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Dossier. Films en miroir. Quarante ans de cinéma au Japon (1980-2020)
Distribution, production, création : du roman porno Nikkatsu à Netflix

Le collectif Kuzoku et le cinéma indépendant japonais au tournant des années 2010

空族、そして2000~2010年代の日本のインディペンデント映画
The Kuzoku Collective and Japanese Independent Cinema at the Turn of 2010
Eléonore Mahmoudian
p. 125-151

Résumés

Kuzoku est le nom d’un collectif de cinéma formé en 2004 autour de Tomita Katsuya et Aizawa Toranosuke. Ce collectif cherche à s’affranchir des modes de production et de distribution conventionnels pour développer ses propres manières de tourner, promouvoir et distribuer ses films. La façon dont les films issus du collectif sont conçus, les thèmes qu’ils abordent, leur réception au Japon et enfin leur présentation dans des festivals de cinéma internationaux, en font des œuvres centrales dans le paysage du cinéma indépendant japonais. Après avoir présenté les films du collectif, cet article entend s’interroger sur leurs modes de production et de distribution. L’objectif est d’étudier la place que Kuzoku occupe dans le cinéma indépendant au tournant des années 2010.

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Notes de la rédaction

Note du responsable du dossier
Pour des raisons scientifiques et conformément aux recommandations du Haut conseil à l’égalité des femmes et des hommes (HCE), j’ai souhaité que les articles du dossier « Films en miroir. Quarante ans de cinéma japonais (1980-2020) » adoptent une forme d’écriture sans stéréotype de sexe et inclusive quand les auteur·rice·s en étaient d’accord.

Texte intégral

Introduction

1À sa sortie, Saudade (Saudāji サウダーヂ, 2011) de Tomita Katsuya 富田克也 (né en 1972) se voit consacrer plusieurs dossiers spéciaux dans diverses revues de cinéma : dans Eiga geijutsu 映画芸術 (L’art cinématographique) ou dans la revue Scénario (Shinario シナリオ), qui fait paraître le scénario accompagné d’une interview de Tomita et d’Aizawa Toranosuke 相澤虎之助 (né en 1974), en tant que co-scénariste du film. La revue Nobody réunit des interviews non seulement de Tomita ou d’Aizawa, mais aussi des acteur·rice·s et de la directrice de la photographie, des textes critiques et un reportage sur la présentation de Saudade au Festival international du film de Locarno. Enfin, sa sortie est saluée par chacun des grands quotidiens japonais. Il est rare qu’une œuvre indépendante soit aussi unanimement mise en avant dans les médias.

  • 1 La situation d’engorgement qui apparaît en 2009-2010 est aussi liée à l’évolution des techniques de (...)
  • 2 Insistons sur le fait que ce chiffre est une estimation. Il est difficile d’accéder à des informati (...)

2L’exposition médiatique de ce film est à mettre en avant également parce qu’elle intervient dans un contexte particulier : la généralisation des technologies de prises de vue et de projection numériques, la multiplication de cours pratiques de cinéma et de festivals réservés aux films à petit budget contribuent à une augmentation spectaculaire du nombre de films produits chaque année. Ainsi, le nombre de films réalisés autour de 2010 est tel que ni le public ni la critique ne semble plus savoir quoi aller voir1. Sasaki Shirō, 佐々木史朗, directeur de la maison de production Office Shirous, avoue avoir du mal à rassembler le nombre de spectateurs nécessaire pour soutenir les films indépendants qu’il produit. En même temps, il est de plus en plus fréquent qu’un film réalisé avec un budget de deux ou trois millions de yens (entre 15 000 et 25 000 euros) soit projeté en salle dans des conditions semblables à un film produit avec un budget de cent millions de yens (environ 770 000 euros). En 2009, 448 films ont obtenu un visa d’exploitation pour pouvoir être projetés dans les circuits commerciaux, c’est-à-dire dans des multisalles. Selon Sasaki, cela suppose sans doute encore 400 autres films produits la même année, qui ne sont pas passés par les bureaux de l’Eirin 映倫 (Organisme de classification des œuvres cinématographiques), dont le cachet n’est pas requis pour les films qui ne souhaitent pas être projetés en multisalles, mais uniquement dans des cinémas d’art et d’essai (Sasaki 2010 : 26)2. Or, parmi tous ces films, une poignée seulement fait l’objet d’une promotion suffisante, le reste passant souvent inaperçu. Dans ce contexte, comment expliquer que Saudade ait pu bénéficier d’une telle visibilité ?

3Les deux films réalisés par Tomita après Saudade, Bangkok Nites (Bankoku Naitsu バンコクナイツ, 2016) et Tenzo 典座 (2019) ont été respectivement présentés à Locarno en 2017 et à Cannes à la Semaine de la Critique en 2019. Tomita est désormais un habitué des festivals européens où il est souvent présenté comme un auteur. Or, cela ne doit pas occulter l’importance du collectif Kuzoku 空族, dont il est l’une des figures centrales.

4Kuzoku est le nom d’un collectif de cinéma formé en 2004 autour des figures de Tomita Katsuya et Aizawa Toranosuke, avec l’objectif de s’affranchir des modes de production et de distribution conventionnels pour développer ses propres manières de réaliser, promouvoir et distribuer ses films.

5Voici comment le collectif se présente sur son site Internet :

Collectif de production d’images (eizō seisaku shūdan 映像制作集団), sous le nom de « Kuzoku » depuis 2004. Notre devise : « Faire les films qu’on veut comme on veut et les projeter comme on veut ». Nos modes de production : en dehors des conventions et chaque fois sur de longues périodes. Nous suivons notre propre voie en assurant nous-mêmes la promotion et la distribution de nos films, de la manière qui nous semble la mieux adaptée, et sans les sortir en DVD. Les thèmes que nous traitons ne s’arrêtent pas au Japon, mais s’étendent plus largement à l’Asie.

6Cet article concentre son propos sur les années 2007-2011, période marquée par les sorties en salle de Kokudō 20gō sen 20 (Route nationale no 20, 2007) et de Saudade, films grâce auxquels Kuzoku s’impose sur la scène du cinéma indépendant au Japon. Le collectif semble notamment susceptible de proposer des solutions à l’état d’engorgement dans lequel ce milieu se trouve alors, confronté qui plus est au chaos de la transition vers le numérique.

7Les modalités de conception des films, les thèmes qu’ils abordent, leur réception au Japon et enfin leur présentation dans des festivals de cinéma internationaux, en font des œuvres centrales dans le paysage du cinéma indépendant japonais. Quelles peuvent en être les raisons ? Le présent article entend proposer des pistes de réflexion pour étudier la place que Kuzoku y occupe, et mieux comprendre comment sa production se démarque de celle d’autres cinéastes contemporains. Bien qu’innovants, leurs films sont notamment en filiation avec les générations précédentes, à travers les thèmes qu’ils abordent, renouant un lien apparemment coupé avec des cinéastes attachés au portrait de figures marginales. De plus, la façon dont ils ont su les montrer et les promouvoir influe sur les modes de fonctionnement de cinéastes indépendants de la même génération ou plus jeunes.

I. Présentation et filmographie de Kuzoku

8Le nom de Kuzoku est issu d’un roman écrit par Ikawa Taku 井川拓, l’un des co-scénaristes de Above the Clouds (Kumo no ue 雲の上, 2003), premier film de Tomita. Pouvant se traduire par « tribu du ciel » ou « gang du ciel », l’expression désigne un groupe de gens autrefois capables de voler, qui vivent cachés en sous-sol depuis qu’ils ont perdu ce pouvoir. Après avoir réalisé chacun un premier long métrage, Aizawa et Tomita décident de fonder une structure qui leur permette de projeter eux-mêmes leurs films en dehors des circuits commerciaux, alors que les possibilités sont rares, au début des années 2000, de montrer des films autoproduits. Le collectif Kuzoku se développe par la suite pour devenir également une structure de production. Il a la particularité d’être à géométrie variable : Tomita et Aizawa en sont les figures centrales et les principaux réalisateurs, mais cela ne les empêche pas de saisir eux-mêmes une caméra ou un micro si besoin. De plus, selon Tomita, il n’y a pas vraiment de « membres fixes » : Kuzoku reste une structure mouvante. Comme Aizawa et Tomita ne manquent jamais de le souligner, leurs films voient le jour de manière collective, et si chacun se voit attribuer une fonction précise au générique, tout le monde doit toucher un peu à tout lors du tournage, étant donné que l’équipe technique est extrêmement réduite (quatre ou cinq personnes) (Aizawa et al. 2010 : 59, 60). Selon Takano Yoshiko 高野貴子, directrice de la photographie sur plusieurs films de Tomita, Saudade est ainsi la première œuvre pour laquelle elle a réalisé toutes les prises de vue. Lors du tournage de Above the Clouds par exemple, la moitié du film a été filmée par Tomita lui-même (Serizawa et al. 2011 : 15).

