Introduction

1À sa sortie, Saudade (Saudāji サウダーヂ, 2011) de Tomita Katsuya 富田克也 (né en 1972) se voit consacrer plusieurs dossiers spéciaux dans diverses revues de cinéma : dans Eiga geijutsu 映画芸術 (L’art cinématographique) ou dans la revue Scénario (Shinario シナリオ), qui fait paraître le scénario accompagné d’une interview de Tomita et d’Aizawa Toranosuke 相澤虎之助 (né en 1974), en tant que co-scénariste du film. La revue Nobody réunit des interviews non seulement de Tomita ou d’Aizawa, mais aussi des acteur·rice·s et de la directrice de la photographie, des textes critiques et un reportage sur la présentation de Saudade au Festival international du film de Locarno. Enfin, sa sortie est saluée par chacun des grands quotidiens japonais. Il est rare qu’une œuvre indépendante soit aussi unanimement mise en avant dans les médias.

3Les deux films réalisés par Tomita après Saudade, Bangkok Nites (Bankoku Naitsu バンコクナイツ, 2016) et Tenzo 典座 (2019) ont été respectivement présentés à Locarno en 2017 et à Cannes à la Semaine de la Critique en 2019. Tomita est désormais un habitué des festivals européens où il est souvent présenté comme un auteur. Or, cela ne doit pas occulter l’importance du collectif Kuzoku 空族, dont il est l’une des figures centrales.

4Kuzoku est le nom d’un collectif de cinéma formé en 2004 autour des figures de Tomita Katsuya et Aizawa Toranosuke, avec l’objectif de s’affranchir des modes de production et de distribution conventionnels pour développer ses propres manières de réaliser, promouvoir et distribuer ses films.

5Voici comment le collectif se présente sur son site Internet :

Collectif de production d’images (eizō seisaku shūdan 映像制作集団), sous le nom de « Kuzoku » depuis 2004. Notre devise : « Faire les films qu’on veut comme on veut et les projeter comme on veut ». Nos modes de production : en dehors des conventions et chaque fois sur de longues périodes. Nous suivons notre propre voie en assurant nous-mêmes la promotion et la distribution de nos films, de la manière qui nous semble la mieux adaptée, et sans les sortir en DVD. Les thèmes que nous traitons ne s’arrêtent pas au Japon, mais s’étendent plus largement à l’Asie.

6Cet article concentre son propos sur les années 2007-2011, période marquée par les sorties en salle de Kokudō 20gō sen 国道20号線 (Route nationale n^o 20, 2007) et de Saudade, films grâce auxquels Kuzoku s’impose sur la scène du cinéma indépendant au Japon. Le collectif semble notamment susceptible de proposer des solutions à l’état d’engorgement dans lequel ce milieu se trouve alors, confronté qui plus est au chaos de la transition vers le numérique.

7Les modalités de conception des films, les thèmes qu’ils abordent, leur réception au Japon et enfin leur présentation dans des festivals de cinéma internationaux, en font des œuvres centrales dans le paysage du cinéma indépendant japonais. Quelles peuvent en être les raisons ? Le présent article entend proposer des pistes de réflexion pour étudier la place que Kuzoku y occupe, et mieux comprendre comment sa production se démarque de celle d’autres cinéastes contemporains. Bien qu’innovants, leurs films sont notamment en filiation avec les générations précédentes, à travers les thèmes qu’ils abordent, renouant un lien apparemment coupé avec des cinéastes attachés au portrait de figures marginales. De plus, la façon dont ils ont su les montrer et les promouvoir influe sur les modes de fonctionnement de cinéastes indépendants de la même génération ou plus jeunes.

