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Dossier. Films en miroir. Quarante ans de cinéma au Japon (1980-2020)
Distribution, production, création : du roman porno Nikkatsu à Netflix

Les films réalisés en coopération avec les Forces japonaises d’autodéfense. Une forme de propagande indirecte dans un monde multicentrique

多中心的世界におけるプロパガンダ活動としての「自衛隊協力映画」
Movies Produced in Collaboration with the Japanese Self-Defense Forces: An Example of Activism in a Multicentric World
Fabien Carpentras
p. 153-178

Résumés

Une des évolutions les plus marquantes du cinéma japonais récent est la proportion croissante de films réalisés avec la coopération des Forces japonaises d’autodéfense. Les différents auteurs qui ont travaillé sur ce sujet insistent généralement sur la « passivité » des FJA dans le processus de production. Dans le présent article, nous insistons au contraire sur la part d’activisme et de propagande qui caractérise la relation entre le cinéma japonais et le ministère de la Défense. Cette nouvelle forme d’activisme doit être comprise comme le fruit d’un monde multicentrique et de la nouvelle proximité entre des acteurs sociaux jadis séparés : un terrain particulièrement propice aux opérations idéologiques « voilées ».

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Notes de la rédaction

Note du responsable du dossier
Pour des raisons scientifiques et conformément aux recommandations du Haut conseil à l’égalité des femmes et des hommes (HCE), j’ai souhaité que les articles du dossier « Films en miroir. Quarante ans de cinéma japonais (1980-2020) » adoptent une forme d’écriture sans stéréotype de sexe et inclusive quand les auteur·rice·s en étaient d’accord.

Texte intégral

Introduction

  • 1 Nous conservons par commodité et clarté le terme proposé par Sudō Noriko 須藤遙子 (Sudō 2013).
  • 2 La branche navale est officiellement créée en 1948 sous le nom d’Agence de sécurité maritime (Kaijō (...)
  • 3 Le ministère de la Défense reconnaît quarante-sept coopérations officielles pour la période allant (...)
  • 4 Ei.en no zero et Shin Godzilla ont par exemple généré 8 milliards 700 millions et 8 milliards 200 m (...)

1Une des évolutions les plus marquantes du cinéma japonais des trente dernières années est probablement la place grandissante prise par les « films réalisés en coopération avec les Forces japonaises d’autodéfense (FJA) » ou jieitai kyōryoku eiga 自衛隊協力映画1. Bien que les œuvres réalisées sous l’égide des FJA existent depuis la fondation de ces dernières en 19502 – le film Godzilla (Gojira ゴジラ, Honda Ishirō 本多猪四郎 [1911-1993], 1954) en fournissant le premier exemple –, l’année 1989 marque un nouveau départ en termes de collaboration : on passe en effet d’une période de production discontinue, voire nulle – quasiment aucune œuvre produite entre 1968 et 1989 –, à une intense période de création, avec plus de cinquante films entre 1989 et 20203. Cette augmentation n’est pas seulement quantitative : l’une des principales caractéristiques des œuvres réalisées en coopération avec les FJA est effectivement leur forte visibilité et leur potentiel commercial. Des films comme Otokotachi no Yamato 男たちの大和 (Les Hommes du Yamato, Satō Jun.ya 佐藤純彌 [1932-2019], 2005), La Submersion du Japon (Nihon chinbotsu 日本沈没, Higuchi Shinji 樋口真嗣 [né en 1965], 2006), Ei.en no zero 永遠の0 (Kamikaze, le dernier assaut, Yamazaki Takashi 山崎貴 [né en 1964], 2013), ou encore Shin Godzilla (Shin Gojira シン・ゴジラ, Anno Hideaki 庵野秀明 [né en 1960], 2016), figurent ainsi parmi les plus gros succès au box-office de la période4.

2La nature de ces œuvres demeure cependant ambiguë. Comme le montre Sudō dans son remarquable travail d’enquête, les FJA ne se contentent pas de prêter du matériel et des figurant·e·s aux sociétés de production, mais elles interviennent aussi directement dans le processus de création (Sudō 2013 : 42). Aaron Gerow, dans son analyse textuelle des films Otokotachi no Yamato et Aegis (Bōkoku no ījisu 亡国のイージス, Sakamoto Junji 阪本順治 [né en 1958], 2005), met de son côté en évidence le révisionnisme et le « nationalisme » d’une partie de ces productions (Gerow 2006, 2011). Enfin, Yamamura Takayoshi 山村高 souligne l’influence grandissante exercée par les militaires sur l’industrie de l’animation ces dernières années (Yamamura 2017). Tou·te·s refusent cependant d’employer le terme de « propagande » pour désigner l’activité des FJA dans le domaine cinématographique. Sudō, bien que particulièrement critique à l’endroit de ces productions, qualifie par exemple de « dépendance réciproque » (sōgo izon 相互依存) la relation entre les militaires et l’industrie cinématographique et tient pour nulle la capacité d’initiative des forces armées (Sudō 2013 : 21). Yamamura arrive à des conclusions similaires et indique que l’activité des FJA, largement passive, tend vers une forme de soft power plus que de propagande ouverte (Yamamura 2017 : 15).

  • 5 Publiquement, ce dernier n’hésite pas ainsi à amplifier sa passivité en réfutant, et ce en dépit d’ (...)

3Les FJA sont-elles réellement passives, et leur rapport au cinéma est-il un simple exemple de promotion par l’image comme un autre ? Jacques Ellul, dans son étude sociologique de la propagande, en distingue les formes « directes » et « voilées » ou « indirectes ». Les premières ont pour but de « modifier des opinions et des attitudes », tandis que les secondes, « sans aucune agression directe et sensible, se bornent à créer des ambiguïtés, à diminuer des préjugés, à diffuser des images apparemment sans intention » (Ellul 1990 : 26). Les films réalisés en coopération avec les FJA présentent tous les caractéristiques décrites ici : capables de mobiliser des idéologies contraires allant du militarisme au pacifisme, du féminisme au machisme, ils véhiculent des images en apparence innocentes et dénuées de volonté politique. Cette impression de superficialité et de neutralité est par ailleurs un effet consciemment entretenu par le ministère de la Défense5. Pour autant, l’emploi du terme de propagande présente un certain nombre de difficultés méthodologiques qu’il convient d’examiner.