9Avant la création de Kuzoku, Aizawa appartenait au groupe de recherches cinématographiques de l’université de Waseda (Waseda daigaku shinema kenkyūkai 早稲田大学シネマ研究会). Son premier film, Hana monogatari Babiron 花物語バビロン (Babylone, histoire d’une fleur, 1997) est projeté dans une version abrégée au Festival international du documentaire de Yamagata. Tomita, quant à lui, a brièvement suivi en 1997 le premier « cours de technique et d’esthétique cinématographiques » (eiga gijutsu bigaku kōza 映画技術美学講座, devenu par la suite une école de cinéma, Eiga bigakkō 映画美学校 [École d’esthétique du cinéma]). En 2004, il soumet Above the Clouds au festival de cette école et obtient une bourse de 1,5 million de yens, qui lui permet de tourner Kokudō 20gō sen en 16 mm. Ses études de cinéma ayant été de courte durée, il s’est essentiellement formé à la réalisation en s’infiltrant sur des tournages d’étudiants pour se rendre utile, espérant que ceux qu’il a aidés lui retournent la faveur sur ses propres tournages. C’est ainsi qu’il rencontre Takano, elle aussi réalisatrice, qui endosse la fonction de cheffe opératrice uniquement pour les films de Tomita.

10La filmographie du groupe Kuzoku compte une douzaine de films au printemps 2021. La majorité est réalisée par Tomita (réalisateur de six films de fiction), et Aizawa (réalisateur de deux docufictions et d’une fiction). Deux documentaires sans réalisateur·rice dûment crédité·e, ont été « conçus » (kōsei 構成) et montés par Takano Yoshiko. Cette dernière est donc également cheffe opératrice sur plusieurs films de Tomita : Above the Clouds, Kokudō 20gō sen, Saudade et Chen rai no musume チェンライの娘 (La Fille de Chiang Rai, 2012), dont elle contribue parfois à écrire le scénario (Above the Clouds). Un dernier documentaire a été réalisé par Mukōyama Masahiro 向山正洋, également chef opérateur de Bangkok Nites. Enfin, Kuzoku a produit des vidéos promotionnelles pour accompagner sa recherche de fonds pendant le tournage de Bangkok Nites3.

11Sans doute faut-il distinguer les films de Tomita de ceux d’Aizawa, plus confidentiels et ne faisant l’objet d’une sortie officielle ni au Japon ni en France. De fait, lorsque la « chaîne spécialisée du cinéma japonais » (Nihon eiga senmon channeru 日本映画専門チャンネル) organise une diffusion des œuvres de Kuzoku, ce sont uniquement les films réalisés par Tomita qui sont programmés4. Il est vrai que les films d’Aizawa adoptent des formes plus expérimentales. Ainsi de Hana monogatari Babiron, difficile à décrire. Il s’agit du premier volet d’une trilogie consacrée à l’économie souterraine de l’Asie : un bourlingueur japonais visite la Thaïlande et découvre en route l’histoire des lieux qu’il parcourt. Ce film tourné en pellicule 8 mm relève à la fois du documentaire et de la fiction. Outre les scènes centrées sur le voyageur et ses rencontres, il est constitué de nombreux plans courts montrant des paysages, des fleurs, des documents imprimés ou parfois des cartes détaillant les trajets du voyageur. Ces images sont entrecoupées de longs intertitres ou encore recouvertes de sous-titres japonais et anglais : traductions de voix off anglaise ou japonaise, ou répliques des personnes avec qui le personnage principal communique en rêve. Le film est donc envahi par le texte et par les voix : une voix féminine mécanique, ressemblant à celle d’un ordinateur, expose les trafics de drogue orchestrés en Asie du Sud-Est par divers gouvernements étrangers (États-Unis, Europe, Japon) tout au long du xxe siècle ; une autre, masculine, correspond à celle du protagoniste. Une quantité d’informations difficile à assimiler, la multitude des voix, la musique et le silence, aidés par la vitesse à laquelle s’enchaînent les images aux tons tour à tour ultra saturés ou presque délavés : tous ces éléments font de ce film sur la drogue une expérience psychédélique en soi.

12Pour son deuxième film, Aizawa adopte à nouveau un part-pris formel fort. Katabiragai かたびら街 (Le Quartier de Katabira, 2003) se présente en une succession de plans séquences fixes, comme des sketches, dans lesquels parlent un ou plusieurs personnages. Ses quatre protagonistes ont été autrefois membres du même gang de motards. Ils approchent tous de la trentaine. Passé l’âge de la révolte, le travail les attend et aucun d’eux ne peut y échapper. Tout au long du film, il n’y a guère d’action que rapportée dans les dialogues des personnages. Bien que sous une forme tout à fait différente du précédent, ce film privilégie lui aussi la parole par rapport à l’action. Il y a ainsi un grand décalage entre ce que les personnages racontent, les événements qu’ils rapportent (bagarre, travail sur des chantiers de construction ou en usine, suicide) et ce qui est donné à voir de leur comportement : rien en effet n’est montré sinon des gens en apparence apathiques qui jasent, à propos de la récession, la peur de se retrouver au chômage et la monotonie des jours.

13Si, pour le propos de cet article, il paraît pertinent de faire une distinction entre les films d’Aizawa et ceux de Tomita, en raison de la façon dont ils sont montrés au public, rappelons toutefois qu’ils forment un ensemble complémentaire. Ainsi, le premier long métrage de Tomita, Above the Clouds, aborde des thèmes communs au Katabiragai d’Aizawa : la fin de la jeunesse, le rapport au travail, les motos, le monde interlope, la bagarre. Ils partagent également certains choix formels, comme le tournage en pellicule et l’enregistrement du son postsynchronisé.

14Le film raconte l’histoire de Chiken, de retour chez lui après avoir séjourné en prison. Il est destiné à prendre la succession de son père à la tête d’un temple dont la légende raconte qu’un serpent monté sur le toit du bâtiment s’est transformé en dragon pour s’envoler vers le ciel. Cette idée lui a longtemps déplu, mais son séjour en prison l’a décidé à devenir bonze. Or, il apprend que son ami d’enfance, Shirasu, désormais yakuza, n’arrive pas à se faire une place dans la pègre locale et aimerait quitter ce milieu. Chiken essaie de l’aider, mais se retrouve entraîné dans ses ennuis.

15L’une des particularités du film réside dans un nombre important de plans qui pourraient être qualifiés de documentaires : des paysages qui défilent, filmés depuis l’arrière d’une moto, ou encore des plans sur des chantiers de démolition ou de construction. Ces plans, filmés à la dérobée, sans autorisation ou avec un matériel restreint, donnent aux images une touche brute. Ils semblent apporter à la fiction une part supplémentaire de réalité, qui vient s’ajouter aux scènes fantastiques liées à la part mystique ou mythologique du récit.

  • 5 L’œuvre de Nakagami, pour la plus grande part ancrée dans sa région natale, décrit des personnages (...)

16D’aucuns pourraient considérer que les thématiques mythologiques du film découlent de l’admiration déclarée de Tomita pour l’écrivain Nakagami Kenji 中上健次 (1946-1992)5. L’attrait de Tomita pour les œuvres de Nakagami, partagé par Aizawa, est l’une des raisons pour lesquelles ce dernier a eu envie de participer à l’écriture du scénario de Above the Clouds (Aizawa & Tomita 34 : 60). Cette influence peut aussi être perçue dans la façon dont les corps sont représentés : transpirants et sensuels. C’est particulièrement visible dans les scènes où le personnage principal reste cloîtré des jours durant avec une fille et un paquet de poudre blanche.

  • 6 Roman porno (roman poruno ロマンポルノ) est un genre qui regroupe des films érotiques produits et distrib (...)

17Enfermés depuis plusieurs jours, absorbant de fortes doses de drogue sans manger ni se laver, les corps des deux personnages gagnent une dimension presque olfactive, comme si, non seulement leur image, mais aussi leur odeur corporelle, étaient transmises au spectateur. Ce huis-clos sensuel, comme le personnage féminin aux pouvoirs médiumniques, ne sont pas sans rappeler La Femme aux cheveux rouges (Akai kami no onna 赫い髪の女, 1979), adaptation d’un texte de Nakagami réalisée par Kumashiro Tatsumi 神代辰巳 (1927-1995), représentative du roman porno6. Les textes de Nakagami ont été portés à l’écran par divers cinéastes : Kumashiro donc, mais aussi Yanagimachi Mitsuo 柳町光男 (né en 1945), Fujita Toshiya 藤田敏八 (1932-1997), Hasegawa Kazuhiko 長谷川和彦 (né en 1946) ou Aoyama Shinji 青山真治 (né en 1964). Il ne fait pas de doute qu’Aizawa et Tomita sont familiers des œuvres de tous ces réalisateurs, mais retenons surtout ici la figure de Yanagimachi. Ce dernier réalise trois films à partir de textes de Nakagami : Jūkyū sai no chizu 十九歳の地図 (Le Plan de ses dix-neuf ans, 1979), une adaptation du roman éponyme, Saraba itoshiki daichi さらば愛しき大地 (Adieu terre natale, 1982) pour lequel Nakagami n’est toutefois pas crédité au générique et Les Feux d’Himatsuri (Hi matsuri 火まつり, 1985) réalisé à partir d’un scénario original de l’écrivain. Son premier film, God speed you! Black Emperor (Goddo supīdo yū ! BLACK EMPEROR ゴッド・スピード・ユーBLACK EMPEROR, 1976) est un documentaire sur un gang de motards. Yanagimachi est également l’une des figures tutélaires du collectif Kuzoku, notamment à travers le choix des sujets de ses films, mais aussi de par le fait qu’il a créé sa propre maison de production pour faire et montrer ses films de manière indépendante (Teraoka 2014 : 69-70).

