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Dossier. Films en miroir. Quarante ans de cinéma au Japon (1980-2020)
Critique : le « phénomène » Hasumi

Introduction. Hasumi Shiguéhiko, le film comme événement

Mathieu Capel
p. 243-255

Texte intégral

  • 1 Burch Noël 1973, To the Distant Observer–Forms and Meaning in the Japanese Cinema, Berkeley & Los A (...)
  • 2 Graphie adoptée à la demande de Hasumi Shiguéhiko.

1De janvier à novembre 1979, au moment où Noël Burch affirme en ouverture de To the Distant Observer–Forms and Meaning in the Japanese Cinema1 que « la notion même de théorie est étrangère au Japon », Hasumi Shiguéhiko2 (Hasumi Shigehiko 實重彦) publie justement, coup sur coup, quatre ouvrages théoriques : Eiga no shinwagaku 画の神話学 (Mythologies du cinéma), Eizō no shigaku 像の詩学 (Poétique des images), Shinema no kioku sochi ネマの記憶装置 (Le Dispositif de mémoire du cinéma) et Hyōsō hihyō sengen 層批評宣言 (Manifeste pour une critique de la surface). Les trois premiers rassemblent les versions remaniées de certains des nombreux textes que Hasumi a consacrés au cinéma depuis 1969. Le dernier compile cinq longs textes, également retouchés, sur littérature et théorie littéraire contemporaines.

  • 3 Miura Tetsuya & Irie Tetsurō 入江哲郎 2017, « Heisei umare no dokusha no tame no Hasumi Shigehiko bukku (...)
  • 4 Hase Masato 2021, « Hasumi Shigehiko : eiga no han mediateki na kanōsei » 蓮實重彦映画の反=メディア的な可能性 (Hasu (...)
  • 5 Miura & Irie, op. cit. : 410.
  • 6 Ibid. : 411.
  • 7 Yamane Sadao 山根貞夫 1980, « Hasumi Shigehiko. Nani kuwanu kao de densha ni norō » 蓮實重彦 何食わぬ顔で電車に乗ろう ( (...)

2L’impact de ces ouvrages se ressent encore quarante ans plus tard. Lors d’une livraison récente de la revue Yuriika リイカ (Eureka), le critique et universitaire Miura Tetsuya 浦哲 décrit ainsi les deux premiers comme « des monuments ayant proposé une toute nouvelle manière d’écrire sur le cinéma et défini un “avant/après Hasumi3” ». Plus récemment encore, le professeur Hase Masato 谷正 fait référence à l’érudition « écrasante autant qu’exaltante4 » du troisième. Le dernier, « manifeste critique de Hasumi5 », semble avoir aujourd’hui perdu de son influence, sans doute pour être d’un abord très ardu, moins pour ses références à des débats aujourd’hui peu connus sinon oubliés, que pour son style si particulier : il reste ainsi célèbre pour sa première phrase « courant sur deux feuillets et demi6 », mais surtout pour une écriture qui « provoque et secoue sans relâche son lecteur7 ». Le texte du cinéaste Hamaguchi Ryūsuke que nous publions en ouverture de ce dossier démontre toutefois qu’il reste une sorte de « classique » contemporain et, potentiellement, un bréviaire pour la création artistique.

  • 8 Cet ouvrage rassemble également les entretiens que Hasumi a réalisés auprès d’eux au tout début des (...)

3De fait, Hasumi est déjà à l’époque un auteur et un traducteur reconnu dans les champs de la théorie littéraire et de la philosophie, et l’une des têtes de pont de la « nouvelle critique » et du « poststructuralisme » français : Foucault Deleuze Derrida, en 1978, prolonge les traductions qu’il a proposées en 1975 dans Foucault soshite/arui wa Deleuze ーコーそして/あるいは ドゥルーズ (Foucault et/ou Deleuze), mais aussi son tout premier ouvrage, Hihyō, arui wa kashi no saiten 評あるいは仮死の祭典 (La critique, cérémonie léthargique, 1974), qui présente et discute les œuvres de Roland Barthes, Alain Robbe-Grillet, Gilles Deleuze, Michel Foucault et Jean-Pierre Richard8. Il est aussi l’auteur d’un Natsume Sōseki ron 目漱石論 (Natsume Sōseki) remarqué, et d’un Han nihongo ron 日本語論 (Anti-traité de japonais) lauréat du prix de littérature Yomiuri (Yomiuri bungakushō 売文学賞). De même, son nom, apparu pour la première fois dans une revue de cinéma en 1969, est désormais bien connu des lecteurs des revues Shinema 69-71 69-71, Eiga geijutsu 画芸 ou Hanashi no tokushū の特集. Mais c’est en 1979 que son activité de critique cinématographique prend pour la première fois forme livresque et l’impose auprès du public. Au cours des quarante et quelques années qui ont suivi, le rythme des publications sur le cinéma n’a pas faibli, et parmi les 94 ouvrages signés de son nom que recense en 2017 Ronshū Hasumi Shigehiko 蓮實重彦 (Mélanges sur l’œuvre de Shiguéhiko Hasumi) édités par Kudō Yōko 藤庸子, 53 y sont consacrés – auxquels s’ajoutent notamment les quatorze numéros de la revue Ryumiēru ュミエール (Lumière), que Hasumi a dirigée de 1985 à 1988, le récent Miru ressun : eigashi tokubetsu kōgi るレッスン 映画史特別講義 (Leçon de regard : un cours de cinéma particulier) et un ouvrage à paraître sur le cinéaste américain John Ford (1894-1973), dont plusieurs chapitres ont déjà parus dans la revue Bungakukai en 2020.

