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Dossier. Films en miroir. Quarante ans de cinéma au Japon (1980-2020)
Distribution, production, création : du roman porno Nikkatsu à Netflix

Le cinéma japonais indīzu et la fabrique néolibérale de l’auteur et de l’autrice : l’exemple de MOOSIC LAB

日本のインディーズ映画とネオリベラルな自主制作MOOSIC LABをケーススタディとして
Japanese Indīzu Cinema and the Networked Effort of Neoliberal Auteur-Making: A Case Study of MOOSIC LAB
Hao Wen
Traduction de Amira Zegrour
p. 211-240

Résumés

Cet article examine une pratique récente de la promotion de l’indīzu (réalisation de films indépendants) par le biais d’une manifestation et d’un réseau cinématographique appelé MOOSIC LAB. Ce réseau relie la production et la distribution de films indépendants à l’industrie néolibérale du kontentsu (contents). La pratique indīzu se distingue à la fois des cinémas indépendant et amateur traditionnels et du cinéma d’art et d’essai promu par le circuit des festivals européens. Après une analyse des discours produits par MOOSIC LAB et de sa stratégie de fabrique de l’auteur·rice, cet article démontre l’influence du néolibéralisme culturel et économique dans le cinéma japonais indépendant. Il examine plus en détail l’espace que la culture cinématographique néolibérale indīzu ouvre pour la génération montante des cinéastes japonais·es dans et au-delà des cercles du cinéma indépendant.

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Notes de la rédaction

Note du responsable du dossier
Pour des raisons scientifiques et conformément aux recommandations du Haut conseil à l’égalité des femmes et des hommes (HCE), j’ai souhaité que les articles du dossier « Films en miroir. Quarante ans de cinéma japonais (1980-2020) » adoptent une forme d’écriture sans stéréotype de sexe et inclusive quand les auteur·rice·s en étaient d’accord.

Texte intégral

Introduction : le cinéma japonais indépendant dans l’environnement des nouveaux médias

1Le terme générique de jishu , qui recouvre un large éventail de significations – autonome, amateur ou indépendant –, est le fondement du cinéma japonais indépendant dans les discours populaires comme académiques. Cependant, le nombre de plus en plus grand de réalisateur·rice·s indépendant·e·s qui accèdent aux marchés commercial et populaire entraîne une situation allant à l’encontre des traditions non-commerciales et politiques de ces films (Fujiki 2016 ; Ma 2020b ; Zahlten 2020). De plus, si Alexander Zahlten argue du fait que de tels films seraient, par convention, fidèles aux spécificités du médium cinématographique, les réalisateur·rice·s japonais·es indépendant·e·s du xxie siècle ont commencé à accepter les possibilités de création offertes par les publicités télévisées ou les vidéoclips musicaux, entre autres pratiques de réalisation intermédiales (Zahlten 2020 : 162). Jishu représente, en termes de discours, l’approche la plus significative pour aborder la culture cinématographique japonaise indépendante, mais il ne s’agit pas pour autant d’un concept universel employé pour parler des pratiques les plus ambiguës ou transgressives, qui n’appartiennent ni aux conventions cinématographiques commerciales, ni à la culture des films jishu en tant que telle.

2Il faut clarifier dès à présent que, si les films jishu sont souvent considérés comme autonomes et amateurs – avec peu de sources de financement, dont parfois les fonds personnels des réalisateur·rice·s eux·elles-mêmes –, la limite entre les films indépendants et les productions traditionnelles et commerciales s’amenuise. Dans un article récent sur le développement des films jishu au Japon, Alexander Zahlten affirme que « la réduction de l’écart avec l’industrie filmique commerciale présageait de ce que serait la situation au Japon à partir des années 2000 quand, pour emprunter les mots de Kurosawa Kiyoshi 沢清 (né en 1955), “tous les films sont devenus jishu” » (ibid. : 165). Zahlten souligne ainsi le besoin de déterminer, sur les terrains théorique et discursif, un moyen pour réduire la tension entre une tradition cinématographique du jishu, plus politique et centrée sur un seul médium, et les pratiques du cinéma indépendant de plus en plus intermédiales et commerciales. Pour cela, il s’appuie sur la culture des films jishu des années 1970, ainsi que leur structure auto-organisationnelle et leur politique d’autodéfinition (ibid. : 165). Cet article a quant à lui pour but d’explorer l’espace théorique et discursif non couvert par le terme générique de jishu afin de déterminer si d’autres expressions représenteraient mieux l’état actuel du cinéma indépendant au Japon.

  • 1 J’utilise ici le mot japonais au lieu du mot anglais indies car je me réfère à un discours particul (...)
  • 2 Eu égard au contexte particulier, j’utilise le mot japonais kontetsu dans cet article.

3Cet article décrit une pratique récente de promotion du cinéma indīzu ンディーズ1, ou indépendant, au Japon via des événements cinématographiques et des réseaux privés connectant production et distribution avec l’industrie néolibérale du kontentsu ンテンツ (contents, contenus2). Cette posture indīzu est à distinguer du cinéma amateur et indépendant traditionnel ou des films d’art et d’essai (art house) promus dans les circuits de festivals européens. Par l’analyse d’une manifestation montante dans le milieu du cinéma japonais, MOOSIC LAB, cet article explore l’influence du néolibéralisme culturel et économique sur la constitution du statut d’auteur·rice des réalisateur·rice·s indépendant·e·s. Appelant à des collaborations avec des musicien·ne·s et des artistes en dehors des cercles du cinéma, MOOSIC LAB est un événement indépendant qui rassemble un large éventail d’activités cinématographiques et médiatiques autour de son slogan « musique X cinéma ». Grâce à une étude des discours tenus par les acteurs de MOOSIC LAB et de leur stratégie de fabrication des auteur·rice·s, ma thèse est que les cinéastes mis en avant servent la constitution d’un réseau collectif ayant pour but de préserver l’espace et les opportunités du cinéma non institutionnalisé pour la génération montante de réalisateur·rice·s japonais·es.

4La situation de la production cinématographique a grandement changé au Japon après l’émergence du néolibéralisme à la fin des années 1980. Depuis la fin du système des studios – et en particulier depuis la promotion par l’administration Koizumi (2001-2006) d’une politique culturelle centrée sur la création, la protection et l’exploitation de la propriété intellectuelle –, l’environnement « post-studios » a intégré le cinéma dans un cercle plus large de supports médiatiques (Wada-Marciano 2012). Dans ce contexte, MOOSIC LAB, avec son large éventail de pratiques cinématographiques intermédiales, devient un lieu important pour reconsidérer la culture du cinéma indépendant dans le cadre néolibéral de création de contenus du Japon du xxie siècle.

5Au Japon, la création (ou production) de contenus est appelée kontentsu seisaku ンテンツ製作. Selon Mitsuyo Wada-Marciano, kontentsu est un concept-clé de la production décentralisée dans les médias contemporains, où plusieurs entreprises appartenant à différents secteurs d’industries partagent risques et succès d’un même contenu médiatique (Wada-Marciano 2012 : 16). La production (seisaku ) cinématographique d’aujourd’hui désigne pour le sociologue Itō Takashi l’ensemble des transactions nécessaires, ce qui comprend la collecte de fonds auprès de divers sponsors, la production et la gestion de la distribution et des ventes (Itō 2014 : 6). De nos jours, la production cinématographique au Japon peut se retrouver sur le site même de la réalisation comme à l’intersection de plusieurs entreprises de création de kontetsu, ce qui pose les bases de ce que l’on peut appeler l’« environnement des nouveaux médias » (new media environment) du Japon contemporain (Davis & Yeh 2008 : 64-65). Alors que les recherches existantes montrent comment cet environnement des nouveaux médias initié par le gouvernement de Koizumi Jun.ichirō a influencé l’industrie et la culture filmiques au Japon, le cinéma indépendant est rarement abordé dans ce cadre (Davis & Yeh 2008 ; Wada-Marciano 2012 ; Tezuka 2013).

6À travers une réflexion sur le cinéma comme « se redéfinissant [sans cesse], renégociant ses paramètres et rétablissant sa pertinence, souvent dans les contraintes d’autres médias », cet article a pour but de déterminer la spécificité du cinéma indépendant dans l’environnement médiatique du Japon contemporain (Lee 2017 : 9).

