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Dossier. Films en miroir. Quarante ans de cinéma au Japon (1980-2020)
Critique : le « phénomène » Hasumi

Rencontre et ébranlement

遭遇と動揺
Encounter and Shock
Ryūsuke Hamaguchi
Traduction de Patrick De Vos
p. 257-271

Résumés

S’il n’a pas bénéficié directement de l’enseignement universitaire de Hasumi Shiguéhiko, Hamaguchi Ryūsuke a été profondément marqué par la lecture de deux de ses textes : Yasujirô Ozu et « Puissance de la parole », consacré à Mizoguchi Kenji. À travers leur analyse, mêlée de souvenirs personnels, Hamaguchi revient à la fois sur la spécificité de la démarche hasumienne, et sur sa vision du cinéma et de la critique.

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Notes de la rédaction

Traduction de « Sōgū to dōyō » 遭遇と動揺, in Kudō Yōko 藤庸子 (dir.) 2016, Ronshū Hasumi Shigehiko 蓮實重彦 (Mélanges sur l’œuvre de Shiguéhiko Hasumi), Tokyo, Hatori shoten 鳥書店 : 534-547.

Note du responsable du dossier
Pour des raisons scientifiques et conformément aux recommandations du Haut conseil à l’égalité des femmes et des hommes (HCE), j’ai souhaité que les articles du dossier « Films en miroir. Quarante ans de cinéma japonais (1980-2020) » adoptent une forme d’écriture sans stéréotype de sexe et inclusive quand les auteur·rice·s en étaient d’accord.

Texte intégral

1Comment pourrais-je donc bien commencer ? Et comment, d’abord, nommer celui dont il va être question ici. « Professeur » ? Cela ne me semble guère possible. Non que le respect me fasse défaut, car c’est bien tout le contraire, mais, tout simplement, je ne crois pas être en position de pouvoir lui donner ce nom. La raison se trouve résumée dans l’épisode que l’on lira dans les pages suivantes. Il ne s’agit que d’un récit où je parle de moi de façon un peu futile et que l’on pourra donc sauter sans le moindre inconvénient.

I. Une rencontre ratée, ou « avant de »

  • 1 Graphie adoptée à la demande de Hasumi Shiguéhiko. (N.D.L.R.)
  • 2 Chisei no tame ni : atarashii shikō to sono katachi 知性のために新しい思考とそのかたち (Pour l’intelligence : pense (...)

2Hasumi Shiguéhiko1 (Hasumi Shigehiko 實重彦) – je ne vois pas d’autre appellation pour l’heure – assurait la présidence de l’université de Tokyo depuis l’année qui précédait ma seconde tentative au concours d’entrée dans cet établissement. J’ose à peine avouer que j’ignorais jusqu’à son nom au moment de la cérémonie d’accueil des nouveaux étudiants, et que je piquai un roupillon pendant l’allocution qu’il prononça en cette occasion. Cet épisode pourra sans doute témoigner de l’indigence de mes facultés intellectuelles ; pas forcément d’une désinvolture de ma part. À relire aujourd’hui ses discours de circonstance dans son livre paré du titre de Chisei no tame ni 性のために (Pour l’intelligence2) (!), on s’aperçoit qu’avant toutes choses, ses propos cherchaient à éviter de n’être justement que « de circonstance », et qu’en l’occurrence ses paroles de bienvenue étaient d’une profonde sincérité. M’y étant préparé en me contentant de les ranger à l’avance parmi les prêches moralisateurs des proviseur·e·s de lycée, je me suis retrouvé totalement incapable de réagir aux développements qu’il déroula sans discontinuer durant près de cinquante minutes, sinon en m’endormant. J’avais beau reprendre par moments mes esprits, son discours ne faisant jamais mine de se conclure, je replongeais illico. Comme, naturellement, je n’étais pas le seul à peiner à comprendre, d’autres nouveaux se mirent l’un après l’autre à « piquer du nez », provoquant l’« incident » qui prêta à sourire aux infos de la soirée. Je me souviens m’être alors rassuré in petto en constatant que je n’apparaissais pas sur les images diffusées des « étudiants de Tōdai pris en flagrant délit d’assoupissement à la cérémonie d’entrée » et que j’étais loin d’être le seul à avoir fauté. À ce moment-là, je n’en étais pas encore à me dire que d’entrée de jeu j’avais bel et bien raté mon rendez-vous avec Hasumi Shiguéhiko. En vérité, il fallut ensuite de longs détours avant qu’une rencontre digne de ce nom puisse avoir lieu.