I. Présentation et filmographie de Kuzoku

8Le nom de Kuzoku est issu d’un roman écrit par Ikawa Taku 井川拓, l’un des co-scénaristes de Above the Clouds (Kumo no ue 雲の上, 2003), premier film de Tomita. Pouvant se traduire par « tribu du ciel » ou « gang du ciel », l’expression désigne un groupe de gens autrefois capables de voler, qui vivent cachés en sous-sol depuis qu’ils ont perdu ce pouvoir. Après avoir réalisé chacun un premier long métrage, Aizawa et Tomita décident de fonder une structure qui leur permette de projeter eux-mêmes leurs films en dehors des circuits commerciaux, alors que les possibilités sont rares, au début des années 2000, de montrer des films autoproduits. Le collectif Kuzoku se développe par la suite pour devenir également une structure de production. Il a la particularité d’être à géométrie variable : Tomita et Aizawa en sont les figures centrales et les principaux réalisateurs, mais cela ne les empêche pas de saisir eux-mêmes une caméra ou un micro si besoin. De plus, selon Tomita, il n’y a pas vraiment de « membres fixes » : Kuzoku reste une structure mouvante. Comme Aizawa et Tomita ne manquent jamais de le souligner, leurs films voient le jour de manière collective, et si chacun se voit attribuer une fonction précise au générique, tout le monde doit toucher un peu à tout lors du tournage, étant donné que l’équipe technique est extrêmement réduite (quatre ou cinq personnes) (Aizawa et al. 2010 : 59, 60). Selon Takano Yoshiko 高野貴子, directrice de la photographie sur plusieurs films de Tomita, Saudade est ainsi la première œuvre pour laquelle elle a réalisé toutes les prises de vue. Lors du tournage de Above the Clouds par exemple, la moitié du film a été filmée par Tomita lui-même (Serizawa et al. 2011 : 15).

9Avant la création de Kuzoku, Aizawa appartenait au groupe de recherches cinématographiques de l’université de Waseda (Waseda daigaku shinema kenkyūkai 早稲田大学シネマ研究会). Son premier film, Hana monogatari Babiron 花物語バビロン (Babylone, histoire d’une fleur, 1997) est projeté dans une version abrégée au Festival international du documentaire de Yamagata. Tomita, quant à lui, a brièvement suivi en 1997 le premier « cours de technique et d’esthétique cinématographiques » (eiga gijutsu bigaku kōza 映画技術美学講座, devenu par la suite une école de cinéma, Eiga bigakkō 映画美学校 [École d’esthétique du cinéma]). En 2004, il soumet Above the Clouds au festival de cette école et obtient une bourse de 1,5 million de yens, qui lui permet de tourner Kokudō 20gō sen en 16 mm. Ses études de cinéma ayant été de courte durée, il s’est essentiellement formé à la réalisation en s’infiltrant sur des tournages d’étudiants pour se rendre utile, espérant que ceux qu’il a aidés lui retournent la faveur sur ses propres tournages. C’est ainsi qu’il rencontre Takano, elle aussi réalisatrice, qui endosse la fonction de cheffe opératrice uniquement pour les films de Tomita.

12Pour son deuxième film, Aizawa adopte à nouveau un part-pris formel fort. Katabiragai かたびら街 (Le Quartier de Katabira, 2003) se présente en une succession de plans séquences fixes, comme des sketches, dans lesquels parlent un ou plusieurs personnages. Ses quatre protagonistes ont été autrefois membres du même gang de motards. Ils approchent tous de la trentaine. Passé l’âge de la révolte, le travail les attend et aucun d’eux ne peut y échapper. Tout au long du film, il n’y a guère d’action que rapportée dans les dialogues des personnages. Bien que sous une forme tout à fait différente du précédent, ce film privilégie lui aussi la parole par rapport à l’action. Il y a ainsi un grand décalage entre ce que les personnages racontent, les événements qu’ils rapportent (bagarre, travail sur des chantiers de construction ou en usine, suicide) et ce qui est donné à voir de leur comportement : rien en effet n’est montré sinon des gens en apparence apathiques qui jasent, à propos de la récession, la peur de se retrouver au chômage et la monotonie des jours.

13Si, pour le propos de cet article, il paraît pertinent de faire une distinction entre les films d’Aizawa et ceux de Tomita, en raison de la façon dont ils sont montrés au public, rappelons toutefois qu’ils forment un ensemble complémentaire. Ainsi, le premier long métrage de Tomita, Above the Clouds, aborde des thèmes communs au Katabiragai d’Aizawa : la fin de la jeunesse, le rapport au travail, les motos, le monde interlope, la bagarre. Ils partagent également certains choix formels, comme le tournage en pellicule et l’enregistrement du son postsynchronisé.

