai Haruhiko travaille avec pas moins de treize réalisateurs différents, ce qui a sans doute constitué une expérience déterminante dans son développement.

34 Sōmai est premier du classement des dix meilleurs réalisateurs des années 1980 établi par la revue Kinema junpō キネマ旬報, 1041, juillet 1990. Le critique Fujii Jinshi 藤井仁子 déclare : « J’ose affirmer que parmi les réalisateurs japonais les plus renommés aujourd’hui, aucun n’est passé au travers de son influence. » (« Le vagabond de l’ère post-studio japonaise », catalogue de la 34e édition du Festival des trois continents de Nantes à l’occasion de la rétrospective consacrée à Sōmai : 64-67.)

35 Il s’agit de Kitty Music Corporation [Kiti myūjikku kōporēshon] キティ・ミュージック・コーポレーション, fondée en 1972 par Taga Hidenori 多賀英典, qui se lance dans la production cinématographique en 1979 via Kitty Films avec Kagirinaku tōmei ni chikai burū 限りなく透明に近いブルー, adaptation du roman Bleu presque transparent et première réalisation de son auteur Murakami Ryū 村上龍 (né en 1952), et Lady Oscar réalisé par Jacques Demy (1931-1990).

36 Pour Ijichi, c’est au roman porno que Sōmai doit cette faculté à capter la présence des femmes (Ijichi 2011a). C’est dans cette perspective qu’il faut considérer la place du désir dans les films d’idoles produits ou réalisés par des anciens du roman porno, tels que Sōmai ou Negishi. Voir notamment les premiers films de Sōmai dans leur traitement des rapports homme/femme, la place de la sexualité et la récurrence des relations triangulaires. À ce titre, la maturation de l’adolescente incarnée par Yakushimaru est exemplaire dans Sērā fuku to kikanjū, lorsque, chaussée de talons rouges dans la dernière scène, elle pense devenir une « femme frivole ». Dans leurs films, le désir de la jeune fille envers l’homme d’âge mûr s’objective de manière plus directe et s’exprime parfois jusqu’au baiser, comme dans Sērā fuku to kikanjū entre Izumi et Sakuma, ou dans Tantei monogatari de Negishi Kichitarō entre Naomi et Tsujiyama. Même lorsque l’action prend le dessus dans Boku no onna ni te o dasu na ボクの女に手を出すな (Laisse ma copine tranquille, 1986) de Nakahara Shun 中原俊 (né en 1951), le désir reste latent jusqu’au baiser manqué entre Koizumi Kyōko 小泉今日子 et Ishibashi Ryō 石橋凌. L’enjeu de la virginité de Yakushimaru n’est pas non plus absent de Mein tēma メイン・テーマ (Thème principal, 1984) de Morita Yoshimitsu. Par contraste, les films d’idoles d’Ōbayashi Nobuhiko 大林宣彦 (1938-2020), tels que Nerawareta gakuen ねらわれた学園 (L’École visée, 1981) ou Toki o kakeru shōjo 時をかける少女 (La Fille qui parcourt le temps, 1983), se déploient dans la métamorphose de la jeune fille plutôt que dans sa maturation.

37 Par ordre chronologique : Tonda kappuru 翔んだカップル (Le Couple terrible, 1980), Sērā fuku to kikanjū, Shonben raidā ションベン・ライダー (P. P. Rider, 1983), Yuki no danshō : jōnetsu, Hikaru onna 光る女 (La Femme lumineuse, 1987), Déménagement (Ohikkoshi お引越し, 1993) et Natsu no niwa : The Friends 夏の庭 The Friends (The Friends, 1994).

38 Selon Okada, ce pseudonyme recouvre un collectif changeant composé de Yamaguchi Sei.ichirō 山口清一郎 (1938-2007), Sone Yoshitada 曽根義忠 (le véritable prénom de Sone Chūsei), Yamatoya Atsushi 大和屋竺 (1937-1993), Okada Yutaka, ainsi que deux autres personnes dont il ne précise pas l’identité (Okada 2011b). Ce collectif est actif durant les années 1965-1967 (voir la filmographie de Wakamatsu Kōji 若松孝二 [1936-2012] : http://www.wakamatsukoji.org/filmography.html).

39 Collectif composé de Suzuki Seijun, Kimura Takeo 木村威夫 (1918-2010), Yamatoya Atsushi, Tanaka Yōzō 田中陽造, Sone Chūsei, Okada Yutaka, Yamaguchi Seiichirō et Hangai Yasuaki 榛谷泰明.