3Comme il était président de l’université, j’en vins peu à peu à apprendre de mon entourage qu’il était aussi un critique littéraire de grande renommée. Un camarade du temps de l’école préparatoire, me fit la grâce de me prêter, à titre d’initiation, son Hyōsō hihyō sengen 層批評宣言 (Manifeste pour une critique de la surface) et son Han nihongo ron 日本語論 (Anti-traité de la langue japonaise), en laissant à peine sous-entendre que j’avais eu une sacrée chance d’avoir réussi à entrer dans cette université sans même connaître l’existence de ces ouvrages. Je me souviens encore de son air désappointé (à moins que ce ne fût une petite exultation) quand je les lui ai rendus en disant que je n’y avais pas compris grand-chose. Ce n’est pas pour dire que la lecture en était ardue pour de jeunes esprits de moins de vingt ans, car, à dire vrai, les lecteurs chevronnés ne manquaient pas autour de moi. Non, je venais seulement de comprendre la brusque transformation que mon environnement intellectuel avait subi avec mon entrée à l’université. J’étais pris d’abord d’une sorte de terreur, doublée cependant de joies en puissance.

  • 3 Titre du premier roman de Hasumi Shiguéhiko, Kanbotsu chitai 陥没地帯, publié initialement dans la revu (...)
  • 4 Magazine (hebdomadaire à l’époque) d’informations culturelles fondé en 1972 et toujours très floris (...)

4Que Hasumi Shiguéhiko fût aussi un critique de cinéma, davantage peut-être qu’un éminent critique littéraire, et qui plus est un critique de cinéma proprement envoûtant, est un fait dont je n’eus pas tout de suite conscience. C’est qu’au moment où j’entrai à l’université, il en était le président, et avait donc mis en veilleuse son activité de critique, suspension qui se prolongea durant la majeure partie de cette période décisive où ma conception du cinéma était en gestation. Une « zone d’affaissement3 » au fond de laquelle les plus âgé·e·s du club de cinéma de la faculté jouèrent le rôle d’agents de refoulement, ou peu s’en faut. Moi qui au lycée me considérais plutôt comme un amateur de cinéma – entendez : capable d’aller seul au cinéma et pour cela mal vu de son entourage – je n’en ignorais pas moins, et sans exception, tous les noms de cinéastes et tous les titres que mes aîné·e·s avaient à la bouche ou qui figuraient dans le cahier où nous partagions nos impressions de spectateur·trice, et comme leurs regards entendus semblant dire : « quoi ! t’as pas vu ça non plus ? » me pesaient, je me suis mis à feuilleter les pages de la revue Pia 4 pour fréquenter les salles. Je ne me souviens guère y être allé avec un de ces flyers chargés de formules accrocheuses entre les doigts.

  • 5 Titre du dossier spécial du premier numéro de la revue trimestrielle Ryumiēru リュミェール (Lumière, auto (...)