14Le film raconte l’histoire de Chiken, de retour chez lui après avoir séjourné en prison. Il est destiné à prendre la succession de son père à la tête d’un temple dont la légende raconte qu’un serpent monté sur le toit du bâtiment s’est transformé en dragon pour s’envoler vers le ciel. Cette idée lui a longtemps déplu, mais son séjour en prison l’a décidé à devenir bonze. Or, il apprend que son ami d’enfance, Shirasu, désormais yakuza, n’arrive pas à se faire une place dans la pègre locale et aimerait quitter ce milieu. Chiken essaie de l’aider, mais se retrouve entraîné dans ses ennuis.

15L’une des particularités du film réside dans un nombre important de plans qui pourraient être qualifiés de documentaires : des paysages qui défilent, filmés depuis l’arrière d’une moto, ou encore des plans sur des chantiers de démolition ou de construction. Ces plans, filmés à la dérobée, sans autorisation ou avec un matériel restreint, donnent aux images une touche brute. Ils semblent apporter à la fiction une part supplémentaire de réalité, qui vient s’ajouter aux scènes fantastiques liées à la part mystique ou mythologique du récit.

18La présentation de ces premières œuvres fait d’ores et déjà affleurer l’une des lignes de force qui traversent l’ensemble de la filmographie de Kuzoku : il s’agit de la volonté de s’inscrire dans la continuation d’un cinéma qui représente des figures marginales. Jeunes gens désœuvrés, débraillés et déboussolés, ancien délinquant sorti de prison ou bourlingueur défoncé, qui vivent en se laissant guider par leurs instincts ou leurs envies plus que par aucune forme de raison. D’ailleurs, c’est sans doute sur ce point que le film de Tomita s’approche le plus du roman porno ou va au-delà de l’univers de Nakagami : l’érotisme n’est pas la dimension la plus marquante de son film.

19On pourrait considérer que cette exploration des marges manifeste le désir de s’inscrire dans la continuation d’un cinéma revendiquant son engagement. L’emploi de cette expression semble justifié par le vocabulaire choisi par Aizawa et Tomita lorsqu’ils décrivent leur rapport au cinéma : « S’il n’est pas possible de s’enfuir, il n’y a pas d’autre choix que de faire face. En fin de compte, être “indépendant”, ne revient-il pas à se demander “comment lutter” ? » (Teraoka 2014 : 9) Ou encore : « Cinéma = guérilla armée ; si personne ne veut de nous, on n’a qu’à se débrouiller nous-même. » (Teraoka 2014 : 47)

20Voici encore à titre d’exemple l’extrait d’un texte d’Aizawa, intitulé « Katabiragai jobun » かたびら街序文 (Préface à Katabiragai) :

C’est un film qui porte sur la notion de « transaction ». Tout le monde est soumis au quotidien à une forme ou une autre de « transaction ». Sa force de travail, la confiance de ses camarades, les rêves, le temps, les disputes, tout est bâti sur des « transactions ». Dans le film, lorsque Tomita dit « C’est terrifiant », cela désigne précisément ces « transactions ». Le capitalisme. Quelle horreur. Il traîne dans son ombre une violence, une puissance de coercition écrasantes. L’argent. Visible, mais invisible. (Teraoka 2014 : 72)

24Précisons que si les membres de Kuzoku se positionnent dans la continuation d’un cinéma militant, leurs films ne sont pas revendicateurs. Ils se posent comme des constats ; jamais moralisateurs, ils se contentent de montrer les personnages dans leurs faiblesses ou leurs contradictions, sans porter de jugement. C’est sans doute l’une des raisons pour lesquelles ils touchent un public varié. À propos de Kokudō 20gō sen, Tomita confie qu’au moment du tournage, il aurait annoncé d’emblée aux membres de l’équipe technique qu’il était « l’allié » (mikata 味方) des personnages du film. Mais il ne voulait pas pour autant les décrire en train d’accomplir des actes de révolte, parce qu’à son goût cela aurait manqué de réalisme. Tous les gens qu’il a connus révoltés dans leur jeunesse ont fini par se ranger une fois adultes.