7Cet article se compose de trois parties. La première revient sur le discours de l’« indépendance » au Japon. Afin de souligner l’évolution de la situation de la fabrique des auteur·rice·s, je propose le terme méconnu d’indīzu, par opposition aux cadres existants de dokuritsu (sens littéral d’indépendant) et de jishu, afin de recontextualiser la culture cinématographique indépendante dans le Japon contemporain. Il convient de noter que, si, au début de l’article, je considère la notion d’indīzu comme discours, je continuerai en suggérant que le terme englobe plusieurs significations, comme par exemple : la réalisation de films en tant que telle ; une plateforme ayant pour objectif de mettre en avant les films indépendants ; ou un réseau privé de promotions des cinéastes émergent·e·s. Dans la deuxième partie, je prendrai MOOSIC LAB comme un exemple saillant de la façon dont on peut caractériser cet indīzu comme une structure néolibérale de la culture du cinéma indépendant. Dans la troisième, j’examinerai MOOSIC LAB à travers les nouveaux médias, sous le prisme des études auteuristes. Examiner le statut d’auteur·rice de ceux·celles qui réalisent des films dans les frontières médiatiques institutionnelles permet de comprendre comment le cinéma indépendant fonctionne dans le contexte des nouveaux médias. En tirant parti d’une définition de l’auteur·rice comme constellation relationnelle, déterminée à la fois par son auto-identification et son affirmation comme tel à travers la réception et la reconnaissance du monde cinématographique, j’attire l’attention sur, non plus « ce qu’est un auteur·rice de films », mais sur « ce qui fait un·e auteur·rice de films ». Plus spécifiquement, je souhaite mettre en lumière l’appropriation par MOOSIC LAB de la création néolibérale de kontetsu pour « rassembler » certain·e·s réalisateur·rice·s et contribuer à l’élaboration du discours sur le cinéma d’auteur·rice. L’analyse de la figure de l’auteur·rice semble également utile pour explorer l’espace laissé à l’agir créatif dans un système néolibéral qui revitalise le sens de l’« indépendance » en cinéma, telle qu’opposée à l’ordre capitaliste dominant de la création de kontentsu.

8D’un point de vue méthodologique, je complèterai les débats théoriques sur l’évolution des rôles de l’auteur·rice aujourd’hui avec des données empiriques collectées à partir de sources primaires. D’une part, j’utiliserai ces sources primaires – à savoir les brochures officielles (zines) de la manifestation (Spotted 701) et ses autres publications – pour déterminer comment des événements intermédiaux comme MOOSIC LAB conçoivent la culture cinématographique dans le contexte des nouveaux médias. D’autre part, je m’appuie sur des entretiens avec des cinéastes qui ont participé à MOOSIC LAB sur plusieurs années afin de comprendre comment ils se définissent.

I. Indīzu, un discours émergent : la divergence du cinéma indépendant et de dokuritsu/jishu

  • 3 Il y a bien sûr d’autres termes qui se réfèrent à l’idée du cinéma indépendant. Par exemple, Teraok (...)
  • 4 Ce qui signifie qu’une société de cinéma invite sa propre équipe de tournage pour la production, pu (...)
  • 5 Selon Aaron Gerow, « l’ancienne opposition entre les majors et les cinéastes indépendants, entre la (...)

9Les études existantes se réfèrent surtout à deux termes pour décrire le cinéma indépendant – dokuritsu et jishu, tous deux au sens littéral – au Japon3. Dokuritsu est souvent utilisé pour décrire la production filmique avant les années 1980, soit l’époque du système des studios. Si cette période est marquée par le contrôle absolu des grands studios sur l’industrie cinématographique, avec une structure de distribution verticale4, des productions indépendantes (dokuritsu puro 立プロ) – comme Makino Production (Makino purodakushon キノ・プロダクション) de Makino Shōzō 野省 dans les années 1920, Shinsei eigasha 星映画 et Kindai eigakyōkai 代映画協会, ouvertement de gauche, dans les années 1950, ou Sōzōsha 造社 et la révolutionnaire Art Theater Guild (ATG) dans les années 1960-70 – étaient toutes « indépendantes » en raison de leur opposition à un certain ordre dominant. La fin des années 1980 marque le moment où les studios ont, avec le temps, été contraints à une refonte industrielle et se sont spécialisés dans la distribution et/ou l’exploitation. C’est l’ère dite post-studios : les films sont produits de façon diffuse par de petites entreprises et des réalisateur·rice·s indépendant·e·s. Or, la notion de dokuritsu puro aurait été invalidée par le contexte post-studios5. Depuis la disparition des grandes compagnies de production, il ne serait plus possible d’imaginer leur alternative – ou dokuritsu. Ainsi, « l’appellation “film indépendant” n’aurait aujourd’hui plus de sens » (Domenig 2005 : 6).

10Alors que les majors étaient reconnues comme le lieu où s’organisait la domination du studio system, toutes les productions dokuritsu n’opéraient pas nécessairement hors de leur domaine. Par exemple, l’ATG mentionnée précédemment était un projet parallèle du grand studio Tōhō, et son mode de fonctionnement unique, incluant la sélection, la production, la distribution et l’exploitation, devrait être considéré comme le résultat de négociations entre majors et indépendants. Par ailleurs, jishu eiga 主映画, qui fait référence au statut de films financièrement indépendants et aux méthodes alternatives de distribution et d’exploitation, est supposément « autoproduit » par des autodidactes et même auto-distribué.

  • 6 Voir aussi dans ce numéro l’article d’Eléonore Mahmoudian, « Le collectif Kuzoku et le cinéma indép (...)
  • 7 Bien évidemment, tous les films jishu ne sont pas politiques, et tou·te·s les réalisateur·rice·s ji (...)

11Issu du modèle cinéphile des projections indépendantes (jishu jōei 主上映), jishu peut aussi caractériser la production. Le jishu eiga, défini par Tezuka Yoshiharu comme « réalisation autofinancée et amateur », est devenu à la fin des années 1970 « une sorte de formation professionnelle pour la jeune génération de cinéastes » (Tezuka 2013 : 171-172). La production dokuritsu a perdu son sens dans l’ère post-studios. Celle de jishu est en revanche reconnue comme un élément indispensable de la culture cinématographique japonaise aujourd’hui. Bien que, dans le discours populaire, les pratiques jishu aient couvert une grande partie du terrain laissé par la disparition des productions dokuritsu, elles sont loin d’en être le simple remplacement, car ces deux catégories ont cohabité dans l’histoire du cinéma. Grâce aux travaux de Fujiki Hideaki sur les réseaux antinucléaires dans les pratiques locales de projection jishu, et de Ma Ran sur l’autodéfinition des auteur·rice·s jishu du collectif Kuzoku 6 en tant que « geste de résistance », il apparaît clairement que le discours du jishu tend à souligner le potentiel politique du cinéma amateur, qui devient alors une sorte de groupement militant englobant en pratique le·la réalisateur·rice et le public7 (Fujiki 2016 ; Ma 2020). La même tendance à confondre production jishu et modes de réalisation politisés se retrouve également de manière significative dans les travaux d’Alexander Zahlten (2020).

  • 8 Bien que les organisateur·rice·s de MOOSIC LAB utilisent parfois indīzu et jishu indistinctement, j (...)

12Je fais ici plutôt référence à un discours émergent mais largement ignoré – indīzu – pour aider à comprendre de façon plus nuancée le développement du cinéma indépendant japonais, tel que le représentent certaines manifestations cinématographiques créées au xxie siècle : ainsi de MOOSIC LAB, qui s’est toujours placé sous la bannière de l’indīzu. Dans sa brochure officielle Spotted 701, le mot apparaît aussi très souvent. La raison pourrait en être l’implication de la manifestation dans la fabrication de kontentsu8. De manière générale, le terme fait référence à l’indépendance, vis-à-vis des grandes entreprises, de ceux·celles qui agissent en dehors du courant dominant dans toutes sortes de domaines culturels. Dans les études cinématographiques, le concept d’indīzu est passé largement inaperçu. Afin de cerner sa signification dans le contexte spécifique du Japon, je voudrais m’appuyer ici sur l’histoire de cette notion en examinant d’autres domaines culturels, comme la scène musicale, en faisant référence à des études appartenant au champ des études musicales japonaises.

  • 9 Il s’agit de « MAGAZINEPLUS », « Oya Soichi Library », « Kikuzō » et « Nikkei Telecon 21 ». Elles s (...)
  • 10 Selon Namba Kōji 難波功士, le mouvement Shibuya-kei tire son nom des magasins de disques situés dans le (...)

13Par exemple, Kawashima Susumu a étudié l’apparition du terme indīzu dans les publications grand public. Grâce à quatre bases de données analysant la fréquence à laquelle le terme y est employé avant octobre 2004, il différencie l’utilisation des termes indīzu et jishu notamment dans la musique et le cinéma9. Ses recherches ont permis de mettre en évidence qu’indīzu est largement employé à partir du milieu des années 1980 seulement, soit une décennie après que jishu eut commencé d’être employé de manière proliférante (Kawashima 2006 : 134). Bien que les deux termes aient été utilisés de manière interchangeable dans la plupart des cas, il faut souligner la dimension transnationale d’indīzu. Dans les magazines de musique, celui-ci était une abréviation japonaise du terme independent et désignait en général des genres mineurs ou marginalisés, comme le punk britannique des années 1980 ou la musique afro-américaine des États-Unis (Kawashima 2006 : 136). Dans les années 1990, la musique indīzu « Shibuya-style » (Shibuya-kei 谷系) a connu son premier succès au Japon10. Son émergence était liée à la transformation du pays en une société de l’information en plein essor à l’ère de la mondialisation, une idée qui faisait écho à l’ethos du Shibuya-kei : un collage de genres inspiré librement de diverses cultures musicales étrangères.