5Finalement, devant ces films que l’on me suggérait (rien que par sous-entendus), je finissais souvent par m’endormir, à ma grande honte, au point que j’en vins à me demander si la fibre cinématographique ne me faisait pas radicalement défaut. Si je retournais néanmoins dans les salles, c’est que les films vus en état de veille ne me donnaient pas l’impression de vouloir me rejeter. Les films de Wim Wenders (né en 1945) et de Victor Erice (né en 1940) en particulier, par leur façon très directe de me communiquer le plaisir du cinéma, que ce soit par leurs histoires ou leurs images, m’ont encouragé, je crois bien, à persévérer. Je ne me souviens plus quand j’ai appris que l’on parlait à leur propos de la « génération de 19735 ». Je peux juste dire qu’au milieu de cette vie d’étudiant où l’on enchaînait projections et tournages, les textes de Hasumi ont lentement mais sûrement imprégné mon existence. Mais on ne pouvait pas encore parler de « rencontre ». Pour être tardive, elle le fut assurément, trop sans doute, mais elle eut lieu, et cela l’année même où l’on célébrait le centième anniversaire de la naissance d’Ozu Yasujirō 津安二郎 (1903-1963).

II. Yasujirô Ozu. La rencontre

  • 6 Le terme vient de l’expression « freelance arbeiter » apparue au Japon autour de 1985, progressivem (...)

6En 2003, après avoir redoublé et finalement terminé mes études, je passai l’été comme assistant metteur en scène sur le tournage d’un film commercial, travail qui se termina en un vrai désastre, ne me laissant aucun espoir de voir un ancien m’ouvrir la porte d’autres tournages et m’obligeant à travailler comme freeter6 jusqu’à l’hiver. Or, contre toute attente, cette situation se révéla être une aubaine.

  • 7 Littéralement, Mise en scène : Ozu Yasujirō. Traduit en français sous le titre Yasujirô Ozu, par Na (...)

7Elle m’offrit en effet tout le loisir d’aller à la cinémathèque nationale de Kyōbashi et de ne rien perdre de la rétrospective intégrale de tous les films conservés à ce jour d’Ozu Yasujirō qu’elle avait programmée, de l’automne à l’hiver, à l’occasion du centième anniversaire de la naissance du réalisateur. L’élément décisif dans cette affaire fut le constant aller-retour que je fis alors entre les films et le livre de Hasumi Shiguéhiko : Yasujirô Ozu (Kantoku Ozu Yasujirō 小津安二郎7).

  • 8 Cette préface a été remplacée par une autre dans l’édition française. (N.D.L.R.)

8Non que je me fusse abstenu de le lire quand j’étais étudiant, ayant même réussi l’exploit de le citer dans mon mémoire de fin d’études sur John Cassavetes, mais à cette époque où il m’était loisible de « me précipiter dans une salle de cinéma, propulsé par l’urgent désir de voir du Ozu », comme l’écrit Hasumi dans son introduction8, lire la nouvelle édition, revue et complétée, dans un jeu constant d’allers-retours de mes prunelles entre l’écran et les pages, fut une expérience qui ne fit rien moins que changer complètement ma vie.

9Ce livre, qui comme les autres de Hasumi, met le doigt sur les angles morts du regard du spectateur ou de la spectatrice, qui ne voient pas que le film ne montre jamais « la nourriture dans les assiettes » ni « l’escalier qui communique avec l’étage », ni encore que deux personnages placés côte à côte marquent toujours un instant décisif dans la continuité narrative. Cette vertu du livre est bien connue ; il n’en reste pas moins que sa lecture métamorphosa à mes yeux les films d’Ozu. Ce qui m’arriva à moi qui avais déjà lu le livre, c’est aussi de faire l’expérience inverse : comme dans un jeu de renvois entre deux miroirs, je voyais cette fois les films transformer le livre, en pointant les lacunes de la première lecture que j’en avais faite. Le livre n’est pas une sorte de pièce annexe ajoutée après coup aux films ; loin s’en faut, il est une des deux parties, inséparable l’une de l’autre, d’un seul tout. L’idée un peu délirante m’a même traversé qu’Ozu avait travaillé à constituer sa filmographie dans le seul et unique espoir de voir s’écrire un tel livre. Car sans cela, qui aurait été capable de mener jusqu’à son terme un travail aussi solitaire ? A fortiori si cette solitude ne peut être perçue qu’à la lecture du livre. La rencontre qui put enfin avoir lieu avec « Hasumi Shiguéhiko » l’a bien été grâce à Ozu Yasujirō. Et ce ne saurait être l’inverse, de mon point de vue.

