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Dossier. Films en miroir. Quarante ans de cinéma au Japon (1980-2020)
Distribution, production, création : du roman porno Nikkatsu à Netflix

La retenue et l’excès : comment Miike Takashi a accédé au circuit des festivals internationaux

抑制と過剰:三池崇史の国際映画祭への登場
Excess, Restraint, and the Global Film Festival Emergence of Miike Takashi
Tom Mes
Traduction de Nicolas Vieillescazes
p. 69-94

Résumés

Si le cinéma japonais a joué un rôle central dans les études filmiques, son canon de grand·e·s réalisateur·rice·s et de films classiques masque des transformations essentielles. En effet, la vidéo représente le plus important bouleversement technologique depuis le cinéma parlant, mais, longtemps, les chercheurs l’ont jugée sans intérêt ou, du moins, inférieure à la norme du grand écran, de sorte que notre compréhension du cinéma japonais récent demeure lacunaire. L’entrée de Miike Takashi dans le discours international sur le cinéma vient mettre en question les idées reçues en matière de valeur culturelle. Par la forme paradoxale de ses films où se mêlent retenue et excès, par la prolificité de sa production enracinée dans le V-Cinema (films sortis directement en vidéo), il a su répondre aux mécanismes de gatekeeping et aux attentes des programmateurs de festival comme des distributeur·rice·s de DVD.

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Notes de la rédaction

Note du responsable du dossier
Pour des raisons scientifiques et conformément aux recommandations du Haut conseil à l’égalité des femmes et des hommes (HCE), j’ai souhaité que les articles du dossier « Films en miroir. Quarante ans de cinéma japonais (1980-2020) » adoptent une forme d’écriture sans stéréotype de sexe et inclusive quand les auteur·rice·s en étaient d’accord.

Texte intégral

1En mai 2003, Gozu (Gokudō kyōfu daigekijō : Gozu 極道恐怖大劇場 GOZU, 2003) de Miike Takashi 三池崇史 (né en 1961) est projeté en avant-première mondiale au festival de Cannes, dans le cadre de la Quinzaine des réalisateurs. C’est la première sélection cannoise du réalisateur japonais, dont les films figurent depuis plusieurs années dans des événements de second plan de la hiérarchie festivalière mondiale, tels Vancouver, Toronto et Rotterdam. Cette période correspond aussi à sa percée internationale, avec la sortie d’Audition (Ōdishon オーディション, 2000), premier de ses films à bénéficier d’une distribution à l’étranger et d’une reconnaissance critique.

  • 1 Cette description suit l’esquisse proposée par De Valck 2007. L’usage du pronom masculin y fait réf (...)

2Miike a suivi en cela un parcours assez typique : le cinéaste, une fois « découvert » par le réseau des programmateurs de festivals et par leurs relais locaux et régionaux, vecteurs de son accession à ce circuit, réalise de nouveaux films à un rythme soutenu au cours des années suivantes. Cela lui permet de rester sur le radar des personnes qui influencent le goût du public, de figurer dans les sélections des festivals, de faire l’objet de critiques et de vendre ses œuvres sur le marché international. La distribution accroît en retour sa présence dans les discours, son nom passant des rubriques dédiées à l’actualité des festivals aux pages consacrées aux dernières sorties. Une première sélection dans l’un des trois principaux festivals – Cannes, Venise ou Berlin –, généralement dans une section secondaire, vient ensuite confirmer son statut d’« auteur ». À partir de là, il pourra accéder aux sections les plus prestigieuses de ces compétitions et, enfin, recevoir des prix1.

  • 2 En théorie de la communication, gatekeeper (littéralement « garde-barrière ») désigne tout acteur q (...)
  • 3 La majorité de ces titres ne sont sortis en VHS qu’au Japon.

3Cet accroissement progressif du capital culturel accompagne habituellement l’évolution du réalisateur, qui, de film en film, passe du statut de débutant à celui de cinéaste chevronné. Or, lorsque Miike Takashi est découvert par les gatekeepers2 des festivals internationaux, il a déjà réalisé plus de films que bon nombre d’auteurs établis n’en réaliseront jamais dans l’ensemble de leur carrière. La plupart de ces œuvres antérieures sont toutefois restées invisibles – non pas seulement absentes des discours, mais aussi littéralement invisibles. En effet, bien que la filmographie officielle de Miike commence en 1995, avec Les Affranchis de Shinjuku (Shinjuku kuro shakai : Chaina mafia sensō 新宿黒社会 チャイナ マフィア戦争), celui-ci n’est que son premier film sorti en salle : au cours des quatre prolifiques années antérieures, il a réalisé des films sortis directement en vidéo (direct-to-video, DTV3).

  • 4 Quelques autres chercheur·se·s ont traité de la DTV dans leurs travaux sur les genres cinématograph (...)

4Les productions de ce type se caractérisent par leur obscurité, puisque leur marché se limite presque exclusivement aux vidéoclubs : en dehors de ces espaces, elles ne font l’objet d’aucun discours, promotionnel, critique ou autre. Comme leur petit budget exclut le plus souvent toute campagne promotionnelle, elles cherchent à séduire le public instantanément, en mettant en avant, sur des jaquettes aussi criardes et racoleuses que possible, le genre dont elles relèvent, les stars qui y figurent et les divers atouts intra-textuels qu’elles possèdent (des scènes d’action et de nudité, par exemple). Selon le chercheur britannique Ramon Lobato, l’un des rares universitaires à avoir étudié le sujet4, le marché du DTV est aussi énorme qu’invisible : par son simple volume, il constitue « la norme empirique » de la production filmique contemporaine ; pourtant, puisque ce type de film obtient rarement des marques de reconnaissance institutionnelle et ne suscite que peu ou pas l’intérêt de la presse, il possède aussi « le statut discursif le plus bas, tous types de cinéma confondus » (Lobato 2012 : 33).

5Au départ, Gozu était lui aussi destiné au marché japonais de la vidéo. Il a été produit par le département vidéo de la Tōei 東映, le premier studio qui, à la fin des années 1980, a su faire de la distribution directement en vidéo un modèle commercial particulièrement lucratif pour les longs métrages. Sur ce marché parallèle, que l’on connaît désormais sous le nom générique de « V-Cinema », sortiraient bientôt plus d’une centaine de films par an. Mais si un film sorti en DTV possède au mieux un « statut secondaire » (Prince 2000 : 121) par rapport à ceux qui sortent en salles, comment Gozu a-t-il pu se soustraire à l’obscurité des vidéoclubs pour atterrir sur un écran de festival ?

I. Auteurs par accident ?

6Tōei Video lance sa marque V-Cinema en 1989, avec l’intention de créer des films « qu’on ne mettra pas sur avance rapide » lorsqu’on les louera en vidéo. V-Cinema, soutenue par la réputation historique du grand studio Tōei, attire rapidement l’attention des critiques : Yamane Sadao 山根貞 y voit par exemple une « renaissance du program picture » (Yamane 1993 : 59), ces séries B de genre produites dans les années 1950 et 1960 par les grands studios japonais, en soulignant que des réalisateurs vétérans de la série B, tels Kudō Eiichi 工藤栄一 (1929-2000), Ishii Teruo 石井輝男 (1924-2005) et Hasebe Yasuharu 長谷部安春 (1932-2009), sont désormais passés au DTV.

7Mais, au milieu des années 1990, les critiques se désintéressent du V-Cinema. Celui-ci, devenu une étiquette générale pour désigner, au-delà des productions Tōei, n’importe quel film sorti directement en vidéo, s’est figé dans des films à formule, donnant la part belle aux flingues, aux filles et au jeu – dans leur contenu comme dans leur marketing – et a acquis l’image de « produit banal, vulgaire, artistiquement indigent, et visant la quantité plutôt que la qualité » (Zahlten 2017 : 164-165). Pour contrecarrer cette mauvaise réputation, des producteurs entreprenants décident d’accorder à certains films une sortie en salles limitée, fait qui sera ensuite fièrement affiché sur la jaquette de la VHS dans le but de distinguer une œuvre de la masse supposément excessive des films inférieurs car sortis directement en vidéo. Cette stratégie de distinction permet la création d’un grand nombre de films de genre à moyen budget qui sont non seulement rentables en vidéo, mais qui, comme ils existent en copies 35 mm, sont aussi susceptibles d’être projetés aux programmateurs des festivals.