Je ne crois pas qu’ils [les personnages] aient même eu l’idée de se rebeller. […] Il n’y a pas de révolte possible, si on n’a pas l’occasion de considérer son environnement de façon objective. Donc si je dis être leur allié, c’est dans un sens relatif. C’est-à-dire que je ne cherche pas à me révolter contre l’ordre social à travers le comportement des personnages, mais dans la façon d’être du film. (Takeda et al.2007 : 30-31)

25Le film suivant illustre également très bien cette position. Après avoir situé tout un film sur les bords d’une route, Tomita consacre Saudade à une ville, en construisant son récit autour de trois mots-clefs : ouvriers en bâtiments, immigrés et hip hop. Chef-lieu du département de Yamanashi, Kōfu est une ville de province comme une autre : centre-ville abandonné au profit d’immenses centres commerciaux construits en périphérie, taux élevé de travailleurs et de travailleuses immigrés venus du Brésil ou d’Asie du Sud-Est. La récession de l’industrie de la construction touche les ouvriers aussi bien immigrés que japonais et des tensions se forment. Certains Japonais comme Takeshi, par ailleurs membre d’un groupe de hip hop, se réfugient dans la xénophobie ; d’autres, comme Seiji, cherchent le réconfort en fréquentant des bars à hôtesses venues de Thaïlande ou des Philippines. Seiji n’est plus heureux dans son mariage et, l’entreprise qui l’employait ayant fait faillite, il rêve d’aller vivre en Thaïlande avec l’une des filles du bar qu’il fréquente. Celle-ci préfère néanmoins rester au Japon pour gagner de l’argent et aider sa famille restée au pays. La récession touche également les ouvriers immigrés, et notamment les travailleur·se·s brésilien·ne·s, souvent installé·e·s au Japon depuis des années, qui se retrouvent forcé·e·s de quitter l’endroit où ils ont construit leur vie pour retourner au Brésil.

26Saudade est un film riche des décalages et des contradictions qui y coexistent : volonté de cohérence, qui apparaît dans la construction d’un récit somme toute plutôt classique, mais aussi désir de multitude et de dispersion, à l’instar du sujet traité ou, autrement dit, volonté de donner de la place et de l’épaisseur à chaque personnage, même au risque de ralentir le récit. Ce film est une hydre, un être à plusieurs têtes ou du moins plusieurs cerveaux, plusieurs volontés. Cette impression est très certainement liée à la photographie du film. Dans une interview, la cheffe opératrice confie qu’elle a conçu ses images avec l’idée que le personnage principal du film était la ville et a cherché à filmer les paysages et les êtres humains de façon qu’ils paraissent égaux, en évitant de faire trop de plans rapprochés sur eux (Serizawa et al. 2011 : 19). Outre la distance adoptée par la caméra, il faut aussi noter la qualité mixte des images, aux couleurs souvent saturées, filmées parfois sans autre éclairage que la lumière naturelle, et parfois dans un éclairage très élaboré.

27Kuzoku produit également un documentaire intitulé FURUSATO 2009 à partir des repérages et des interviews préparatoires réalisées par Aizawa et Tomita en amont de Saudade, monté par Takano. Pour Tomita, ces repérages lui ont confirmé qu’Aizawa et lui n’étaient pas faits pour tourner des documentaires, puisqu’ils arrêtaient souvent de filmer trop tôt et laissaient échapper des choses marquantes. Il en conclut qu’intégrer des éléments de réalité dans un scénario de fiction les intéressait davantage (Aizawa et al. 2010 : 63).

28Néanmoins, ce documentaire est d’autant plus passionnant qu’il est complémentaire de Saudade, laissant transparaître des choses élaguées dans le film, ou en relativisant d’autres trop affirmées au contraire. Dans la fiction, les choses sont prévues par la mise en scène, alors que, dans le documentaire, elles donnent l’impression d’arriver d’elles-mêmes, de suinter : ainsi des tensions entre ouvriers japonais et ouvriers brésiliens exacerbées par la crise de l’emploi, ou du décalage ressenti à la vision de personnes brésiliennes à la physionomie japonaise mais ne parlant pas la langue, qui expliquent comment leurs enfants ne sont plus scolarisés, faute de moyens pour payer l’école brésilienne de Kōfu.