  • 11 Par exemple, dans un article de Kinema junpō キネマ旬報, Iseki Kō 井関惺 parle du Festival du film de Sunda (...)

14Ainsi, les films indīzu pourraient aussi faire référence, avant 2000, à des « films indépendants au parfum étranger11 ». Bien que le terme soit donc utilisé de manière interchangeable avec jishu, la connotation internationale d’indīzu est importante pour comprendre la situation spécifique du cinéma indépendant japonais au xxie siècle. Dans le même temps, comme le concept d’indīzu était largement utilisé dans les milieux culturels pour décrire musique ou cinéma, entre autres, il sous-entend également une catégorisation au-delà de leurs formes respectives, qui repose plutôt sur une « relation » intermédiale. Par relation intermédiale, je fais également référence à la manière dont les principaux intéressés perçoivent et positionnent leur pratique de l’indépendance (cf. infra). En somme, nous devrions considérer l’utilisation de plus en plus courante d’indīzu dans le domaine du cinéma comme un effet de la mondialisation et de l’environnement des nouveaux médias, sans négliger le fait qu’« indépendant » est une position ou une définition adoptée par les intéressé·e·s eux·elles-mêmes pour se différencier de leurs prédécesseur·e·s.

15Enfin, notons comment la société mondialisée et le contexte des nouveaux médias se configurent mutuellement. Selon le concept de mediascape défini par l’anthropologue américain Arjun Appadurai, les flux médiatiques mondiaux ont eu un impact de plus en plus important sur la production culturelle et la perception de la réalité elle-même (Appadurai 1990). Différents pays ont été également très volontaristes dans leur façon de présenter leur culture à travers différentes stratégies médiatiques pour obtenir un certain élan social et politique. Dans le cas du Japon, des stratégies de « mix média » et de convergence des médias ont été activement adoptées dans l’économie néolibérale du kontentsu comme par la production cinématographique japonaise post-studios, pour étendre son soft power sur la scène culturelle internationale. Ainsi, l’indīzu a été de plus en plus accepté et utilisé dans le discours contemporain, pour faire référence au statut plus mondialisé, néolibéral, d’une culture cinématographique indépendante au Japon moins spécifique au médium cinématographique en tant que tel – contrairement à une culture du jishu plus centrée sur elle-même et attachée à la spécificité du médium, comme le souligne Zahlten (2020).

II. MOOSIC LAB : organisation, fonctionnement et panorama des festivals de cinéma

  • 12 Le dernier MOOSIC LAB [JOINT] 2020-2021 a par exemple reçu des subventions de l’une des plus grande (...)
  • 13 De 2013 à 2017, le festival avait lieu en juillet et en août, mais il s’est tenu en novembre et en (...)
  • 14 Avant 2018, seul le K’s Cinema diffusait les films en compétition, et les gagnants étaient quant à (...)

16Créée en 2011 par le distributeur de films indépendant Naoi Takutoshi 井卓俊, MOOSIC LAB est une manifestation cinématographique indépendante. Elle est uniquement organisée par la modeste entreprise de production et de distribution de Naoi, Spotted Productions, et accepte des subventions et des parrainages de la part de diverses entreprises privées, notamment dédiées à la fabrication de kontetsu12. MOOSIC LAB comporte un large éventail d’activités cinématographiques et culturelles autour de son slogan : un festival « musique X cinéma ». D’où son nom : « MOOSIC » est issu de « music » ou de « movie » et « LAB » est une abréviation de « laboratory ». La soirée d’inauguration a lieu dans une live house du nom de LOFT9 Shibuya (Tokyo) tous les printemps afin de présenter les films en compétition, le concours principal commençant dans la deuxième moitié de l’année13. Après cette soirée, qui comprend habituellement une discussion entre Naoi et les membres du jury, les films sont répartis en plusieurs programmes et diffusés pendant trois ou quatre semaines dans des mini-theaters, au K’s Cinema à Shinjuku et au Uplink Kichijōji (Tokyo14). La fête de clôture a également lieu au LOFT9 Shibuya, où le comité décerne les prix aux vainqueurs. De 2012 à 2016, MOOSIC LAB ne proposait qu’une seule catégorie, avec des films de différentes durées. 2017 a représenté un tournant pour le festival, qui a encouragé les projets de long métrage, ce qui a poussé l’organisateur principal, Naoi, à diviser le concours en deux catégories : longs métrages et courts métrages. Chacune d’elle inclut un grand prix, un second grand prix, un prix spécial du jury, un prix du public, un prix du·de la meilleur·e musicien·ne, du·de la meilleur·e acteur·trice et deux autres prix pour les acteurs·trices. Le jury est principalement composé de Naoi et de directeur·rice·s de mini-theaters.

Fig. 01. K’s Cinema à Shinjuku.

Fig. 01. K’s Cinema à Shinjuku.

©︎ Xiaojun Jin 2022.

  • 15 Par exemple, les réalisateurs Hamaguchi Ryūsuke 濱口竜介 (né en 1978) et Fukada Kōji 深田晃司 (né en 1980) (...)

17Avant d’examiner la position de MOOSIC LAB dans le paysage des festivals de cinéma japonais, il convient de souligner l’importance des mini-theaters dans le contexte de la culture cinématographique japonaise. Les mini-theaters sont des types spécifiques de salles de cinéma qui se sont multipliés au Japon depuis le milieu des années 1980. Ils auraient attiré de nombreux cols blancs des villes et, contrairement à la plupart des cinémas destinés à un public masculin, un important public féminin, en grande partie en raison de leur atmosphère saine et de leurs sièges confortables (Maruyama 1998 : 10). On y projette principalement cinéma du monde et films d’art et d’essai (arthouse) européens primés, ainsi que certains films indépendants locaux qui ne peuvent l’être dans les grands réseaux de salles de cinéma à vocation commerciale. Tezuka Yoshiharu considère le boom du mini-theater japonais dans les années 1980 comme le résultat, à la fois, de la politique de mondialisation du pays et d’une culture consumériste en plein essor. Désormais, les « individus aisés », représentés ici par les femmes en col blanc, peuvent en toute sécurité « consommer une altérité qui, autrement, aurait pu être considérée comme trop “subversive” dans le contexte de la culture japonaise dominante » (Tezuka 2012 : 85). Bien que les études de Maruyama et Tezuka sur les mini-theaters se concentrent davantage sur leur public et que la situation ait considérablement changé au fil des ans, les mini-theaters dans leur ensemble ont une influence plus globale et soutenue sur la culture cinématographique indépendante d’aujourd’hui – y compris sur la production15. La tension originelle propre à ces espaces, à savoir le désir de consommation et la volonté de subversion, se reflète dans le cas de MOOSIC LAB, dont j’examine plus tard les caractéristiques néolibérales. En parallèle, la perspective genrée dont les premières études sur les mini-theaters font état ne doit pas être négligée ici, d’autant moins que MOOSIC LAB compte de nombreuses participantes – dont des réalisatrices, actrices, du personnel et des bénévoles. Cela est significatif dans une industrie cinématographique grand public où les femmes occupent une position presque imperceptible : seuls 3 % des films commerciaux distribués par les sociétés cinématographiques traditionnelles au cours des vingt dernières années ont été réalisés par des femmes (Itō 2019). Bien sûr, une simple analogie entre l’époque actuelle et les années 1980 n’a pas de sens, mais le lieu de projection et le genre sont néanmoins deux aspects cruciaux pour comprendre la culture du cinéma indépendant au Japon. Cette recherche ne fournit qu’un contexte et quelques observations simples pour stimuler d’autres intérêts et analyses.

  • 16 Créé en 1977 et financé par la maison d’édition Pia, le PFF a lancé beaucoup d’auteur·rice·s renomm (...)
  • 17 Dans les années 1990, beaucoup de cinéastes lauréat·e·s de prix internationaux, comme Kurosawa Kiyo (...)

18Dans le paysage des festivals de cinéma japonais, MOOSIC LAB peut se positionner dans le prolongement du Pia Film Festival (PFF), cinéphile et amateur : les deux événements visent à découvrir des nouveaux talents et des films originaux. Depuis ses débuts, le PFF est généralement considéré comme une vitrine majeure du jishu eiga au Japon16. Dans les années 1970 et 1980, alors que l’industrie cinématographique japonaise connaissait de grandes transformations, il était l’une des rares plateformes – et probablement la plus importante – pour rendre les films amateurs accessibles au public17. Il reste une passerelle vers le succès pour les cinéastes montant·e·s et est constamment mentionné par les spécialistes lorsqu’ils abordent la question du jishu.