  • 9 Cassavates on Cassavates (Faber & Faber, 2001) a paru en japonais en 2000 sous le titre Jon Kasavet (...)

10Yasujirô Ozu est, virtuellement, une œuvre ozuienne qui ne doit son existence qu’au regard de l’auteur dans son approche continue, asymptotique, de l’œil de la caméra. C’est pourquoi le livre renouvelle d’instant en instant l’expérience ozuienne, préparant pas à pas le film d’Ozu à venir. Je ne connais nul autre exemple d’une osmose aussi heureuse ou d’une conjonction aussi obscène entre un livre et une œuvre de cinéma. Avec Cassavetes par Cassavetes (Cassavetes on Cassavetes, Ray Carney) et les Notes sur le cinématographe9 de Robert Bresson (1901-1999), il est devenu, dès mes vingt ans et pour de longues années, une sorte de bréviaire. Non moins que les propos de John Cassavetes (1929-1989) et les considérations de Bresson, il m’a poussé dans le dos, maniant la carotte autant que le bâton. Il se distingue néanmoins très nettement des deux premiers, qui ont quelque part tendance à ériger leur méthode en une sorte de Graal à atteindre, alors que son enseignement à lui sur la façon de réaliser un film reste toujours éminemment apodictique. Il tient en ce seul mot : « regarder ». À savoir qu’un film ne peut se faire qu’à force d’éprouver cette défaite originaire face à l’automatisme machinique de la caméra sans jamais cependant renoncer à regarder. Le livre n’énonce rien d’autre que cette vérité tout à fait fondamentale. Ce que la caméra a enregistré au moment du tournage, le projecteur le reproduit tel quel. Autrement dit caméra et spectateur·trice voient strictement la même chose, et cette évidence, évacuée quasi d’emblée par la conscience, un regard a pourtant réussi à la repenser comme un événement qui ne cesse de resurgir : telle est l’apport de Yasujirô Ozu.

11La question de savoir si cette vérité a encore quelque validité pour voir le cinéma d’aujourd’hui, presque devenu, grâce à l’infographie, de l’animation à base d’images réelles, est mal posée. Ce qu’il nous faut apprendre véritablement, ce qui doit nous galvaniser, n’est que ce désir totalement fou de vouloir voir comme une caméra. Là où l’ouvrage de Hasumi Shiguéhiko devient bouleversant, c’est que ce désir se fait plus fou encore, que le désir de l’auteur semble être de « devenir le cinéma lui-même », et cela non pas sur le mode d’une lubie donquichottienne, mais en cherchant à s’accomplir selon une méthode d’une implacable rigueur.

12Si Yasujirô Ozu constitue une partie intégrante de l’expérience ozuienne, en proposer la traduction dans d’autres langues que le français et le coréen, à commencer par l’anglais et le chinois, relève d’une urgence plus grande encore que la remastérisation numérique en format 4K des films du maître. Il va sans dire que des traductions en espagnol, en italien ou en thaï seront les bienvenues. En tout état de cause, il est impératif d’atteindre ce but avant que l’on ne célèbre, en 2023, le cent vingtième anniversaire de la naissance d’Ozu Yasujirō, en même temps que le soixantième anniversaire de sa disparition. Personnellement, j’estime que l’humanité y trouvera un bien plus grand bénéfice qu’avec les Jeux olympiques de Tokyo.

13Mon propos pourrait en rester là. J’aimerais cependant le poursuivre un petit peu encore. Car ce qu’a pu dire Hasumi Shiguéhiko sur Ozu n’est pas la seule chose qui importe pour moi aujourd’hui. Pour en dire davantage, il me faudra invoquer le nom d’un autre géant de la cinématographie japonaise.