29Une autre caractéristique de la filmographie de Kuzoku est la mise en question récurrente des rapports entretenus par le Japon avec les autres pays d’Asie, au présent et au passé. Elle remet sur la table la responsabilité historique du Japon et de sa politique coloniale pendant la deuxième guerre mondiale, en en montrant les résidus ou les conséquences aujourd’hui. L’intérêt pour l’Asie du Sud-Est est présent dès les premiers films du collectif, avec Hana monogatari Babiron d’Aizawa. Chez Tomita, il prend d’abord la forme de l’évocation par les personnages d’un ailleurs abstrait, où la vie serait meilleure. Mais cette attirance se développe jusqu’à entraîner Kuzoku à produire plusieurs films hors du Japon.

31Enfin, quinze ans après le premier, Aizawa réalise en 2012 le deuxième volet de sa trilogie asiatique. Babiron 2-THE OZAWA- バビロン2-THE OZAWA- (Babylone 2-THE OZAWA-), à l’instar de ses autres films, est tourné en 8 mm. Il reprend certains aspects expérimentaux de Hana monogatari Babiron, comme les voix off ou les sous-titres, mais dans des proportions moindres. En outre, les passages de fiction y sont plus développés : rabatteur à Tokyo dans le quartier de Shinjuku, Ozawa est contraint de se cacher quelque temps et part pour le Vietnam et le Cambodge, avec pour mission d’aller y faire des repérages et de trouver des filles qui pourront travailler dans les clubs japonais. Une fois sur place, il fait la rencontre d’un autre Japonais, Kogami, soi-disant révolutionnaire qui entraîne Ozawa dans une errance entre Vietnam et Cambodge. Une voix off de femme (en anglais avec un accent japonais) retrace l’histoire du Vietnam à partir de la fin de la seconde guerre mondiale, les différentes étapes de la guerre du Vietnam et la circulation des armes à feu dans la région. Sous-titres et intertitres en japonais comme en anglais interviennent successivement tout au long du film, alors que dans la version dite « internationale » du premier Babylone, il arrivait que l’écran soit occupé simultanément par trois sortes de sous-titres différents.

32Le film suivant, Bangkok Nites, se situe lui aussi en Thaïlande. Luck, prostituée très populaire du quartier réservé aux Japonais, est venue s’installer à Bangkok cinq ans auparavant pour subvenir aux besoins de sa famille, qui vit dans le nord de la Thaïlande. Un soir, lors d’une fête, elle retrouve Ozawa, son premier petit ami après son arrivée à Bangkok. Ancien membre des Forces japonaises d’auto-défense, Ozawa a quitté le Japon pour venir s’installer en Thaïlande et gagne sa vie tant bien que mal, mais ses revenus ne lui permettent pas de voir Luck aussi souvent qu’il le souhaiterait. Il accepte donc un travail qui l’envoie faire une enquête sur le marché immobilier au Laos. Luck part avec lui et en profite pour rentrer dans sa famille, à qui elle le présente.

34Réalisé en parallèle de Bangkok Nites par l’un des chefs opérateurs du film, le documentaire en forme de making of, Senkō issen ri 潜行一千里 (Mille lieues en clandestins, 2017), montre la distance parcourue par l’équipe du film, les lieux qu’elle traverse, et laisse entrevoir comment elle réalise le film en y faisant participer les gens rencontrés dans les endroits où elle s’arrête. La façon dont Kuzoku présente sa filmographie (où les films de fiction sont souvent accompagnés de documentaires réalisés en amont ou en parallèle des premiers) semble vouloir affirmer que la préparation d’un film est en soi un acte créatif. En outre, ces documentaires ont le mérite de faire savoir que le collectif est toujours actif, même quand passe beaucoup de temps entre deux films de fiction.

35Enfin le dernier film de Tomita à ce jour, Tenzo, décrit le parcours de deux moines bouddhistes de l’école zen Sōtō. L’un d’eux, Chiken (le même personnage que dans Above the Clouds), a rejoint le temple de son père, dans le département de Yamanashi, où il vit avec ses parents, sa femme et son fils de trois ans. Il est très entreprenant et cherche des moyens pour transmettre l’enseignement bouddhique en s’adaptant au présent, en organisant des cours de cuisine végétarienne, des classes de yoga, ou en mettant sur pied une ligne d’écoute de prévention du suicide. Le second moine, Ryūgyō, dont le temple était situé sur la côte du département de Fukushima, a tout perdu, famille et paroisse, dans le tsunami de 2011. Aujourd’hui, il travaille comme ouvrier sur des chantiers de déblaiement et vit dans un logement provisoire. Un de ses amis moines, inquiet pour lui, lui propose de participer à la ligne d’écoute de Chiken, mais Ryūgyō refuse, ne s’estimant plus qualifié. Commandité par l’école zen Sōtō, Tenzo s’éloigne des thématiques de Kuzoku, tout en revenant sur les lieux des premiers films de Tomita. Cette présentation de la filmographie du collectif a permis de faire ressortir certaines influences ou certaines récurrences dans les sujets abordés, les personnages représentés et dans la conception même des films, manifestant l’engagement revendiqué par les membres de Kuzoku. Cette attitude se prolonge dans les processus de production et de distribution de leurs œuvres.