8Qu’il puisse exister des auteurs dans un système de production cinématographique perçu comme vulgaire, opportuniste et mercantile, la question ne se pose même plus : les canons du cinéma regorgent de réalisateurs exceptionnels qui ont passé la majeure partie de leur carrière à travailler dans les contraintes du cinéma commercial, aussi bien à Hollywood que dans l’oligopole « artistiquement réactionnaire » des studios japonais (Anderson & Richie 1982 : 345). David Bordwell l’a bien résumé dans son analyse formelle du cinéma d’action hongkongais : « Les exigences commerciales façonnent les styles et les formes, dans l’art élitaire comme dans l’art populaire. Une œuvre d’art reposant sur des financements et du marketing n’en est pas moins une œuvre d’art. » (Bordwell 2011 : 4)

9On pourrait dire que le V-Cinema est devenu plus vulgaire, plus opportuniste et plus mercantile au fil des ans. À partir du milieu des années 1990, ce secteur est largement délaissé par les réalisateurs établis et les films se standardisent encore davantage. C’est, semble-t-il, cette évolution qui conduit les critiques japonais·es à abandonner l’interprétation auteuriste du DTV. Mais, ironiquement, c’est aussi vers cette époque qu’un certain nombre de jeunes cinéastes, largement passés sous les radars de la critique établie, commencent à sortir des marges du V-Cinema pour apparaître sur le circuit des festivals – et leur émergence est en grande partie due à l’adoption de la distribution en salles pour promouvoir certaines sorties de V-Cinema.

10Par conséquent, s’agissant des usages de l’auteurisme dans le discours cinématographique, le V-Cinema est un phénomène paradoxal : une invitation à utiliser la notion d’auteur avec prudence autant qu’une incitation à l’employer. En d’autres termes, le problème, ce n’est pas la focalisation sur des réalisateurs exceptionnels, mais ce sont les paramètres dans lesquels on choisit de les rechercher. Les chercheur·se·s ont une compréhension lacunaire du cinéma japonais récent parce qu’ils continuent de prendre la salle pour norme du visionnage de films. Selon Caetlin Benson-Allott (2013 : 13-14), il est, depuis le milieu des années 1980, techniquement inexact de considérer la vidéo comme un format ancillaire. Le V-Cinema et l’apparition de Miike Takashi dans le discours cinématographique mondial ont remis en question le prestige culturel associé au grand écran.

  • 5 Ramon Lobato fait le même genre d’observations à propos des productions américaines destinées au ma (...)
  • 6 Mes, entretien avec Shimoda Atsuyuki (Tokyo, mars 2014).
  • 7 Chiba a notamment produit Zeiramu ゼイラム (Zeiram, Amamiya Keita 雨宮慶太 [né en 1959], 1991), Shin kanash (...)

11Comme l’a justement expliqué Zahlten (2017 : 164), les conventions propres à la structure de production apparemment rigide du V-Cinema ont certes été rendues possibles par un système de travail libéralisé, dans lequel le talent artistique était économiquement vulnérable, soumis aux petits budgets et aux calendriers serrés, mais aussi aux exigences des distributeurs, qui imposent des stars, des genres et des intrigues spécifiques5. Or, certains éléments montrent sans ambiguïté que, au quotidien, les relations de travail étaient si informelles qu’elles laissaient une marge de manœuvre significative à ceux qui savaient s’emparer de ces opportunités. Il est incontestable que, « même aujourd’hui, de nombreuses compagnies ont officiellement pour politique de former au poste de producteur des employés venus de départements sans rapport avec le cinéma, ou bien de promouvoir de nouvelles recrues n’ayant aucune éducation cinématographique, dans le but de privilégier une “perspective commerciale” au détriment d’une “perspective artistique” » (Zahlten 2017 : 162). Mais l’impact de cette politique était atténué par le fait que bon nombre de titres de V-Cinema n’étaient pas des productions maison : même Tōei Video externalisait chaque année environ la moitié de sa production6, part qui n’aurait pu s’accroître qu’au profit d’équipes plus restreintes et disposant d’encore moins de moyens. Quant aux films produits dans l’infrastructure d’une compagnie, même eux n’étaient pas, par définition, assujettis aux directives des huiles : les années que Chiba Yoshinori 千葉善 a passées chez Gaga Communications7 illustrent à la perfection la description proposée par Zahlten du producteur maison, formé au sein de la compagnie (où il est entré pour s’occuper de la publicité et des jaquettes de couverture). Pourtant, il fut aussi une figure essentielle de l’internationalisation du V-Cinema, parce qu’il a laissé aux cinéastes une grande liberté de création, soustraite aux contraintes imposées par la hiérarchie, ou parce qu’il a su identifier des failles dans les cahiers des charges de l’entreprise. Chiba est certes une exception, mais, dans ce domaine, les exceptions ont souvent exercé une influence considérable en dehors du V-Cinema.

  • 8 Zahlten a raison d’affirmer que le réalisateur n’a qu’une importance restreinte dans le V-Cinema : (...)
  • 9 L’acteur principal de L’Anguille, Yakusho Kōji 役所広司, figure dans un nombre significatif de producti (...)

12Chiba n’était pas seulement capable de repérer des failles ; il savait aussi reconnaître le talent créatif. C’est un producteur qui, une fois le travail terminé, aime s’installer dans la salle de projection de la compagnie pour regarder un bon film – et partager ce plaisir avec d’autres (les spectateur·rice·s japonais·es, les programmateur·rice·s de festivals, le public international et les acheteur·se·s étranger·ère·s), tout en récupérant de juteux profits au passage. Bien qu’il représente une exception parmi les producteurs de V-Cinema, Chiba est loin d’être un cas isolé. Le réalisateur Aoyama Shinji 青山真治 (né en 1964) remarque qu’un certain nombre de producteurs avec lesquels il a travaillé au début de sa carrière dans le V-Cinema nourrissaient des ambitions artistiques comparables et jouaient délibérément de la figure du cinéaste-auteur pour élever le statut de ces productions en les faisant bénéficier d’une sortie en salle et d’un accroissement parallèle du budget de production8. L’Anguille (Unagi うなぎ, 1997) d’Imamura Shōhei 今村昌平 (1926-2006), en constitue l’exemple le plus illustre : coproduit par la prolifique maison de V-Cinema KSS9, il s’est vu récompenser par la Palme d’or à Cannes. On pourrait considérer ces cas comme des exceptions à la règle, mais à chaque fois, les réalisateurs en question ont obtenu un grand succès public, une reconnaissance dans les festivals et une distribution à l’étranger. Et, point tout aussi important, l’ensemble des exceptions citées ici se sont révélées des affaires particulièrement rentables pour leurs investisseurs. Parfois, la perspective artistique et la perspective commerciale, loin de s’opposer, se renforcent mutuellement.

13L’apparition de Miike Takashi, réalisateur issu du V-Cinema, dans le discours cinématographique mondial conforte la thèse de Bordwell sur le potentiel libérateur des conventions, sur le fait qu’elles peuvent être une structure dans laquelle un·e cinéaste « exerce » son talent :

Quand certains choix sont imposés par la tradition […] les choix restants acquièrent une importance capitale. Puisqu’aucune œuvre d’art populaire n’est la réplique exacte d’une autre, il existe, même au sein des conventions les plus rigides, une zone où peut se déployer la liberté de création. (Bordwell 2011 : 93)

  • 10 Parmi eux, on peut citer Aoyama Shinji, Kurosawa Kiyoshi, Kobayashi Masahiro 小林政広 (né en 1954) et N (...)