III. L’ébranlement. Mizoguchi Kenji 溝口健二 (1898-1956), cinéaste

14De 2003 à 2007, il y eut ce temps miraculeux des rétrospectives intégrales consacrées à Ozu, Mizoguchi, à Naruse Mikio 瀬巳喜男 (1905-1969) et à Makino Masahiro キノ雅弘 (1908-1993) (pour ce dernier, l’intégralité des œuvres conservées, bien trop nombreuses, ne put être présentée). Sauf pour l’année 2004 où je faisais l’assistant réalisateur pour des productions télévisuelles, durant toute cette époque partagée entre mes activités de freeter et de doctorant, je me retrouvais à disposer à Tokyo d’une relative liberté qui fut une vraie grâce du ciel. Fort de la rencontre évoquée plus haut, au demeurant vécue dans une période particulièrement heureuse pour le féru de cinéma que j’étais, je m’efforçai, dans toute la mesure du possible d’assister aux conférences et autres projets initiés par Hasumi Shiguéhiko qui avait relancé ses activités de critique. Les événements les plus importants à cet égard furent sans conteste les grands colloques internationaux tenus en 2003 et en 2006, pour honorer respectivement le centenaire d’Ozu et le cinquantenaire de la mort de Mizoguchi. Dans mon souvenir, chacun de ces colloques avait réuni un bouquet de personnalités de rêve, et il me faudrait consacrer un chapitre à part entière pour dire en quoi le flot d’impressions alors engrangées agit encore dans ce que je fais aujourd’hui.

15Je n’évoquerai ici que la communication que Hasumi Shiguéhiko y a consacrée à Contes des chrysanthèmes tardifs (Zangiku monogatari 菊物語, 1939), et qui figure dans Kokusai shinpojiumu. Mizoguchi Kenji : botsugo 50nen « Mizoguchi 2006 » no kiroku 際シンポジウム 溝口健二 50MIZOGUCHI2006」の記録 (Actes du Colloque international « Mizoguchi 2006 » : pour le cinquantenaire de sa disparition).

  • 10 À paraître dans la revue Trafic (Éditions P.O.L), traduction de Capel Mathieu.

16Je ne peux oublier la sorte d’ébranlement sourd que j’éprouvai à la première lecture de cet essai intitulé « Kotoba no chikara10 » 言葉の力 (Puissance de la parole). Car à l’évidence, il était tissé dans une tout autre étoffe que celle des textes critiques que j’avais lus jusqu’alors. On n’y retrouvait aucun des traits emblématiques du style hasumien : repérage du « thème » dans la continuité des plans, énumération de leurs occurrences, reprises ou effets d’ellipse, bref tout l’arsenal de son éloquence magicienne. Est ici mise en relief la « puissance de la parole » qui habite l’actrice Mori Kakuko dans son interprétation de l’héroïne Otoku. L’auteur précise cependant :

  • 11 Ibid. : 231.

N’entendez toutefois pas dans cette expression quelque vertu de l’écriture minutieuse ou très aboutie des dialogues. Ni davantage que le talent de l’actrice serait en question, par sa capacité à dire son texte avec les effets les plus justes, en jetant des sorts aux mots11.

17Autrement dit, ladite « puissance » ne saurait être ramenée ni au scénario ni à la qualité du jeu de l’actrice. Quant à sa nature véritable, elle nous est présentée à l’aide de quelques échantillons tirés des dialogues, d’une façon un peu trop tranchée pour ne pas laisser le lecteur dans une sorte de perplexité. Mais l’importance de ces dialogues dans la continuité diégétique du film ne laisse aucun doute dans la plupart des cas. Il ne s’agit donc pas ici de mettre le lecteur face à quelque « mal entendu » dans son écoute du film.

  • 12 Expression utilisée en général pour désigner la méthode de Hasumi, d’après celle du critique Jean-P (...)