II. Place de Kuzoku dans le paysage du cinéma indépendant contemporain

36Avant d’étudier comment les films du collectif Kuzoku s’inscrivent dans le paysage du cinéma indépendant, il est nécessaire d’exposer ce qu’implique l’expression de « cinéma indépendant » en japonais, car c’est une notion aux contours flous, que l’ambiguïté rend difficile à définir. Il n’y a pas un, mais plusieurs cinémas indépendants.

38Une interprétation courante considère que le terme « indépendant » est utilisé en opposition aux studios de production encore en activité (Tōhō 東宝, Tōei 東映, Shōchiku 松竹), en référence aux productions indépendantes (dokuritsu purodakushon 独立プロダクション) qui fleurissent dans les années 1950. La notion englobe une vaste variété de films : aussi bien des projets réalisés avec des moyens conséquents par des maisons de production autonomes, que des films d’étudiants réalisés sur fonds propres. Un critère de définition pourrait donc être le mode de financement des films : économies personnelles, comité de production (seisaku iinkai 製作委員会) composé de particuliers mais aussi d’entreprises, ou encore financement participatif. Dans ces conditions, l’expression indipendento eiga désignerait des films réalisés avec des fonds assemblés par une maison de production, quand jishu eiga s’appliquerait à des films autofinancés par un réalisateur ou un producteur. Mais en fin de compte, le critère le plus cohérent serait peut-être simplement l’ampleur du budget.

41Il existerait donc bien une distinction entre deux types de cinéma indépendant, mais elle ne persiste que dans la mesure où des structures indépendantes conséquentes remplissent un rôle de contrepoids face aux grands studios de production. Or, au fur et à mesure que réaliser un film devient plus accessible, un cinéma indépendant plus modeste se développe, entraînant l’accroissement du nombre de films produits chaque année, de sorte que le cinéma indépendant à budget relativement important, dont le public se disperse de plus en plus, perd en puissance. Ainsi, la ligne de démarcation entre les deux types de cinéma indépendant se fait plus floue.

42Après le lent écroulement du système des studios de production des années 1960 jusque dans les années 1970, devenir cinéaste a été lié à des structures ou à des modes de production dits indépendants. Les studios ne formant plus d’assistants réalisateurs, ni de techniciens, les seules possibilités pour apprendre à faire des films dans les années 1980 ou 1990 étaient de travailler sur des tournages de films érotiques ou de films indépendants autoproduits. Kurosawa Kiyoshi 黒沢清 (né en 1955) ou Shiota Akihiko 塩田明彦 (né en 1961), par exemple, se sont formés de la sorte, avant de se retrouver, à partir de la fin des années 2000, en position d’enseigner à leur tour la pratique du cinéma dans des écoles spécialisées ou dans des universités à la majorité des jeunes cinéastes bénéficiant aujourd’hui d’une forme de reconnaissance, aussi bien domestique qu’internationale. C’est le cas de Fukada Kōji 深田晃司 (né en 1980) ou de Hamaguchi Ryūsuke 濱口竜介 (né en 1978) et, dans une certaine mesure, de Tomita.

44Kuzoku concilie les deux orientations du cinéma indépendant. Les membres du collectif fonctionnent en effet selon une économie très réduite, en finançant eux-mêmes leurs films. Ils sont parmi les premiers de leur génération à avoir eu recours au financement participatif pour le tournage de Saudade, en faisant passer des annonces dans les revues de cinéma. En outre, ils revendiquent le fait de ne pas être des professionnels, de ne pas gagner leur vie en faisant du cinéma, mais en travaillant en parallèle. Pendant longtemps, Tomita travaillait la semaine en tant que chauffeur poids lourd, et tournait les week-ends avec son équipe (Elliott 2015 : 71). C’est l’une des raisons pour lesquelles le tournage de ses films s’étend parfois sur des années : trois ans pour Above the Clouds, quatre ans pour Katabiragai (Teraoka 2014 : 52), une année pour Saudade (Aizawa et al. 2010a).