14Le mot « exercice » décrit à merveille le travail de nombreux réalisateurs de V-Cinema qui ont acquis une large reconnaissance internationale10 et, d’autre part, il conforte le jugement de Lobato sur le statut discursif inférieur du DTV. À l’époque où Miike travaillait pour le marché de la vidéo, il pouvait réaliser jusqu’à quatre longs métrages par an, un rythme de production qui lui a permis d’affiner son art de façon accélérée, sans avoir à se soucier des réactions et des attentes des divers acteur·rice·s du discours cinématographique que sont la presse, les critiques, les programmateur·rice·s et les universitaires. C’est ce qui lui a permis, à une étape ultérieure de sa carrière, de faire « soudain » irruption dans le circuit des festivals et d’apparaître comme une découverte.

II. La retenue et l’excès

  • 11 Raccourci pour « Japanese horror », « horreur japonaise ». (N.D.T.)
  • 12 Il est tourné en sept jours pour 7 millions de yens (53 235 euros), selon son réalisateur (Zahlten  (...)

15Le V-Cinema n’a pas seulement propulsé certains cinéastes vers la reconnaissance publique : il a en outre cultivé des styles et des structures narratives – en un mot, des genres – qui ont essaimé très au-delà du marché national de la vidéo. La forme esthétique du cinéma d’horreur qui a connu la renommée internationale sous le nom de « J-Horror11 » en constitue une excellente illustration, puisque ses paramètres stylistiques et narratifs se sont développés au sein des contraintes et des conventions du V-Cinema. Les historien·ne·s du cinéma et un grand nombre de réalisateur·rice·s associé·e·s à ce genre s’accordent à reconnaître qu’il a pour point de départ le film Honto ni atta kowai hanashi ほんとにあった怖い話 (Vraies histoires d’horreur, Tsuruta Norio 鶴田法男 [né en 1960]), écrit par Konaka Chiaki 小中千 et Tsuruta Norio, et produit par Japan Home Video en 1991. Ce film d’une heure à très petit budget12 contient de nombreux « attributs thématiques, visuels et stylistiques des films [qui seront] commercialisés plus tard sous la rubrique de la “J-Horror” » (Zahlten 2007 : 494).

  • 13 Ce public est resté lié à la dissémination de la J-Horror : Wada-Marciano note que les lycéennes on (...)
  • 14 Le splatter est un sous-genre du cinéma gore dans lequel les meurtres sont représentés longuement e (...)
  • 15 Sur l’affaire Miyazaki Tsutomu et le mouvement d’hostilité à l’égard des otaku qu’il a déclenché, v (...)

16Zahlten souligne que la prépondérance des héroïnes adolescentes dans ces histoires visait à attirer un public différent de celui, exclusivement masculin, des premiers titres de V-Cinema, de même que le choix novateur du cinéma d’horreur, genre alors relativement rare dans ces productions. Alors que, dans les années qui avaient précédé l’apparition du V-Cinema, l’horreur se caractérisait par des scènes de violence très explicite, Honto ni atta kowai hanashi optait pour la retenue, en mettant l’accent sur « la tension atmosphérique et une esthétique de la dissimulation » (ibid.). C’est notamment pour cette raison qu’il a su séduire les jeunes spectatrices13. Ce déplacement stylistique est en partie dû à une affaire criminelle qui défraie la chronique à la fin des années 1980 : celle des meurtres perpétrés en 1989 par l’otaku Miyazaki Tsutomu 宮崎勤, qui sera condamné à mort pour l’enlèvement et l’assassinat de quatre petites filles âgées de 4 à 7 ans. Quand les médias révèlent que Miyazaki possédait une collection de films d’horreur, les représentations explicites de la violence, en particulier dans l’animation et le cinéma, se retrouvent sur la sellette. Ce qui, dans cette collection, attire particulièrement l’attention des médias, ce sont les films de la série Guinea Pigs (Ginī Piggu ギニーピッグ), des splatters14 ultra-violents, produits et diffusés directement en vidéo par Japan Home Video durant la seconde moitié des années 198015.

  • 16 Tsuruta, cité dans Zahlten & Kimata (2005). Le risque financier négligeable représenté par le minus (...)

17À cette époque, Tsuruta Norio travaille chez JHV en qualité de responsable du sous-titrage. Il a, pendant ses études, participé à des films indépendants tournés en 8 mm. Le fait qu’il ait pu accéder à la position de réalisateur constitue une illustration supplémentaire du caractère informel du V-Cinema. S’il reçoit le feu vert de son employeur pour monter une production dans un genre qui a valu beaucoup de mauvaise publicité à l’entreprise, c’est en partie parce que la tension atmosphérique et l’esthétique de la dissimulation ne suscitent vraisemblablement pas la même fureur. Tsuruta dit avoir eu l’idée d’un film de fantômes après avoir appris par des employé·e·s de vidéoclubs que leurs client·e·s raffolaient d’un documentaire de 30 minutes sur ce sujet, Yūrei no meisho annai 幽霊の名所案内 (Guide des lieux hantés les plus connus, 1989, produit par Bandai, sans réalisateur crédité). Son public, comme plus tard celui du film de Tsuruta, était « assez jeune et majoritairement féminin. À l’époque, les vidéoclubs étaient très satisfaits [de Honto ni atta kowai hanashi], qui était généralement classé au même endroit que les films d’animation et les Disney. Comme il ne contenait pas de gore ou de choses de cet ordre, il n’était pas soumis à des limitations d’âge16. »

  • 17 Je reprends l’expression créée par Abé Mark Normes, qui désigne ainsi des réseaux de festivals semi (...)
  • 18 Selon Wada-Marciano, l’essor de la J-Horror est « une forme de marchandise transmédiatique, qui rep (...)

18Selon Carol Clover (1992 : 5), les innovations cinématographiques se diffusent aussi bien des productions à petit budget vers les productions à gros budget qu’en sens inverse. Cette thèse s’applique à la perfection à la J-Horror. À partir de Honto ni atta kowai hanashi et de débuts très modestes dans le secteur le moins bien doté du V-Cinema, ce style est développé par un « réseau compact de cinéastes et de critiques » (Kinoshita 2009 : 104) pour atteindre son point culminant avec Ring, catalyseur d’une nouvelle évolution du genre et vecteur de son explosion internationale. Le film rencontre un tel succès au Japon qu’il est distribué dans d’autres pays est-asiatiques au cours de l’année 1999. Mais ensuite, sa trajectoire s’écarte des normes habituelles de la reconnaissance, au sens où la sienne ne doit pas grand-chose au circuit des festivals. Certes, il est, comme souvent, repéré très tôt par le « circuit court17 » des festivals de cinéma fantastique : dès le second semestre 1999, Ring et Ring 2 sont projetés successivement au festival canadien Fantasia et au SITGES, le festival international du film de Catalogne. Mais la canonisation de la J-Horror, dont le film de Nakata est l’emblème, a pour premier moteur le marché : sa diffusion repose principalement sur la location et la vente de DVD, qui lui confèrent une viabilité commerciale et entraînent une explosion de la demande pour les films de genre18.

  • 19 Pour une analyse de la création discursive de la catégorie « Asia Extreme » et des stéréotypes orie (...)

19Le distributeur Tartan Films diffuse Ring dans les salles britanniques en août 2000. Mais, avant que Tartan ne crée le label « Asia Extreme », avant même que n’apparaisse l’expression « J-Horror », les critiques considèrent que Ring relève d’une « tradition de la retenue » dans le cinéma d’horreur : « une esthétique de la retenue et de la suggestion [qui] renonce à toute “exhibition excessive de brutalité et de violence” » (Martin 2009 : 36). En Grande-Bretagne, la réception initiale souscrit donc aux intentions fondatrices du genre, en opposition diamétrale à la démarche du producteur de Tartan, Hamish McAlpine, qui lance le label « Asia Extreme » en plaçant les titres très divers de son catalogue sous la bannière du choc et de la transgression19. Daniel Martin souligne que l’opposition entre retenue et exhibition est un « positionnement essentiel dans un jeu de distinction » (ibid. : 39). Le cas de Miike Takashi, abondamment discuté pour ses œuvres transgressives, constitue en apparence une exemplification de ce jeu. Or, à y regarder de plus près, son cinéma conteste toute opposition binaire de ce type.