4Il est par exemple impossible de considérer les responsables des relations publiques du ministère de la Défense comme des propagandistes influençant dans le plus grand des secrets la production cinématographique contemporaine. Leur fonction est en réalité plus proche de celle d’un groupe de pression que d’un rassemblement de « conspirateur·trice·s ». Le sociologue James Burk a ainsi montré que l’idée généralement admise des militaires comme acteur·rice·s passif·ve·s et désintéressé·e·s de la société civile ne tenait plus et qu’il fallait désormais considérer ces derniers comme un lobby à part entière (Burk 1998a : 12-13). Les forces armées modernes ne sont plus un groupement isolé d’experts vers lequel se tourne le gouvernement en période de crise, mais un groupe d’intérêt qui cherche activement à défendre « sa » part du budget national. Cette évolution, visible notamment dans le cas des FJA avec la mise en place à partir de 1986 du « plan d’ajustement à moyen terme des capacités de défense » (chūki bōei-ryoku seibi keikaku 中期防衛力整備計画 [Takai 1999 : 354]), explique l’activisme du ministère de la Défense envers le cinéma japonais depuis une trentaine d’années. Par ailleurs, la fin de la guerre froide s’est accompagnée d’une plus grande tolérance de la société civile envers les militaires et des militaires envers la société civile. Des valeurs et espaces jadis hétérogènes tels que masculinité et féminité, espace professionnel et espace domestique, entre autres, cohabitent désormais sans contradiction apparente dans un monde que Burk qualifie de « multicentrique » (a multicentric world) :

Les traits principaux de l’organisation militaire postmoderne, pris dans leur forme pure, sont le reflet de la fragmentation et de l’inconfort (uneasiness) de la société au sens large dans un monde multicentrique. Il y a une plus grande tolérance de valeurs hétérogènes, styles de vie et façons d’être au sein-même des militaires ainsi qu’envers eux·elles. Cette tolérance est visible à différents niveaux : les femmes sont de plus en plus présentes dans tous les rangs de l’armée ainsi que dans toutes les spécialités ; une plus grande attention est portée à la modification des contraintes de la vie de militaire afin de répondre aux besoins de l’épouse ou de la famille du soldat ou du marin […]. (Burk 1998b : 37, italiques dans l’original, traduction de l’auteur.)

5Il n’existe par exemple aujourd’hui aucune censure ou barrière légale à la réalisation de films tels que Kōtei no inai hachigatsu 皇帝のいな8 (Le mois d’août sans empereur, Yamamoto Satsuo 山本薩夫 [1910-1983], 1978) ou Les Guerriers de l’Apocalypse (Sengoku jieitai 戦国自衛隊, Saitō Kōsei 斎藤光正 [1932-2012], 1979), deux films réalisés sans le concours des FJA et qui représentent ces dernières comme une dangereuse organisation paramilitaire, mais ce type de productions n’est simplement plus envisageable dans le climat multicentrique contemporain. Désormais pleinement intégrée à la société civile, l’image guerrière et violente des militaires japonais·es a progressivement évolué vers une représentation « multiforme, instable et amorphe » (multifaceted, unstable, and amorphous [Frühstück 2007 : 54]) sur laquelle peuvent facilement se greffer des idéologies telles que pacifisme, féminisme, antimilitarisme, etc. La thèse défendue par le présent article est que les FJA sont engagées dans une forme de propagande indirecte, mais que cet engagement est à comprendre dans le contexte postmoderne évoqué ici.

6Dans une première section, nous présentons brièvement le cadre légal dans lequel s’inscrit la coopération entre les FJA et l’industrie cinématographique. Bien que ce cadre remonte à 1960, l’interprétation dont il fait l’objet a fondamentalement évolué depuis 1989 et le ministère de la Défense privilégie désormais l’efficacité publicitaire auprès des jeunes générations plutôt que la pertinence militaire. Dans une seconde partie, nous nous intéressons à la proximité qui existe entre le monde du cinéma et les forces armées. L’intérêt qu’ont les deux parties à collaborer n’est pas seulement le fruit de la « dépendance réciproque » décrite par Sudō, mais résulte aussi d’une plus grande porosité entre des professions autrefois parfaitement hermétiques. La troisième partie s’intéresse aux films ayant bénéficié d’une aide officieuse et limitée des FJA et démontre que sous l’apparence de « passivité » décrite par Sudō et Yamamura se cache en réalité une forme plus ouverte de propagande. Enfin, dans une quatrième et dernière partie, nous évoquons la façon dont ces films parviennent à articuler, et ce sans contradiction apparente, des messages de paix et d’ouverture avec des images flattant parfois agressivement la fierté nationale des spectateur·rice·s.

I. Le cadre légal dans lequel s’inscrit l’activité de propagande des FJA et son interprétation

7Bien que l’adoption de la directive qui sert de base légale à la coopération entre les sociétés de production et les FJA – intitulée « directive relative à l’activité de relation publique de l’Agence de Défense » (bōeichō no kōhōkatsudō ni kan suru kunrei 防衛庁の広報活動に関する訓令) – remonte à 1960 (Sudō 2012 : 47), le début de la collaboration soutenue entre l’industrie cinématographique et le ministère de la Défense ne date que de la fin des années 1980. Un changement dans la nature des forces armées et leur rapport à la société expliquerait cette soudaine évolution. Au début des années 1980, les FJA souffrent en effet d’un déficit d’image auprès de la jeune génération née après 1965, qui constitue à l’époque le cœur de cible des campagnes de recrutement. L’Agence de Défense décide alors de modifier sa démarche auprès de cette population :

À cette époque, et il y a une raison historique à cela, peu importait ce qu’on disait de nous. Nous pensions que si nous travaillions sans nous plaindre, la population finirait un jour par nous comprendre. Cependant, cette façon de faire ne marche plus avec les potentielles recrues nées après 1965. Nous nous sommes alors dit qu’il valait mieux jouer franc jeu. Ce genre d’organisations militaires ayant typiquement tendance à se refermer sur elles-mêmes, nous avons commencé à réfléchir à des solutions pour muer, pour nous ouvrir sur l’extérieur (sore o dōyatte dappi dekiru ka, jibun o daseru ka それをどうやって脱皮できるか、自分を出せるか). (Ōizumi 1999 : 301-302)

8Cette mue et cette ouverture sur l’extérieur vont prendre plusieurs formes. Par exemple, les règles d’entrée et de sortie des casernes militaires sont assouplies ; pour la première fois depuis 1968, les femmes ont accès à des fonctions qui leur étaient jusque-là interdites ; enfin, un « programme pour gagner la compréhension du public » (kokumin no rikai o ukeru puroguramu 国民の理解を受けるプログラム) est mis en place (Ōizumi 1999 : 302). Les premiers films réalisés en collaboration avec l’industrie du cinéma reflètent tous cette nouvelle politique d’ouverture.

9La circulaire émise à la suite de l’adoption de la « directive relative à l’activité de relation publique de l’Agence de Défense » en 1960 détaillait les critères à respecter en cas de collaboration avec l’industrie filmique. En plus de devoir représenter un intérêt publicitaire évident (kōhōjō chokusetsu kōka aru mono 広報上直接効果あるもの) et d’être réalisable dans le cadre de l’activité quotidienne des forces armées (kyōiku kunren tō o kanete jisshi shiuru baai 教育訓練等を兼ねて実施しうる場合), la condition essentielle à remplir était que le contenu de l’œuvre soit « juste et pertinent » (kenzen datō 健全妥当 [Sudō 2013 : 35]) du point de vue des FJA. Des films comme Kyō mo ware ōzora ni ari 今日もわれ大空にあり (Aujourd’hui encore dans le ciel Furusawa Kengo 古澤憲吾 [1919-1997]) ou Jetto efu ichi maru yon, dasshutsu seyo ! ジェッF104出せよ (Avion de combat F-104, ordre de vous éjecter !, Murayama Mitsuo 山三男 [1920-1979]), réalisés respectivement en 1964 et en 1968, présentent ainsi les militaires comme un collectif parfaitement hiérarchisé et huilé. Bien que fondées sur la même circulaire, les œuvres produites à partir de 1989 montrent un visage totalement différent. Dans Godzilla vs Biollante (Gojira tai Biorante ゴジvsオランテ, Ōmori Kazuki 大森一樹 [né en 1952], 1989), un commandant d’une vingtaine d’années (incarné par Takashima Masanobu 高嶋政伸) n’hésite ainsi pas à contredire, de manière totalement irréaliste, le chef d’état-major des Forces d’autodéfense (bakuryōchō 幕僚長) sur la tactique à adopter. BEST GUY (Murakawa Tōru 村川透 [né en 1937], 1990), directement inspiré de Top Gun (1986), dépeint l’individualisme de deux pilotes rivaux avec Oda Yūji 織田裕 dans le rôle du jeune officier fougueux et imprévisible. Enfin Madonna no gotoku マドンナのごとく (Comme une madone, Monna Katsuo 門奈克雄 [né en 1951], 1990), qui représente la relation amoureuse entre deux jeunes militaires tout juste sortis de l’école des officiers (bōei daigakkō 防衛大学校) et une jeune femme travaillant dans le monde de la publicité, est plus proche du genre érotique que du film de guerre :