18Certes, pour ne pas déroger à l’habitude, l’argumentation égrène des descriptions fouillées d’images du film. Elle frôle même dangereusement ce que l’auteur lui-même tient dans la plus sainte horreur, à savoir l’« explication de l’histoire », à quoi semblait conduire nécessairement la description des plans d’un film où Mizoguchi porta, peut-on dire, à un premier accomplissement sa méthode du plan-séquence. Autant la « critique thématique12 » fonctionnait à merveille pour traiter d’Ozu Yasujirō, autant cette approche ne pouvait se révéler qu’incongrue et manquer de pertinence appliquée à Mizoguchi, et si Hasumi s’y livre ici, c’était sans nul doute en parfaite connaissance de cause. Peu de temps avant d’écrire ce texte, il en avait écrit un autre pour le programme de la rétrospective de 2006. Ce texte s’intitulait « Soshite, fune wa yuku » そして、船はゆく (Et vogue le navire) et comportait les lignes suivantes :

N’importe qui est en mesure d’indiquer des traits ozuiens dans les films d’Ozu, fût-ce avec des lunettes très grossières. En revanche, il est extrêmement difficile de pointer ce qui serait mizoguchien dans les œuvres de Mizoguchi, qu’il s’agisse de thèmes ou de procédés. Déterminer l’instant où l’on peut dire avec assurance que là, Mizoguchi se dévoile, est pour le moins compliqué.

19Notre auteur a beau repérer par la suite le thème du « bateau », ce qu’il nous dit ici relève sans nul doute d’une intime conviction, acquise au terme d’une longue quête à travers les images du cinéaste. Je suis personnellement convaincu – avec un peu de mes fantasmes en renfort – de cette thèse selon laquelle la critique dite thématique, pourtant féconde pour la compréhension d’Ozu, est inopérante quand il s’agit de Mizoguchi. Je pense à cet égard que la position basse de la caméra chez le premier est née d’une volonté de prendre ses distances avec le second et de faire un cinéma radicalement autre.

  • 13 Le film est parfois présenté en japonais sous le titre plus simple de Furusato ふるさと (Le Pays natal) (...)

20Cette intuition m’est venue quand j’ai vu Fujiwara Yoshie no furusato 藤原義江のふるさと (Le Pays natal de Fujiwara Yoshie, 193013). À ma grande surprise, on s’y trouve en présence d’un discours filmique coulé dans un style hollywoodien classique et même très orthodoxe, ayant peu à voir avec les plans longs qu’il adopte dans les films parlants ou avec les sortes d’effets spectaculaires auxquels il recourt dans certains muets comme Le Fil blanc de la cascade (Taki no shiraito の白糸, 1933) ou La Cigogne en papier (Orizuru Osen 鶴お千, 1935). Certes, si l’on considère que le plan-séquence s’accompagne d’une sorte de « montage dans le plan », lequel suppose une évidente assimilation par Mizoguchi de la grammaire hollywoodienne, un tel étonnement serait sans objet. Je ne peux cependant m’empêcher d’imaginer ce qui s’est passé dans la tête d’Ozu à la vue de ce film, à la vue aussi de tous les développements inimitables de son discours dans les productions muettes et parlantes qui ont suivi.

21N’a-t-il pas fait alors le choix d’un positionnement de la caméra radicalement différent de celui de Mizoguchi, autrement dit de poser le trépied là où celui-ci n’aurait jamais pu avoir l’idée de le faire ? Cette position est celle d’un face à face avec les corps. Une position exclue pour Mizoguchi car elle est le lieu originel, la source d’où son cinéma a jailli. C’est le lieu où se place un·e « acteur·trice », ou la position [adjacente] d’où le visage de l’autre, de l’interlocuteur·trice qu’il s’agit précisément de filmer, est masqué par le dos de cet·te « acteur·trice ». Dans les ressemblances (comme pures conséquences) qu’un tel positionnement engendre entre les images, Ozu a découvert une stratégie propre. Car il était conscient, dans certaines mesures, de ce qu’un plan appartenant à un film déterminé puisse entrer en résonance avec d’autres plans de sa filmographie. Un plan donné se met dès lors à renvoyer virtuellement à d’autres plans innombrables, à les susciter comme virtualités, produisant dans leur superposition, le sentiment indicible que les images et l’histoire se mettent à bifurquer, à se démultiplier à l’infini à mesure que le film progresse. Bien plus, ces effets de résonances entre plusieurs images ne sont jamais les mêmes à chaque fois que l’on revoit les œuvres. Et ce qui structure l’espace de cette expérience, n’est-ce pas cette stratégie ozuienne que Hasumi Shiguéhiko a mis en pleine lumière sous l’espèce d’un système thématique ?