18La présentation de ces premières œuvres fait d’ores et déjà affleurer l’une des lignes de force qui traversent l’ensemble de la filmographie de Kuzoku : il s’agit de la volonté de s’inscrire dans la continuation d’un cinéma qui représente des figures marginales. Jeunes gens désœuvrés, débraillés et déboussolés, ancien délinquant sorti de prison ou bourlingueur défoncé, qui vivent en se laissant guider par leurs instincts ou leurs envies plus que par aucune forme de raison. D’ailleurs, c’est sans doute sur ce point que le film de Tomita s’approche le plus du roman porno ou va au-delà de l’univers de Nakagami : l’érotisme n’est pas la dimension la plus marquante de son film.

19On pourrait considérer que cette exploration des marges manifeste le désir de s’inscrire dans la continuation d’un cinéma revendiquant son engagement. L’emploi de cette expression semble justifié par le vocabulaire choisi par Aizawa et Tomita lorsqu’ils décrivent leur rapport au cinéma : « S’il n’est pas possible de s’enfuir, il n’y a pas d’autre choix que de faire face. En fin de compte, être “indépendant”, ne revient-il pas à se demander “comment lutter” ? » (Teraoka 2014 : 9) Ou encore : « Cinéma = guérilla armée ; si personne ne veut de nous, on n’a qu’à se débrouiller nous-même. » (Teraoka 2014 : 47)

20Voici encore à titre d’exemple l’extrait d’un texte d’Aizawa, intitulé « Katabiragai jobun » かたびら街序文 (Préface à Katabiragai) :

C’est un film qui porte sur la notion de « transaction ». Tout le monde est soumis au quotidien à une forme ou une autre de « transaction ». Sa force de travail, la confiance de ses camarades, les rêves, le temps, les disputes, tout est bâti sur des « transactions ». Dans le film, lorsque Tomita dit « C’est terrifiant », cela désigne précisément ces « transactions ». Le capitalisme. Quelle horreur. Il traîne dans son ombre une violence, une puissance de coercition écrasantes. L’argent. Visible, mais invisible. (Teraoka 2014 : 72)

  • 7 Adachi Masao est d’abord un réalisateur de films expérimentaux au début des années 1960, puis il fa (...)

21Cette prise de position ne va pas sans rappeler le discours développé dans les scénarios ou les films du cinéaste Adachi Masao 足立正生 (né en 1939) à la fin des années 19607. Simplement, les films d’Aizawa ou de Tomita ne décrivent pas des lycéen·ne·s ou des étudiant·e·s révolté·e·s, mais des personnages plus âgés, plus fatigués et désillusionnés. Katabiragai ou Above the Clouds illustrent cette tendance, qui se confirme dans le film suivant.

  • 8 Le pachinko est un jeu qui s’apparente au flipper, dont le but est de projeter de petites billes d’ (...)

22Kokudō 20gō sen présente en effet les mêmes personnages, les mêmes thèmes, les mêmes acteur·rice·s que les deux films précédents, dont il semble la synthèse. Film sur l’inertie et la transition, il semble dépeindre une période d’entredeux, après la fin de quelque chose, mais avant le début de quoi que ce soit d’autre. Les personnages faisaient autrefois partie d’un gang de motards, mais ils ne sont pas encore reconvertis. Comme si les personnages du documentaire de Yanagimachi, God Speed You ! BLACK EMPEROR, avaient vieillis d’une dizaine d’années. Le personnage principal du film, Hisashi, ancien délinquant donc, passe ses journées à jouer au pachinko8 avec sa compagne Junko et à sniffer du dissolvant.

  • 9 A.K.A. Serial Killer (Ryakushō, renzoku shasatsu ma 略称・連続射殺魔, 1969) : représentatif de la « théorie (...)

23Comme l’annonce le titre, les véritables protagonistes du film sont la route nationale et le paysage qui la longe. C’est ce que confirment les plans documentaires qui en ponctuent les séquences, ainsi que le finale, constitué de plans nocturnes de la route et de ses bas-côtés. Cette dernière aurait été inspirée à Tomita par la vision d’A.K.A Serial Killer d’Adachi Masao (Teraoka 2014 : 13)9. Par ailleurs, Tomita explique lui-même avoir cherché consciemment à représenter ces paysages, sans se rendre compte pour autant de ce que cela impliquait avant de voir le film achevé, quand il allait fréquemment en province pour le présenter dans les salles de cinéma locales. Salles de karaoké avec cabines individuelles, grands halls de pachinko, distributeurs automatiques de crédits financiers des deux côtés de la route : il a remarqué que le paysage était toujours le même, où qu’il aille (Teraoka 2014 : 11). « Mon idée était de montrer au spectateur ce qui se passe quand un paysage qu’on est habitué à voir en vient peu à peu à nous sembler tout à fait dérangeant. Je voulais transmettre à quel point le monde peut paraître fou dès que le regard qu’on porte dessus change. » (Takeda et al. 2007 : 29) Dans ce film, Kuzoku reprend le regard qu’Adachi Masao portait dans A.K.A. Serial Killer sur les paysages du Japon qui lui était contemporain. La conclusion à laquelle cette observation aboutit est que l’aménagement du territoire est devenu synonyme d’uniformisation du paysage et, au-delà, du mode de vie de ses usagers.

24Précisons que si les membres de Kuzoku se positionnent dans la continuation d’un cinéma militant, leurs films ne sont pas revendicateurs. Ils se posent comme des constats ; jamais moralisateurs, ils se contentent de montrer les personnages dans leurs faiblesses ou leurs contradictions, sans porter de jugement. C’est sans doute l’une des raisons pour lesquelles ils touchent un public varié. À propos de Kokudō 20gō sen, Tomita confie qu’au moment du tournage, il aurait annoncé d’emblée aux membres de l’équipe technique qu’il était « l’allié » (mikata 味方) des personnages du film. Mais il ne voulait pas pour autant les décrire en train d’accomplir des actes de révolte, parce qu’à son goût cela aurait manqué de réalisme. Tous les gens qu’il a connus révoltés dans leur jeunesse ont fini par se ranger une fois adultes.

Je ne crois pas qu’ils [les personnages] aient même eu l’idée de se rebeller. […] Il n’y a pas de révolte possible, si on n’a pas l’occasion de considérer son environnement de façon objective. Donc si je dis être leur allié, c’est dans un sens relatif. C’est-à-dire que je ne cherche pas à me révolter contre l’ordre social à travers le comportement des personnages, mais dans la façon d’être du film. (Takeda et al.2007 : 30-31)

25Le film suivant illustre également très bien cette position. Après avoir situé tout un film sur les bords d’une route, Tomita consacre Saudade à une ville, en construisant son récit autour de trois mots-clefs : ouvriers en bâtiments, immigrés et hip hop. Chef-lieu du département de Yamanashi, Kōfu est une ville de province comme une autre : centre-ville abandonné au profit d’immenses centres commerciaux construits en périphérie, taux élevé de travailleurs et de travailleuses immigrés venus du Brésil ou d’Asie du Sud-Est. La récession de l’industrie de la construction touche les ouvriers aussi bien immigrés que japonais et des tensions se forment. Certains Japonais comme Takeshi, par ailleurs membre d’un groupe de hip hop, se réfugient dans la xénophobie ; d’autres, comme Seiji, cherchent le réconfort en fréquentant des bars à hôtesses venues de Thaïlande ou des Philippines. Seiji n’est plus heureux dans son mariage et, l’entreprise qui l’employait ayant fait faillite, il rêve d’aller vivre en Thaïlande avec l’une des filles du bar qu’il fréquente. Celle-ci préfère néanmoins rester au Japon pour gagner de l’argent et aider sa famille restée au pays. La récession touche également les ouvriers immigrés, et notamment les travailleur·se·s brésilien·ne·s, souvent installé·e·s au Japon depuis des années, qui se retrouvent forcé·e·s de quitter l’endroit où ils ont construit leur vie pour retourner au Brésil.