4On se gardera bien de pointer tel ou tel ouvrage, pour s’en remettre plutôt aux avis des auteurs et autrices convoqué·e·s ici : les professeur·e·s Kinoshita Chika 下千 et Watanabe Daisuke 邉大輔, comme le cinéaste Hamaguchi Ryūsuke 口竜 permettent, chacun·e·s à leur manière et selon des intérêts ou des angles de vue différents, de s’orienter un tant soit peu dans cette pléthore. On joint également à ce dossier une liste des textes disponibles actuellement en français, dont l’aspect lacunaire révèle en creux l’ampleur du travail encore à fournir pour rendre compte de l’œuvre « cinématographique » de Hasumi. Surtout, ces éléments ne disent rien de la profonde influence qu’elle exerce depuis lors sur lecteur·rice·s, étudiant·e·s, critiques et cinéastes (si l’on s’en tient, donc, au seul cinéma) – pas plus qu’ils ne révèlent les tensions et les inimitiés qui en sont le revers. En tout état de cause, au moment d’aborder, même à grands traits, les quarante dernières années de la création cinématographique au Japon, faire l’impasse sur ses travaux serait méconnaître une production théorique de première importance.

5En témoigne sans doute le volume collectif Eigaron no bōkenshatachi qui, comme son sous-titre l’indique, présente en 2021 « vingt-et-un penseurs-clés pour la théorie cinématographique ». Or, aux côtés des figures internationales attendues – Béla Balász, Tom Gunning, Stanley Cavell ou Fredric Jameson, et pas moins de huit auteurs ou cinéastes français, parmi lesquels André Bazin, Christian Metz, Serge Daney ou Raymond Bellour –, on s’étonne de voir le Japon représenté par le seul Hasumi. Quelles qu’aient pu être ici les contraintes éditoriales, occulter Gonda Yasunosuke 田安之助, Imamura Taihei 村太平, Nakai Masakazu 井正 ou Matsumoto Toshio 本俊夫, parmi d’autres prétendants nombreux, semble peu justifié au regard d’une histoire de la théorie cinématographique au Japon aussi dense qu’ancienne (quoi qu’en dise, donc, Noël Burch). Qu’importe la pertinence ou l’arbitraire de ce choix : on prendra acte ici, comme d’un fait culturel avéré, que Hasumi éclipse encore aujourd’hui ses pairs.

6Il y a, de facto, quelque chose de paradoxal, voire difficilement compréhensible, lorsque l’on considère la complexité de certains de ses ouvrages, et le véritable culte de la personnalité dont lui-même continue de faire parfois l’objet. Kinoshita Chika illustre bien ce paradoxe, lorsqu’elle évoque en ouverture de son texte la cohorte de ses idolâtres, pour aborder dans un second temps les notions qu’il a forgées – « expérience filmique », « fragment filmique » et « système filmique » –, et que personne n’a finalement repris à son compte. De même, les quatre textes qu’on a choisi de traduire ici ne manqueront pas d’interroger pour la manière dont ils font usage des termes d’« institution » ou de « critique », disqualifient tout ensemble « culture », « comparaison » et « récit », bref, prétendent se déprendre, non sans forfanterie, des travers de nos sciences ou de nos « savoirs ». En tout état de cause, qui n’est familier ni de sa pensée, ni de l’histoire du cinéma japonais (ni de la théorie cinématographique) n’imaginerait peut-être pas qu’ils puissent avoir eu quelque influence, sinon à la manière d’un phénomène marginal ou, ironiquement, « culte » (c’est-à-dire ésotérique et de niche).