  • 20 Par exemple, trois films réalisés par lui sortent en 1993, quatre en 1995, six en 1996.

20Miike fait ses débuts de réalisateur en 1991, avec deux films de V-Cinema : la comédie Toppū ! Minipato tai/Aikyacchi Jankushon 突風!ミニパト隊/ アイキャッチジャンクション (Feu ! Brigade de police/Eyecatch Junction, 1991) et le « film d’action féminin » Redi hantā : koroshi no pureryūdo レディ ハンター 殺しのプレリュード (Lady Hunter : prélude au meurtre, 1991). Il se distingue rapidement par sa remarquable productivité, en réalisant un minimum de deux films par an, souvent davantage, et poursuivra à ce rythme même quand la majorité de son travail ne relèvera plus du V-Cinema20.

21Les réalisateurs de V-Cinema viennent des horizons les plus divers. Ce qui les rassemble, c’est leur volonté et leur capacité à travailler vite et pour pas cher : à livrer un produit bien calibré sur les plans générique et narratif, en un temps limité et sur un budget restreint, dont ils ne retireront ni royalties ni reconnaissance critique. Ces conditions ont surtout facilité l’arrivée de nouveaux entrants comme Miike Takashi, cinéaste typique du V-Cinema par la manière dont il a accédé à ce secteur et par sa production de genre. Il commence à s’écarter de ce schéma après avoir été remarqué par les critiques japonais·ses pour Les Affranchis de Shinjuku : le film, produit par Daiei et sorti sur grand écran en août 1995, raconte le combat d’un flic à moitié chinois contre la montée en puissance d’un gang transnational. La sortie cinéma, qui fait désormais partie du modèle du V-Cinema, permet à Miike d’accéder pour la première fois au discours cinématographique : son film lui vaut une nomination au titre de meilleur réalisateur par l’Association japonaise des réalisateurs (Nihon eiga kantoku kyōkai 日本映画監督協会). À cette époque, où les médias ne s’intéressent quasiment plus au V-Cinema, les critiques et les pontes de l’industrie voient Les Affranchis de Shinjuku, non pas comme une œuvre sortie directement en vidéo mais comme une production Daiei destinée au grand écran – bref, comme un « vrai film ».

22C’est encore grâce à cette stratégie de la sortie en salle qu’une autre œuvre de Miike bénéficie d’une visibilité internationale : en 1997, Graine de Yakuza, produite par Chiba Yoshinori, est sélectionnée au Festival du film fantastique de Bruxelles et au festival Fantasia. Toutefois, au-delà de cette intégration précoce dans le « circuit court » des festivals spécialisés, c’est sa sélection, la même année, au Festival international du film de Toronto qui lui confère du prestige en lui permettant, ainsi qu’à son réalisateur, d’accéder au discours cinématographique de langue anglaise : grâce à cette projection à Toronto, Graine de Yakuza se retrouve sur la liste des dix meilleurs films de 1997 établie par le magazine Time. Néanmoins, il ne sortira en Amérique du Nord qu’en VHS en 1999.

  • 21 Rayns a ajouté Bird People in China à cette sélection pour le London Film Festival de la même année

23Toujours en 1997, Miike bénéficie d’une initiative similaire au Festival international du film de Vancouver, où Tony Rayns programme Les Affranchis de Shinjuku dans la section intitulée « Dragons and Tigers ». Cette dernière, lancée en 1994, est consacrée aux premiers et aux seconds films réalisés par des cinéastes asiatiques (car les festivals ont aussi pour mission de « découvrir » des réalisateurs). À strictement parler, Les Affranchis de Shinjuku est le treizième film de Miike Takashi, mais, puisque les films sortis directement en vidéo ne sont pas comptés dans la filmographie officielle des réalisateurs japonais (établie exclusivement en fonction des dates de sortie au cinéma), Miike peut apparaître comme une « nouvelle découverte » dans le circuit des festivals. Un an plus tard, Rayns, tirant parti de sa productivité inchangée, lui consacre un « focus » à Vancouver en projetant trois films : Rainy Dog (Gokudō kuro shakai RAINY DOG 極道黒社 RAINY DOG, 1997), Bird People in China (Chūgoku no chōjin 中国の鳥人, 1998) et Blues Harp (199821).

24Au départ, les gatekeepers repèrent Miike pour deux films de yakuzas fortement chargés en sexe et en violence : dans Graine de Yakuza, qui raconte dans un style de bande dessinée un violent conflit de générations au sein d’une famille de yakuzas, on trouve un infanticide au katana, une scène de sexe avec un hermaphrodite, des enseignants décapités par des assassins pré-pubères, un vagin lanceur de fléchettes ; quant à Les Affranchis de Shinjuku, il contient des scènes de violences policières, de mutilations physiques (entre autres choses, des énucléations), plusieurs scènes de viol par sodomie et d’autres représentations de la déviance sexuelle. Il est désormais banal, et presque éculé, de parler de la violence excessive des films de Miike, mais c’est incontestablement un aspect qui les distingue, au sein du V-Cinema, du cinéma japonais et, plus généralement, du cinéma mondial.

25L’excès est toutefois un terme relatif : quelque chose n’est excessif que rapporté à une norme. On peut par exemple considérer que telle représentation de la violence visuelle et de la transgression sexuelle est en excès sur les nécessités de l’intrigue, de la caractérisation des personnages ou du genre. Mais, pour mieux saisir ce qui a permis à Miike de se démarquer de la masse du V-Cinema, il sera constructif d’élargir la focale, de ne pas s’attarder que sur la violence et le sexe, d’envisager son œuvre plus largement. Car, comme l’a montré Kristin Thompson, l’excès ne concerne pas seulement les objets représentés, mais aussi la forme cinématographique en général. Dans le V-Cinema, la norme sera donc « un film que l’on ne mettra pas sur avance rapide », selon le précepte formulé par Tōei Video : un film sans temps morts ni moments de calme, un film dont la structure narrative repose tout entière sur le principe supérieur de la vitesse et qui obéit à « des structures de conflits on ne peut plus dramatiques, où le partage entre le personnage principal et son antagoniste est clairement défini et où le récit conduit tout droit au dénouement » (Zahlten 2007 : 324-325). Si l’on considère que ce modèle représente la norme du V-Cinema, ce ne sont pas l’érotisme et la violence qui y constituent l’excès – dans ce cinéma, ce sont des ingrédients tout à fait banals, que nous font miroiter nombre de jaquettes, même si, en vérité, un tel spectacle nous est rarement offert avec autant d’aplomb que dans un film de Miike. Au contraire, l’excès réside dans les temps morts, dans les moments de calme, où se noue le drame et où se joue la caractérisation, et c’est précisément par là qu’un film se distingue de la masse des autres films sortis directement en vidéo.

26Immédiatement après avoir été découvert par les gatekeepers avec Graine de Yakuza et Les Affranchis de Shinjuku, Miike réalise Bird People in China et Rainy Dog, deux films caractérisés par leur lenteur, leurs longs plans et les ambiguïtés de leurs personnages mélancoliques. Rainy Dog traite d’un gangster exilé à Taipei qui gagne sa vie en travaillant pour un chef de la mafia locale. Au début du film, une femme avec qui il a eu une aventure d’un soir refait surface au bout de plusieurs années et lui laisse la responsabilité d’un adolescent qui serait son fils. Elle repart aussi abruptement qu’elle était arrivée, et Miike insère une scène où on la voit fondre en larmes dans le taxi à bord duquel elle vient d’embarquer. On pourrait considérer qu’il s’agit là d’un moment d’excès, du moins selon les normes du V-Cinema : ce personnage ne réapparaît pas et n’a donc pas la moindre part au déroulement du drame. C’est pour cette manière de caractériser ses personnages et pour ces apartés dramatiques, au moins autant que pour les aspects violents et racoleurs de ses films, que Miike s’est fait remarquer par les gatekeepers.

  • 22 Voir Romney (2000) ; James (2000). Miike relate l’incident dans son autobiographie (Miike 2003 : 26 (...)