Concernant Madonna no gotoku, ce qui a le plus posé problème est une scène de sexe entre deux hommes et une femme, qui figurait dans la première version du scénario : « Nous sommes arrivés à la conclusion qu’une scène de sexe à trois posait problème, que ça n’apportait pas l’impression de fraîcheur (sawayaka na inshō ni wa naranai さわやかな印象にはならない) souhaitée. Nous en avons ainsi fait la demande au réalisateur, et il a changé cette scène pour nous. » (Ōizumi 1999 : 303)

10Ce court entretien avec le lieutenant-colonel Satō, membre du bureau des relations publiques de l’Agence de Défense et responsable des trois films que nous venons de citer, montre que les notions de « fraîcheur » (sawayakasa さわやかさ) et de jeunesse ont dans la pratique remplacé l’expression plus austère de « juste et pertinent ». Il ne s’agit plus de représenter les FJA de la manière la plus « réaliste » et fidèle qui soit, mais de toucher un public en priorité jeune avec des signes susceptibles d’attirer son attention. Migi muke hidari ! Jieitai e ikō 右向け左自衛隊へ行こう (À droite…gauche ! Engageons-nous dans les Forces d’autodéfense, Tominaga Kenji 冨永憲治 [né en 1955], 1995) et Mamotte agetai ! 守ってあげたい!(Je veux te protéger !, Nishikori Yoshinari 錦織良成 [né en 1962], 2000) reflètent parfaitement cette nouvelle orientation. Dans le premier, un personnage masculin décide de s’engager dans une unité d’élite afin de suivre une femme dont il est secrètement amoureux. Le choix de l’interprète (il s’agit de Murakami Jun 上淳, connu à l’époque pour ses photos de mode masculine) et les différents « effets » de mise en scène (le film utilise beaucoup de filtres et d’optiques relativement courtes) donnent une impression de « légèreté » étrangère à la gravité des œuvres des années 1960 dont le sujet principal est les FJA. Le second dépeint l’engagement d’une jeune femme à la suite d’une déception amoureuse, et met l’accent sur la « fraîcheur » de l’héroïne incarnée par Kanno Miho 菅野美穂. Kanno était à l’époque connue pour ses rôles de lycéennes à la télévision, ainsi que pour un album de photos sorti en 1997 où elle posait nue. Pour mieux capitaliser sur cette image mélangeant jeunesse et sensualité, le film multiplie les plans soulignant sa maladresse et sa fragilité tout en conservant le cadre militaire et phallique dans laquelle elle évolue (fig. 01). Il s’agit clairement (pour reprendre l’expression de Früstück à propos des magazines où figurent des photos de femmes soldats) d’un exemple de « reféminisation à travers la sexualisation » (“refeminizing” female service members through sexualization [Früstück 2007 : 109]). Cependant, à l’instar de Madonna no gotoku ou Migi muke hidari ! Jieitai e ikō, la fraîcheur et la jeunesse de l’héroïne ne vont jamais jusqu’à totalement compromettre l’élément militaire : l’impression générale est plutôt celle d’un curieux mélange entre discipline et insouciance, ordre et légèreté, ou encore héroïsme et égoïsme. Ces différentes œuvres sont représentatives d’une logique multicentrique où des valeurs en apparence contradictoires cohabitent et se renforcent mutuellement.

Fig. 01. Mamotte agetai !, Nishikori Yoshinari, 2000.

Fig. 01. Mamotte agetai !, Nishikori Yoshinari, 2000.

II. La proximité entre les FJA et le monde cinématographique

  • 6 L’autorisation finale relève cependant du ministre de la Défense (Sudō 2013 : 34) et le bureau des (...)

11Le processus de coopération entre l’industrie du film et les militaires est en théorie relativement simple : les sociétés de production, pour des raisons budgétaires et/ou de réalisme, envoient le scénario au chef de la division des relations publiques du ministère de la Défense (Bōeishō daijin kanbō kōhōkachō 衛省大臣官房広報課長) qui, après lecture par l’ensemble des membres du bureau, classe le projet selon trois catégories6. La catégorie A correspond à des projets jugés « extrêmement significatifs » (kiwamete yūigi めて有意義), la B à des projets « globalement significatifs » (gaishite yūigi して有意義) et la C aux « autres » (sono ta の他) projets qui n’entrent dans aucune des catégories précédentes. Les scénarios classés en A se voient accorder une coopération « totale » avec prêt de matériel, de bâtiments ou de figurant·e·s, ceux classés en catégorie B font l’objet d’une aide limitée et les projets relégués en catégorie C sont privés de toute coopération (Sudō 2013 : 35-36).

  • 7 Nous devons ces informations à une interview téléphonique effectuée le 23 mars 2021 avec le réalisa (...)

12Ce classement reflète mal cependant la réalité du processus de sélection. Dans la pratique, il est courant que des contacts soient établis avant même la finalisation du scénario. Un film comme Aegis a par exemple demandé plusieurs années de préparation, et ce n’est qu’une fois la coopération avec les militaires assurée que le réalisateur a été choisi et le script finalisé7. Shin Godzilla, dont le degré de collaboration de la part du ministère de la Défense est sans précédent, a suivi un chemin similaire : le réalisateur Anno Hideaki était en contact avec les FJA dès le lancement du projet et une première ébauche du scénario avait été envoyée par le producteur au ministère de la Défense (Tōhō sutera 2016 : 28). Entrent donc en jeu toute une série d’échanges informels, généralement à l’initiative d’un producteur habitué à travailler avec les militaires, et ce très tôt dans le développement du projet. Il ne faut pas s’imaginer un processus de sélection anonyme où le ministère jauge chaque scénario en fonction de critères objectifs, mais plutôt une forme de « collusion » où chaque partie trouve rapidement un intérêt à coopérer avec l’autre. Shin Godzilla, qui a fait du « réalisme » l’un des piliers de sa stratégie marketing – la phrase d’accroche dressait un parallèle graphique évident entre l’opposition « réalité contre fiction » et « Japon contre Godzilla », avec les mots « Japon » et « Godzilla » en ruby au-dessus respectivement de « réalité » et « fiction » (Genjitsu=Nippon tai kyokō=gojira [ッポン]対虚[ジラ]) – avait ainsi un intérêt évident à obtenir l’aide des FJA, qui avaient en retour avantage à collaborer pleinement sur un projet d’un tel impact médiatique.