22Or, cette stratégie ne trouve-t-elle pas son origine chez Mizoguchi, en ce qu’il était lui aussi un homme de la superposition ? Mais de quelle superposition faut-il parler dans son cas ? Il s’agit, en vérité, de la méthode la plus orthodoxe que l’on puisse imaginer. À savoir, opérer au tournage la cohésion de toutes les forces en présence, celles de l’ensemble de l’équipe, technique et artistique, pour donner au scénario une existence dans l’espace. Dans son essai sur Contes des chrysanthèmes tardifs, Hasumi Shiguéhiko ne fait rien d’autre que partir sur le terrain afin de faire le jour sur cette superposition spécifique à Mizoguchi.

  • 14 Cette traduction diffère des sous-titres disponibles en langue française. (N.D.L.R.)

« Dans ce cas... sachez que ma résolution est déjà prise14. » Cette seule phrase se dresse parmi la masse des répliques dans sa froide et éminente solitude et accuse ainsi une rupture de ton très franche (scénario). Ceci ne serait pas possible si la phrase n’était pas lâchée d’un souffle et portée par les modulations de la voix soyeuse de Mori Kakuko (jeu de l’actrice ; prise de son) ; ni sans cet élancement gracieux de la ligne de sa nuque (construction plastique, lumière, prise de vues) ; encore moins sans ce profil immobile, ne semblant regarder personne, figé dans la déréliction de ses pensées (le personnage fictionnel). Tout l’art de la mise en scène de Mizoguchi se résume à cette force avec laquelle il a su conjuguer dans un seul plan l’ensemble de ces composantes, jusque dans leurs plus infimes détails, en les faisant converger vers ce moment capital, décisif de l’action. (Les parenthèses sont de moi.)

23Tous les éléments du plateau, de la lumière au décor, aux costumes, etc., se répondent entre eux et viennent parachever le jeu de l’actrice. Peut alors surgir cet espace vide ouvert dans le réel que l’on nomme fiction. La caméra et le micro tiennent cette fiction dans leur ligne de mire et n’ont plus qu’à l’enregistrer dans son apparition ; ils ne font ni plus ni moins que cela : enregistrer ce « plateau » qui la fait surgir. Et pour qu’elle advienne, car elle le doit, est là, posté tout près de la caméra, présence inflexible et centre immobile de tout cet ensemble, Mizoguchi Kenji. Si l’essai insiste tant sur le fait que la « puissance de la parole » n’est pas affaire de scénario, s’il rappelle aussi l’épisode du scénariste Yoda Yoshitaka 田義 convoqué sur le tournage par le metteur en scène pour qu’il réécrive son dialogue, c’est bien pour réaffirmer que le lieu où elle se manifeste ne peut être que le plateau. Réductible ni au scénario ni à l’interprétation, elle est ce champ de forces à géométrie variable généré par les superpositions mis en œuvre par Mizoguchi lors du tournage. Mais rien ne permet d’en identifier l’origine ni les formes. Étant sans caractéristique particulière quant à ses méthodes, le tournage selon Mizoguchi nous prive des mots pour le dire. Un indice pourtant existe : la voix de Mori Kakuko-Otoku, car elle nous met en prise directe avec ce champ de forces.