40 Okada produit le premier film de Sone Chūsei, Irogoyomi onna ukiyoe-shi 色暦女浮世絵師 (Calendriers érotiques : l’artiste était une femme, 1971).

41 Yamatoya Atsushi travaille à Nikkatsu comme assistant réalisateur de 1962 à 1966. Il collabore comme scénariste aux productions Wakamatsu qui financent le tournage et la réalisation de son premier film Uragiri no kisetsu 裏切りの季節 (Saison de trahison, 1966). Il a écrit de nombreux scénarios et réalisé quatre longs métrages dont Une poupée gonflable dans le désert (Kōya no dacchi waifu 荒野のダッチワイフ, 1967).

42 Société réunissant six producteurs indépendants dont : Ijichi Kei de Kitty Films, Okada Yutaka de N.C.P., Sasaki Shirō 佐々木史朗 de Cinema Hauto, Masuda Hisao 増田久雄 de Premier International, Yamada Kōta 山田耕大 de Méliès et Miyasaka Susumu 宮坂進 de Directors Company. Le fabricant de boissons Suntory en est le principal sponsor.

43 Il s’agit du Cinema Argo Shinjuku à Tokyo et du Cinema Argo Umeda à Osaka.

44 Sorti au Japon le 11 mai 1965.

45 Yotsuya Shimon 四谷シモン (né en 1944) est un artiste né à Tokyo. Il est passionné de poupées qu’il commence à fabriquer dès l’enfance. En 1965, grâce à un article célèbre de Shibusawa Tatsuhiko 澁澤龍彦, il découvre l’œuvre de Hans Bellmer qui aura sur lui une profonde influence. Il est également acteur dans la troupe Jōkyō gekijō 状況劇場 (Théâtre de la situation) dirigée par le dramaturge Kara Jūrō 唐十郎. En 1978, il ouvre son école de fabrication de poupées « L’école de Shimon ». En 1985, ses poupées font l’objet d’un livre d’art : Yotsuya Shimon. Ningyō ai. Pygmalionisme 四谷シモン 人形愛 Pygmalionisme (Yotsuya Shimon. L’amour de la poupée. Pygmalionisme), dont le texte est signé par Shibusawa lui-même.

46 Le chiffre d’affaires annuel de Nikkatsu connaît une croissance continue de 1972 (1,259 milliard de yens) à 1976 (3,544 milliards de yens) pour trouver une relative stabilité jusqu’en 1980 (3,408 milliards de yens). Il progresse de nouveau pour atteindre son plus haut niveau historique en 1982 (3,908 milliards de yens) avant de baisser graduellement jusqu’en 1988 (1,616 milliard de yens), année où le studio abandonne la production de roman porno. Tous ces chiffres sont tirés des statistiques fournies par l’annuaire d’exploitation de l’industrie du divertissement (Kōgyō nenkan 興行年鑑, 1972-1988).

47 Dans le documentaire Yoyochu : sex to Yoyogi Tadashi no sekai YOYOCHU SEX と代々木忠の世界 (Yoyochu : le monde du sexe et de Yoyogi Tadashi, 2010) consacré à Yoyogi Tadashi 代々木忠, pionner de l’AV, et réalisé par Ishioka Masato 石岡正人 (né en 1960), l’un des administrateurs de la société de production Japan Home Video (JHV) livre une anecdote selon laquelle le succès commercial des magnétoscopes Panasonic sur ses concurrents au début des années 1980 était dû au fait que pour tout achat d’un lecteur de la marque était offert en bonus une cassette d’un AV (26’54”). À l’époque, les AV n’étaient pas encore disponibles à la location. Il faut attendre 1986 pour voir émerger la première chaîne de location vidéo, Tsutaya, exploitée par la société Culture Convenience Club (CCC). Voir The Guide to Japanese Film Industry & Co-Production, édité par Unijpan, 2009, p. 12.

48 Signalons néanmoins qu’en 1974 Nikkatsu produit le roman porno Taku no chonchon 卓のチョンチョン, adaptation du manga du même titre de Taku Shiraki 白木卓也, réalisé par Hayashi Isao et Shirai Nobuaki 白井伸明 (né en 1936). De plus, juste avant le passage au roman porno, Nikkatsu s’était déjà aventuré dans l’adaptation de manga avec la série érotico-comique Harenchi gakuen ハレンチ学園 (L’École impudique), quatre films tournés entre 1970 et 1971, et adaptés de Nagai Gō 永井潔.