7Dans ces conditions, comment expliquer son influence pourtant avérée ? Faut-il reprendre la question que pose Kinoshita, et se demander s’il faut « en chercher la raison dans l’homme Hasumi » ? La question n’est pas si incongrue : Hasumi est un personnage public, de manière éminemment concrète. Ses activités de critique témoignent d’un véritable volontarisme pour présenter ou discuter les films en salle, lors de sorties régulières ou dans le cadre de rétrospectives et de festivals internationaux – plusieurs ouvrages, comme par exemple Eigaron kōgi 画論講義 (Cours de cinéma, 2008), recueillent ces prises de paroles publiques. Mais il faut surtout considérer ses activités d’enseignement, qui lui ont permis dès 1966 de rencontrer un public étudiant, à l’université de Tokyo (Tōkyō daigaku 京大学), l’université Rikkyō (Rikkyō daigaku 教大学) ou l’université des arts plastiques de Tokyo (Tōkyō zōkei daigaku 京造形大学). Surtout, il cofonde le département transdisciplinaire Hyōshō bunkaron 象文化論 (Culture et représentation) à l’université de Tokyo dans la deuxième moitié des années 1980, où ses cours de cinéma attirent un large public. Dans un cadre comme dans l’autre, évoquer des questions de charisme ne paraît pas illégitime. Lisons ainsi le témoignage du cinéaste Funahashi Atsushi 橋淳 (né en 1974), ancien étudiant du département Hyōshō bunkaron :

  • 9 Funahashi Atsushi 2017, « Hasumi Shigehiko/shungen no setsudan » 蓮實重彦峻厳の切断 (Hasumi Shiguéhiko/une (...)

Les cours de « Cinéma » de Hasumi Shiguéhiko et de Matsuura Hisaki 浦寿 se tenaient dans la salle audiovisuelle au dernier étage de la bibliothèque. Il était courant de devoir suivre le cours debout, et pouvoir s’assurer dès que possible une place assise était important. À chaque début de cours, Hasumi Shiguéhiko se tenait droit comme un i et les pieds joints malgré son imposante stature […], un micro dans la main droite que la main gauche soutenait au niveau du coude, et lançait soudain : « Je m’appelle Hasumi. » Quand les enseignants n’étaient pas rares qui, face à un auditoire nombreux, parcouraient l’estrade de long en large avec de grands gestes, lui se tenait immobile, collé à la première rangée de tables, et toisait de ses yeux fins et perçants les étudiants jusqu’au fond de la salle9.

  • 10 Id.
  • 11 Manda Kunitoshi 1985, « Hasumi Shigehiko genshō » 蓮實重彦現象 (Le phénomène Hasumi Shiguéhiko), Gekkan i (...)

8D’autres cinéastes ont témoigné de leur expérience étudiante : certains textes de Kurosawa Kiyoshi 沢清 (né en 1955), Aoyama Shinji 山真治 (né en 1964), Nakata Hideo 田秀夫 (né en 1961), Shiota Akihiko 田明彦 (né en 1969) ou Suo Masayuki 防正行 (né en 1956) auraient pu ainsi trouver leur place dans ce numéro10. Tout comme celui de Manda Kunitoshi 万田邦敏 (né en 1956) qui, dès 1985, évoque un véritable « phénomène », et assimile au Gregor Samsa de Franz Kafka les « dévots hasumiens » (Hasumi mushi 實虫), soudain changés en sectaires boulimiques de cinéma pour avoir croisé le « rayon Hasumi11 ». Plus sérieusement, il décrit la « tragédie » de ces dévots lorsqu’ils réalisent, après avoir tourné leurs premiers essais de films 8 mm, qu’être cinéaste demande non pas d’appliquer quelque précepte hasumien, mais, au contraire, de s’en défaire :

  • 12 Ibid. : 60.

Prenons Kurosawa Kiyoshi. Alors que son film Joshidaisei : hazukashii zemināru 子大生・恥ずかしいゼミナール (L’étudiante : le séminaire de la honte) va enfin être distribué cet automne [1985] après de multiples déboires, il vient de le renommer Do re mi fa musume no chi wa sawagu レミファ娘 のちは騒ぐ (La fille do ré mi fa est excitée). Bien qu’il conserve la forme originelle de Hazukashii zemināru, de nombreuses scènes en ont été coupées et près de trente minutes tournées ultérieurement y ont été ajoutées, ce pourquoi il lui fallait un nouveau nom, mais quoi qu’il en soit, quel étrange titre que ce Do re mi fa musume no chi wa sawagu. Si bien qu’on peut se demander si la raison de ce changement ne se trouve pas ailleurs. Kurosawa s’est armé de légèreté pour se débarrasser du fardeau qui pesait sur ses épaules en tant qu’ancien dévot hasumien12.

9Suivent d’autres exemples similaires. Mais, de facto, Hasumi lui-même ne désirait sans doute pas autre chose. Lire ainsi les premières lignes de Hyōsō hihyō sengen :

  • 13 Hasumi 1979, Hyōsō hihyō sengen, op. cit. : i.