26Saudade est un film riche des décalages et des contradictions qui y coexistent : volonté de cohérence, qui apparaît dans la construction d’un récit somme toute plutôt classique, mais aussi désir de multitude et de dispersion, à l’instar du sujet traité ou, autrement dit, volonté de donner de la place et de l’épaisseur à chaque personnage, même au risque de ralentir le récit. Ce film est une hydre, un être à plusieurs têtes ou du moins plusieurs cerveaux, plusieurs volontés. Cette impression est très certainement liée à la photographie du film. Dans une interview, la cheffe opératrice confie qu’elle a conçu ses images avec l’idée que le personnage principal du film était la ville et a cherché à filmer les paysages et les êtres humains de façon qu’ils paraissent égaux, en évitant de faire trop de plans rapprochés sur eux (Serizawa et al. 2011 : 19). Outre la distance adoptée par la caméra, il faut aussi noter la qualité mixte des images, aux couleurs souvent saturées, filmées parfois sans autre éclairage que la lumière naturelle, et parfois dans un éclairage très élaboré.

27Kuzoku produit également un documentaire intitulé FURUSATO 2009 à partir des repérages et des interviews préparatoires réalisées par Aizawa et Tomita en amont de Saudade, monté par Takano. Pour Tomita, ces repérages lui ont confirmé qu’Aizawa et lui n’étaient pas faits pour tourner des documentaires, puisqu’ils arrêtaient souvent de filmer trop tôt et laissaient échapper des choses marquantes. Il en conclut qu’intégrer des éléments de réalité dans un scénario de fiction les intéressait davantage (Aizawa et al. 2010 : 63).

28Néanmoins, ce documentaire est d’autant plus passionnant qu’il est complémentaire de Saudade, laissant transparaître des choses élaguées dans le film, ou en relativisant d’autres trop affirmées au contraire. Dans la fiction, les choses sont prévues par la mise en scène, alors que, dans le documentaire, elles donnent l’impression d’arriver d’elles-mêmes, de suinter : ainsi des tensions entre ouvriers japonais et ouvriers brésiliens exacerbées par la crise de l’emploi, ou du décalage ressenti à la vision de personnes brésiliennes à la physionomie japonaise mais ne parlant pas la langue, qui expliquent comment leurs enfants ne sont plus scolarisés, faute de moyens pour payer l’école brésilienne de Kōfu.

29Une autre caractéristique de la filmographie de Kuzoku est la mise en question récurrente des rapports entretenus par le Japon avec les autres pays d’Asie, au présent et au passé. Elle remet sur la table la responsabilité historique du Japon et de sa politique coloniale pendant la deuxième guerre mondiale, en en montrant les résidus ou les conséquences aujourd’hui. L’intérêt pour l’Asie du Sud-Est est présent dès les premiers films du collectif, avec Hana monogatari Babiron d’Aizawa. Chez Tomita, il prend d’abord la forme de l’évocation par les personnages d’un ailleurs abstrait, où la vie serait meilleure. Mais cette attirance se développe jusqu’à entraîner Kuzoku à produire plusieurs films hors du Japon.

  • 10 Le titre du film est Onaji hoshi no shita, sorezore no yoru 同じ星の下、それぞれの夜 (Des nuits différentes sou (...)

30Le premier, Rap in Tondo (2011), est un documentaire réalisé à partir d’un projet de Tomita, mis en forme et monté par Takano Yoshiko. Situé aux Philippines, il montre les interactions entre Young-G et Big Ben, rappeurs originaires de Yamanashi, qui participent aux films de Kuzoku sous différentes formes depuis Saudade, et un groupe de hip hop de Manille, Tondo Tribe. Le second film est Chen rai no musume, une courte fiction de 45 minutes, segment d’un film collectif10. Un acteur japonais de quarante ans, qui n’arrive pas à percer, investit le peu qu’il a dans un voyage pour Bangkok. Sur place, il fait la connaissance d’une prostituée, May. Celle-ci, épuisée par sa vie dans la capitale où elle est venue gagner de l’argent pour faire vivre sa famille, décide de retourner dans son village avec une amie d’enfance. Les deux jeunes filles entraînent l’acteur japonais dans leur périple…

31Enfin, quinze ans après le premier, Aizawa réalise en 2012 le deuxième volet de sa trilogie asiatique. Babiron 2-THE OZAWA- バビロ2-THE OZAWA- (Babylone 2-THE OZAWA-), à l’instar de ses autres films, est tourné en 8 mm. Il reprend certains aspects expérimentaux de Hana monogatari Babiron, comme les voix off ou les sous-titres, mais dans des proportions moindres. En outre, les passages de fiction y sont plus développés : rabatteur à Tokyo dans le quartier de Shinjuku, Ozawa est contraint de se cacher quelque temps et part pour le Vietnam et le Cambodge, avec pour mission d’aller y faire des repérages et de trouver des filles qui pourront travailler dans les clubs japonais. Une fois sur place, il fait la rencontre d’un autre Japonais, Kogami, soi-disant révolutionnaire qui entraîne Ozawa dans une errance entre Vietnam et Cambodge. Une voix off de femme (en anglais avec un accent japonais) retrace l’histoire du Vietnam à partir de la fin de la seconde guerre mondiale, les différentes étapes de la guerre du Vietnam et la circulation des armes à feu dans la région. Sous-titres et intertitres en japonais comme en anglais interviennent successivement tout au long du film, alors que dans la version dite « internationale » du premier Babylone, il arrivait que l’écran soit occupé simultanément par trois sortes de sous-titres différents.

32Le film suivant, Bangkok Nites, se situe lui aussi en Thaïlande. Luck, prostituée très populaire du quartier réservé aux Japonais, est venue s’installer à Bangkok cinq ans auparavant pour subvenir aux besoins de sa famille, qui vit dans le nord de la Thaïlande. Un soir, lors d’une fête, elle retrouve Ozawa, son premier petit ami après son arrivée à Bangkok. Ancien membre des Forces japonaises d’auto-défense, Ozawa a quitté le Japon pour venir s’installer en Thaïlande et gagne sa vie tant bien que mal, mais ses revenus ne lui permettent pas de voir Luck aussi souvent qu’il le souhaiterait. Il accepte donc un travail qui l’envoie faire une enquête sur le marché immobilier au Laos. Luck part avec lui et en profite pour rentrer dans sa famille, à qui elle le présente.

  • 11 Studio Ishi est composé de Mukōyama Masahiro et Furuya Takuma.

33Bangkok Nites est à ce jour le plus démesuré des films de Kuzoku. Il a mis beaucoup de temps à voir le jour : dix ans se sont écoulés entre la préparation et l’achèvement du film. De plus, son histoire parcourt 4000 kilomètres. Il marque un tournant pour Kuzoku, parce que c’est le premier long métrage de fiction qu’ils réalisent entièrement en numérique. Il faut noter aussi que Takano n’est pas responsable de l’image pour ce film. Les deux chefs opérateurs de Bangkok Nites, crédités sous l’appellation de « Studio Ishi » ont l’habitude de faire des clips vidéo pour des groupes de musique, notamment pour le groupe de hip hop qui a participé à Saudade11. La photographie de Bangkok Nites est plus léchée, plus homogène, sans le côté brut des images de Saudade par exemple. Toutefois, ici encore le paysage (urbain ou rural) y est un personnage à part entière, se présentant tour à tour comme un coin de paradis (campagne du Nord de la Thaïlande), une grande plaie à ciel ouvert laissée par l’Histoire (cratères de bombes datant de la guerre du Vietnam), ou sous la forme des ruelles sombres et moites du quartier des plaisirs pour touristes japonais à Bangkok.

34Réalisé en parallèle de Bangkok Nites par l’un des chefs opérateurs du film, le documentaire en forme de making of, Senkō issen ri 潜行一千里 (Mille lieues en clandestins, 2017), montre la distance parcourue par l’équipe du film, les lieux qu’elle traverse, et laisse entrevoir comment elle réalise le film en y faisant participer les gens rencontrés dans les endroits où elle s’arrête. La façon dont Kuzoku présente sa filmographie (où les films de fiction sont souvent accompagnés de documentaires réalisés en amont ou en parallèle des premiers) semble vouloir affirmer que la préparation d’un film est en soi un acte créatif. En outre, ces documentaires ont le mérite de faire savoir que le collectif est toujours actif, même quand passe beaucoup de temps entre deux films de fiction.