  • 18 Bien qu’il semble que la musique soit ici centrale, Naoi précise que « la façon dont elle est utili (...)
  • 19 Yamato Yūki a fait ses débuts avec Ano musume ga umibe de odotteru あの娘が海辺で踊ってる (Cette fille danse p (...)
  • 20 Imaizumi Rikiya a débuté sa carrière de cinéaste indépendant dans les années 2000. Il a réalisé deu (...)

19Avec des caractéristiques organisationnelles similaires au PFF, à savoir « totale indépendance, aucun financement gouvernemental et soutien initial uniquement par le magazine » (Sharp 2005), MOOSIC LAB est aussi principalement organisée par un groupe cinéphile de producteur·rice·s, de distributeur·rice·s et de directeur·rice·s de mini-theaters. Ainsi, toutes deux ne sont pas uniquement des plateformes pour que les cinéastes indépendant·e·s démontrent leurs talents, mais aussi un réseau permettant à ceux qui n’ont pas encore percé d’établir des liens avec une équipe de tournage professionnelle dans l’optique d’une collaboration. MOOSIC LAB commence généralement à accepter des candidatures à la fin de l’année, dans le but de collecter des propositions de films plutôt que des œuvres déjà terminées. Les cinéastes ou toute personne envisageant de soumettre un film (fiction, documentaire ou animation) doit respecter le large thème de la « musique18 ». Les films y sont classés comme indīzu, mais ils ne partagent pas nécessairement de similitudes sur le contenu, le style et l’esthétique. Après un examen par un comité de sélection composé de Naoi et des directeur·rice·s de mini-theaters à travers le Japon, Spotted Productions aide le·la réalisateur·rice gagnant·e avec la production du film, sa projection au festival MOOSIC LAB de l’année suivante et également la distribution et la promotion dans des mini-theaters ou d’autres grandes salles de cinéma. Comme le PFF, MOOSIC LAB n’est pas seulement un festival de cinéma, c’est aussi une avenue pour la culture des talents. De nombreux·ses jeunes réalisateur·rice·s au Japon – comme par exemple Yamato Yūki 戸結希19 (née en 1989) et Imaizumi Rikiya 泉力哉20 (né en 1981) – sont des ancien·ne·s candidat·e·s de MOOSIC LAB.

20En termes d’organisation, de financement, de sélection de films et d’accueil du public, on peut catégoriser MOOSIC LAB comme une manifestation cinématographique jishu. Néanmoins, la promotion et les pratiques intermédiales de MOOSIC LAB sont cruciales pour comprendre son rôle unique dans la culture indīzu. Ces caractéristiques se traduisent par sa promotion des cinéastes sous le titre d’« auteur·rice·s » tout en s’associant avec des entreprises de fabrication de kontentsu pour la production et la diffusion. Cependant, avant d’entrer dans une analyse plus détaillée de la stratégie de fabrique des auteur·rice·s chez MOOSIC LAB, un examen de la théorie de l’auteur·rice et de son développement particulier au Japon est nécessaire.

III. La fabrique des auteur·rice·s au xxie siècle : agir (agency21) des auteur·rice·s postmodernes, créateur·rice·s néolibéraux·les et individualité entrepreneuriale

  • 21 Terme parfois traduit par « agentivité », « capacité à agir » ou « mode d’agir », il s’agit de la c (...)

21En son sens le plus canonique, l’idée d’« auteur·rice » tend à mettre en évidence la capacité du cinéaste à créer et à contrôler son propre travail, pour offrir au public une « vision du monde » cohérente avec sa personnalité (Caughie 1981 : 10). L’un des facteurs essentiels qui ont modifié la définition canonique des auteur·rice·s a été la multiplication des compétitions internationales dans les festivals de cinéma à partir des années 1980. L’idée d’« auteur·rice » a par conséquent été de plus en plus théorisée comme résultant de réseaux plutôt que comme une entité indépendante. Thomas Elsaesser fait par exemple référence aux efforts déployés par les réseaux internationaux des festivals de cinéma comme à un mode de résistance au cinéma hégémonique hollywoodien (Elsaesser 2016, Kindle : 709). Contrairement à la croyance générale selon laquelle l’auteur·rice est un génie individuel qui a le contrôle total de son travail et reçoit tout le mérite de sa valeur artistique, Jeong Seung-hoon et Jeremi Szaniawski soutiennent qu’il·elle pourrait également être conçu·e comme un collectif de talents nationaux qui partageraient l’expérience du même (grand) récit (Seung-hoon & Szaniawski 2016, Kindle : 350). Ces développements récents de la théorie de l’auteur·rice révèlent comment la notion mythifiée d’un génie omniscient a cédé la place à une compréhension relationnelle de sa formation.

22Cependant, considérer l’auteur·rice comme construction réticulaire ne signifie pas la disparition de sa faculté d’agir ou de l’espace de son affirmation de soi (auto-enunciation). Selon Timothy Corrigan, le sens de l’auteurisme s’est déplacé de la production à la consommation dans ce qu’il appelle la culture cinématographique postmoderne. L’agir de l’auteur·rice postmoderne est une « action d’affirmation et d’expression » et la « condition d’une intersubjectivité culturelle et commerciale » (Corrigan 1990 : 47).

23L’expression de soi et l’incarnation (performance) de sa qualité d’auteur·rice sont des plus importantes pour sa « transformation commerciale dans le cinéma d’art international » (id.). Bien qu’exploité·e par les sociétés cinématographiques comme moyen de promotion et de vente de billets, l’« auteur·rice commercial·e » de Corrigan pourrait également utiliser sa célébrité pour « surveiller ou revoir les manipulations institutionnelles de [s]a position au sein du commerce de l’industrie cinématographique contemporaine » (ibid. : 51). Ainsi, il serait possible d’imaginer un·e « auteur·rice » qui fabrique activement et soigneusement son image et son identité à la fois dans les films et dans les réseaux complexes du monde réel.

  • 22 Dans l’ancien système hiérarchique des studios, les jeunes cinéastes devaient généralement travaill (...)
  • 23 Kawase Naomi est la plus jeune lauréate de la Caméra d’Or au Festival de Cannes de 1997 pour son fi (...)
  • 24 Fukada Kōji a débuté sa carrière en 2002. Son film Hospitalité (Kantai 歓待, 2010) a remporté le prix (...)

24Le « commerce » est, sans aucun doute, quelque chose que les cinéastes japonais·es doivent tou·te·s considérer. Bien qu’il n’y ait aucune restriction de la part des grands studios de cinéma22, la recherche d’un soutien financier en dehors de l’industrie filmique est une nécessité dans le contexte particulier du cinéma japonais contemporain, où il est bien connu que la collecte de fonds constitue un problème majeur. Lors d’une conférence organisée dans le cadre du Festival international du film de Nara en 2016, les cinéastes de renommée mondiale Kawase Naomi 瀬直美23 (née en 1969) et Fukada Kōji24 ont partagé leurs expériences et leur savoir-faire avec les jeunes générations. Ils ont cité le manque de financement public comme raison décisive pour expliquer l’écart grandissant entre le Japon et ses voisins d’Asie de l’Est (Chine ou Corée), de même que le manque de jeunes cinéastes japonais·es aux ambitions internationales. Même pour Fukada, qui a remporté cette année-là le Prix du Jury dans la section Un Certain Regard du Festival de Cannes avec Harmonium (Fuchi ni tatsu に立つ, 2016), réaliser un film primé ne change rien à la difficulté de sa situation : « je ne sais même pas si je pourrai payer mon loyer le mois prochain », s’est-il plaint (Eiga.com 2016). Le manque de financement public oblige les réalisateur·rice·s à solliciter des financements extérieurs à l’industrie filmique. Ainsi, la fabrication de kontentsu commerciaux et populaires devient pour eux l’un des moyens les plus faciles de collecter des fonds.

  • 25 Par exemple, un ancien participant à MOOSIC LAB, Suzuki Kenta 鈴木健太 (né en 1996) se définit comme un (...)
  • 26 Pour devenir créateur·rice·s de kontentsu, de nombreux·ses jeunes choisissent de vivre des revenus (...)
  • 27 Selon eux, la poursuite de la création culturelle est stimulée par l’abondance des matériaux dans u (...)