27Audition, son trente-deuxième film, constitue un exemple éclairant de la manière dont l’excès et la dialectique de la violence et des temps morts ont contribué à sa reconnaissance et à la multiplication des discours sur ses films. Ce film d’horreur est alors un cas à part dans sa production dominée par les films de yakuzas. Mais ce statut a certainement joué un rôle significatif dans l’impact du film sur les spectateur·rice·s. Cette œuvre a marqué la percée définitive du cinéaste à l’échelle internationale. Bien qu’il ait été projeté à Vancouver en 1999, le tournant s’opère en janvier 2000, lorsqu’il est présenté au festival international du film de Rotterdam, avec deux autres films de son auteur – les films de yakuzas Dead or Alive (DEAD OR ALIVE : hanzaisha DEAD OR ALIVE 犯罪者, 1999) et La Loi de la rue (Nihon kuro shakai LEY LINES 日本黒社 LEY LINES, 1999) –, programmés dans le cadre d’une sélection de films japonais récents, pour fêter le 400e anniversaire des relations entre les Pays-Bas et le Japon. Dans ce contexte, l’attention des médias se focalise sur la sélection japonaise, mais c’est « la découverte [de Miike] qui fait sensation » (Romney 2000). La presse relaie abondamment les incidents qui émaillent les projections d’Audition : beaucoup de spectatrices et de spectateurs sortent prématurément de la salle au moment de la scène de torture qui constitue le climax du film, une femme allant même voir le réalisateur pour lui hurler « Vous êtes malade ! » avant de quitter le cinéma22. Tout cela fait désormais partie de la légende du film. Celui-ci n’attire pas seulement l’attention des médias, il remporte aussi deux prix lors de la cérémonie de clôture : le prix FIPRESCI, remis par la critique internationale, et le prix KNF, décerné par le Cercle des critiques de cinéma néerlandais. Ainsi se trouve confirmé l’art du cinéaste autant que le caractère choquant de son film.

28Le passage d’Audition par Rotterdam n’a pas seulement donné lieu à des discours critiques, mais aussi à un grand nombre de projections en festival et de contrats de distribution. Ce cas illustre à merveille les fonctions de médiation et d’ajout de valeur que possèdent les festivals selon Marijke de Valck. Pour le film, Rotterdam joue un rôle médiateur puisqu’il en fait un succès de scandale : les discours à son propos portent invariablement sur la violence de la fin, sur les effets physiques qu’elle produit chez les spectateurs et spectatrices, et sur le contraste entre cette scène et la lenteur du drame romantique apparemment innocent qui la précède. Pendant environ une heure, Audition nous raconte « la vie sans histoires d’un cadre de la télévision dans la force de l’âge qui recherche la fille de ses rêves » (Romney 2000). Et il le fait dans le « style placide » que connaît bien le public des festivals, biberonné au cinéma d’art et d’essai. Mais cette placidité dissimule la « létalité d’une Dionée attrape-mouche », « un récit totalement trompeur et qui ne retire pas tant le tapis sous nos pieds qu’il n’ouvre une trappe après l’autre » (Lim 2001), jusqu’au final « répugnant et cauchemardesque » (Mitchell 2000), « grand-guignolesque » même (James 2000), « l’une des dernières scènes les plus extrêmes que l’on ait vues depuis des années » (Lebbing 2000) et qui a « fait fuir en masse les spectatrices et spectateurs, sonnés et titubants, des cinémas » (Mitchell 2000).

  • 23 Alexander Walker, critique cinéma du tabloïd britannique The Evening Standard a fait montre de ce q (...)
  • 24 Miike a déjà manifesté son penchant pour les fins excessives dans Dead or Alive, dont le climax est (...)

29Dans Sight and Sound, Nick James résume la sensation causée par la projection à Rotterdam en soulignant que « rien ne réussit aussi bien que l’excès » (James 2000). En effet, presque chaque compte rendu du film le dit ou le sous-entend : la fin d’Audition est « excessive » (ibid.) et « extrême » (Bradshaw 200123). Ce genre de qualificatif contribue rapidement au « mythe de Miike » (Azoury 2002), qui sera confortée par les autres films sélectionnés par les programmateurs : Dead or Alive24, Visitor Q (Bijitā Q ビジタ Q, 2001) ou Ichi the Killer (Koroshiya 1 殺し 1, 2001) apporteront eux aussi leur lot d’« inceste, [de] zoophilie, [de] bouffe » (Azoury 2002). Par conséquent, l’excès a joué un rôle dans la diffusion et la réception internationale des œuvres de Miike.

  • 25 Omega Project et AFDF Korea ont coproduit The Ring Virus. Omega Project avait déjà participé à la p (...)
  • 26 On peut en dire de même du scénariste choisi pour adapter le roman de Murakami Ryū 村上龍, Audition : (...)

30La question de l’appartenance générique d’Audition a fait l’objet de discussions : si l’on en juge par des critères formels et son contexte de production, on peut considérer qu’il relève du cinéma d’horreur. Mieux, les réactions physiques de nombreux spectateurs et spectatrices, abondamment relayées par les médias, placent directement ce film dans l’horreur en tant que « genre corporel », pour reprendre le concept créé par Linda Williams (1991). Le rythme tranquille et prudent auquel progresse le film dans sa première heure contribue à l’impact sensoriel de l’explosion de violence qui arrive ensuite : dans le contexte des festivals internationaux, les spectateurs et spectatrices, habituées à cette lenteur, ont ressenti cette violence comme excessive, parce qu’iels s’attendaient à ce que le film aille dans une tout autre direction. Mais, si l’on envisage Audition dans le contexte de l’industrie du cinéma, on doit le mettre en relation avec la J-Horror. Alors l’équilibre se déplace, mais l’excès reste le facteur distinctif : le film se démarque en s’écartant de la norme attendue. Il est réalisé en 1999, en même temps que d’autres projets qui espèrent bénéficier de l’engouement suscité par Ring. Deux des compagnies partenaires de cette coproduction japono-coréenne avaient aussi participé au cycle des Ring25. Audition, conçu comme un film d’horreur, devait s’inscrire dans le sillage du film de Nakata Hideo mais voulait aussi prendre ses distances avec le modèle de la J-Horror : il joue visiblement sur l’absence des éléments surnaturels destinés à séduire les adolescent·e·s. Miike a été choisi pour réaliser ce film précisément parce qu’il n’était pas associé à ce genre : il s’était principalement illustré par ses films de yakuzas et avait même, à l’occasion, touché un public plus large sur grand écran, avec Andromedia アンドロメディア (1998), film de SF mettant en vedette un groupe de pop féminin, et Sararīman Kintarō サラリーマン金太郎 (Employé Kintarō, 1999), adaptation d’un manga racontant l’histoire d’un travailleur de bureau héroïque qui est aussi père célibataire26. Les producteurs d’Audition ont trouvé dans la dialectique de la violence et des temps morts, deux aspects en excès sur les normes de la J-Horror, un moyen de distinguer le film : d’abord, il refuse presque d’être un film d’horreur, puis, quand il dévoile sa véritable identité, il rejette l’esthétique de la dissimulation caractéristique du genre.

  • 27 Eisner souligne que le directeur de la photographie d’Audition, Yamamoto Hideo 山本英夫, a aussi travai (...)