49 Littéralement « images dramatiques ». Mouvement fondé en 1957 par Tatsumi Yoshihiro 辰巳ヨシヒロ et développé à partir de 1959 au sein de « L’atelier du gekiga » (gekiga kōbō 劇画工房) par Tatsumi, Saitō Takao 斎藤隆夫, Sakurai Shōichi 桜井昌一, Ishikawa Fumiyasu 石川フミヤス, Matsumoto Masahiko 松本正彦, Kei Motomitsu K ・元美津, Yamamori Susumu 山森ススム et Satō Masaaki 佐藤まさあき.

50 Tanaka Yōzō est l’auteur de nombreux scénarios de roman porno dont Une femme à sacrifier de Konuma Masaru. Collaborateur régulier de Sōmai Shinji, on lui doit aussi le scénario de Mélodie tzigane (Zigeunerweisen [Tsigoineruwaizen] ツィゴイネルワイゼン, 1980) de Suzuki Seijun et Tōkō no ki 透光の樹 (Braises, 2004) de Negishi Kichitarō.

51 Il s’agit de Ā !! Hana no ōendan : yakusha yanō 嗚呼!!花の応援団 役者やのォー (Ohé ! Les supporters des fleurs : jouez bien la comédie, 1976) et Ā !! Hana no ōendan : otoko namida no shin.eitai 嗚呼!!花の応援団 男涙の親衛隊 (Ohé ! Les supporters des fleurs : gardiens des larmes de l’homme, 1977).

52 Pour une description approfondie de ces stratégies, voir chez Zahlten la production de Inugami-ke no ichizoku 犬神家の一族 (Le Complot de la famille Inugami) ainsi que Ningen no shōmei par Kadokawa Films (Zahlten 2017 : 101). Pour un exemple antérieur de stratégie de mix média dans l’animation, voir Astro Boy (Tetsuwan Atomu 鉄腕アトム) dans Steinberg (2012 : 304).

53 Ōtomo Katsuhiro 大友克洋 (né en 1954) est dessinateur de manga, scénariste et réalisateur de films d’animation. Il est également l’auteur du manga Dômu : rêves d’enfants (Dōmu 童夢) et Akira アキラ, premier manga intégralement publié en français.

54 Diplômé de l’université Waseda, Ikeda Toshiharu entre comme assistant réalisateur sur concours à Nikkatsu en 1974. Il fait ses débuts comme réalisateur en 1980. Il a tourné plusieurs roman porno tels que Tenshi no harawata : akai inga 天使のはらわた 赤い淫画 (Les Entrailles de l’ange : porno rouge, 1981) ainsi que des films comme La Légende de la sirène (Ningyo densetsu 人魚伝説, 1984) et Shiryō no wana 死霊の罠 (Piège maléfique, 1988).

55 Société de production cinématographique indépendante fondée en juin 1982 par Hasegawa Kazuhiko 長谷川和彦 (né en 1946), lui aussi issu du roman porno.

56 Kamu onna est sorti le 1er juillet 1988 et Reborubā le 22 octobre 1988.

57 Ses deux premières productions sont Hako no naka no onna : shojo ikenie 箱の中の女 処女いけにえ (La Femme dans une boîte : une vierge à sacrifier) de Konuma Masaru et Tabū X tōsaku タブーX倒錯 (Taboo X : Perversion) de Nasu Hiroyuki 那須博之 (1952-2005) sortis en double programme le 7 septembre 1985. Nikkatsu tentera même d’en décupler l’intensité excitative avec le label Double X qui lui succède pour un essai sporadique et unique avec Inbi い・ん・び (Obscénité) de Mikawa Shū 三河周 (pseudonyme de Fujiura Atsushi 藤浦敦, né en 1930) et Seifuku kuzushi 制服くずし (Lambeaux d’uniforme) de Horiuchi Yasuhiro 堀内靖博 (né en 1952) sortis en double programme le 21 novembre 1987.

58 C’est finalement Tōei qui produit la dernière adaptation du classique de Dan Oniroku 団鬼六 avec Hana to hebi : Zero 花と蛇 ZERO (Fleur et serpent : zéro) réalisée par Hashimoto Hajime 橋本一 (né en 1968) et sorti au Japon le 17 mai 2014.

59 Table-ronde organisée à Nantes le 25 novembre 2012 dans le cadre de la rétrospective Sōmai Shinji par le Festival des trois continents et réunissant Jérôme Baron, Hendy Bicaise, Mathieu Capel, Enokido Kōji 榎戸耕史, Kurosawa Kiyoshi et Jean-François Rauger.