Le livre que vous vous apprêtez à lire est un livre sur une « contrainte » innommable. Cette « contrainte » innommable est une « contrainte » éminemment concrète dont chacun fait quotidiennement l’expérience du seul fait de lire, d’écrire, et même de penser. Or, on ne se rend pas compte en général qu’il s’agit d’une « contrainte » : au contraire, on la tient pour une expérience proche de la « liberté ». Aussi le thème de ce livre est-il peut-être la confusion entre « contrainte » et « liberté ». Ou le récit d’une illusion universelle. Justement, les mots qui en supportent la continuité narrative prendront volontairement l’allure de la « contrainte ». C’est pourquoi les phrases qui se déploient ici sembleront difficiles à lire. Mais cette difficulté est dictée ni plus ni moins par le mouvement des mots en tant qu’ils sont fidèles au thème choisi, et ne se donnent aucunement l’allure de quelque bavardage rhétorique13.

  • 14 Ibid. : 218. Hasumi précise toutefois que le « physique » ou le « corps » sollicité par ce divertis (...)

10Dans sa postface, Hasumi revient sur cette difficulté – ou plutôt, puisque les chapitres qui composent ce livre ont d’abord paru en revue de 1975 à 1978, sur les réactions des écrivains visés par ses attaques : certains, croit-il savoir, lancent violemment l’ouvrage à travers la pièce, d’autres jettent immédiatement à la poubelle toute publication portant son nom. Un écrivain dont il tait le nom se serait désespéré que la langue japonaise y soit devenue « grotesque » ou « confuse » (mecha kucha 茶苦茶), et qu’il lui faille une heure pour en lire une phrase. Loin de s’en formaliser, Hasumi s’en réjouit, lui qui aurait conçu son manifeste comme un « divertissement physique » (nikutaiteki na entāteinmento 体的なエンターテインメント) : « Quand je pense à la fatigue physique que cette heure a exigée de lui, cette anecdote n’en est que plus émouvante14. »

  • 15 Id.

11S’il ne faut ignorer ni la part de jeu ni l’humour de ces lignes, sans doute faut-il aussi leur accorder une certaine littéralité, et tenir pour réelle l’émotion de Hasumi dont la provocation et les « violences15 » souhaitent avant tout faire œuvre libératrice. Dans cette perspective, voir d’ancien·e·s étudiant·e·s se déprendre à toute force de son influence ne pouvait que lui plaire – ce que tendent à démontrer de nombreuses publications communes, comme par exemple Eiga nagabanashi 画長話 (Une longue discussion de cinéma) co-écrit en 2011 avec Kurosawa Kiyoshi et Aoyama Shinji, ou le soutien quasi sans faille qu’il a apporté à leurs films. Mais tout le monde n’aura pas pu s’émanciper, semble-t-il, comme le suggère le critique Sasaki Atsushi 々木敦 :

  • 16 Sasaki Atsushi 佐々木敦 2009, Nippon no shisō ニッポンの思想 (La Pensée au Japon), Tokyo, Kōdansha gendai shin (...)

Hasumi a mis activement en pratique la méthode dite « thématique », qu’il a héritée de [Roland] Barthes et de [Jean-Pierre] Richard dans les domaines de la critique cinématographique et littéraire, et qui consiste à recueillir, indépendamment des intentions de l’auteur, les différents thèmes localisés dans telle « œuvre » – couleurs, formes, nombres, etc. – pour les articuler les uns aux autres, et en tisser un « récit » différent de celui que raconte l’« œuvre » en question. Or, le « malheur » de Hasumi Shiguéhiko est que les « récits » qu’il a ainsi proposés, qui en principe devaient être comme autant d’échantillons des innombrables « lectures » possibles, étaient trop séduisants ou trop remarquables, et, pour cette raison, ont fini par exclure et réprimer la possibilité de ces autres « lectures ». L’« auteur particulier » qu’il était a alors fait place à un « lecteur » inégalé. Toutefois, cela était sans doute inévitable, comme l’une des contradictions qu’engendre fondamentalement la « critique textuelle ». L’autorité écrasante qui a été celle de Hasumi dans les domaines de la critique cinématographique et littéraire à partir des années 1980 est sans doute, avant tout, la conséquence de cette « contradiction16 ».

  • 17 Citons, parmi la rédaction de Shinema 69, les noms de Hatano Tetsurō 波多野哲朗, Yamane Sadao ou Ueno Kō (...)

12Comme l’explique Sasaki, la position qu’occupe encore aujourd’hui Hasumi n’est donc pas uniquement question de charisme ou de provocation. Ce « lecteur inégalé » serait aussi ce spectateur au « regard » sans pareil que décrit Watanabe Daisuke, comme pour confirmer les pouvoirs surnaturels que s’amuse à lui prêter Manda Kunitoshi. Mais Sasaki rappelle surtout combien l’impact des analyses ou des « récits » hasumiens repose sur l’application d’une méthode particulière. Ce qui permet, soit dit en passant, d’en finir avec la geste d’un héros solitaire de la critique. Hasumi s’approprie une méthode dont il n’est ni l’inventeur, ni l’unique partisan, et participe d’une tendance plus globale au Japon, qu’on peut retrouver par exemple chez les auteurs qu’il côtoie au sein de la revue Shinema 69 ou de l’éphémère collection « Epāvu » エパーヴ (Épaves) chez l’éditeur Ozawa shoten 沢書店17.