31Proximité des dates de sortie oblige, Audition a souvent été projeté dans les festivals étrangers en parallèle de Ring et d’autres films d’horreur japonais – par exemple, Shikoku 死国 (Pays de mort, Nagasaki Shun.ichi 長崎俊一 [né en 1956], 1999), une œuvre relevant de l’esthétique de la J-Horror, mais aussi Gemini (Sōseiji 双生児, Tsukamoto Shin.ya 塚本晋也 [né en 1960], 1999), adaptation carnavalesque d’un livre d’Edogawa Rampo 江戸川乱歩. C’est ce qui s’est passé à Vancouver, à Rotterdam et à Londres. L’association ponctuelle de ces œuvres complètement différentes les unes des autres a inspiré la collection « Asia Extreme » mais aussi donné à Miike l’image d’un réalisateur d’horreur – j’en veux pour preuve sa participation à la série américaine de téléfilms Masters of Horror (2006). Cette tendance contredit les critiques qui, après les premières projections d’Audition en festival, ont tenté de situer Miike dans le cinéma mondial en le comparant à des auteurs établis. Cela conforte les remarques de Peter Verstraten sur la fonction de l’auteur dans le discours festivalier contemporain : « Le nouveau talent X ressemble au réalisateur Y par ses préoccupations thématiques, mais travaille dans un style similaire au réalisateur Z » (Verstraten 2008 : 563). Dans le compte rendu d’Audition qu’il écrit pour Variety après l’avant-première à Vancouver, Ken Eisner fait deux fois référence à Kitano Takeshi 北野武 (né en 1947), la première pour le « caractère scandaleux » du film, la seconde pour le travail « exquis » de la caméra (Eisner 199927). Dans Sight and Sound, Rayns compare Miike à Rainer Werner Fassbinder pour sa productivité et à Joseph H. Lewis pour son approche formelle du cinéma de genre (Rayns 2000). Dans un article de synthèse sur l’édition 2000 du festival de Rotterdam, Romney conclut pour le Guardian qu’Audition « mêle le sordide de Liaison fatale avec les moments les plus radicaux de Buñuel et de Polanski » (Romney 2000).

  • 28 Gozu et 46oku nen no koi sont des productions de V-Cinema. Le premier a été produit par Tōei, le se (...)

32Toutefois, selon Aaron Gerow, le cinéma de Miike réfutait dès le départ ces comparaisons commodes : le « montage excessif éloigne [Miike] du cinéma d’art et d’essai, et, de la même manière, ses longues prises le distinguent de beaucoup d’œuvres pop postmodernes » (Gerow 2006 : 73). Il s’est démarqué au sein du cinéma mondial parce qu’il échappait aux catégorisations qui sont partie intégrante de la médiation festivalière : il était certes un nouveau venu dans le circuit, mais il avait déjà des dizaines de films à son actif ; il faisait des films d’une violence excessive, mais il réalisait aussi des contes de fées pour adultes ; la majorité de sa production était constituée de films de yakuzas, mais il a percé avec un film d’horreur – et avec un film d’horreur qui induisait doublement ses spectateur·rice·s en erreur, en leur faisant croire à un drame romantique gentillet, puis en s’écartant du modèle de la J-Horror avant même que le monde ait pris conscience de l’existence de ce modèle. Au bout du compte, Miike est devenu un habitué des festivals de premier plan pour sa simple maîtrise d’une large variété de genres – qualité qui lui vient probablement du fait d’avoir travaillé comme cinéaste de commande dans le V-Cinema. En témoignent les sélections des programmateur·rice·s à Cannes, à Berlin et à Venise : le surréaliste Gozu, film « d’horreur de yakuzas » (Quinzaine des réalisateurs, Cannes 2003) ; le film de prison homoérotique, réalisé dans un style expressionniste, 46oku nen no koi 46年の恋 (4,6 milliards d’années d’amour, Panorama, Berlin 2006) ; l’hybride entre western et chanbara Sukiyaki Western Django (Sukiyaki uesutan jango スキヤキ・ウエスタン ジャンゴ, compétition, Venise 2008) ; l’épopée samouraï 13 Assassins (13nin no shikaku 十三人の刺客, compétition, Venise 2010) ; le film d’action contemporain Shield of Straw (Wara no tate 藁の楯, compétition, Cannes 2013) ; enfin le mélange de teen movie et de film de yakuzas que constitue First Love : le dernier Yakuza (Hatsukoi 初恋, Quinzaine des réalisateurs, Cannes 201928).

33Gerow considère qu’« au fond, [l’œuvre de Miike] remet en question notre tendance à catégoriser les films en fonction de critères stylistiques, politiques et nationaux » (Gerow 2009 : 26). Par leur pluriformité, les films de Miike sont aussi profondément transnationaux. C’est ce que montrent les nombreuses coproductions internationales dont ses films ont fait l’objet (Corée, Hong Kong, Grande-Bretagne, France) ; la diversité de leurs lieux de tournage (Chine, Italie, Kenya, États-Unis) ; et le « cosmos polyglotte » qu’habitent leurs personnages, « DJ brésiliens, agents de voyage russes, barons de la drogue taïwanais » (Stephens 2002 : 40), qui, bien souvent et sans raison discernable, parlent ou comprennent la langue maternelle des autres, tout en étant néanmoins « prisonniers des espaces liminaires entre les nations » (Gerow 2009 : 40). Par ce caractère transnational, les films de Miike rompent avec la tradition du film de yakuzas, genre obsédé par l’identité japonaise, avec sa représentation des traditions, des rituels, des codes de conduite et de l’iconographie d’un groupe social dont les membres « se voient en descendants moraux des nobles guerriers du Japon, derniers défenseurs des valeurs traditionnelles de la nation » (Kaplan & Dubro 2003 : xviii). Du même coup, les œuvres transnationales de Miike redéfinissent aussi l’identité japonaise en la privant de sa rigidité et de sa stabilité, fût-ce celles de la croyance dans l’exceptionnalisme du pays au sein de l’Asie : l’homme d’affaires Wada dans Bird People in China découvre que le peuple japonais a peut-être ses racines dans les campagnes du Sud-Ouest de la Chine. Selon Rayns, les personnages japonais des films de Miike sont contraints par les « vertus japonaises classiques que sont la pudeur, la maîtrise des émotions et la négation de soi », mais trouvent « un excès libérateur […] dans la culture des pays asiatiques voisins » (Rayns 2000 : 30). Toutefois, comme le souligne Gerow (2009), les personnages japonais de Miike souffrent eux-mêmes d’un déracinement, d’une incapacité à se trouver un foyer, une identité liée à un lieu ou à la nation – ainsi des exilés japonais de Rainy Dog, de Bird People in China ou des Prisonniers du paradis (Tengoku kara kita otokotachi 天国から来た男たち, 2001). Gerow nous invite en outre à ne pas confondre, dans les films de Miike, l’absence de racines qui limite et l’absence de frontières qui libère, celle-là même qui caractérisait au départ le V-Cinema où le cinéaste a fait ses premiers pas et auquel ses films apportent un remarquable contrepoint.

Conclusion

34Historiquement, la réception internationale du cinéma japonais constitue une étude de cas aussi instructive que révélatrice sur le fonctionnement de la construction du canon cinématographique. Mais le panthéon des grands réalisateur·rice·s et des films classiques auquel elle a donné naissance représente un obstacle à la compréhension. En effet, à une époque où la vidéo est devenue la norme discursive de la production cinématographique et les sorties de films directement en vidéo la norme empirique du cinéma contemporain, il faut redéfinir ce que l’on entend par « cinéma japonais » et réinterpréter les logiques qui sous-tendent nos canons cinématographiques.

35Cela étant dit, la focalisation sur les cinéastes d’exception n’est pas nécessairement incompatible avec la compréhension des réalités de l’industrie, des processus de sélection et de distinction, de la spectature et de la production des discours. Au contraire, cette seconde orientation, centrale dans les études filmiques depuis une vingtaine d’années, peut nous aider à élucider ce qui fait le caractère exceptionnel de tel ou telle cinéaste – et vice versa. En l’espèce, le V-Cinema nous a donné l’occasion de réconcilier ces deux approches.