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Table des illustrations

Titre Fig. 01. Les studios Nikkatsu à Chōfu 調布, Tokyo.
Crédits © Nikkatsu.
URL http://journals.openedition.org/ebisu/docannexe/image/6620/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 816k
Titre Fig. 02. Ijichi Kei, Tokyo, 15 février 2011.
Crédits © Dimitri Ianni.
URL http://journals.openedition.org/ebisu/docannexe/image/6620/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 520k
Titre Fig. 03. Miura Akira (à gauche) et Kumashiro Tatsumi (à droite) sur le tournage de Désirs humides : 21 ouvreuses en scène (Nureta yokujō : tokudashi 21nin 濡れた欲情 特出し21人, 1974).
Crédits © Nikkatsu.
URL http://journals.openedition.org/ebisu/docannexe/image/6620/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 444k
Titre Fig. 04. Kurosawa Mitsuru à son bureau chez Central Arts, Tokyo, 29 septembre 2011.
Crédits © Dimitri Ianni.
URL http://journals.openedition.org/ebisu/docannexe/image/6620/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 164k
Titre Fig. 05. Matsuda Yūsaku dans Mottomo kiken na yūgi (Le Jeu le plus dangereux), sorti le 8 avril 1978.
URL http://journals.openedition.org/ebisu/docannexe/image/6620/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 228k
Titre Fig. 06. Arai Haruhiko, Tokyo, 3 octobre 2011.
Crédits © Dimitri Ianni.
URL http://journals.openedition.org/ebisu/docannexe/image/6620/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 344k
Titre Fig. 07. Itō Ryōji, Tokyo, 3 mars 2012.
Crédits © Dimitri Ianni.
URL http://journals.openedition.org/ebisu/docannexe/image/6620/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 384k
Titre Fig. 08. Okada Yutaka, Tokyo, 17 février 2011.
Crédits © Dimitri Ianni.
URL http://journals.openedition.org/ebisu/docannexe/image/6620/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 396k
Titre Fig. 09. Narita Naoya, Tokyo, 7 Octobre 2011.
Crédits © Dimitri Ianni.
URL http://journals.openedition.org/ebisu/docannexe/image/6620/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 368k
Titre Fig. 10. Ishii Takashi (à gauche) et son ami Sōmai Shinji (à droite) venu lui rendre visite sur le tournage de son premier film Tenshi no harawata : akai memai 天使のはらわた 赤い眩暈 (Les Entrailles de l’ange : rouge vertige, 1988).
Crédits © Nikkatsu.
URL http://journals.openedition.org/ebisu/docannexe/image/6620/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 456k
Titre Fig. 11. Ishii Takashi, Tokyo, 28 février 2012.
Crédits © Dimitri Ianni.
URL http://journals.openedition.org/ebisu/docannexe/image/6620/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 416k
Titre Fig. 12. Photo d’exploitation du film Ā !! Hana no ōendan, sorti le 21 août 1976.
Crédits © Nikkatsu.
URL http://journals.openedition.org/ebisu/docannexe/image/6620/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 371k
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Pour citer cet article

Référence papier

Dimitri Ianni, « Rôle et trajectoires des producteurs du roman porno Nikkatsu »Ebisu, 59 | 2022, 23-67.

Référence électronique

Dimitri Ianni, « Rôle et trajectoires des producteurs du roman porno Nikkatsu »Ebisu [En ligne], 59 | 2022, mis en ligne le 15 mars 2022, consulté le 24 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/ebisu/6620 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ebisu.6620

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Auteur

Dimitri Ianni

ディミトリ・イアンニ

Dimitri Ianni est chercheur indépendant, spécialiste du cinéma japonais contemporain. Il est également critique cinéma et programmateur, responsable du comité de sélection du Festival du cinéma japonais contemporain Kinotayo et co-organisateur du festival de documentaire Fenêtres sur le Japon.

ディミトリ・イアンニは現代日本映画を専門 とする研究者。映画評論家、プログラマー、現代日本映画の祭典「キノタヨ映画祭」選考委員長、フランスで行われるドキュメンタリー日本映画祭「Fenêtres sur le Japon」の共同主催者でもある。

Dimitri Ianni is an independent researcher, specialising in contemporary Japanese cinema. He is also a film critic and programmer, head of the selection committee for the Kinotayo Contemporary Japanese Film Festival and co-organiser of the Japanese documentary film festival Fenêtres sur le Japon.

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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