  • 18 Cette traduction correspond toutefois à la version de 1983 et non à la version largement augmentée (...)

13Cette méthode serait donc celle de la « critique thématique » (shudairon 題論). Sans se reporter ni à Barthes ni à Richard, on en trouvera autant d’illustrations, par exemple, dans les textes qui ont paru en langue française (voir bibliographie en fin d’article) : ainsi de ses études sur John Ford, Howard Hawks (1896-1977), Suzuki Seijun 木清順 (1923-2017), Kurosawa Kiyoshi ou encore Yoshida Kijū 田喜重 (né en 1933). Surtout, Hasumi en donne une description dans l’un de ses ouvrages les plus fameux, et le seul à ce jour à avoir bénéficié d’une traduction en français, Yasujirô Ozu18. À la fin du premier chapitre, il commente, d’une part, une citation fameuse d’Ozu se décrivant comme un « marchand de tofu », d’autre part, le « thème de juxtaposition-coexistence » inhérente à ses films :

  • 19 Hasumi Shiguéhiko 1998, Yasujirô Ozu, trad. de Nakamura Ryōji, Ceccatty René (de), Hasumi Shiguéhik (...)

L’important est de reconnaître l’effet de la fonction thématique unifiante, capable de réunir les éléments hétérogènes qui s’opposent, sans en exclure aucun. Ainsi, malgré les déclarations d’Ozu disant : « Vous ne pouvez pas demander à un marchand de tofu de cuisiner du porc pané » et « Je suis un marchand de tofu, je ne propose donc que du tofu », son cinéma est d’une telle richesse expressive qu’il dépasse, dans la réalité, l’opposition qui existe entre porc pané et tofu. Pour éviter la résonance dialectique du verbe « dépasser », il serait préférable de dire que l’opposition « disparaît ». C’est ce phénomène d’interpénétration d’éléments opposés qui caractérise le cinéma d’Ozu. […] Les éléments les plus contradictoires eux-mêmes se trouvent réconciliés dans un mouvement de fusion. Le récit d’Ozu au vrai sens du terme, c’est précisément cela. Appelons ce récit structure narrative, pour ne pas le confondre avec [le récit] qui assure le lien entre les différents plans qui se succèdent dans chaque œuvre. Je voudrais nommer thème le détail significatif [qui permet à cette structure de déplacer] le récit, en tant que [continuité homogène], vers un stade différent. L’univers d’Ozu se présente alors comme un lieu de jeux entremêlés, introduits par la thématique juxtaposition-coexistence. Ici, en s’affirmant mutuellement, tous les éléments participent d’une riche fusion. Lorsque cette fusion est perceptible comme un événement concret, la [continuité] narrative s’articule dans un rythme vivant. C’est alors que l’œuvre de Yasujirô Ozu, cessant d’obéir à un principe statique, adhère à la sensibilité cinématographique de notre regard, tel un mouvement interne au film. C’est ce qui survient lorsque nous sommes émus par le cinéma19.

  • 20 Ibid. : 38.

14On retrouve dans cette longue citation ce récit superposé à un autre qu’évoque Sasaki, dans un enchâssement qu’il explicite par ailleurs dans l’un des textes plus théoriques qu’on propose ici, « Récit, narration et leurs discours ». On retrouve également l’idée d’une vie comme autonome de l’œuvre d’art se donnant dès lors comme un véritable événement, et comme le jeu complexe de ses détails internes, comme il le glisse cette fois-ci dans deux autres textes traduits dans ce dossier, « Cinéma et critique » et « Cinéma et littérature ». Et si la « libération est précisément le devoir dont tous les discours sur le cinéma devraient s’acquitter20 », ainsi qu’il l’affirme toujours dans Yasujirô Ozu, on retrouve enfin l’objectif émancipateur de Hyōsō hihyō sengen.

15Aussi est-il le moment de lever un tant soit peu l’énigme posée par l’autre expression à laquelle Hasumi est souvent associé : « thématique », la critique qu’il entend pratiquer ou imposer est aussi « de (la) ou des surface(s) ». Cette appellation suscite d’ailleurs la perplexité de certains lecteurs, soit qu’ils l’assimilent à une « critique superficielle » (« Tous ces secrets enfouis […] démontrent toute la contradiction qu’il y a à ranger son activité critique sous le terme de “critique des surfaces” », écrit ici Hamaguchi), ou bien à un regard préoccupé de ce qui se passerait « uniquement sur l’image (gamen ) concrète et matérielle » de l’écran (Watanabe). Cette, incertitude Hasumi semble en être parfaitement conscient :

  • 21 Hasumi Shiguéhiko 1985, « Bunkoban atogaki » 文庫版あとがき (Postface à l’édition de poche), Hyōsō hihyō s (...)