36Ainsi, l’étude des conditions qui prévalaient dans le V-Cinema peut nous livrer des éléments importants pour saisir comment et pourquoi Miike en est venu à occuper une position aussi significative dans les discours internationaux sur le cinéma. En retraçant les différentes étapes de son parcours, des confins du DTV au circuit des festivals puis à la distribution internationale, nous avons pu constater que ce genre de processus n’était pas dominé par le hasard ou les « aléas », comme l’affirment Phillips et Stringer (2007 : 14). Au contraire, le cas de Miike met en lumière un certain nombre des facteurs et des enjeux inhérents au statut d’« auteur du cinéma mondial », aux différents mécanismes de gatekeeping qui président à la découverte d’un cinéaste, à la production de discours à son propos et à l’entretien de son statut d’auteur (sélections répétées en festival, distribution commerciale). Le processus n’est flou que dans la mesure où il fallait que certaines conditions soient réunies pour que les cinéastes concernés puissent aller au bout du parcours : tout d’abord, une copie en 35 mm et peut-être la crédibilité d’un studio aussi vénérable que Daiei 大映 ; ensuite, une infrastructure de gatekeeping combinant des producteur·rice·s entreprenant·e·s, des intermédiaires bien connecté·e·s et des programmateur·rice·s curieux·ses ; enfin, un réalisateur qui, par sa prolificité et la variété de ses films, a su continuer d’intéresser les programmateur·rice·s et les critiques, et qui a aussi bénéficié de l’explosion du marché du DVD, précisément avide de productions sérielles et de films de genre.

37Attribuer tout cela simplement à la chance ou aux hasards du moment reviendrait à nier le rôle capital joué par les différents acteurs intégrés dans le réseau de gatekeeping. D’autres cinéastes venus du V-Cinema ont suivi un parcours similaire et bénéficié des mêmes conditions – on peut penser à Mochizuki Rokurō ou à Nagasaki Shun.ichi. Cependant, bien qu’ils aient été eux aussi « découverts », ils n’ont jamais atteint un statut équivalent à celui de Miike et ne sont pas parvenus à intégrer le canon. À supposer que les aléas fassent partie du processus, ils résident tout entiers dans les critères de sélection : par exemple, pourquoi les programmateur·rice·s se sont-ils désintéressés de Mochizuki après avoir « découvert » Miike ? Dire que les films du premier n’étaient pas aussi « bons » que ceux du second, ce serait accorder une objectivité absolue à leurs décisions. On ne serait alors pas loin d’affirmer que, tous les ans, les sélections des festivals ne comprennent que des chefs-d’œuvre, et, mieux, que, chaque année, on sélectionne de plus grands chefs-d’œuvre que l’année précédente. Mais, point plus important dans le cadre qui nous occupe, cela reviendrait à ignorer les enjeux inhérents au gatekeeping et au « business de la création de nouveaux auteur·rice·s » (Elsaesser 2005 : 99).

  • 29 La première grande rétrospective des œuvres de Miike a eu lieu en 2006 à Turin, au Museo nazionale (...)

38Parce que, en comparaison de ses collègues, la productivité de Miike allait constamment croissant, cela augmentait la probabilité qu’au moins un de ses films soit sélectionné chaque année dans le circuit des festivals, mais cela accroissait aussi ses chances de faire l’objet d’une rétrospective29. Cela explique que les festivals aient davantage mis en avant ses films que ceux de Mochizuki et de Nagasaki, par exemple, dont la « découverte » est intervenue à un stade plus tardif de leur carrière (Rotterdam 1998 et 2006, respectivement) et qui ont par la suite réalisé beaucoup moins de films que Kurosawa ou Miike. En outre, si, comme l’affirme Elsaesser, la rétrospective constitue la confirmation du statut d’auteur·rice, les cas de Mochizuki et de Nagasaki semblent indiquer que débuter sa carrière internationale avec une rétrospective est peut-être davantage un obstacle qu’un accélérateur de canonisation.

39La nature paradoxale du cinéma de Miike, où coexistent la retenue et l’excès, a aussi joué un rôle dans la reconnaissance internationale du réalisateur. Cette polarité procède des conditions de production du V-Cinema et se retrouve également dans les films d’autres cinéastes. Mais, mêlée aux excentricités propres à Miike, elle a donné lieu à l’inventivité formelle et à l’audace stylistique, aux thèmes récurrents et aux idiosyncrasies narratives constamment mis en avant par les programmateur·rice·s et les critiques. En outre, bien qu’au départ, le réalisateur ait été identifié à des genres, c’est principalement pour la diversité de son travail qu’il a par la suite acquis une place permanente dans les grands festivals : en d’autres termes, il s’est distingué pour des qualités individuelles et non génériques.

  • 30 Grâce au format DVD, un certain nombre de films réalisés par Miike pour le V-Cinema ont pu bénéfici (...)

40Étant donné leurs propriétés, ses œuvres se prêtaient on ne peut mieux à la marchandisation selon les schémas de distinction en vigueur au sein de la distribution internationale, en particulier sur le marché du DVD alors en plein essor – or, comme le montre l’exemple du label « Asia Extreme », ses films ont eux-mêmes contribué à la formation de ces schémas. Il semble presque logique que des films dont le but premier était de remplir les étagères des vidéoclubs japonais aient fini, au terme d’un long et difficile parcours de gatekeeping, par se faire une place confortable sur les étagères des vidéoclubs du monde entier30. La symétrie du point de départ et du point d’arrivée n’est pas le produit du hasard. Il est vrai qu’aux deux extrémités, on trouve une demande pour les marchandises de genre et la reconnaissance du fait que « l’originalité peut être bonne pour les affaires ». Toutefois, les processus qui permettent à un cinéaste particulier de se distinguer dans son pays d’origine peuvent diverger de ceux qui lui assureront une reconnaissance dans le cadre international des festivals et de la distribution, parfois au point de déboucher sur une réception scindée. Miike, avec sa manipulation complexe de différentes formes d’excès, en est une excellente illustration : certes, pour un public adolescent amateur de J-Horror, les longues scènes de drame romantique d’Audition constituaient un spectacle inhabituel, mais ces mêmes scènes ont trouvé un public d’habitué·e·s chez les spectatrices et spectateurs de festivals.

41En somme, les gatekeepers internationaux pouvaient s’approprier de multiples manières les films de Miike Takashi. Mais ce potentiel vient du réalisateur lui-même, qui a su percevoir et mettre à profit la liberté de création qui lui était offerte, au sein du V-Cinema comme en dehors. Miike tire le maximum des genres commerciaux standardisés, lui qui n’a jamais cessé de travailler dans un cadre industriel pour produire des œuvres idiosyncrasiques qui ont su gagner et conserver l’intérêt des gatekeepers comme des spectateur·rice·s.

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Notes

1 Cette description suit l’esquisse proposée par De Valck 2007. L’usage du pronom masculin y fait référence à Miike, mais peut aussi refléter la prédominance traditionnelle des réalisateurs masculins dans les festivals de cinéma.

2 En théorie de la communication, gatekeeper (littéralement « garde-barrière ») désigne tout acteur qui permet à une information d’accéder à une plus grande publicité. Dans le cas présent, le terme s’applique au réseau d’acteurs (programmateur·rice·s de festival, critiques, distributeur·rice·s) grâce auxquels un·e cinéaste peut accéder à une notoriété internationale. (N.D.T.)

3 La majorité de ces titres ne sont sortis en VHS qu’au Japon.

4 Quelques autres chercheur·se·s ont traité de la DTV dans leurs travaux sur les genres cinématographiques, tout particulièrement Yvonne Tasker (1993) pour le cinéma d’action, James Naremore (1998) pour le film noir, Meaghan Morris (2004) pour l’essor international du cinéma d’action hongkongais et Linda Ruth Williams (2005) pour le thriller érotique.

5 Ramon Lobato fait le même genre d’observations à propos des productions américaines destinées au marché de la vidéo (Lobato 2012 : 25).

6 Mes, entretien avec Shimoda Atsuyuki (Tokyo, mars 2014).

7 Chiba a notamment produit Zeiramu ゼイラム (Zeiram, Amamiya Keita 雨宮慶太 [né en 1959], 1991), Shin kanashiki hittoman 新・悲しきヒットマン (Un autre triste tueur à gages, Mochizuki Rokurō 望月六郎 [né en 1957], 1995) et Graine de Yakuza (Gokudō sengokushi : Fudō 極道戦国志 不動, Miike Takashi, 1996).

8 Zahlten a raison d’affirmer que le réalisateur n’a qu’une importance restreinte dans le V-Cinema : son nom est rarement (voire jamais) mis en avant pour promouvoir un film. D’ordinaire, il est mentionné en petites lettres au dos de la jaquette, à égalité avec les autres membres de l’équipe. Le casting et le genre étaient les deux piliers sur lesquels reposait n’importe quel film de V-Cinema.