25La facilité d’obtention d’un soutien financier pour produire du kontentsu intermédial pousse de plus en plus de jeunes cinéastes à s’identifier non seulement en tant que réalisateur·rice·s, mais aussi en tant que créateur·rice·s de kontentsu25 – notion qui possède des origines théoriques très spécifiques au Japon, notamment dans l’individualisme néolibéral engendré dans les années 1980 par la segmentation culturelle consumériste26. Selon les théoriciens de la culture Ueno Toshiya et Mōri Yoshitaka, les gens qui pensent pouvoir vivre d’un travail de création adhèrent à « l’idéologie de la créativité » néolibérale capitaliste27. En termes d’autodéfinition, l’idéologie de la créativité demande à ces cinéastes, de devenir omniscient·e·s – ou du moins de le paraître – pour établir la particularité de leur position au sein d’une écologie médiatique saturée d’images. Dans cette optique, être « créatif·ve » ne renvoie pas seulement à la création de produits culturels, mais implique également la constitution de sa propre identité en tant que « créateur·rice ». Selon Jim McGuigan, ce genre d’individualité entrepreneuriale narcissique révèle comment, à l’ère des nouveaux médias, chacun·e doit soigneusement gérer et manipuler son identité (self ) pour être reconnu·e par les autres et par soi-même (McGuigan 2004 : 223-240).

26Depuis le tournant néolibéral de la politique culturelle au Japon, l’auteur·rice de films a été progressivement intégré·e à la catégorie plus large du créateur·rice de kontentsu, une position qui implique d’acquérir une réputation, une reconnaissance et des opportunités de financements grâce à la création, la fabrication et l’énonciation de son identité créative et artistique. Ainsi, le rôle de l’auteur·rice ou du·de la créateur·rice au xxie siècle le·la rapproche d’un produit de consommation, ou comment mettre sur le marché sa propre aliénation. Comme Thomas Elsaesser l’a suggéré, « au cours des décennies suivantes […] l’auteur·rice a commencé à accomplir son devoir non seulement comme point d’ancrage (imaginaire ou réel) d’une cohérence présumée, perçue ou projetée, mais a été activement mis·e en avant comme un nom de marque et un outil de marketing, pour l’industrie filmique ainsi que dans le domaine du cinéma indépendant et d’art et d’essai » (Elsaesser 2016, Kindle : 678-681).

27Si l’on considère la création néolibérale du « soi » créatif dans la perspective d’un réseau, la fabrique des auteur·rice·s est principalement promue par le cinéma d’art et d’essai tel qu’il s’organise autour des festivals de films européens, dont le succès dépend justement de la construction, du contrôle et de la circulation continus de ces auteur·rice·s. Cependant, comme le souligne Elsaesser, il existe une tension entre, d’une part, la domination institutionnelle des festivals de cinéma dans la définition, la production et le maintien du discours de l’auteur·rice, et, d’autre part, l’autonomie limitée des cinéastes (Elsaesser 2016). Alors que la plupart des recherches existantes considèrent l’auteur·rice comme le résultat de la politique des festivals de films internationaux, il convient également de se demander si les festivals et manifestations au Japon imitent ou s’écartent des modèles européens, et de quelle manière, afin de clarifier combien la fabrique des auteur·rice·s dépend d’un réseau.

IV. Fabrique des auteur·rice·s indīzu via le réseau néolibéral de MOOSIC LAB

  • 28 Yamato a provoqué une hausse importante de la fréquentation du mini-theater indépendant PolePole Hi (...)

28Pour le cerveau de MOOSIC LAB, Naoi, ce qui fait de quelqu’un un·e auteur·rice n’est pas uniquement défini par sa capacité à réaliser des films. Le festival attend de ses participant·e·s qu’ils·elles aient les compétences nécessaires pour constituer une équipe de production solide : « il faut donc un large éventail de capacités, de la communication à la réalisation » (Cinefil Book 2018 : 173). Pour lui, la capacité à s’engager activement dans un cercle cinématographique indépendant et à affirmer son statut d’auteur·rice est tout aussi cruciale. Il a par exemple soutenu Yamato Yūki, une des premières participantes à MOOSIC LAB (qui a par la suite tourné des films populaires adaptés de mangas pour de grandes compagnies comme Shōchiku et Tōei ), en raison de son attitude volontariste dans la promotion de son premier film Ano musume ga umibe de odotteru28. La manière dont Naoi envisage un·e auteur·rice rappelle à la fois l’« auteur·rice commercial·e » suggéré·e par Corrigan et l’idéologie du·de la créateur·rice de kontentsu.

  • 29 On trouve dans la trilogie Onomichi, ou Onomichi sanbusaku 尾道三部作 : La Nouvelle de la classe (Tenkōs (...)
  • 30 La collusion de MOOSIC LAB avec les entreprises de kontentsu est en partie dérivée des goûts person (...)

29Dans les premiers numéros de la brochure Spotted 701, Naoi a souvent rendu compte des films d’Ōbayashi Nobuhiko 林宣彦 (1938-2020), tenu pour un des premiers maîtres du cinéma jishu. On sait moins qu’Ōbayashi représente également la toute première génération de cinéastes indépendants issus des industries de création de kontentsu comme les publicités télévisées (Yamada 2020 : 78-84). Sa « trilogie Onomichi » a également constitué le premier succès de la compagnie Kadokawa dans la narration transmédiale et le « mix média », qui ont servi de modèle de base pour les stratégies de création de kontentsu actuelles29 (Zahlten 2017, Kindle : 2038-2572). De cette façon, nous pouvons également considérer la collaboration indīzu de MOOSIC LAB avec les entreprises de kontentsu comme prolongeant la tradition cinématographique du jishu, bien que les contextes sociaux et les structures industrielles varient. En d’autres termes, la culture et les auteur·rice·s du film jishu ont un impact continu sur MOOSIC LAB et sa volonté de former et promouvoir des cinéastes capables, comme Ōbayashi, de gérer leur image et leur statut à travers diverses pratiques de kontentsu30.

30Si l’on considère la création de kontentsu comme l’exploitation de la valeur attachée aux domaines culturels en diffusant le même contenu sur plusieurs supports, alors MOOSIC LAB utilise activement l’infrastructure intermédiale des industries de kontentsu afin d’obtenir des financements et une reconnaissance sociale pour les acteur·rice·s culturel·le·s marginalisé·e·s. Le festival s’est ainsi constitué un réseau pour aider les plus démuni·e·s sur le marché concurrentiel du cinéma japonais. J’emprunte l’idée de « réseau néolibéral » pour expliquer la complexité et le paradoxe de ce mode de fabrication de l’auteur·rice.

31Le philosophe politique Jeremy Gilbert utilise l’expression de « réseau néolibéral » pour montrer comment deux logiques disparates, « la socialité de réseau et l’individualisme compétitif néolibéral », s’intègrent imparfaitement dans la société capitaliste contemporaine (Gilbert 2013). En s’appuyant sur les réflexions de Gilles Deleuze et de Michel Foucault sur une nouvelle forme de gouvernance visant à observer, anticiper et gérer les relations et les comportements, Gilbert soutient que la logique sociale et réticulaire pour la promotion d’une créativité collective égalitaire coexiste de manière ambiguë avec « une obsession individualiste concernant nos vies privées et intérieures, ainsi que notre capacité à nous isoler de tous les autres êtres vivants » (id.). Le résultat en est que « les produits de toute cette créativité – et même la condition de possibilité de ces produits – ne se manifestent que comme des formes de propriété privée » (id.). La remarque de Gilbert n’est pas seulement pertinente au prisme du statut de la propriété intellectuelle depuis le gouvernement Koizumi, mais également quand on l’applique au fonctionnement de MOOSIC LAB.

  • 31 En japonais, le « bouche à oreille » se dit kuchikomi 口コミ et est souvent utilisé pour annoncer et p (...)

32Des connexions sociales au niveau local sont forcément nécessaires pour faire partie du cercle du film indīzu. Dans le cas de MOOSIC LAB, un·e réalisateur·rice qui souhaite proposer un projet doit toujours demander à un·e musicien·ne particulier·ère de collaborer, ce qui nécessite qu’il·elle ait au moins un lien dyadique avec une autre agence de création. De plus, comme les cinéastes sont généralement inexpérimenté·e·s ou amateur·rice·s, ils·elles sont également tenu·e·s de réunir eux·elles-mêmes une équipe de professionnel·le·s. Contrairement au cinéma commercial grand public pourvu d’un seisaku iinkai 作委員会 (comité de production à responsabilité partagée) composé de grandes entreprises, les productions indépendantes ne sont généralement financées que par le biais de canaux limités. Dans le cas de MOOSIC LAB, le financement participatif en réseau est devenu un moyen viable ; des sites Internet spécifiques tels que Motion Gallery, Campfire et Cinema Planners sont activement utilisés par les nouveaux et nouvelles cinéastes pour collecter des fonds auprès du public par le biais du « bouche à oreille31 ».