Ces six caractères qui composent Hyōsō hihyō sengen, désignent-ils un manifeste revendiquant une critique de la ou des surfaces, ou bien un manifeste appelant à critiquer quelque chose qui serait en surface, ou encore un manifeste critique qu’on tâcherait de superposer à quelque surface ? Je n’en sais strictement rien. En tout état de cause, […] une surface, parfois, peut être un phénomène récurrent dégageant une force extravagante : et dans la mesure où ce phénomène n’est pas quelque chose de permanent, quelle que soit la manière dont on traduit ces six caractères, ils ne désigneront pas, de toute façon, le manifeste d’une méthode arrêtée ou établie21.

  • 22 Les dernières lignes d’Eizō no shigaku révèlent le premier titre que Hasumi pensait donner à Shinem (...)

16On comprend ainsi que la définition de cette « surface » soit à jamais incertaine, puisqu’elle est le lieu (l’œuvre d’art, le texte, le « fragment filmique ») où advient l’événement évoqué plus haut, qu’il convient d’accueillir dans sa clarté native ou sa violence (puisque, comme on le lira avec Kinoshita Chika, le spectateur hasumien peut se blesser au contact des formes de l’art). De là procède le besoin de dénoncer l’« institution du cinéma », en tant que machinerie à la fois concrète et mentale, qui nous en empêche, avec ses grilles interprétatives, ses oppositions canoniques, ses concepts abstraits, ses tables de comparaisons ou ses modèles philosophiques (ici, par exemple, la dialectique). À ceci près que dénoncer pour la dépasser une « institution » « dont chacun fait quotidiennement l’expérience du seul fait de lire, d’écrire, et même de penser » est voué par là-même à la vanité. À ce compte, au moins peut-on tenter de la pervertir pour en montrer les limites, comme Hasumi y invite à la fin du texte « Le cinéma comme institution ». Ou bien peut-on faire le récit de l’événement en tant qu’il est pourtant ce qui ne s’articule pas en un récit (« Récit, narration et leurs discours »), ou l’aimer et le jalouser22 comme ce qui nous est chaque fois promis mais toujours refusé.

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Bibliographie

Liste des écrits de cinéma de Hasumi Shiguéhiko disponibles en français

Ne sont pas repris ici les entretiens ni, a fortiori, les textes sur la littérature.

Ouvrages

Hasumi Shiguéhiko 1998
Yasujirô Ozu, trad. de Nakamura Ryōji, Ceccatty René (de), Hasumi Shiguéhiko, Paris, Éditions de l’étoile/Cahiers du cinéma.

Meschonnic Henri & Hasumi Shiguéhiko (dir.) 2002
La Modernité après le post-moderne, Paris, Maisonneuve & Larose.

Articles, notices

- « Une nouvelle vague », Le Magazine littéraire, mars 1985, no 216-217 : 65-68.

- « Yamanaka Sadao ou la nouvelle vague des années 30 à Kyōto », Japon des avant-gardes 1910-1970, Éditions du centre Pompidou, 1986 : 216-219.

- « Gabriel Veyre et l’Histoire du Cinéma », Hikari no tanjō. Lumière ! 光の生誕 リュミエール! (Naissance de la lumière. Lumière !), Asahi shinbunsha 朝日新聞社, 1995 : 27-29.

- « Le mythique et le quotidien », Robert Bresson no eiga ロベール・ブレッソンの 映画 (Les Films de Robert Bresson), Tōkyō kokusai eizō bunka shinkōkai/Tōkyō nichifutsu gakuin 東京国際映像文化振興会+東京日仏学院, 1999 : 126-127.

- « Daniel Schmid ou la chorégraphie interrompue », in Schmid Daniel, A Smuggler’s Life (La Vie d’un contrebandier), Zurich, Édition Dino Simonett, 1999 : iii-iv.

- « Cinéma asiatique, singulier et universel. Oyuki la vierge de Mizoguchi dans le réseau intertextuel filmique », in Meschonnic Henri & Hasumi Shiguéhiko (dir.), La Modernité après le post-moderne, Paris, Maisonneuve & Larose : 101-108.

-- « Inversion, échange, répétition. Les comédies de Howard Hawks », Cinéma, no 3, Éditions Léo Scheer, 2002 : 38-47.

- « À Tokyo, devant la caméra de Hou Hsiao-Hsien », Cahiers du cinéma, no 582, sept. 2003, Éditions de l’étoile : 45

- « John Ford ou l’éloquence du geste », Cinéma, no 8, Éditions Léo Scheer, 2004 : 86-99.

- « Kyoto », in Jousse Thierry & Paquot Thierry (dir.), La Ville au cinéma, Éditions Cahiers du cinéma, 2005 : 414-419.

- « Tokyo », in Jousse Thierry & Paquot Thierry (dir.), La Ville au cinéma, Éditions Cahiers du cinéma, 2005 : 609-618.