  • 8 L’article 78 de la « loi des FJA » (jieitai hō 自衛隊法), qui définit le cadre légal dans lequel une mo (...)

13Cette proximité entre l’industrie cinématographique et le ministère de la Défense soulève évidemment un certain nombre de questions dans la mesure où elle signifie l’ingérence des forces armées dans le processus de création. Shin Godzilla présente, par exemple, une scène où un groupe de quatre hélicoptères de combat, sur le point d’ouvrir le feu sur Godzilla, suspend temporairement son attaque en raison de la présence de civils à proximité du monstre. La séquence s’appuie sur un montage alterné entre les différents maillons de la chaîne de commandement – quartier général de l’unité à laquelle appartiennent les hélicoptères, centre de commandement opérationnel, commandement central situé dans les locaux du ministère de la Défense et centre de gestion de crise (kiki kanri sentā 機管理センター) où siège le Premier ministre – et se conclut par le montage, en plan subjectif, du chef du gouvernement s’exclamant : « Les Forces d’autodéfense ne peuvent pas ouvrir le feu sur les civils ! » (Jieitai no tama o kokumin ni mukeru koto wa dekinai ! 自衛隊の弾を国民に向けることはできない !) (fig. 02). L’usage du montage alterné donne non seulement l’impression d’un contrôle total de l’exécutif – auquel il est par ailleurs demandé au·à la spectateur·rice de s’identifier – mais insiste également et surtout sur l’impossibilité morale pour les FJA de tirer sur la population civile, alors que légalement, en cas de mobilisation pour maintien de l’ordre (chi.an shutsudō 安出動), elles en ont tout à fait la possibilité8. Ōmori Kazuki, qui a participé en tant que réalisateur et/ou scénariste à la majorité des films Godzilla produits durant les années 1990, indique de son côté que les militaires s’intéressent également à des aspects plus créatifs du scénario :

Il y a certains aspects intéressants à la coopération avec les FJA. Par exemple sur le film Godzilla vs Mothra (Gojira tai Mosura vsスラ, Ōkawara Takao 河原孝夫 (né en 1949), 1992), ce sont eux qui ont réfléchi au type d’armes nécessaire pour repousser Mothra et ce sont eux également qui nous ont conseillé de limiter les assauts contre Mothra. Ainsi, dans la version finale, nous avons respecté ces conseils et on ne voit pas trop les FJA attaquer le monstre (rires). (Ōmori 1998 : 19)

  • 9 Matthew Alford et Tom Secker, dans leur travail sur la relation entre le département de la Défense (...)

14Mothra apparaissant comme le protecteur de la Terre et des humains, représenter des FJA trop violentes à son encontre aurait probablement suscité l’antipathie du public9. Ces différents exemples pris au hasard laissent entrevoir le degré d’implication du ministère de la Défense et tendent à accréditer la thèse selon laquelle les œuvres réalisées en coopération avec les FJA sont en pratique le lieu d’une « censure » ouverte (jisshitsu jō no ken.etsu ni ataru yō na kōi 質上の検閲にあたるような行為 [Sudō 2013 : 21]). Cependant, comme le laisse entendre la déclaration d’Ōmori ou la proximité entre Anno et les FJA à un stade précoce sur le film Shin Godzilla, il semble plus pertinent de parler de « vision commune ». Comme noté plus haut, l’une des conséquences majeures de l’avènement d’une société multicentrique est la plus grande proximité entre des secteurs et espaces jadis complètement séparés. Il n’est ainsi désormais pas rare de voir des anciens membres des FJA devenir réalisateur·rice·s, scénaristes, écrivain·e·s ou auteur·rice·s de manga. Le réalisateur de Mamotte agetai !, Nishikori Yoshinari, est par exemple un ancien militaire, tout comme Imai Masayuki 井雅之, scénariste et acteur du film WINDS OF GOD (1995) sur les pilotes kamikaze. Itō Sukeyasu 伊藤祐 et Yanai Takumi 内たくみ, auteurs respectivement du roman Hōjin dakkan : Jieitai tokushu butai ga ugoku toki 人奪還 自衛隊特殊部隊が 動くとき (Porter secours à des ressortissants japonais : quand les forces spéciales des FJA se mettent en mouvement, 2020) et du roman illustré Gate. Au-delà de la porte (Gēto jieitai kanochi nite, kaku tatakaeri ート 自衛隊 彼の地にて、斯く戦えり, 2010-2015), sont également des anciens membres des FJA. Enfin Fumimura Shō 村翔, auteur du manga original Migi muke hidari ! Jieitai e ikō dont a été adapté le film évoqué en première partie, est aussi un ancien militaire. La porosité est à double sens puisqu’il n’est également pas rare de voir des hommes de lettres s’improviser « spécialistes » des questions militaires et discuter de la politique de défense nationale ou de la Constitution dans des revues spécialisées (Arikawa Hiro 有川浩, Fukui Harutoshi 井晴敏, Asō Iku et Kawaguchi Kaiji かわぐちかいじ, etc.). Guy Debord, dans les Commentaires sur la société du spectacle, souligne justement que la fin de cette « division du travail » se caractérise par une dilution des compétences :

C’est dans de telles conditions que l’on peut voir se déchaîner, avec une allégresse carnavalesque, une fin parodique de la division du travail ; d’autant mieux venue qu’elle coïncide avec le mouvement général de disparition de toute vraie compétence. Un financier va chanter, un avocat va se faire indicateur de police, un boulanger va exposer ses préférences littéraires, un acteur va gouverner, un cuisinier va philosopher sur les moments de cuisson comme jalons dans l’histoire universelle. (Debord 1992 : 21)

Fig. 02. Shin Godzilla, Anno Hideaki, 2016.

Fig. 02. Shin Godzilla, Anno Hideaki, 2016.