35Enfin le dernier film de Tomita à ce jour, Tenzo, décrit le parcours de deux moines bouddhistes de l’école zen Sōtō. L’un d’eux, Chiken (le même personnage que dans Above the Clouds), a rejoint le temple de son père, dans le département de Yamanashi, où il vit avec ses parents, sa femme et son fils de trois ans. Il est très entreprenant et cherche des moyens pour transmettre l’enseignement bouddhique en s’adaptant au présent, en organisant des cours de cuisine végétarienne, des classes de yoga, ou en mettant sur pied une ligne d’écoute de prévention du suicide. Le second moine, Ryūgyō, dont le temple était situé sur la côte du département de Fukushima, a tout perdu, famille et paroisse, dans le tsunami de 2011. Aujourd’hui, il travaille comme ouvrier sur des chantiers de déblaiement et vit dans un logement provisoire. Un de ses amis moines, inquiet pour lui, lui propose de participer à la ligne d’écoute de Chiken, mais Ryūgyō refuse, ne s’estimant plus qualifié. Commandité par l’école zen Sōtō, Tenzo s’éloigne des thématiques de Kuzoku, tout en revenant sur les lieux des premiers films de Tomita. Cette présentation de la filmographie du collectif a permis de faire ressortir certaines influences ou certaines récurrences dans les sujets abordés, les personnages représentés et dans la conception même des films, manifestant l’engagement revendiqué par les membres de Kuzoku. Cette attitude se prolonge dans les processus de production et de distribution de leurs œuvres.

II. Place de Kuzoku dans le paysage du cinéma indépendant contemporain

36Avant d’étudier comment les films du collectif Kuzoku s’inscrivent dans le paysage du cinéma indépendant, il est nécessaire d’exposer ce qu’implique l’expression de « cinéma indépendant » en japonais, car c’est une notion aux contours flous, que l’ambiguïté rend difficile à définir. Il n’y a pas un, mais plusieurs cinémas indépendants.

  • 12 Définition proposée lors d’une table ronde organisée par la revue Eiga geijutsu, intitulée « Ima, j (...)

37Il existe en japonais plusieurs traductions de la notion de « cinéma indépendant » : la première, dokuritsu eiga 独立映画, utilisée de nos jours uniquement dans une perspective historique, est tombée en désuétude avec les bouleversements de l’industrie cinématographique et l’affaiblissement des studios de production. Ce sont plutôt indipendento eiga インディペンデント映 ou jishu eiga 自主映画 (jishu signifiant « indépendant » ou « autonome ») qui sont utilisées couramment, souvent sans distinction claire. L’une et l’autre désignent tout film produit et/ou distribué hors des circuits commerciaux préexistants12.

38Une interprétation courante considère que le terme « indépendant » est utilisé en opposition aux studios de production encore en activité (Tōhō 東宝, Tōei 東映, Shōchiku 松竹), en référence aux productions indépendantes (dokuritsu purodakushon 独立プロダクション) qui fleurissent dans les années 1950. La notion englobe une vaste variété de films : aussi bien des projets réalisés avec des moyens conséquents par des maisons de production autonomes, que des films d’étudiants réalisés sur fonds propres. Un critère de définition pourrait donc être le mode de financement des films : économies personnelles, comité de production (seisaku iinkai 製作委員会) composé de particuliers mais aussi d’entreprises, ou encore financement participatif. Dans ces conditions, l’expression indipendento eiga désignerait des films réalisés avec des fonds assemblés par une maison de production, quand jishu eiga s’appliquerait à des films autofinancés par un réalisateur ou un producteur. Mais en fin de compte, le critère le plus cohérent serait peut-être simplement l’ampleur du budget.

  • 13 ATG est une société créée à l’initiative de Kawakita Kashiko 川喜多かしこ (1908-1993) avec des fonds prov (...)

39La confusion entre ces deux expressions est plutôt récente et, à vrai dire, symptomatique de la situation du cinéma indépendant japonais. Selon le producteur Sasaki Shirō, le cinéma indépendant (indipendento) désigne bien les films produits par une compagnie autonome par rapport aux grands studios. Jusque dans les années 1980, il n’y avait guère qu’une seule structure indépendante capable de faire face aux studios, la société ATG ou Art Theater Guild (Nihon Āto Shiatā Girudo 日本アート・シアター・ギルド), fondée en 196113. Son rôle était clair : prendre le contre-pied des studios en produisant et/ou en distribuant des films qui n’auraient pas pu y voir le jour (Sasaki 2010 : 25).

40D’un autre côté, Alexander Zahlten, chercheur spécialisé dans l’histoire du cinéma indépendant (jishu eiga) au Japon, explique que les films indépendants peuvent tour à tour être appelés « films amateurs » (amachua eiga アマチュア映画), « films de petit format » (kogata eiga 小型映画) ou « films individuels » (kojin eiga 個人映画)14. Ce ne sont pas des films commerciaux, mais ils se distinguent néanmoins des « films de famille » (home movies dans la version anglaise) en ce qu’ils sont réalisés avec l’intention d’être diffusés, ne serait-ce qu’à une échelle restreinte. Selon lui, l’histoire du cinéma indépendant au Japon remonterait aux années 1920, avec les kogata eiga. Cette expression désigne à l’origine les films amateurs tournés en pellicule 9,5 mm avec des caméras Pathé-Baby15. Puis, l’évolution technique du matériel de prise de vue entraînant l’apparition de nouveaux formats, les films sont tournés en 8 mm, 16 mm et par la suite en vidéo et en numérique.

41Il existerait donc bien une distinction entre deux types de cinéma indépendant, mais elle ne persiste que dans la mesure où des structures indépendantes conséquentes remplissent un rôle de contrepoids face aux grands studios de production. Or, au fur et à mesure que réaliser un film devient plus accessible, un cinéma indépendant plus modeste se développe, entraînant l’accroissement du nombre de films produits chaque année, de sorte que le cinéma indépendant à budget relativement important, dont le public se disperse de plus en plus, perd en puissance. Ainsi, la ligne de démarcation entre les deux types de cinéma indépendant se fait plus floue.

42Après le lent écroulement du système des studios de production des années 1960 jusque dans les années 1970, devenir cinéaste a été lié à des structures ou à des modes de production dits indépendants. Les studios ne formant plus d’assistants réalisateurs, ni de techniciens, les seules possibilités pour apprendre à faire des films dans les années 1980 ou 1990 étaient de travailler sur des tournages de films érotiques ou de films indépendants autoproduits. Kurosawa Kiyoshi 黒沢清 (né en 1955) ou Shiota Akihiko 塩田明彦 (né en 1961), par exemple, se sont formés de la sorte, avant de se retrouver, à partir de la fin des années 2000, en position d’enseigner à leur tour la pratique du cinéma dans des écoles spécialisées ou dans des universités à la majorité des jeunes cinéastes bénéficiant aujourd’hui d’une forme de reconnaissance, aussi bien domestique qu’internationale. C’est le cas de Fukada Kōji 深田晃司 (né en 1980) ou de Hamaguchi Ryūsuke 濱口竜介 (né en 1978) et, dans une certaine mesure, de Tomita.

  • 16 L’Association japonaise des producteurs de cinéma (Nihon eiga seisakusha renmei 日本映画製作者連盟) recense (...)

43Au sortir de ces formations, beaucoup de jeunes réalisateurs tournent des films autoproduits. Le cinéma indépendant devient alors une notion aux implications multiples. Devenu un vaste terrain, il est à la fois un lieu d’expérimentation où réaliser des films qui ne suivent pas des critères commerciaux, en s’affranchissant des contraintes (économiques, esthétiques, etc.) imposées par l’industrie cinématographique ; et le lieu où se forment les jeunes cinéastes qui aspirent à intégrer cette industrie pour vivre en tant que réalisateur·rice professionnel·le. Ainsi, il n’est plus nécessairement un cinéma de contestation des standards du cinéma commercial. C’est ce que met en avant une table ronde parue en 2009 dans la revue Eiga geijutsu, dans le cadre d’un dossier spécial consacré au « présent du cinéma indépendant ». Le point de départ de cette discussion est le suivant : alors que leur nombre augmente de façon spectaculaire, les films ne se diversifient pas, mais semblent au contraire avoir une inquiétante tendance à s’homogénéiser16. Quelles possibilités s’offrent-elles au cinéma indépendant autoproduit, alors qu’il ne fonctionne plus comme contre-pouvoir face au cinéma commercial ? (Arai et al. 2009 : 28)

44Kuzoku concilie les deux orientations du cinéma indépendant. Les membres du collectif fonctionnent en effet selon une économie très réduite, en finançant eux-mêmes leurs films. Ils sont parmi les premiers de leur génération à avoir eu recours au financement participatif pour le tournage de Saudade, en faisant passer des annonces dans les revues de cinéma. En outre, ils revendiquent le fait de ne pas être des professionnels, de ne pas gagner leur vie en faisant du cinéma, mais en travaillant en parallèle. Pendant longtemps, Tomita travaillait la semaine en tant que chauffeur poids lourd, et tournait les week-ends avec son équipe (Elliott 2015 : 71). C’est l’une des raisons pour lesquelles le tournage de ses films s’étend parfois sur des années : trois ans pour Above the Clouds, quatre ans pour Katabiragai (Teraoka 2014 : 52), une année pour Saudade (Aizawa et al. 2010a).