- « Images de synthèse, méfiance », trad. de Doganis Basile, Cahiers du cinéma, no 600 : 38-50.

- « Rien d’exagéré », Cahiers du cinéma, no 603, juillet-août 2005 : 84.

- « Privilège des victimes. Revoir Rio Grande », Trafic, no 56, Éditions P.O.L., 2005 : 99-106.

- « Lettre de Tokyo », Trafic, no 58, Éditions P.O.L., 2006 : 128-135.

- « L’identique et le différent : le remake au cinéma », in Nakaji Yoshikazu (dir.) L’Autre de l’œuvre, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2007 : 237-245.

- « Tatsumi Kumashiro et les roman-porno », trad. de Makino-Fayolle Rose-Marie, programme de la rétrospective « La Nikkatsu ou la modernité toujours recommencée. Histoire des grands studios japonais : premier volet », Maison de la culture du Japon à Paris, 2007 : 18-23.

- « Kijû Yoshida, ombres et fictions. Autour de Promesse, Les Hauts de Hurlevent et Femmes en miroir », trad. de Capel Mathieu et Osanai Terutarō, Trafic, no 67, Éditions P.O.L., 2008 : 47-58.

- « Jacques Becker ou l’aisance des mouvements », Trafic, no 72, Éditions P.O.L., 2009 : 117-126.

- « Hou Hsiao-hsien, l’éloquence des images mutiques », trad. de Capel Mathieu et Ogashiwa Hirotoshi, Trafic, no 75, Éditions P.O.L., 2010 : 48-62.

- « Par-delà bien et mal. Jellyfish, de Kiyoshi Kurosawa », trad. de Capel Mathieu, Trafic, no 83, Éditions P.O.L., 2012 : 83-92.

- « Yasujirô Ozu et ses “femmes indignées” », trad. de Capel Mathieu, in Arnaud Diane & Lavin Mathias (dir.), Ozu à présent, Paris, G3J éditeur, 2013 : 191-200.

- « Seijun Suzuki, à l’origine de son silence », trad. de Capel Mathieu, Trafic, no 107, Éditions P.O.L., 2018 : 86-96.

- « La Bête dans l’ombre de Katō Tai. L’eros d’un monde monoculaire », trad. de Capel Mathieu, TScHum (Traductions en sciences humaines), 2021 : https://tschum.hypotheses.org/463#more-463 (dernière consultation 25 février 2022).

- « Aventure », trad. de Habart Claire, in Chessel Luc & Neyrat Cyril, Matériaux. Pedro Costa, Montreuil, Les éditions de l’œil, 2021 : 178-188.

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Notes

1 Burch Noël 1973, To the Distant Observer–Forms and Meaning in the Japanese Cinema, Berkeley & Los Angeles, University of California Press : 3. La version française en est parue en 1982 sous le titre Pour un observateur lointain. Forme et signification dans le cinéma japonais, aux éditions Gallimard/Cahiers du cinéma.

2 Graphie adoptée à la demande de Hasumi Shiguéhiko.

3 Miura Tetsuya & Irie Tetsurō 入江哲郎 2017, « Heisei umare no dokusha no tame no Hasumi Shigehiko bukku gaido » 平成生まれの読者のための蓮實重彦ブックガイド (Guide des ouvrages de Hasumi Shiguéhiko à destination du lecteur né après 1989), Yuriika, « Sōtokushū Hasumi Shigehiko » 総特集蓮實重彦 (Dossier Hasumi Shiguéhiko), Seidosha 青土社 : 408.

4 Hase Masato 2021, « Hasumi Shigehiko : eiga no han mediateki na kanōsei » 蓮實重彦映画の反=メディア的な可能性 (Hasumi Shiguéhiko ou les potentialités anti-médiatiques du cinéma), in Hori Junji 堀潤之 & Kihara Keishō 木原圭翔, Eigaron no bōkenshatachi 映画論の冒険者たち Exploring Film Theory : Twenty-One Key Thinkers (Les aventuriers de la théorie cinématographique. Vingt-et-un penseurs-clés pour la théorie cinématographique), Tokyo, Tōkyō daigaku shuppankai 東京大学出版会 : 133.

5 Miura & Irie, op. cit. : 410.

6 Ibid. : 411.

7 Yamane Sadao 山根貞夫 1980, « Hasumi Shigehiko. Nani kuwanu kao de densha ni norō » 蓮實重彦 何食わぬ顔で電車に乗ろう (Hasumi Shiguéhiko. Prenons le train l’air de rien), Gendai shisō 現代思想 (Revue de la pensée d’aujourd’hui), « Tokushū : gendai Nihon no shisō » 特集現代日本の思想 (Dossier : les pensées contemporaines au Japon), Seidosha, décembre : 160.