15La situation moquée ici par Debord est particulièrement propice à la pénétration de la société civile par des valeurs et représentations jadis cantonnées à la caserne. Il faut cependant se garder de voir dans cette proximité un symptôme de la « nationalisation » et de la « militarisation » de l’espace public dans le sens classique de ces notions. Les réalisateur·rice·s et scénaristes de films produits en coopération avec les FJA depuis 1989 ont une vision globalement positive des voisins asiatiques et partenaires internationaux du Japon, et soutiennent généralement le maintien de la Constitution pacifiste du pays. Sakamoto Junji, qui a réalisé un film jugé par Gerow de « révisionniste » comme Aegis, a par exemple aussi tourné une œuvre de fiction engagée plutôt à gauche comme KT (2002). Plus récemment, il a aussi réalisé un film qui retrace le parcours d’un compagnon bolivien d’origine japonaise du « Che », Erunesuto, mō hitori no gebara ルネスト もう一人のゲバラ (Ernesto, l’autre Guevara, 2017), un sujet dans lequel peu d’auteur·rice·s conservateur·rice·s oseraient s’aventurer. Fukui Harutoshi, auteur de nombreux scénarios de films mettant en scène les FJA et accusé par Sudō de posséder une « idéologie nationaliste » (Fukui wa tōzen nashonaru na shisō o motte wa iru 井は当然ナショナルな思想を持ってはいる [Sudō 2013 : 166]), déclarait de son côté en 2005 être plutôt pour le maintien de l’article 9 de la Constitution japonaise, une opinion que l’on peut qualifier « à gauche » dans le contexte de l’Archipel (Fukui & Nagai 2005 : 307). Par proximité il ne faut donc pas entendre proximité idéologique, mais plutôt consensus sur des questions qui jadis divisaient et étaient porteuses de conflit. Pleinement intégrées et acceptées par la société civile, les FJA sont désormais un signe ambivalent dont différent·e·s créateur·rice·s, idéologiquement « neutres », voire parfois de « gauche », se saisissent pour véhiculer des messages de paix. Dans un film comme Aegis, un appel à la vie tel que « Vis. Vis coûte que coûte. » (Ikiro. Zettai ni ikiro. 生きろ。絶対に生きろ。) peut ainsi côtoyer, sans contradiction apparente, une critique à peine voilée de la Constitution telle que l’incarne le personnage du terroriste Ho Yong Fa ・ヨンファ (interprété par Nakai Kiichi 井貴一) et ses diatribes contre le « pacifisme » japonais. Nous avons vu en introduction que la caractéristique principale de la propagande indirecte résidait dans sa capacité à créer, « sans aucune agression directe et sensible », des ambiguïtés et des images sans intention. La situation de proximité décrite ici se révèle ainsi un atout essentiel pour le ministère de la Défense dans la mesure où ce dernier, sans être commanditaire directe des œuvres produites et sans avoir à formuler de manière claire ses propres revendications, parvient tout de même à tirer la production cinématographique dans le sens qu’il désire.

III. Les films réalisés avec la collaboration officieuse des FJA

16L’argument principal sur lequel s’appuient les tenants d’une vision « passive » des forces armées repose sur le fait que ce sont les sociétés de production, et non les militaires, qui sont à l’origine de la demande de coopération. Bien que formellement juste, cette affirmation ne reflète pas la complexité qui entoure un certain nombre de projets – le lieutenant-colonel Satō déclarait par exemple dès 1991 vouloir réaliser l’adaptation filmique du manga Migi muke hidari ! Jieitai e ikō (Ōizumi 1999 : 304-305), souhait qui s’est réalisé en 1995 – et n’explique pas pourquoi certaines œuvres se font ouvertement les porte-parole des intérêts stratégiques des FJA.

17Le journaliste d’investigation et ancien membre des FJA Konishi Makoto 西 divise la période de l’après-guerre froide en deux grandes phases pour les forces armées japonaises. La première, que l’on peut nommer stratégie « anti-guérilla anti-commando » (tai gerira-komandō sakusen ゲリラ・コマンドウ作戦), s’étend de l’adoption des « directives pour la coopération nippo-américaine de défense » (nichibei bōei kyōryoku no tame no shishin 米防衛協力のための指針) en 1997 à la publication des nouvelles « grandes lignes du plan de défense » (bōeikeikaku no taikō 衛計画の大綱) en 2004. Malgré différents points communs avec la seconde, cette première phase désigne nommément la Corée du Nord comme menace principale, et considère une attaque commando menée par Pyongyang sur le territoire japonais comme le danger le plus imminent (Konishi 2006 : 49-50). La seconde phase, que l’on peut nommer « stratégie de défense des îles éloignées » (ritō bōei sakusen 島防衛作戦), s’étend approximativement du premier entraînement commun entre les Marines américains et les FJA appliquant cette stratégie en 2006 à la « militarisation » des îles Yonaguni-jima 那国島, Miyako-jima 古島 et Ishigaki-jima dans les années 2020-2021. À la différence de la première phase, l’attention n’est plus portée vers la Corée du Nord mais vers la Chine, et la stratégie ne suppose plus un conflit de type guérilla, mais l’annexion puis la « récupération » (dakkai ) d’îles situées en mer de Chine orientale (Konishi 2016 : 143, 154).

18Différentes œuvres reflètent fidèlement ces deux grandes phases stratégiques. Sensen fukoku 戦布告 (Déclaration de guerre, Seji Rodō 侍露堂 [né en 1953], 2002), Aegis ou Midnight Eagle (Middonaito īguru ッドナイトイーグル, Narushima Izuru 島出 [né en 1961], 2008) mettent par exemple en scène l’intrusion sur le territoire japonais d’une unité commando d’élite envoyée par une puissance étrangère – les trois films ne mentionnent pas directement la Corée du Nord, tout en le suggérant fortement. Le film Kūbo Ibuki 母いぶき (Porte-avion Ibuki, Wakamatsu Setsurō 松節朗 [né en 1949], 2019) représente de son côté la « stratégie de défense des îles éloignées » et dépeint la « récupération » par les Forces maritimes d’autodéfense d’une île fictive annexée par une puissance imaginaire – il s’agit de la « Fédération de l’Asie de l’Est » (Tōa renpō 亜連邦), mais la situation décrite par le film fait évidemment penser aux îles Senkaku et à la Chine.

19Pour comprendre comment des productions cinématographiques réalisées selon une logique commerciale peuvent refléter à ce point les intérêts stratégiques des FJA, il est nécessaire de s’écarter de la vision « passive » pour prendre en considération le contexte des œuvres originales dont ces films sont les adaptations. Sensen fukoku, Aegis et Midnight Eagle s’appuient ainsi sur des romans publiés respectivement en 1998, 1999 et 2000, à une période où la stratégie « anti-guérilla anti-commando » des Forces d’auto-défense était encore en gestation, et où il était nécessaire de convaincre l’opinion de l’imminence d’une attaque terrestre menée par la Corée du Nord. Konishi suggère ainsi que certains détails confidentiels ont été « soufflés » à ces auteurs en vue d’influencer indirectement le public :

Le roman et le film décrivent merveilleusement la nouvelle stratégie post-guerre froide des FJA terrestres qui était alors en gestation. Les FJA ont probablement montré à l’auteur le contenu du « plan de sécurité et de défense de l’année en cours » (nendo bōei keikaku 度防衛計画) et lui ont demandé d’en reprendre les grandes lignes dans son récit (dans les années 1980, à l’époque florissante de la « menace soviétique » [soren kyōi-ron 連脅威論], les FJA avaient l’habitude de montrer des documents confidentiels [gokuhi bunsho 秘文書] à des experts en stratégie militaire pour leur faire écrire des articles insistant sur le danger que représentait la menace soviétique). (Konishi 2006 : 44)

20Le manga dont est adapté le film Kūbo Ibuki reflète quant à lui d’une manière encore plus crue les intérêts des FJA. Le début de la sérialisation en 2014 coïncide effectivement avec l’adoption d’un nouveau « plan d’ajustement à moyen terme des capacités de défense » prévoyant notamment la construction du porte-hélicoptère géant Izumo ainsi que l’achat aux États-Unis du nouveau chasseur multirôle F-35 (ce plan, renouvelé tous les cinq ans, est, comme évoqué en introduction, l’une des manifestations les plus directes du lobbying des FJA). Comme le souligne Konishi, la version B du F-35 étant capable de décoller à la verticale à la manière d’un hélicoptère, ce « plan d’ajustement » est historique, car il signifie en réalité l’introduction, pour la première fois depuis la fin de la seconde guerre mondiale, d’un porte-avion dans les rangs des forces armées japonaises (Konishi 2016 : 152-153). Le manga de Kawaguchi Kaiji reflète donc non seulement la « stratégie de défense des îles éloignées », mais il se fait également le porte-parole des Forces d’autodéfense sur un sujet aussi sensible que l’acquisition d’un porte-avion.