  • 32 Par exemple, le directeur en chef de la compagnie de mini-theaters Uplink, Asai Takashi 浅井隆, avait (...)
  • 33 Par exemple, les jeunes producteurs Suzuki Kenta et Ueno Ryōhei 上野遼平 ont tous été formés par MOOSIC (...)

33Il y a évidemment un côté collectif au réseau néolibéral de MOOSIC LAB. Naoi invite non seulement des praticien·ne·s du cinéma expérimenté·e·s à aider à la production en mobilisant son réseau personnel pour rassembler une équipe professionnelle à même d’épauler les cinéastes étudiant·e·s32, mais également des ancien·ne·s de MOOSIC LAB pour aider à de futurs projets33. Contrairement à l’institution jishu du PFF dont le programme de bourses limite la sélection annuelle à quelques candidat·e·s seulement, MOOSIC LAB met en relation les cinéastes avec d’autres secteurs de l’industrie culturelle afin d’ouvrir davantage d’espaces pour que les jeunes talents s’épanouissent. Outre le lien évident avec la scène musicale indépendante, souligné par la forme collaborative de MOOSIC LAB, son lien avec l’industrie des « idoles » mérite également d’être mentionné. De nombreuses idoles underground ou indépendantes ont collaboré avec le festival en tant que musiciennes ou actrices – une stratégie gagnant-gagnant pour promouvoir les films ainsi que la carrière musicale de ses stars. La collaboration de MOOSIC LAB avec Miss iD, projet dédié au recrutement de jeunes femmes et hébergé par la plus grande maison d’édition du Japon, Kōdansha 談社, trahit également le flou de la frontière entre entreprises indépendantes et commerciales au sein de ce réseau.

  • 34 Le 1er avril 2020, l’université d’art et de design de Kyoto est devenu l’université des arts de Kyo (...)
  • 35 La directrice du film en compétition Beatopia, Ogawa Sara 小川紗良 (née en 1996), a joué un rôle majeur (...)

34Néanmoins, comme le souligne Gilbert, de tels travaux collectifs contribuent finalement à l’image personnelle d’un certain groupe de talents individuels, laissant les autres dans les coulisses. Dans le cas de MOOSIC LAB, on trouve principalement deux types de participant·e·s. À ses débuts, le festival a créé un espace pour les cinéastes professionnel·le·s en marge afin de montrer leur créativité dans un environnement où ils·elles jouent d’ordinaire des seconds rôles. En effet, beaucoup d’entre eux·elles travaillent comme assistant·e·s réalisateur·rice·s depuis des années et n’ont pas réussi à rassembler suffisamment d’argent ou de capital social pour faire leurs propres films. Cependant, les principaux·les participant·e·s au festival après 2014 venaient d’écoles de cinéma et de ciné-clubs universitaires. Des institutions telles que le Japan Institute of Moving Images, l’École de cinéma de Tokyo, l’université des arts de Kyoto34, l’université des arts d’Osaka et des ancien·ne·s de clubs de cinéma tels que la Waseda Film Society et la Sophia Film Society sont tou·te·s des participant·e·s actif·ve·s des compétitions de MOOSIC LAB. En 2017, le festival a accueilli un nombre particulièrement important d’étudiant·e·s et d’ancien·ne·s élèves des ciné-clubs, avec quatre films sur huit dans la compétition principale provenant de diplômé·e·s ou d’étudiant·e·s des ciné-clubs de Waseda35. Ces liens renforcés avec des groupes particuliers risquaient d’institutionnaliser le festival et de compromettre l’ouverture d’esprit qui lui permettait de nouer de nouveaux liens. Naoi note également comment le festival de 2016 risquait de devenir une plateforme à destination exclusive des étudiant·e·s de l’université des arts de Kyoto et de la Waseda Film Society, et explique comment il souhaite au contraire « qu’il puisse y avoir plus de cinéastes venant de nulle part pour provoquer des embardées (throw some “curve balls”) dans la manifestation » afin de décentraliser la composition de ses participant·e·s (Spotted 701, 2016).

35Quant à l’agir de ces auteur·rice·s, MOOSIC LAB n’est, pour la plupart des étudiant·e·s participant, qu’un pas vers une réussite personnelle, tandis que les professionnel·le·s marginalisé·e·s qui ont soutenu les premières incarnations du festival reçoivent toujours aussi peu d’attention. Lors d’un entretien avec une ancienne élève lauréate d’une récente édition (qui a tenu à rester anonyme), celle-ci a franchement admis que même si MOOSIC LAB avait certainement amélioré son profil, c’était simplement l’une des quelques plateformes parmi lesquelles choisir. Il est de plus en plus courant pour les réalisateur·trice·s au Japon d’utiliser les festivals de cinéma et les événements indépendants comme tremplins pour obtenir une reconnaissance et un financement sérieux de la part des grandes industries ou des fondations culturelles officielles. Comme mentionné précédemment, l’environnement médiatique post-studios demande aux cinéastes d’assumer les responsabilités et les risques de la collecte de fonds. Dans cette optique, le modèle néolibéral du réseau de films indīzu montre comment les jeunes cinéastes indépendant·e·s pourraient encore lutter pour trouver une issue face au manque de reconnaissance publique et de soutien financier.

36Bien que partageant les mêmes préoccupations concernant la « fabrique des auteur·rice·s », les festivals et événements de films indīzu au Japon ne devraient pas être considérés simplement comme la reprise locale de la politique de construction en réseau des festivals de films de premier plan comme Cannes et Berlin. La fabrique des auteur·rice·s dans le cas de MOOSIC LAB se distingue de deux manières. Premièrement, la manifestation étant de très petite envergure et peu institutionnalisée, l’organisation n’a pas de contrôle sur les participant·e·s dont la carrière décolle grâce à elle. Deuxièmement, dans l’environnement des nouveaux médias japonais, le cinéma et l’idée même d’« art du cinéma » ont été confrontés aux défis de la très populaire culture de la création de kontentsu : l’anime en est un exemple convaincant. Dans ces conditions, préserver et renouveler le discours auteuriste, de même que promouvoir certain·e·s réalisateur·rice·s en tant que « jeunes auteur·rice·s », revient moins à reconnaître et à maintenir les systèmes cinématographiques mondiaux, comme le suggère Elsaesser, qu’à soutenir l’espace du cinéma amateur et marginal, ou la culture cinématographique d’art et d’essai (Elsaesser 2016). Le discours auteuriste devient alors pour les événements indīzu un moyen pratique de négocier avec les investisseurs, comme le montre la connexion de MOOSIC LAB avec diverses entreprises de production de kontentsu. Ces deux perspectives illustrent la corrélation étroite entre la constitution réticulaire du discours auteuriste dans les cercles du cinéma indépendant et la célébration du génie individuel dans le contexte du capitalisme néolibéral. Compte tenu des difficultés rencontrées par les cinéastes indépendant·e·s au Japon, notamment le manque de financement et d’espace créatif, la notion d’auteur·rice reste un outil utile d’autonomisation dans les manifestations indīzu comme MOOSIC LAB, car il aide le cinéma à survivre et (potentiellement) à prospérer en marge d’une culture de fabrication de kontentsu désormais dominante.

Conclusion

  • 36 Le Dokuritsu eiga nabe écrit sur son site Internet : « Aujourd’hui, la scène cinématographique japo (...)
  • 37 Voir http://eiganabe.net/join (dernière consultation en décembre 2021).

37Cette analyse de MOOSIC LAB désigne à travers le terme d’indīzu un entrepreneuriat culturel dont l’objectif est de former les cinéastes en herbe comme créateur·rice·s à la croisée du cinéma et de la culture commerciale du kontentsu. La résurgence de l’imaginaire et du discours auteuriste se pose au sein de la pratique culturelle néolibérale comme une lutte de réseau, afin que le monde du cinéma indépendant parvienne à la fois à sauvegarder sa culture cinématographique et à acquérir une dynamique culturelle et financière. Malgré les perspectives incertaines offertes au cinéma japonais dans l’environnement des nouveaux médias, comment faut-il utiliser la notion d’indīzu et le discours qui lui est attaché pour repenser le potentiel de la culture et des pratiques cinématographiques indépendantes ? Cet article a mis en évidence leurs teintes néolibérales à travers le mécanisme de fabrication de l’auteur·rice, mais de nombreuses pistes de recherche restent à explorer. Certain·e·s cinéastes au Japon ont déjà cherché une autre issue à la production commerciale comme au cinéma jishu. En 2012, une association à but non lucratif, Dokuritsu eiga nabe 立映画鍋 (Independent Cinema Guild ou Guilde du cinéma indépendant), a été créée par le réalisateur de documentaires Tsuchiya Yutaka 屋豊 (né en 1966) et le cinéaste Fukada Kōji. Son but, selon son manifeste et l’entretien que m’a accordé Fukada36, est de couvrir le juste milieu entre le cinéma commercial, sans visée artistique et centré sur le profit, et le cinéma jishu, fait maison et à petit budget. Il est clair que de nombreux·ses cinéastes souhaitent reprendre l’idée d’un cinéma indépendant pour la manière dont elle s’articule aux valeurs artistiques, mais, en même temps, ne souhaitent pas abandonner l’aspect populaire de l’industrie qui accompagne le cinéma jishu. Le cinéma dokuritsu populaire et cosmopolite ouvre ainsi un espace discursif pour imaginer un détour artistique au sein de l’industrie cinématographique populaire, comme le montre le nom de Dokuritsu eiga nabe. Néanmoins, étant donné que dokuritsu est un terme daté et obsolète dans le discours populaire comme académique, le néologisme indīzu peut être utilisé à la fois pour décrire la spécificité de la situation contemporaine et appeler à des changements futurs. Le terme indīzu s’est également retrouvé sur le site officiel de Dokuritsu eiga nabe, lorsque l’organisation a publié un message du célèbre critique de cinéma britannique Tony Rayns : en japonais, ils y traduisent l’idée de « secteur indépendant » par « indīzu37 ».