45Par ailleurs, son caractère « amateur » rapproche le collectif d’une forme d’idéal du cinéma indépendant en tant qu’il conteste le cinéma commercial. N’ayant pas l’ambition de gagner leur vie en faisant des films, les membres de Kuzoku sont libres de choisir les sujets qu’ils traitent, le format de leurs films, les acteurs·trices avec qui ils veulent travailler, leur rythme de travail… Ils partent du principe que l’un des plus grands atouts du cinéma indépendant n’est pas l’argent, mais le temps dont ils peuvent user librement. À l’inverse, les réalisateur·rice·s ou les technicien·ne·s du cinéma indépendant qui espèrent par la suite gagner leur vie en faisant des films ont beaucoup à prouver, et choisissent souvent, consciemment ou inconsciemment, de reproduire certains schémas du cinéma commercial. Ce faisant, ils·elles s’obligent à tourner dans des conditions difficiles parce qu’ils·elles cherchent à adopter des modes de travail qui ne correspondent pas à leurs moyens financiers (Arai et al. 2009 : 31,32).

46Faisant circuler des films qui se démarquent clairement du cinéma commercial, Kuzoku parvient d’une certaine manière à remplir le rôle d’une maison de production indépendante, avec toutefois des moyens financiers bien plus réduits. Pour eux, le cinéma en tant qu’acte de résistance ne s’arrête pas à la réalisation de films : il faut également trouver les moyens de montrer ces films, non seulement à Tokyo mais aussi en province, même quand aucune salle n’accepte de les projeter. Cette activité hériterait encore une fois d’Adachi Masao, et serait une manière supplémentaire de résister à l’uniformisation des villes de province et de leur paysage : centres-villes désertés au profit des salles de jeux et des centres commerciaux (avec cinéma multisalles intégré) construits en périphérie (Teraoka 2014 : 19).

III. L’auto-distribution comme stratégie : particularité de Kuzoku

48L’auto-distribution implique que le·la producteur·rice ou parfois le·la réalisateur·rice du film contacte lui-même ou elle-même les salles de cinéma d’art et d’essai, notamment en province, pour leur proposer de programmer son film. Une sélection dans un festival international, une bonne critique dans un journal ou une revue à grand tirage, la participation d’acteurs ou d’actrices connu·e·s sont des arguments qui peuvent aider à convaincre les salles, mais en définitive tout dépend du nombre d’entrées obtenu par le film à Tokyo. Aussi les salles demandent-elles souvent un minimum garanti. Si le quota de spectateur·rice·s n’est pas atteint, le·la producteur·rice, le·la distributeur·rice ou parfois même le·la réalisateur·rice doit payer pour que la salle n’ait pas de pertes. L’auto-distribution entraîne aussi des dépenses de temps et d’argent pour la promotion du film, comme l’impression et la diffusion d’affiches ou de prospectus, la création d’un site Internet et le recours aux réseaux sociaux. L’auto-distribution n’est donc pas une mince affaire, mais outre le fait de permettre de montrer des films indépendants, elle a un autre mérite. Comme mentionné plus haut, la réalisation d’un film indépendant autoproduit équivaut souvent à travailler avec un budget très limité, avec des technicien·ne·s sous-rémunéré·e·s et surexploité·e·s, obligé·e·s de cumuler leurs activités avec un emploi plus régulier pour participer de temps en temps aux films qu’ils trouvent intéressants. L’auto-distribution peut alors être un moyen de mieux rémunérer celles et ceux qui ont aidé au tournage, en leur proposant de participer à la promotion du film et de toucher un pourcentage en cas de bénéfices en salle (Arai et al. 2009 : 33).