21À l’instar de Sensen fukoku ou Aegis, différents éléments confirment l’implication des FJA dans son élaboration. Il a, par exemple, été écrit en coopération avec Eya Osamu 谷治, un civil expert en stratégies militaire et auteur de différents livres sur les « menaces » soviétique et nord-coréenne, et Kawaguchi confirme avoir reçu l’aide des militaires japonais à un stade préparatoire (Kawaguchi 2020 : 49). Les FJA se servent donc de la « culture populaire » pour disséminer les informations qui servent au mieux leur agenda en matière de politique budgétaire ou de défense nationale, informations qui se retrouvent quelques années plus tard sous la forme d’adaptations cinématographiques légèrement remaniées : par exemple, Sensen fukoku, Aegis et Midnight Eagle ne mentionnent jamais la Corée du Nord, à la différence des œuvres originales sur lesquelles ils sont fondés, et Kūbo Ibuki remplace plusieurs éléments essentiels du manga comme les îles Senkaku, la Chine ou le chasseur F-35 par des noms fictifs. Il est notable que l’immense majorité des films réalisés en coopération avec les FJA sont produits selon le mode des « comités de production » à responsabilité partagée (seisakui iinkai hōshiki 作委員会方式). Ces structures, fondées sur la répartition des risques financiers entre plusieurs partenaires très souvent étrangers au cinéma tels que, entre autres, la télévision, l’édition, la presse, la radio ou la construction immobilière, font généralement preuve de « conservatisme » économique. Ils ont tendance à privilégier des projets bénéficiant d’un public déjà établi et présentant un contenu facilement assimilable sur différents supports (Saitō 2007 : 23-25). Les scénarios originaux sont donc extrêmement rares dans le cinéma japonais contemporain et la quasi-totalité des œuvres traitées dans cette étude, à l’exception de la série des Godzilla, sont issues de mangas ou de romans à succès. On peut donc dire que les comités de production à responsabilité partagée contribuent également, bien que de manière indirecte, à la diffusion de la propagande du ministère de la Défense.

22Les forces armées ont par ailleurs parfaitement conscience du fait que ces œuvres sont susceptibles de déclencher la polémique eu égard à la Constitution pacifiste du Japon. Aucune mention des militaires ne figure par exemple au générique de Kūbo Ibuki, bien que plusieurs éléments confirment leur implication discrète : certains dialogues ne figurant pas dans l’œuvre originale comme « certaines choses sont impossibles à protéger sans se battre » (tatakawanakereba, mamorenai mono ga aru わなければ、守れないものがある) sont, par exemple, typiques des œuvres réalisées en coopération avec le ministère de la Défense (Satō 2000 ; Sudō 2011). L’acteur principal, Nishijima Hidetoshi 西島秀俊, a par ailleurs confirmé lors de l’avant-première que de nombreux membres des FJA avaient « donné le meilleur d’eux-mêmes pour ce film » (kono sakuhin no tame ni chikara o tsukushite itadaita の作品のために力を尽くしていただいた10). Ces différents éléments confirment l’existence d’un activisme que l’approche « passive » ne permet pas de prendre en compte et suggèrent que les forces armées modernes sont tout à fait capables d’initier certains projets sans avoir à recours à des formes de propagande directes11.

IV. Une nouvelle forme de nationalisme ?

23L’une des caractéristiques essentielles des films réalisés en coopération avec les FJA est leur « nationalisme ». Plusieurs autrices et auteurs se sont penchés sur cette question et estiment qu’il s’agit soit d’une forme « classique » à peine déguisée – ce que Sudō nomme un « nationalisme égocentrique » (jikochū nashonarizumu コチューナショナリズム [Sudō 2013 : 297-298]) – soit de « contorsions idéologiques » qui reflètent la complexité et la division de la société japonaise en matière de guerre et de pacifisme (Gerow 2006 : 2). Ces deux approches, malgré leur intérêt évident, ne rendent pas compte de la façon dont des valeurs tels que le pacifisme ou le féminisme peuvent être « superficiellement » mobilisées pour renforcer, à un niveau plus essentiel, le militarisme et les sentiments de fierté et d’appartenance à la nation.

  • 12 Il s’agit des femmes victimes du système d’esclavage sexuel mis en place par l’armée impériale japo (...)

24Produit dans le contexte de la « déclaration Murayama » (Murayama danwa 山談話) qui reconnait officiellement une partie des exactions commises envers les populations des nations asiatiques par l’armée impériale, Kike wadatsumi no koe Last Friends け、わだつみの Last Friends (Écoutez les grondements de l’océan Last Friends, Deme Masanobu 目昌伸 [1932-2016], 1995), réalisé avec le soutien officiel des FJA, met par exemple en scène à un degré de réalisme rarement atteint dans ce genre de productions le massacre de villageois philippins, la violence sexuelle envers les « femmes de réconfort12 » d’origine coréenne ou le cannibalisme parmi les troupes japonaises. Sudō oppose ce film qu’elle juge authentiquement « pacifiste » à des productions ultérieures telles que Otokotachi no Yamato ou Ei.en no zero qui seraient l’expression d’un nationalisme plus exacerbé (Sudō 2013 : 237). Fukuma Yoshiaki 間良明, dans son importante étude de l’évolution du sentiment « pacifiste » de l’après-guerre, suggère cependant que cette production n’est en réalité pas si différente de celles qui suivent :

La scène vers la fin où, tout en rejetant la tyrannie de la hiérarchie militaire et en ordonnant à ses subordonnés de se rendre pour sauver leur vie, le personnage principal décide seul de se jeter « gaiement » (sawayaka ni やかに) sous les chenilles d’un char ennemi tel un rugbyman pour sauver les « femmes » de sa terre natale, met parfaitement en évidence ce problème. Dans cette scène il s’agissait, sous une forme différente de la « théorie légitimant la guerre de la Grande Asie », de flatter la fierté nationale (nashonaru na jifushin ga mitasareta ショナルな自負心が満たされた) tout en acceptant de manière « politiquement correcte » la « responsabilité pour les exactions commises » (Fukuma 2006 : 148).