9 L’acteur principal de L’Anguille, Yakusho Kōji 役所広司, figure dans un nombre significatif de productions de V-Cinema de la première moitié des années 1990, et sa percée est en partie due aux premiers rôles qu’il tient dans des productions intermédiaires, dérivées du V-Cinema, tout particulièrement Kamikaze Taxi (Harada Masato 原田眞人 [né en 1949], 1995), Cure (Kurosawa Kiyoshi 黒沢清 [né en 1955), 1997) et L’Anguille.

10 Parmi eux, on peut citer Aoyama Shinji, Kurosawa Kiyoshi, Kobayashi Masahiro 小林政広 (né en 1954) et Nakata Hideo 中田秀夫 (né en 1961).

11 Raccourci pour « Japanese horror », « horreur japonaise ». (N.D.T.)

12 Il est tourné en sept jours pour 7 millions de yens (53 235 euros), selon son réalisateur (Zahlten & Kimata 2005).

13 Ce public est resté lié à la dissémination de la J-Horror : Wada-Marciano note que les lycéennes ont fortement contribué au succès de Ring (Ringu リング écrit par Takahashi Hiroshi 高橋洋 et réalisé par Nakata Hideo, 1998) au cinéma en communiquant par SMS leur enthousiasme pour le film à leurs congénères (Wada-Marciano 2012 : 44).

14 Le splatter est un sous-genre du cinéma gore dans lequel les meurtres sont représentés longuement et dans leurs moindres détails organiques, souvent avec une dimension grand-guignol. Les films de la série Guinea Pig (en particulier à partir du deuxième volet) en sont une parfaite illustration, à la suite des films, pionniers en la matière, de Hershell Gordon Lewis (1926-2016), de Ruggero Deodato (né en 1939) et de Joe d’Amato (1936-1999). (N.D.T.)

15 Sur l’affaire Miyazaki Tsutomu et le mouvement d’hostilité à l’égard des otaku qu’il a déclenché, voir Kinsella (1998 : 308-313) et Kamm (2015).

16 Tsuruta, cité dans Zahlten & Kimata (2005). Le risque financier négligeable représenté par le minuscule budget de Honto ni atta kowai hanashi explique sans doute en partie que la compagnie ait validé le projet : celui-ci ne coûtait qu’un dixième de ce que Tōei Video dépensait à l’époque pour le moindre titre de V-Cinema.

17 Je reprends l’expression créée par Abé Mark Normes, qui désigne ainsi des réseaux de festivals semi-indépendants du circuit très interconnecté des festivals internationaux.

18 Selon Wada-Marciano, l’essor de la J-Horror est « une forme de marchandise transmédiatique, qui repose moins sur la visibilité en salle que sur les nouveaux médias numériques » (Choi & Wada-Marciano 2009 : 16).

19 Pour une analyse de la création discursive de la catégorie « Asia Extreme » et des stéréotypes orientalistes sur lesquels elle repose, voir Needham (2006) ; Dew (2007) ; Shin (2008) ; Rawle (2009) ; Choi & Wada-Marciano (2009) ; Martin (2015).

20 Par exemple, trois films réalisés par lui sortent en 1993, quatre en 1995, six en 1996.

21 Rayns a ajouté Bird People in China à cette sélection pour le London Film Festival de la même année.

22 Voir Romney (2000) ; James (2000). Miike relate l’incident dans son autobiographie (Miike 2003 : 260). Luk Van Haute le mentionne aussi (2002 : 46), et son autorité est d’autant plus grande qu’il fut l’interprète chargé de traduire sur le moment cette invective adressée au réalisateur.

23 Alexander Walker, critique cinéma du tabloïd britannique The Evening Standard a fait montre de ce que Chuck Kleinhans appelle un « dégoût transculturel » en écrivant qu’Audition était « la plus sinistre exploitation de la violence sadique [qu’il avait] vue depuis des mois » (Walker 2001). Dans le même compte rendu, il évoque avec mépris « l’obsession du cinéma d’Extrême-Orient pour la douleur physique […] présentée de manière artistique ». Ce commentaire préfigure la diatribe de Manohla Dargis (2005) contre la pénétration du cinéma extrême dans le cinéma mainstream, mais aussi le discours autour d’Asia Extreme et les problèmes intrinsèques qu’il pose.

24 Miike a déjà manifesté son penchant pour les fins excessives dans Dead or Alive, dont le climax est posé dans des termes métafictionnels : « Ceci est la dernière scène » sont les derniers mots prononcés par le personnage de Takeuchi Riki 竹内力 avant la violente confrontation avec son adversaire, qui se joue à coups de grenades et de lance-roquettes. Enfin, une explosion nucléaire fait sauter la planète Terre.

25 Omega Project et AFDF Korea ont coproduit The Ring Virus. Omega Project avait déjà participé à la production de Ring.

26 On peut en dire de même du scénariste choisi pour adapter le roman de Murakami Ryū 村上龍, Audition : Tengan Daisuke 天願大介, surtout connu pour avoir écrit le scénario de L’Anguille, réalisé par son père Imamura Shōhei. Voir Mes (2013 : 71).

27 Eisner souligne que le directeur de la photographie d’Audition, Yamamoto Hideo 山本英夫, a aussi travaillé sur Hana-bi : feux d’artifice (Hanabi 花火, 1997) de Kitano.

28 Gozu et 46oku nen no koi sont des productions de V-Cinema. Le premier a été produit par Tōei, le second par Maki Hisao 真樹日佐夫, qui a aussi écrit le scénario d’une bonne dizaine de films de Miike sortis directement en vidéo, depuis Ningen kyōki : ai to ikari no ringu 人間兇器 愛と怒りのリング (Instrument à tuer humain : anneau d’amour et de colère, 1992) jusqu’à Tantei monogatari 探偵物語 (Histoire de détective, 2007).

29 La première grande rétrospective des œuvres de Miike a eu lieu en 2006 à Turin, au Museo nazionale del cinema.

30 Grâce au format DVD, un certain nombre de films réalisés par Miike pour le V-Cinema ont pu bénéficier d’une sortie internationale : c’est le cas de Bodigādo Kiba ボディガード牙 (Bodyguard Kiba, 1993), de Naniwa yūkyōden なにわ遊侠伝 (Osaka Tough Guys, 1995) et de FULL METAL gokudō FULL METAL 極道 (Full Metal Yakuza, 1997). Comme le souligne Dew (2007), leur jaquette arborait invariablement la mention : « Par le réalisateur d’Audition. »

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Pour citer cet article

Référence papier

Tom Mes, « La retenue et l’excès : comment Miike Takashi a accédé au circuit des festivals internationaux »Ebisu, 59 | 2022, 69-94.

Référence électronique

Tom Mes, « La retenue et l’excès : comment Miike Takashi a accédé au circuit des festivals internationaux »Ebisu [En ligne], 59 | 2022, mis en ligne le 15 mars 2022, consulté le 21 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/ebisu/6704 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ebisu.6704

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Auteur

Tom Mes

トム・メス

Tom Mes est maître de conférences à l’université Keiō. Il a participé aux ouvrages Introducing Japanese Popular Culture (Routledge, 2017), Exploiting East Asian Cinema (Bloomsbury, 2018) et The Cult Film Reader (Open University Press, 2008). Il est l’auteur de monographies sur Miike Takashi et Tsukamoto Shin.ya.

トム・メスは慶應義塾大学准教授。 Introducing Japanese Popular Culture (Routledge、2017)、Exploiting East Asian Cinema (Bloomsbury、2018)、The Cult Film Reader (Open University Press、2008)などに寄稿している。三池崇史、塚本晋也についての著書がある。

Tom Mes is an associate professor at Keio University. He has contributed to several publications, including Introducing Japanese Popular Culture (Routledge, 2017), Exploiting East Asian Cinema (Bloomsbury, 2018), and The Cult Film Reader (Open University Press, 2008). His monographs include books on directors Miike Takashi and Tsukamoto Shin.ya.

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