45Par ailleurs, son caractère « amateur » rapproche le collectif d’une forme d’idéal du cinéma indépendant en tant qu’il conteste le cinéma commercial. N’ayant pas l’ambition de gagner leur vie en faisant des films, les membres de Kuzoku sont libres de choisir les sujets qu’ils traitent, le format de leurs films, les acteurs·trices avec qui ils veulent travailler, leur rythme de travail… Ils partent du principe que l’un des plus grands atouts du cinéma indépendant n’est pas l’argent, mais le temps dont ils peuvent user librement. À l’inverse, les réalisateur·rice·s ou les technicien·ne·s du cinéma indépendant qui espèrent par la suite gagner leur vie en faisant des films ont beaucoup à prouver, et choisissent souvent, consciemment ou inconsciemment, de reproduire certains schémas du cinéma commercial. Ce faisant, ils·elles s’obligent à tourner dans des conditions difficiles parce qu’ils·elles cherchent à adopter des modes de travail qui ne correspondent pas à leurs moyens financiers (Arai et al. 2009 : 31,32).

46Faisant circuler des films qui se démarquent clairement du cinéma commercial, Kuzoku parvient d’une certaine manière à remplir le rôle d’une maison de production indépendante, avec toutefois des moyens financiers bien plus réduits. Pour eux, le cinéma en tant qu’acte de résistance ne s’arrête pas à la réalisation de films : il faut également trouver les moyens de montrer ces films, non seulement à Tokyo mais aussi en province, même quand aucune salle n’accepte de les projeter. Cette activité hériterait encore une fois d’Adachi Masao, et serait une manière supplémentaire de résister à l’uniformisation des villes de province et de leur paysage : centres-villes désertés au profit des salles de jeux et des centres commerciaux (avec cinéma multisalles intégré) construits en périphérie (Teraoka 2014 : 19).

III. L’auto-distribution comme stratégie : particularité de Kuzoku

  • 17 Nobody est une revue fondée en 2001 par des étudiants de l’université de Yokohama. Dans ce dossier (...)
  • 18 Le premier cinéma multisalles ouvre ses portes en 1993 dans le département de Kanagawa.

47Au début des années 2010, la question de la distribution des films est centrale pour les réalisateurs et les producteurs. L’augmentation du nombre de films indépendants entraîne une réflexion sur la manière dont ils peuvent ou doivent être montrés. La courte période sur laquelle se concentre cet article correspond à un moment de crise pour le cinéma japonais. Dans un texte paru dans la revue Nobody à l’automne 2010, en introduction d’un dossier intitulé « Nihon eiga no tame no chōhatsuteki shorui » 日本映画のための挑発的資料 (Documents pour provoquer le cinéma japonais), le critique Matsui Hiroshi 松井 observe que de plus en plus de structures enseignent la réalisation17. En outre, avec les progrès techniques du numérique et la multiplication de festivals de cinéma indépendant attribuant en guise de prix des aides à la réalisation, la quantité de films produits augmente. À l’inverse, le nombre de salles prêtes à les projeter va diminuant. Le nombre total d’écrans de cinéma a augmenté sur l’ensemble du territoire japonais, mais cela est dû uniquement à l’arrivée et au développement des multisalles où, à quelques rares exceptions près, les films indépendants n’ont guère l’occasion d’être projetés (Matsui 2010 : 40, 41)18.

48L’auto-distribution implique que le·la producteur·rice ou parfois le·la réalisateur·rice du film contacte lui-même ou elle-même les salles de cinéma d’art et d’essai, notamment en province, pour leur proposer de programmer son film. Une sélection dans un festival international, une bonne critique dans un journal ou une revue à grand tirage, la participation d’acteurs ou d’actrices connu·e·s sont des arguments qui peuvent aider à convaincre les salles, mais en définitive tout dépend du nombre d’entrées obtenu par le film à Tokyo. Aussi les salles demandent-elles souvent un minimum garanti. Si le quota de spectateur·rice·s n’est pas atteint, le·la producteur·rice, le·la distributeur·rice ou parfois même le·la réalisateur·rice doit payer pour que la salle n’ait pas de pertes. L’auto-distribution entraîne aussi des dépenses de temps et d’argent pour la promotion du film, comme l’impression et la diffusion d’affiches ou de prospectus, la création d’un site Internet et le recours aux réseaux sociaux. L’auto-distribution n’est donc pas une mince affaire, mais outre le fait de permettre de montrer des films indépendants, elle a un autre mérite. Comme mentionné plus haut, la réalisation d’un film indépendant autoproduit équivaut souvent à travailler avec un budget très limité, avec des technicien·ne·s sous-rémunéré·e·s et surexploité·e·s, obligé·e·s de cumuler leurs activités avec un emploi plus régulier pour participer de temps en temps aux films qu’ils trouvent intéressants. L’auto-distribution peut alors être un moyen de mieux rémunérer celles et ceux qui ont aidé au tournage, en leur proposant de participer à la promotion du film et de toucher un pourcentage en cas de bénéfices en salle (Arai et al. 2009 : 33).

49Le fait de devoir réfléchir à la façon dont son film sera montré influence nécessairement la façon dont il est conçu. C’est pourquoi toutes ces considérations sont importantes pour appréhender les œuvres de Kuzoku. Matsui exprime l’idée qu’il faut repenser l’identité même du·de la cinéaste : « Un·e cinéaste ne se contente pas de réaliser des films, il ou elle doit aussi les montrer, c’est quelqu’un qui touche au cinéma de bien d’autres manières, ou touche à diverses choses par le biais du cinéma » (Matsui 2010 : 44). Pour trouver de nouvelles façons de montrer des films, peut-être un·e cinéaste doit-il·elle s’interroger sur les causes de l’engorgement du médium, fermé sur lui-même. Matsui propose par exemple de réexaminer ses frontières pour se laisser influencer peut-être davantage par les autres arts, ou alors d’être attentif à ne pas laisser la nationalité d’un film déterminer ses caractéristiques formelles ou son contenu (Matsui 2010 : 44). Autant de principes applicables à la réalisation comme à la distribution, à la conception comme à la promotion d’un film, et qui correspondent réellement au cinéma tel que le pratique Kuzoku.

  • 19 Ces projections étaient intitulées : « Nihon eiga dokuritsu gurentai ! » 日本映画独立愚連隊! (Voyous indépen (...)

50Les premiers films qu’ils réalisent en 8 mm ne pouvant pas espérer trouver un distributeur ou sortir en salle, Tomita et Aizawa décident donc d’organiser des projections eux-mêmes en louant à l’heure une salle de cinéma à Tokyo, pour organiser une projection mensuelle pendant sept mois, projection toujours suivie d’une discussion avec un invité différent. Pour Kokudō 20gō sen, ils réussissent à organiser une sortie nationale sur quatre semaines, mais doivent se charger eux-mêmes de la promotion du film : comme ils ne savent pas comment s’y prendre, le film fait peu d’entrées. Le nombre de spectateurs ne commence à augmenter qu’à la fin des quatre semaines, à la suite de critiques parues dans des revues de cinéma. Ils décident de reprendre le format de projections mensuelles pour continuer à montrer le film qui trouve enfin un public (Aizawa et al. 2010b : 61)19. Cette fois-ci, elles se prolongent sur dix-huit mois.

51Kuzoku n’est évidemment pas un cas unique dans l’histoire du cinéma contemporain japonais. En 1996, le réalisateur Izuchi Kishū 土紀州 (né en 1968) et le producteur Yoshioka Bunpei 岡文平 (né en 1968) forment un collectif de production de films autoproduits et auto-distribués, nommé Spiritual Movies (Supirichuaru mūbīzu スピリチュアル・ムービーズ). Des aînés donc, dont les membres de Kuzoku s’inspirent lorsqu’ils entreprennent de distribuer eux-mêmes Kokudō 20gō sen (Aizawa et al. 2010a). Outre leur indépendance, Kuzoku et Spiritual Movies partagent des sympathies politiques (notamment vis-à-vis de cinéastes ou de critiques d’extrême gauche comme Adachi Masao et Matsuda Masao, ou la revue Eiga geijutsu). Si leur approche et leurs influences ont certains points communs, Kuzoku paraît néanmoins plus audacieux voire plus radical dans sa démarche (organisation à géométrie variable, durée de tournage de certains films, projections en salle sur le long terme) et son succès public plus important.

  • 20 Une liste des critiques du film peut être consultée sur le site Internet de Saudade : http://www.sa (...)