25Pour Fukuma, la particularité de Kike wadatsumi no koe Last Friends tient moins à sa représentation crue des souffrances causées par l’armée impériale qu’à la façon dont il parvient à maintenir en façade un discours « politiquement correct » tout en s’adressant à la fierté nationale des spectateurs et spectatrices. Le film ne verse pas dans le nationalisme ouvert des « théories légitimant la guerre de la Grande Asie », mais la conclusion qu’il tire – la nécessité de mener une attaque suicide pour « protéger » les siens – n’en est pas si éloignée. Ce qui rend possible pareille opération idéologique, si « lourde » et potentiellement conflictuelle, est la « légèreté » de la forme dans laquelle elle s’exprime. À la différence du film de 1950 dont il est en partie adapté, Kike wadatsumi no koe Last Friends transforme effectivement les personnages principaux en joueurs de rugby et représente l’attaque suicide finale du héros non pas sur le mode de la tragédie mais de l’exploit sportif (fig. 03) : le personnage principal – incarné par Oda Yūji – se jette « gaiement » – le terme japonais employé par Fukuma pour décrire la séquence est sawayaka qui signifie donc « fraîcheur » – sous un char américain tel un rugbyman concluant brillamment son essai, un paquet de grenades en guise de ballon. Otokotachi no Yamato ou Ei.en no zero, présentent une « structure » similaire : tout en reconnaissant l’absurdité de la guerre et la nécessité absolue de survivre – avec en plus, dans Otokotachi no Yamato, une rapide référence à la responsabilité de l’empereur – les deux films dépeignent des héros acceptant leur mort sourire aux lèvres comme des sportifs sauvant l’honneur sur un dernier sursaut d’orgueil.

Fig. 03. Kike wadatsumi no koe Last Friends, Deme Masanobu, 1995.

Fig. 03. Kike wadatsumi no koe Last Friends, Deme Masanobu, 1995.

26Une légèreté similaire se retrouve dans l’usage superficiel du « féminisme » que font les films réalisés sous l’égide des FJA. La chercheuse Satō Fumika 藤文香, en s’appuyant notamment sur l’étude critique de Sandra Whitworth consacrée aux missions de maintien de la paix au Cambodge et en Somalie en 1992, a montré que l’ouverture de la quasi-totalité des unités militaires aux femmes, tout en constituant une réelle avancée en termes d’égalité entre les sexes dans les forces armées japonaises, pouvait facilement être mobilisable dans le cadre d’objectifs ouvertement politiques voire impérialistes (Satō 2010). Les œuvres réalisées avec le soutien du ministère de la Défense ne défendent en rien un nationalisme étroit et exclusif comme le soutient Sudō, et ont même tendance, à un degré inconnu des productions tournées sous l’égide du département américain de la Défense, à mettre l’accent sur la coopération internationale. De même, les personnages féminins de Mamotte agetai !, Sengoku jieitai 1549 国自衛1549 (FJA de l’ère Sengoku 1549, Tezuka Masaaki 塚昌明 [né en 1955], 2005) ou encore Sora e : sukui no tsubasa RESCUE WINGS 救いの RESCUE WINGS (Vers le ciel : les ailes du secours RESCUE WINGS, id., 2008) sont porteurs d’une parité que l’on ne retrouve que trop rarement dans la majorité des productions commerciales japonaises. Les films réalisés en coopération avec les FJA n’en mobilisent pas moins, comme le montre l’exemple de Kike wadatsumi no koe Last Friends, le sentiment national dans des directions qui ont peu à voir avec le « pacifisme » et le « féminisme » de façade dont ils se font les champions. La propagande du ministère de la Défense s’exerce à travers un nationalisme non plus exclusif et restreint, mais inclusif et multicentrique, parfaitement capable de s’approprier des valeurs qui lui sont en apparence opposées.

Conclusion

27Les FJA sont clairement engagées dans une activité de propagande indirecte comme le montrent les nombreux exemples cités tout au long de cette étude. Organisées en « groupe de pression » et parfaitement intégrées à la société civile, elles collaborent avec des acteurs privés en vue d’adoucir l’image anticonstitutionnelle qui leur a longtemps été associée. Cependant, bien que l’ingérence du ministère de la Défense dans le processus de création soit réelle, il est difficile de parler de censure au sens strict dans la mesure où scénaristes, réalisateur·rice·s ou producteur·rice·s n’acceptent pas seulement de bon gré les modifications suggérées par ce dernier, mais recherchent activement son expertise au nom du « réalisme ». Il s’agit d’un lien plus proche de la relation de servitude décrite par John MacArthur dans son analyse du comportement des médias américains lors de la guerre du Golfe de 1991 que d’un « contrôle » au sens littéral du terme (MacArthur 2002 : 113-114). Cette collusion, entre des intérêts en apparence opposés, s’explique à la fois par la proximité des acteurs impliqués et par la porosité entre valeurs civiles et militaires. Nombres de films réalisés en coopération avec les FJA sont l’adaptation d’œuvres écrites par d’anciens soldats ou d’auteurs civils ayant tissé de nombreux liens avec le monde militaire. L’image de non-violence et d’apolitisme dont jouissent les forces armées japonaises depuis la fin de la guerre froide permet par ailleurs à des réalisateur·rice·s et écrivain·ne·s soutenant la Constitution d’en utiliser la figure pour délivrer des messages à caractère pacifiste. D’un point de vue de propagande, cette structure s’avère d’une redoutable efficacité dans la mesure où spectateurs et spectatrices ne peuvent qu’ignorer qu’on cherche à les influencer.

28Les forces armées ne demeurent pas pour autant « passives » et sont parfaitement capables, comme indiqué dans cette étude, d’initier parfois de manière indirecte des projets en amont. La facilité avec laquelle elles parviennent à influencer la production cinématographique s’explique non seulement par le « conservatisme » économique de la structure des comités à responsabilité partagée, mais également par le nationalisme inclusif et en apparence bénin sur lequel elles s’appuient. Un film comme Kike wadatsumi no koe Last Friends, de manière presque schizophrène, condamne ainsi la violence et la cruauté des soldats tout en esthétisant leur sacrifice pour une cause qui, sans être purement nationale, n’en est pas moins ethno-centrée. Plus que la propagande indirecte, c’est cette capacité du nationalisme multicentrique à s’associer à des valeurs et représentations qui lui sont en apparence hétérogènes, et donc à déjouer par avance toute forme de critique, qui pose question et incite à repenser les modèles d’analyse classique de la relation entre propagande et cinéma.

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Notes

1 Nous conservons par commodité et clarté le terme proposé par Sudō Noriko 須藤遙子 (Sudō 2013).

2 La branche navale est officiellement créée en 1948 sous le nom d’Agence de sécurité maritime (Kaijō hoan chō 海上保安庁), en plein revirement de la politique américaine au Japon (reverse course). La branche terrestre est quant à elle créée en août 1950 sur ordre de MacArthur, en réponse directe à l’invasion du Sud de la péninsule coréenne par les communistes (Sase 1980 : 29-30). Il faut noter que les noms choisis à l’époque pour ces deux armées reflètent l’ambiguïté de leur relation à la Constitution : les forces terrestres sont nommées dès leur création Forces de « police » de réserve (Keisatsu yobitai 警察予備隊) et l’Agence de sécurité maritime est renommée en 1952 Force de « surveillance » maritime (Kaijō keibitai 海上警備隊). Les noms actuels – FJA terrestres (Rikujō jieitai 陸上自衛隊), FJA maritimes (Kaijō jieitai 海上自衛隊) – ne sont adoptés qu’en 1954 lors de la création de l’Agence de Défense (Hoanchō 保安庁) en même temps que sont créées les FJA aériennes (Kōkū jieitai 航空自衛隊). L’Agence de Défense a changé de statut en 2007 pour devenir le ministère de la Défense (Bōeishō 防衛省). Par commodité, nous conservons tout au long de cette étude le second terme, sauf lorsque la source citée fait explicitement référence à l’Agence de Défense.