49Le fait de devoir réfléchir à la façon dont son film sera montré influence nécessairement la façon dont il est conçu. C’est pourquoi toutes ces considérations sont importantes pour appréhender les œuvres de Kuzoku. Matsui exprime l’idée qu’il faut repenser l’identité même du·de la cinéaste : « Un·e cinéaste ne se contente pas de réaliser des films, il ou elle doit aussi les montrer, c’est quelqu’un qui touche au cinéma de bien d’autres manières, ou touche à diverses choses par le biais du cinéma » (Matsui 2010 : 44). Pour trouver de nouvelles façons de montrer des films, peut-être un·e cinéaste doit-il·elle s’interroger sur les causes de l’engorgement du médium, fermé sur lui-même. Matsui propose par exemple de réexaminer ses frontières pour se laisser influencer peut-être davantage par les autres arts, ou alors d’être attentif à ne pas laisser la nationalité d’un film déterminer ses caractéristiques formelles ou son contenu (Matsui 2010 : 44). Autant de principes applicables à la réalisation comme à la distribution, à la conception comme à la promotion d’un film, et qui correspondent réellement au cinéma tel que le pratique Kuzoku.

51Kuzoku n’est évidemment pas un cas unique dans l’histoire du cinéma contemporain japonais. En 1996, le réalisateur Izuchi Kishū 井土紀州 (né en 1968) et le producteur Yoshioka Bunpei 吉岡文平 (né en 1968) forment un collectif de production de films autoproduits et auto-distribués, nommé Spiritual Movies (Supirichuaru mūbīzu スピリチュアル・ムービーズ). Des aînés donc, dont les membres de Kuzoku s’inspirent lorsqu’ils entreprennent de distribuer eux-mêmes Kokudō 20gō sen (Aizawa et al. 2010a). Outre leur indépendance, Kuzoku et Spiritual Movies partagent des sympathies politiques (notamment vis-à-vis de cinéastes ou de critiques d’extrême gauche comme Adachi Masao et Matsuda Masao, ou la revue Eiga geijutsu). Si leur approche et leurs influences ont certains points communs, Kuzoku paraît néanmoins plus audacieux voire plus radical dans sa démarche (organisation à géométrie variable, durée de tournage de certains films, projections en salle sur le long terme) et son succès public plus important.

53Le soutien d’un festival européen étant un atout puissant pour sa distribution et sa promotion, la sélection de Saudade au Festival international du Film de Locarno en 2011 contribue certainement à l’intérêt dont il fait l’objet. Elle déclenche un regain d’intérêt pour le cinéma indépendant et ouvre la voie à d’autres jeunes cinéastes sélectionnés par le même festival, comme Miyake Shō 三宅唱 (né en 1984) en 2012,

Conclusion

55Ainsi, on peut considérer le collectif Kuzoku comme un acteur important du cinéma indépendant japonais, en ce qu’il débroussaille le chemin pour d’autres jeunes cinéastes aussi bien au Japon qu’en Europe.

57Enfin, l’impact du collectif est potentiellement lié à un contexte très précis, à savoir le chaos lié à la transition vers le numérique. Depuis la fin des années 2000, la situation a évolué, les jeunes cinéastes, productrices et producteurs en sont venus à juger naturel de prendre eux-mêmes en charge la distribution et la promotion de leurs films, les occasions et les lieux pour montrer le cinéma indépendant se sont multipliés et diversifiés. Après Saudade, Bangkok Nites est également présenté à Locarno en 2017, puis Tenzo à Cannes à la Semaine de la Critique en 2019. Tomita est désormais un habitué des festivals européens où il est souvent présenté comme un auteur, occultant parfois l’importance du collectif – qui, en retour, bénéficie de sa reconnaissance au Japon comme en Occident.

58Malgré cela, ses membres ne peuvent toujours pas vivre de leurs activités au sein du collectif. Dix ans auparavant, ils faisaient des films indépendants sans budget, ni sans chercher à en vivre, simplement pour s’exprimer contre les canons du cinéma commercial. Quelques années plus tard, Tomita remarque avec dépit que l’expression « cinéma indépendant » est en passe de devenir une simple étiquette, et un prétexte pour faire travailler des gens (réalisateur·rice·s, technicien·ne·s ou acteur·rice·s) dans des conditions de rémunération insuffisantes (Teraoka 2014 : 33-35). Ce constat amer semble souligner l’idée que l’indépendance en cinéma n’est jamais acquise, et doit constamment se renouveler.