8 Cet ouvrage rassemble également les entretiens que Hasumi a réalisés auprès d’eux au tout début des années soixante-dix (Richard excepté) : il inaugure l’une des tendances importantes de son œuvre, à savoir le livre d’entretien ou de dialogue. Si cet ouvrage n’a jamais été traduit en français, l’interview de Foucault se retrouve toutefois dans Foucault Michel 2001, « De l’archéologie à la dynastique », Dits et écrits. I. 1954-1975, Paris, Gallimard, coll. « Quarto » : 1273-1284 ; celle de Barthes, dans Barthes Roland 2002, « Pour la libération d’une pensée pluraliste », Œuvres complètes. IV 1972-1976, Paris, Éditions du Seuil : 469-482. L’une comme l’autre accusent des différences notables avec l’original japonais.

9 Funahashi Atsushi 2017, « Hasumi Shigehiko/shungen no setsudan » 蓮實重彦峻厳の切断 (Hasumi Shiguéhiko/une rupture nette), Yuriika, « Sōtokushū Hasumi Shigehiko », Seidosha : 180-181.

10 Id.

11 Manda Kunitoshi 1985, « Hasumi Shigehiko genshō » 蓮實重彦現象 (Le phénomène Hasumi Shiguéhiko), Gekkan imēji foramu 月刊イメージフォーラム (Image Forum), no 57, juin : 58.

12 Ibid. : 60.

13 Hasumi 1979, Hyōsō hihyō sengen, op. cit. : i.

14 Ibid. : 218. Hasumi précise toutefois que le « physique » ou le « corps » sollicité par ce divertissement est avant tout celui des mots.

15 Id.

16 Sasaki Atsushi 佐々木敦 2009, Nippon no shisō ニッポンの思想 (La Pensée au Japon), Tokyo, Kōdansha gendai shinsho 講談社現代新書 : 122-123.

17 Citons, parmi la rédaction de Shinema 69, les noms de Hatano Tetsurō 波多野哲朗, Yamane Sadao ou Ueno Kōshi 上野昊志, critiques de cinéma bien connus. Au sujet d’« Épaves », où Hasumi publie Foucault soshite/arui wa Deleuze, et qu’il partage avec les critiques Miyakawa Atsushi 宮川淳, Shimizu Tōru 清水徹 et Toyozaki Kōichi 豊崎光一, lire les mémoires du responsable de collection, Shirakura Yoshihiko 白倉敬彦 : « Les courants du poststructuralisme et du postmodernisme nous portaient, mais nous savions tous les trois, Miyakawa Atsushi, Toyozaki Kōichi et moi-même, qu’en ces domaines méprises et incompréhensions étaient fréquentes, aussi tenions-nous pour certain qu’il valait mieux se montrer discrets. Mais comme nous en discutions un jour, nous nous sommes rendus compte qu’à force de discrétion nous étions un peu seuls, et qu’il était peut-être souhaitable que quelqu’un fasse un peu plus de bruit […]. Celui qui s’avança pour être notre homme était Hasumi. » (Shirakura Yoshihiko 白倉敬彦 2006, Yume no epāvu. Watashi no 70nendai 夢の漂流物(エパーヴ)―私の70年代 (Épaves d’un rêve. Mes années 1970), Tokyo, Misuzu shobō みすず書房 : 207).

18 Cette traduction correspond toutefois à la version de 1983 et non à la version largement augmentée publiée en 2003.

19 Hasumi Shiguéhiko 1998, Yasujirô Ozu, trad. de Nakamura Ryōji, Ceccatty René (de), Hasumi Shiguéhiko, Paris, Éditions de l’étoile/Cahiers du cinéma, 1998 : 37-38. Je me permets ici d’amender entre crochets cette traduction.

20 Ibid. : 38.

21 Hasumi Shiguéhiko 1985, « Bunkoban atogaki » 文庫版あとがき (Postface à l’édition de poche), Hyōsō hihyō sengen, Tokyo, Chikuma bunko : 243.

22 Les dernières lignes d’Eizō no shigaku révèlent le premier titre que Hasumi pensait donner à Shinema no kioku sochi : Ai to shitto no kioku sochi 愛と嫉妬の記憶措置 (Le Dispositif de mémoire de l’amour et de la jalousie), les caractères « ai » et « shitto » devant l’un et l’autre se lire, comme l’indiquent des furigana, « Shinema » (Cinéma).

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Pour citer cet article

Référence papier

Mathieu Capel, « Introduction. Hasumi Shiguéhiko, le film comme événement »Ebisu, 59 | 2022, 243-255.

Référence électronique

Mathieu Capel, « Introduction. Hasumi Shiguéhiko, le film comme événement »Ebisu [En ligne], 59 | 2022, mis en ligne le 15 mars 2022, consulté le 29 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/ebisu/7203 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ebisu.7203

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Auteur

Mathieu Capel

Maître de conférences à l’université de Tokyo, faculté des sciences et des arts, département culture & représentation.

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