38Pour les cinéastes émergent·e·s, MOOSIC LAB s’est distingué au cours de la dernière décennie grâce à une stratégie de fabrique des auteur·rice·s comme modèle d’intégration des pratiques intermédiales de réalisation et des visions artistiques attachées à la culture cinématographique, dans le but d’obtenir du capital financier et culturel de la part des entreprises commerciales. Dans la continuité de ce que le Dokuritsu eiga nabe a imaginé, un juste milieu entre le commercial et le jishu tarde à s’installer, et MOOSIC LAB pourrait ouvrir une voie pour le futur. Cela suggère que l’indīzu fournit un cadre proactif et provocateur pour réexaminer le potentiel du cinéma indépendant au Japon. Le discours de l’indīzu couvre un espace intermédiaire dans une situation polarisée entre cinéma commercial et jishu, mais sa connotation intermédiale et néolibérale correspond également au contexte sociopolitique spécifique du xxie siècle. Ainsi, à travers le cadre de l’indīzu, de nouvelles interprétations et visions critiques du contexte sociopolitique japonais contemporain deviennent possibles.

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Spotted 701 2011-2020
Vol. 16-30, Spotted Productions.

Tezuka Yoshiharu 2012
Japanese Cinema Goes Global, Hong Kong, Hong Kong University Press.

Tezuka Yoshiharu 2013
« Dynamics of the Cultures of Discontent: How Is Globalization Transforming the Training of Filmmakers in Japan? », in Hjort Mette (dir.), The Education of the Filmmaker in Europe, Australia, and Asia, Londres, Palgrave Macmillan : 171-188.

Ueno Toshiya 野俊哉 & Mōri Yoshitaka 利嘉 2002
Jissen karuchuraru sutadīzu 実践カルチュラル・スタディーズ (La Pratique des cultural studies), Tokyo, Chikuma shobō 筑摩書房.

Wada-Marciano Mitsuyo 2012
Japanese Cinema in the Digital Age, Honolulu, University of Hawai’i Press.

Yamada Shōji 田奨 2020
« Terebi CM ga sodateta Ōbayashi Nobuhiko » テレビCMが育てた大林宣彦, Yuriika ユリイカ (Eureka), septembre : 78-84.

Zahlten Alexander 2017
The End of Japanese Cinema: Industrial Genres, National Times, and Media Ecologies, Durham, Duke University Press.

Zahlten Alexander 2020
« Media Models of “Amateur” Film and Manga », in Bernardi Joanne, & Ogawa Shota T., Routledge Handbook of Japanese Cinema, Londres et New York, Routledge : 153-169.

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Notes

1 J’utilise ici le mot japonais au lieu du mot anglais indies car je me réfère à un discours particulier. Les nuances seront discutées plus tard dans l’article.

2 Eu égard au contexte particulier, j’utilise le mot japonais kontetsu dans cet article.

3 Il y a bien sûr d’autres termes qui se réfèrent à l’idée du cinéma indépendant. Par exemple, Teraoka Yūji 寺岡裕治 utilise le mot indipedento インディぺデント, de l’anglais independant (Teraoka 2014). Néanmoins, l’utilisation d’autres termes comme indipedento n’a ni été discutée dans les études existantes, ni été explicitée par Teraoka lui-même.

4 Ce qui signifie qu’une société de cinéma invite sa propre équipe de tournage pour la production, puis le distribue dans ses propres salles de cinéma.

5 Selon Aaron Gerow, « l’ancienne opposition entre les majors et les cinéastes indépendants, entre la tendance dominante et son alternative » est impossible dans le cinéma post-studios (Gerow 2002 : 12).

6 Voir aussi dans ce numéro l’article d’Eléonore Mahmoudian, « Le collectif Kuzoku et le cinéma indépendant japonais au tournant des années 2010 ». (N.D.L.R.)

7 Bien évidemment, tous les films jishu ne sont pas politiques, et tou·te·s les réalisateur·rice·s jishu ne se définissent pas par leurs convictions politiques. Cependant, Alexander Zahlten estime, à partir de l’exemple du cinéaste Matsuda Masao 松田政男 (né en 1933), que le sens de « politique » lui-même a changé avec la popularisation et l’institutionnalisation des pratiques cinématographiques du jishu dans les années 1970. « Le retrait de la politique ouvertement de gauche représentée par un mode de transmission des médias » a conduit à une exploration de son soi intérieur, ce qui est devenu le fondement de la politique du cinéma jishu. Voir Zahlten (2020 : 153-169).

8 Bien que les organisateur·rice·s de MOOSIC LAB utilisent parfois indīzu et jishu indistinctement, je souhaite dans cet article insister sur la différence entre ces deux termes, du fait notamment de leur spécificité historique et de leur généalogie culturelle.

9 Il s’agit de « MAGAZINEPLUS », « Oya Soichi Library », « Kikuzō » et « Nikkei Telecon 21 ». Elles sont complémentaires et couvrent toutes les sources possibles.

10 Selon Namba Kōji 難波功士, le mouvement Shibuya-kei tire son nom des magasins de disques situés dans le quartier de Shibuya à Tokyo, également connus comme des lieux d’« avant-garde musicale », qui ont promu et recommandé avec enthousiasme des artistes nationaux comme Original Love, Pizzicato Five, Ozawa Kenji et Cornelius. Bien que relevant de styles divers, les artistes partageaient un point commun : leurs chansons s’inspiraient des tendances de la musique occidentale et s’écartaient de la musique populaire japonaise de l’époque (kayōkyoku 歌謡曲) (Namba 2005 : 142).

11 Par exemple, dans un article de Kinema junpō キネマ旬報, Iseki Kō 井関惺 parle du Festival du film de Sundance comme du plus grand fournisseur au monde de jeunes talents et de films indīzu (Iseki 1996).

12 Le dernier MOOSIC LAB [JOINT] 2020-2021 a par exemple reçu des subventions de l’une des plus grandes entreprises de fabrication de kontentsu, AOI Pro.

13 De 2013 à 2017, le festival avait lieu en juillet et en août, mais il s’est tenu en novembre et en décembre en 2018 et en 2019.

14 Avant 2018, seul le K’s Cinema diffusait les films en compétition, et les gagnants étaient quant à eux diffusés au Uplink Shibuya à la fin du festival. Cependant, Uplink Kichijōji a commencé à diffuser les films en compétition après son ouverture en 2018.

15 Par exemple, les réalisateurs Hamaguchi Ryūsuke 濱口竜介 (né en 1978) et Fukada Kōji 深田晃司 (né en 1980) ont lancé une campagne de financement participatif pour aider les mini-theaters à se remettre des restrictions liées à la pandémie de Covid-19 en 2020. À cette occasion, beaucoup de cinéastes ont exprimé leur gratitude pour la culture du mini-theater, dont ils et elles disent être nourri·e·s. Voir la chaîne YouTube officielle de la campagne : https://www.youtube.com/channel/UCw_sO4Uo6OzZWMcsItdsYdQ/videos.

16 Créé en 1977 et financé par la maison d’édition Pia, le PFF a lancé beaucoup d’auteur·rice·s renommé·e·s du siècle dernier (Ishii Sōgo 石井聰互 [né en 1957], Morita Yoshimitsu 森田芳光 [né en 1950], Kurosawa Kiyoshi, Sono Sion 園子温 [né en 1961], Hashiguchi Ryōsuke 橋口亮輔 [né en 1962] ou Tsukamoto Shin.ya 塚本晋也 [né en 1960], entre autres) et reste aujourd’hui encore un pilier pour la promotion de la culture du film jishu (Sharp 2005).