52Le mode de distribution développé par Kuzoku est très efficace. Dans le dossier de Nobody susmentionné, Matsui remarque que le fait d’étendre les projections, même espacées, sur une longue période permet au film d’être vu et discuté longtemps comme à la critique de mieux l’accompagner. Plus de gens peuvent aller voir le film après en avoir lu une critique qu’avec une sortie traditionnelle (de trois à quatre semaines pour un film avec des acteurs·trices célèbres, deux ou moins pour les films plus discrets), où il arrive souvent d’en lire la critique quand le film n’est déjà plus en salle (Nobody 34 : 123, 124). Il est bien sûr essentiel de trouver une salle de cinéma qui coopère, mais l’auto-distribution donne plus de liberté sur ce plan-là. Un autre critique de Nobody, Yūki Hidetake 結城秀勇, souligne que le caractère exceptionnel de Kuzoku ne tient pas seulement à l’idée de projeter leurs films sur le long terme, mais aussi au fait qu’ils ont su attirer un public varié, notamment en invitant pour discuter de leurs films des personnalités issues de divers domaines : non seulement des critiques ou des réalisateurs, mais aussi des musiciens, des sociologues ou des penseurs (Nobody 2010 : 123). Enfin, Kuzoku a eu l’audace de limiter l’accès à ses films en refusant de les éditer en DVD au Japon, pour forcer les gens à aller les voir en salle, lors d’une projection mensuelle. Ces stratégies de distribution portent leurs fruits et au moment où il annonce le tournage de Saudade, le collectif a déjà acquis une vraie notoriété. Comme il a été évoqué en introduction, le film, très attendu, bénéficie d’une grande exposition dans les médias20.

53Le soutien d’un festival européen étant un atout puissant pour sa distribution et sa promotion, la sélection de Saudade au Festival international du Film de Locarno en 2011 contribue certainement à l’intérêt dont il fait l’objet. Elle déclenche un regain d’intérêt pour le cinéma indépendant et ouvre la voie à d’autres jeunes cinéastes sélectionnés par le même festival, comme Miyake Shō 三宅唱 (né en 1984) en 2012,

  • 21 Le terme utilisé est tāningu pointo ターニングポイント, de l’anglais turning point.

54Igarashi Kōhei 五十嵐耕平 (né en 1983) en 2014 et Hamaguchi Ryūsuke en 2015 (Elliott 2015 : 70). Les efforts de Kuzoku et le succès de Saudade ont également un impact sur la façon dont les salles de cinéma perçoivent le cinéma indépendant. Le film a d’abord été projeté pendant un mois dans une salle à Shibuya, Eurospace. Le mois suivant, une autre salle affiliée à Eurospace, Auditorium, le programme à son tour pendant plus d’un mois, puis pendant une quinzaine de jours tous les trois mois environ, sur une période de deux ans et demi. En outre, après le succès de Saudade, Eurospace décide de consacrer un créneau au cinéma indépendant dans sa grille de programmation (une projection par jour en soirée), en augmentant le nombre de séances si le film a du succès. À sa sortie, le directeur de la programmation d’Eurospace va jusqu’à qualifier le film de « tournant » du cinéma japonais indépendant espérant qu’il encourage d’autres réalisateurs et réalisatrices à tenter pareille entreprise (Teraoka 2014 : 409)21.

Conclusion

55Ainsi, on peut considérer le collectif Kuzoku comme un acteur important du cinéma indépendant japonais, en ce qu’il débroussaille le chemin pour d’autres jeunes cinéastes aussi bien au Japon qu’en Europe.

  • 22 Tomita a bien suivi les cours de Kurosawa au sein du « Cours de technique et d’esthétique cinématog (...)

56Mais Kuzoku a aussi la particularité de succéder à une génération de cinéastes engagés, dont la lignée semblait interrompue au Japon. Ainsi, leurs principales influences ne sont pas Aoyama Shinji ou Kurosawa Kiyoshi par exemple, mais des cinéastes de la génération précédente, comme Adachi Masao ou Yanagimachi Mitsuo22. Ce point vaut la peine d’être relevé, parce que les choix du collectif en termes de stratégie de distribution et de promotion semblent parfois anachroniques, ou à contre-courant de leur époque. Or, c’est peut-être justement cela qui leur permet de sortir du lot. Kuzoku et ses membres proposent un cinéma ouvertement revendicatif et réussissent à le montrer à un public varié. Toutefois, ce succès a un prix. Leur mode de fonctionnement, terriblement exigeant, réclame un engagement et une endurance rares, proposant un modèle que beaucoup admirent, mais que peu peuvent reproduire.

57Enfin, l’impact du collectif est potentiellement lié à un contexte très précis, à savoir le chaos lié à la transition vers le numérique. Depuis la fin des années 2000, la situation a évolué, les jeunes cinéastes, productrices et producteurs en sont venus à juger naturel de prendre eux-mêmes en charge la distribution et la promotion de leurs films, les occasions et les lieux pour montrer le cinéma indépendant se sont multipliés et diversifiés. Après Saudade, Bangkok Nites est également présenté à Locarno en 2017, puis Tenzo à Cannes à la Semaine de la Critique en 2019. Tomita est désormais un habitué des festivals européens où il est souvent présenté comme un auteur, occultant parfois l’importance du collectif – qui, en retour, bénéficie de sa reconnaissance au Japon comme en Occident.

58Malgré cela, ses membres ne peuvent toujours pas vivre de leurs activités au sein du collectif. Dix ans auparavant, ils faisaient des films indépendants sans budget, ni sans chercher à en vivre, simplement pour s’exprimer contre les canons du cinéma commercial. Quelques années plus tard, Tomita remarque avec dépit que l’expression « cinéma indépendant » est en passe de devenir une simple étiquette, et un prétexte pour faire travailler des gens (réalisateur·rice·s, technicien·ne·s ou acteur·rice·s) dans des conditions de rémunération insuffisantes (Teraoka 2014 : 33-35). Ce constat amer semble souligner l’idée que l’indépendance en cinéma n’est jamais acquise, et doit constamment se renouveler.

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The Pink Book : the Japanese Eroduction and its Contexts, Kinema Club. https://deepblue.lib.umich.edu/handle/2027.42/107423 (dernière consultation le 19 juillet 2021.

Sasaki Shirō 佐々木史 2010
« Indipendento no jiba » インディペンデントの磁場 (Le champ magnétique du cinéma indépendant), Eiga geijutsu, 431 (Kyūhen suru seisaku haikyū kōgyō shisutemu 急変する製作配給興行システム [Les brusques changements du système de production, de distribution et de ventes]) : 25-27.

Serizawa Akiko 芹沢明子, Takano Yoshiko 高野貴子 & Tomita Katsuya 2011
« Kanōsei no aru fūkei » 可能性のある風景 (Des paysages pleins de possibilités), Nobody, 36 : 14-21.

Sharp Jasper 2008
Behind the Pink Curtain: The Complete History of Japanese Sex Cinema, Godalming, FAB Press.

Takeda Toshihiko 武田俊彦, Tomita Katsuya et al. 2007
« Kokudō 20gō sen, Tomita kantoku ni kiku » 国道20号線、富田監督に聞く (Route nationale no 20, interview du réalisateur Tomita), Eiga geijutsu, 421: 28-31.

Teraoka Yūji 寺岡裕治 (dir.) 2014
Eiga wa doko ni aru : indipendento eiga no atarashii nami 映画はどこにある・インディペンデント映画の新しい波 (Où est le cinéma ? Nouvelle vague du cinéma indépendant), Tokyo, Film Artsha [Firumu Ātosha] フィルムアート社.

Yūki Hidetake 結城秀 2010
« Kokudō 20gō sen : Hibiki to ikari » 国道20号線・響きと怒り (Route nationale no 20 : Le bruit et la fureur), Nobody, 34 : 106-109.

Zahlten Alexander Nicholas 2018
« The Past and Future of Amateur Media Culture in Japan » (Le passé et l’avenir de la culture des médias amateurs au Japon). https://www.hakuhodofoundation.or.jp/yokogao/en/interview/02.html (dernière consultation le 19 juillet 2021).

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Notes

1 La situation d’engorgement qui apparaît en 2009-2010 est aussi liée à l’évolution des techniques de projection, car à ce moment les salles de cinéma indépendantes ne sont pas encore équipées de projecteurs numériques performants et projettent encore beaucoup en pellicule. En 2013, 95 % des salles japonaises (multisalles et salles d’art et d’essai confondus) sont passées à la projection numérique. Cette évolution a bien évidemment un grand impact sur la distribution des films, surtout des films à petit budget réalisés entièrement en numérique.

2 Insistons sur le fait que ce chiffre est une estimation. Il est difficile d’accéder à des informations plus précises étant donné qu’une grande partie du cinéma indépendant n’est pas recensée.

3 Vidéos promotionnelles visibles sur la chaîne YouTube du collectif : https://www.youtube.com/channel/UCzvn35fXyiTo1eVVvDtNkHA/videos (dernière consultation le 19 juillet 2021), et la plateforme dont le collectif s’est servi pour recueillir des souscriptions : https://motion-gallery.net/projects/bangkoknites (dernière consultation le 19 juillet 2021).