3 Le ministère de la Défense reconnaît quarante-sept coopérations officielles pour la période allant de 1989 à 2016 (Sonoyama 2016). C’est en ajoutant les films produits récemment ainsi que ceux auxquels les FJA participent de manière informelle qu’on arrive à un chiffre supérieur à cinquante.

4 Ei.en no zero et Shin Godzilla ont par exemple généré 8 milliards 700 millions et 8 milliards 200 millions de yens, se classant respectivement premier et deuxième du box-office pour les années 2014 et 2016. Ces chiffres sont fournis par l’Eiren 映連 (Nihon eiga seisakusha renmei 日本映画製作者連盟, Association japonaise des producteurs de films) : http://www.eiren.org/toukei/index.html (dernière consultation le 26 juillet 2021).

5 Publiquement, ce dernier n’hésite pas ainsi à amplifier sa passivité en réfutant, et ce en dépit d’évidences contraires, toute intervention dans le processus de création (Sonoyama 2016) ou en limitant sciemment sa coopération à des œuvres qui ne mettent pas en avant de manière trop excessive les FJA (Sudō 2013 : 38).

6 L’autorisation finale relève cependant du ministre de la Défense (Sudō 2013 : 34) et le bureau des relations publiques de l’état-major de l’arme concernée (bakuryō kanbu kōhōshitsu 幕僚監部広報室) a également son mot à dire. Ōizumi rappelle les plaintes des Forces navales d’autodéfense à propos d’une scène de Godzilla vs Biollante, qui voyait toute une flotte de destroyers disparaître en un instant sous la chaleur du laser de Godzilla (Ōizumi 1999 : 302-303).

7 Nous devons ces informations à une interview téléphonique effectuée le 23 mars 2021 avec le réalisateur du film Sakamoto Junji.

8 L’article 78 de la « loi des FJA » (jieitai hō 自衛隊法), qui définit le cadre légal dans lequel une mobilisation pour maintien de l’ordre est possible, stipule que le « Premier ministre, en cas d’invasion indirecte (kansetsu shinryaku 間接侵略) ou autres situations d’urgence de ce genre […] a la possibilité d’ordonner la mobilisation de la totalité ou d’une partie des FJA » (la loi est visible sur le site gouvernemental suivant : https://elaws.e-gov.go.jp/document?lawid=329AC0000000165, [dernière consultation le 29 novembre 2021]). Le terme « invasion indirecte » est volontairement ambigu et laisse entendre que la loi ne concerne pas directement les citoyen·ne·s japonais·es. Il n’en est en réalité rien et le terme désigne bien, comme le reconnaît un ancien chef d’état-major des FJA terrestres, les citoyen·ne·s nationaux·les : « Les Japonais·es s’imaginent que tous les conflits sont des “guerres chaudes”, mais depuis 1945 la façon de faire la guerre a évolué et sont apparues des formes d’invasion indirectes. Il est naturel que les FJA ouvrent le feu sur des Japonais·es qui mettraient en péril l’existence de la nation (Nihon to iu kuni o horobosō to suru Nihon-jin ni, jieitai ga jū o mukeru no wa tōzen desu 日本という国をほろぼそうとする日本人に、自衛隊が銃を向けるのは当然です). Les gens qui font cela ne sont pas japonais·es. » (Sase 1980 : 98)

9 Matthew Alford et Tom Secker, dans leur travail sur la relation entre le département de la Défense et Hollywood, identifient un cas de « censure » similaire dans Jurassic Park III : « Les réalisateurs de Jurassic Park III (2001) ont approché le Pentagone en vue d’emprunter des A-10 Thunderbolts pour une scène où les avions auraient à affronter dans les airs un groupe de ptérosaures. Leur demande a été refusée. Comme Strub leur a signifié : “ce sont des tueurs de tanks. Un dinosaure volant ne fait pas le poids contre un A-10. Cela ne ferait rien d’autre que susciter la pitié des spectateur·rice·s pour les dinosaures” » (Alford & Secker 2017 : 16, traduction de l’auteur).

10 La déclaration de Nishijima est visible à l’adresse suivante : https://www.youtube.com/watch?v=ubfkUYFc5oI (dernière consultation le 06 avril 2021).

11 Le refus de la part des militaires d’apparaître au générique de productions à caractère polémique n’est pas nouveau. Alford et Secker indiquent par exemple que la mention de l’aide des forces armées américaines a été effacée du film Les Bérets verts (The Green Berets, 1968) à la demande du département de la Défense (Alford & Secker 2017 : 13).

12 Il s’agit des femmes victimes du système d’esclavage sexuel mis en place par l’armée impériale japonaise durant la seconde guerre mondiale.

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Table des illustrations

Titre Fig. 01. Mamotte agetai !, Nishikori Yoshinari, 2000.
URL http://journals.openedition.org/ebisu/docannexe/image/6984/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 240k
Titre Fig. 02. Shin Godzilla, Anno Hideaki, 2016.
URL http://journals.openedition.org/ebisu/docannexe/image/6984/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 120k
URL http://journals.openedition.org/ebisu/docannexe/image/6984/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 120k
Titre Fig. 03. Kike wadatsumi no koe Last Friends, Deme Masanobu, 1995.
URL http://journals.openedition.org/ebisu/docannexe/image/6984/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 207k
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Pour citer cet article

Référence papier

Fabien Carpentras, « Les films réalisés en coopération avec les Forces japonaises d’autodéfense. Une forme de propagande indirecte dans un monde multicentrique »Ebisu, 59 | 2022, 153-178.

Référence électronique

Fabien Carpentras, « Les films réalisés en coopération avec les Forces japonaises d’autodéfense. Une forme de propagande indirecte dans un monde multicentrique »Ebisu [En ligne], 59 | 2022, mis en ligne le 15 mars 2022, consulté le 29 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/ebisu/6984 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ebisu.6984

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Auteur

Fabien Carpentras

ファビアン・カルパントラ

Fabien Carpentras est maître de conférences à l’université nationale de Yokohama. Ses travaux portent sur le cinéma comme enjeu de pouvoir ainsi que sur la mémoire des mouvements étudiants de 1968 au Japon. Membre de la Société japonaise des sciences et arts de l’image, il est aussi contributeur de la revue Eiga geijutsu.

ファビアン・カルパントラは横浜国立大学都市イノベーション学府・研究院 准教授(映画論)。現代日本社会とポップカルチャーにおける「1968年」の記憶の構成と再構成を研究。主な著書に「Memory Politics and Popular Culture」他多数。

Fabien Carpentras is currently an associate professor at Yokohama National University. His research focuses on cinema and power and the memory of student protests in 1968 in Japan. He is a member of the Japanese Society of Image Arts and Sciences and a contributor for Eiga geijutsu.

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Droits d’auteur

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