17 Dans les années 1990, beaucoup de cinéastes lauréat·e·s de prix internationaux, comme Kurosawa Kiyoshi, Suwa Nobuhiro 諏訪敦彦 (né en 1960) ou Tsukamoto Shin.ya, ont débuté grâce au PFF. Voir https://pff.jp/en/ (dernière consultation en décembre 2021).

18 Bien qu’il semble que la musique soit ici centrale, Naoi précise que « la façon dont elle est utilisée et intégrée au film n’a pas d’importance » et les artistes sont totalement libres de la production et la création. Voir Spotted 701, vol. 25. 2014.

19 Yamato Yūki a fait ses débuts avec Ano musume ga umibe de odotteru あの娘が海辺で踊ってる (Cette fille danse près de la mer, 2012) et s’est fait encenser par la critique dans le cercle des films indépendants. Elle a collaboré avec le groupe de rock indīzu OTOGIVANASHI dans son film Otogi banashi mitai おとぎ話みたい (Comme un conte de fées, 2013) et a gagné trois prix à MOOSIC LAB en 2013. Son premier film grand public, Oboreru naifu 溺れるナイフ (Amour noyé, 2016) a également été un succès.

20 Imaizumi Rikiya a débuté sa carrière de cinéaste indépendant dans les années 2000. Il a réalisé deux films pour MOOSIC LAB, nico (2012) et SAD TEA (2013), qui ont gagné plusieurs prix. Son film Ai ga nanda 愛がなんだ (C’est quoi l’amour ?, 2019) a rencontré un grand succès et est resté longtemps à l’affiche dans les mini-theaters comme dans les chaînes commerciales.

21 Terme parfois traduit par « agentivité », « capacité à agir » ou « mode d’agir », il s’agit de la capacité de quelqu’un à agir sur le monde ou la perception de soi comme acteur du monde. Voir l’entrée « Agency » dans Cassin Barbara 2004, Vocabulaire européen des philosophies : dictionnaire des intraduisibles, Paris, Seuil. (N.D.T.)

22 Dans l’ancien système hiérarchique des studios, les jeunes cinéastes devaient généralement travailler pendant plusieurs décennies en tant qu’assistants réalisateurs avant d’être promus pour réaliser eux-mêmes un film. Voir Richie (2005 : 213).

23 Kawase Naomi est la plus jeune lauréate de la Caméra d’Or au Festival de Cannes de 1997 pour son film Suzaku (Moe no suzaku 萌の朱雀). Son film La Forêt de Mogari (Mogari no mori 殯の森) a remporté le Grand Prix au Festival de Cannes de 2007.

24 Fukada Kōji a débuté sa carrière en 2002. Son film Hospitalité (Kantai 歓待, 2010) a remporté le prix du meilleur film dans la compétition Japanese Eyes du Festival international du film de Tokyo. L’Infirmière (Yokogao よこがお, 2019) est une coproduction franco-japonaise et a été montré à divers festivals de films internationaux comme ceux de Locarno et de Rotterdam.

25 Par exemple, un ancien participant à MOOSIC LAB, Suzuki Kenta 鈴木健太 (né en 1996) se définit comme un créateur plutôt qu’un « simple » réalisateur, ce qui montre comme la jeune génération, qui a grandi avec Internet, voit le rôle des médias et du cinéma dans l’écologie des médias sous un jour différent. Voir Spotted 701, vol. 27, 2016.

26 Pour devenir créateur·rice·s de kontentsu, de nombreux·ses jeunes choisissent de vivre des revenus d’arubaito (emplois à temps partiel) ou de freeta (indépendant·e·s), à la recherche d’opportunités dans la musique, le cinéma et d’autres industries culturelles créatives.

27 Selon eux, la poursuite de la création culturelle est stimulée par l’abondance des matériaux dans une société de consommation où la reproduction de la culture populaire risque d’être récupérée et réorganisée par l’ordre capitaliste.

28 Yamato a provoqué une hausse importante de la fréquentation du mini-theater indépendant PolePole Higashinakano (Tokyo) en 2012. Tous les soirs après la projection de son film, elle s’est présentée avec des affiches faites main et a organisé des événements en direct comme des répétitions ou des discussions.

29 On trouve dans la trilogie Onomichi, ou Onomichi sanbusaku 尾道三部作 : La Nouvelle de la classe (Tenkōsei 転校生, 1982), Toki o kakeru shōjo 時をかける少女 (La Fille qui parcourt le temps, 1983) et Sabishinbō さびしんぼう (Cœur esseulé, 1985). Les trois films sont tournés à Onomichi, ville de naissance d’Ōbayashi.

30 La collusion de MOOSIC LAB avec les entreprises de kontentsu est en partie dérivée des goûts personnels de Naoi ; il n’a jamais caché son obsession pour la musique, les idoles et la culture manga. Cela peut se voir dans la plupart des numéros du zine officiel de l’événement.

31 En japonais, le « bouche à oreille » se dit kuchikomi 口コミ et est souvent utilisé pour annoncer et promouvoir des entreprises. Les cinéastes utilisent le kuchikomi sur des sites de réseaux sociaux comme Twitter en se citant et en se complimentant les un·e·s les autres.

32 Par exemple, le directeur en chef de la compagnie de mini-theaters Uplink, Asai Takashi 浅井隆, avait travaillé comme opérateur du son pour de nombreux films du MOOSIC LAB en raison de son lien personnel avec Naoi. Voir Spotted 701, vol. 29, 2018.

33 Par exemple, les jeunes producteurs Suzuki Kenta et Ueno Ryōhei 上野遼平 ont tous été formés par MOOSIC LAB et sont revenus pour produire des films réalisés par les participants ultérieurs. Voir Spotted 701, vol. 27, 2016.

34 Le 1er avril 2020, l’université d’art et de design de Kyoto est devenu l’université des arts de Kyoto.

35 La directrice du film en compétition Beatopia, Ogawa Sara 小川紗良 (née en 1996), a joué un rôle majeur dans Sei naru mono 聖なるもの (Le Sacrement) d’Iwakiri Isora 岩切一空 (né en 1992), président de la Waseda Film Society de l’époque, ainsi que dans Natchan wa mada Shinjuku なっちゃんはまだ新宿 (Natchan est encore à Shinjuku) de Shutō Rin 首藤凜 (née en 1995) et Shōjo kaigō 少女邂逅 (Rencontres de filles) d’Eda Yūka 枝優花 (née en 1994).

36 Le Dokuritsu eiga nabe écrit sur son site Internet : « Aujourd’hui, la scène cinématographique japonaise devient de plus en polarisée par deux positions extrêmes. Les films de dimension moyenne sont de moins en moins nombreux, les grandes entreprises s’octroient la plupart des revenus du box-office, et les films indépendants ont des budgets de plus en plus petits […]. Sans tomber dans le binarisme grand public/indépendant, nous voulons constituer une plateforme publique et durable pour connecter personnes, informations et capitaux. » Voir http://eiganabe.net/about (dernière consultation en décembre 2021).

Mon entretien avec Fukada a été publié en chinois sur le site Internet DeepFocus. Voir : https://mp.weixin.qq.com/s/3yZl4m5jHsnWHuKnYuRTkg (dernière consultation en décembre 2021).

37 Voir http://eiganabe.net/join (dernière consultation en décembre 2021).

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Table des illustrations

Titre Fig. 01. K’s Cinema à Shinjuku.
Crédits ©︎ Xiaojun Jin 2022.
URL http://journals.openedition.org/ebisu/docannexe/image/7119/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 471k
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Pour citer cet article

Référence papier

Hao Wen, « Le cinéma japonais indīzu et la fabrique néolibérale de l’auteur et de l’autrice : l’exemple de MOOSIC LAB »Ebisu, 59 | 2022, 211-240.

Référence électronique

Hao Wen, « Le cinéma japonais indīzu et la fabrique néolibérale de l’auteur et de l’autrice : l’exemple de MOOSIC LAB »Ebisu [En ligne], 59 | 2022, mis en ligne le 15 mars 2022, consulté le 20 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/ebisu/7119 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ebisu.7119

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Auteur

Hao Wen

ハオ・ウェン

Hao Wen est doctorant au programme Global Screen Studies (université de Warwick-université de Nagoya). Ses recherches portent sur la politique culturelle, la pratique cinématographique et la représentation de Tokyo dans les années 1980 et 1990. Il est également programmateur et critique.

ハオ・ウェンは名古屋大学ーウォリック大学グローバル・スクリーン文化研究プログラム博士課程。専門は1980年代から1990年代の文化政策、映画、東京の表現。プログラマー及び批評家でもある。

Hao Wen is a Ph.D. student in the Co-Tutelle Programme in Global Screen Studies (University of Warwick-Nagoya University). His research focuses on cultural policy, film practice, and representation of the city of Tokyo in the 1980s and 1990s. He is also a film programmer and critic.

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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