4 https://www.nihon-eiga.com/osusume/director2021/kuzoku/ (dernière consultation le 9 avril 2021).

5 L’œuvre de Nakagami, pour la plus grande part ancrée dans sa région natale, décrit des personnages violents, livrés à leurs désirs et souvent voués à un destin funeste. Monde des vivants et monde des morts se croisent dans tous ses textes. Au cours de sa carrière, le champ de vision de l’écrivain s’élargit à l’Asie, où il voyage à plusieurs reprises dans les années 1980. Son dernier roman resté inachevé, Izoku 異族 (Tribu étrangère), inclut divers groupes ethniques dits minoritaires : Coréens, Aïnous ou fils d’émigrés japonais au Brésil. Plusieurs romans de Nakagami ont été traduits en français, notamment la trilogie formée par Le Cap (Misaki , 1976, trad. de Lévy Jacques, Philippe Picquier, 2004), La Mer aux arbres morts (Karekinada 枯木灘, 1977, trad. de Lalloz Jacques et de Ōura Yasusuke, Fayard, 1989) et Le Bout du monde, moment suprême (Chi no hate shijō no toki 地の果て至上の時, 1983, trad. de Lalloz Jacques, Fayard, 2000).

6 Roman porno (roman poruno ロマンポルノ) est un genre qui regroupe des films érotiques produits et distribués par la société Nikkatsu entre 1971 et 1988, dont le cinéaste Kumashiro Tatsumi est l’une des figures représentatives. Pour en savoir plus sur le genre, voir Sharp (2008) ou Nornes (2014). Voir également dans ce numéro l’article de Dimitri Ianni, « Rôle et trajectoires des producteurs du roman porno Nikkatsu ».

Sur Kumashiro, voir Kumashiro Tatsumi et al. 2019, Eiga kantoku Kumashiro Tatsumi 映画監督神代辰巳 (Kumashiro Tatsumi, cinéaste), Kokusho kankō kai 国書刊行会, Tokyo.

7 Adachi Masao est d’abord un réalisateur de films expérimentaux au début des années 1960, puis il fait la rencontre de Wakamatsu Kōji 若松孝二 (1936-2012), pour qui il écrit plusieurs scénarios de films pink (cinéma légèrement érotique). Toujours en tant que scénariste, il collabore également avec Ōshima Nagisa 大島渚 (1932-2013). Au milieu des années 1970, il part au Liban où il devient membre de l’Armée rouge japonaise. Il y reste jusqu’à son arrestation en 1997.

8 Le pachinko est un jeu qui s’apparente au flipper, dont le but est de projeter de petites billes d’acier le long d’un panneau vertical décoré et garni de clous de façon à les faire entrer dans des trous pour en gagner de nouvelles.

9 A.K.A. Serial Killer (Ryakushō, renzoku shasatsu ma 略称・連続射殺魔, 1969) : représentatif de la « théorie du paysage » élaborée par Matsuda Masao 松田政男 (1933-2020) à la toute fin des années 1960, ce film montre exclusivement des paysages, des vues quotidiennes d’une trentaine de villes au Japon, pour suivre le parcours d’un jeune homme de dix-neuf ans, Nagayama Norio, arrêté en avril 1969, accusé de meurtres en série et dont l’arrestation a été très médiatisée. Or, le film se détourne volontairement de tout ce que cet événement a de spectaculaire et choisit de ne montrer que des paysages sans rien de dramatique, ni sans événement. Lorsqu’ils commentent le film, Adachi et Matsuda soulignent tous deux l’homogénéité des paysages qu’ils ont filmés et l’impression d’étouffement qui en ressort (Furuhata 2009 : 195-198).

10 Le titre du film est Onaji hoshi no shita, sorezore no yoru 同じ星の下、それぞれの夜 (Des nuits différentes sous les mêmes étoiles). Il comprend deux autres segments, réalisés par Mariko Tetsuya 真利子哲也 (né en 1981) en Malaisie et Tominaga Masanori 冨永昌敬 (né en 1975) aux Philippines.

11 Studio Ishi est composé de Mukōyama Masahiro et Furuya Takuma.

12 Définition proposée lors d’une table ronde organisée par la revue Eiga geijutsu, intitulée « Ima, jishu seisaku/jishu kōkai to wa nani ka » いま、自主制作/自主公開とは何か (Qu’est-ce que l’autoproduction/l’auto-distribution aujourd’hui ?), à laquelle Tomita participe (Arai et al. 2009 : 29).

13 ATG est une société créée à l’initiative de Kawakita Kashiko 川喜多かしこ (1908-1993) avec des fonds provenant en partie de la Tōhō, qui met également à disposition des salles de cinéma pour former un réseau de distribution. Cette société commence d’abord par distribuer des films étrangers et ne se lance véritablement dans la production qu’en 1968 avec La Pendaison (Kōshikei 絞死刑) d’Ōshima Nagisa. ATG soutient également des structures indépendantes quasi individuelles, comme la maison de production d’Ōshima, la Sōzōsha 創造社 ou la Gendai Eigasha 現代映画社 de Yoshida Kijū 吉田喜重 (né en 1933) en distribuant leurs films dans le réseau des salles qui lui étaient affiliées.

14 https://www.hakuhodofoundation.or.jp/yokogao/interview/02.html (dernière consultation le 19 juillet 2021).

15 Avant de désigner des caméras, Pathé-Baby était le nom d’un projecteur familial commercialisé par Pathé pour pouvoir visionner chez soi les films dont l’exploitation en salles était terminée.

16 L’Association japonaise des producteurs de cinéma (Nihon eiga seisakusha renmei 日本映画製作者連盟) recense 448 films en salles en 2009, contre 310 cinq ans plus tôt ou 270 en 1999. Ces chiffres sont disponibles sur le site de l’association : http://www.eiren.org/toukei/data.html (dernière consultation le 19 juillet 2021). Précisons toutefois que ces chiffres ne tiennent pas compte des films autoproduits et/ou auto-distribués.

17 Nobody est une revue fondée en 2001 par des étudiants de l’université de Yokohama. Dans ce dossier consacré au cinéma indépendant, le comité de rédaction adopte une position qui détonne par rapport à celle de revues plus anciennes. En effet, il exhorte à l’expérimentation, à rechercher des nouvelles façons de montrer des films, dans différents lieux et sur différents supports, même en dehors des salles de cinéma s’il le faut. C’est sans doute l’un des points sur lesquels le propos de la revue se veut provocateur.

18 Le premier cinéma multisalles ouvre ses portes en 1993 dans le département de Kanagawa.

19 Ces projections étaient intitulées : « Nihon eiga dokuritsu gurentai ! » 日本映画独立愚連隊! (Voyous indépendants du cinéma japonais !).

20 Une liste des critiques du film peut être consultée sur le site Internet de Saudade : http://www.saudade-movie.com/blog/2011/11/1020.html (dernière consultation le 19 juillet 2021).

21 Le terme utilisé est tāningu pointo ターニングポイント, de l’anglais turning point.

22 Tomita a bien suivi les cours de Kurosawa au sein du « Cours de technique et d’esthétique cinématographiques » en 1997, mais il a cessé de fréquenter l’établissement en cours d’année.

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Pour citer cet article

Référence papier

Eléonore Mahmoudian, « Le collectif Kuzoku et le cinéma indépendant japonais au tournant des années 2010 »Ebisu, 59 | 2022, 125-151.

Référence électronique

Eléonore Mahmoudian, « Le collectif Kuzoku et le cinéma indépendant japonais au tournant des années 2010 »Ebisu [En ligne], 59 | 2022, mis en ligne le 15 mars 2022, consulté le 22 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/ebisu/6884 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ebisu.6884

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Auteur

Eléonore Mahmoudian

エレオノール・マムディアン

Eléonore Mahmoudian a soutenu une thèse sur le cinéaste Naruse Mikio et son travail d’adaptation des œuvres de Hayashi Fumiko. Elle est l’auteure d’articles en français et en japonais. Interprète et traductrice sur des tournages, elle a travaillé avec Kurosawa Kiyoshi sur Le Secret de la chambre noire (2016).

エレオノール・マムディアンは、成瀬巳喜男監督による林芙美子作品群の映画化に関する論文で博士号を取得した。フランス語と日本語で記事や論考を複数執筆している。映画制作における通訳の仕事も多数。主な参加作品に『ダゲレオタイプの女』(黒沢清監督、2016)がある。

Eléonore Mahmoudian wrote her Ph.D. thesis on the work of the director Naruse Mikio and his adaptation of Hayashi Fumiko’s novels. She is the author of articles in French and Japanese. She has worked as an interpreter and translator on several movies such as Kurosawa Kiyoshi’s Daguerreotype (2016).

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