La splendeur des œuvres de Mizoguchi à partir du cinéma parlant, au-delà même de la fameuse technique du plan-séquence qui atteint à la perfection dans ce film, se révèle en vérité, nul ne le niera, dans cette « puissance de la parole ». Tant la voix de Otoku, en son ton brave, comme indomptable, fait palpiter d’émoi le spectateur.
[…]
Sans cafouiller, sans se hâter, sans davantage buter sur les mots et s’embrouiller, cette voix ronde, doucement modulée, loin de ces prêches que l’on réserve à un proche, ou de ces bavardages imbus de fausses certitudes, cette voix s’augmente de cette « puissance de la parole » qui atteint manifestement Kikunosuke.
[…]
Mais ce qui nous touche plus que tout, c’est ce « tu » (anata なた) que pour la première fois elle emploie en s’adressant à Kikunosuke, et cette intonation radieuse avec lequel elle le dit, mais aussi, par-delà la légèreté de son ton, cette pointe d’alarme qui perce dans ses inflexions.

24C’est exactement ici que l’on se trouve ébranlé, et violemment. Car jusque-là Hasumi Shiguéhiko s’était-il jamais attardé à ce point sur une voix, dont on ne sait au juste s’il s’agit de celle de l’interprète ou du personnage ? Qu’il ne soit pas seulement un homme du regard, on le sait. Son oreille a plus d’une fois été attentive à des thèmes sonores qu’il n’a pas manqué de signaler. Le fleuron de ces indications n’étant autre que cette « musique précurseur de l’amour » commentée dans son essai « Kageriyuku jikan no nakade » 翳りゆく時間のなかで (Dans le temps vers l’ombre, revue Lumière no 4) à propos des Amants crucifiés (Chikamatsu monogatari 松物語, 1954) de Mizoguchi, mais aussi ce qu’il écrit du décalage entre le son et l’image dans le chapitre « Rire » de son Yasujirô Ozu (édition revue et complétée). Il reste que jamais il ne s’est intéressé aussi obstinément à la qualité de la voix d’un acteur ou d’une actrice. Serait-ce même dans ce qu’il a écrit au sujet de Robert Bresson. Une voix ne se prête à aucune comparaison, même ou surtout imagée, et vouloir la décrire condamne, quoi que l’on fasse, à l’approximation ; les mots qui tenteraient d’en cerner les résonances ne sauraient se soustraire à une inévitable indigence. Cette « bravoure », cette « rondeur », cette « intonation radieuse », tous ces mots avec lesquels il décrit la voix de Mori Kakuko-Otoku, malgré leur choix minutieux, n’échappent pas à une pauvreté d’expression, dont l’auteur est sans nul doute le premier conscient. Nonobstant, il en prend son parti, et persiste à décrire. Il y a là quelque chose de troublant, qui m’ébranle même au plus haut point.

  • 15 Sous-titre désormais fameux d’un article de 2009, d’abord publié en anglais : « Fiction and the “Un (...)

25Voilà un homme qui, renonçant à la méthode qu’il a mis des dizaines d’années à construire, tend soudain l’oreille et cherche à percevoir les ondes qui remuent les plissements tapis au fond des tripes d’une femme. Une voix. Quitte à ruiner l’axiome qu’il a lui-même mis en avant, à savoir : « Tout film n’est qu’une des formes du cinéma muet15 ». Comme si, pour ce critique phénoménal, là était la seule et unique voie pour pénétrer le cinéma de Mizoguchi. Il lui fallait bien en venir là s’il voulait être à la hauteur de son questionnement sur Contes des chrysanthèmes tardifs, sur Mizoguchi, sur le cinéma.

26Comme cela avait été le cas quand j’ai revu les œuvres d’Ozu après avoir lu le livre que Hasumi lui a consacré, revoir le film de Mizoguchi, entendre la voix d’Otoku m’a tout de suite convaincu que « La puissance de la parole » était un texte inégalable pour comprendre et le film et son auteur. L’acharnement du critique à faire revivre la scène, toute la scène, sans rien laisser s’en échapper vient irrésistiblement se superposer à la silhouette inébranlable du cinéaste planté obstinément à côté de la caméra. Une silhouette s’impose alors à nos yeux, celle d’un homme d’une terrible sincérité s’affairant à satisfaire, en suivant une démarche d’une aussi terrible rigueur, son désir extravagant de devenir-cinéma. Où l’on reconnaîtra qu’il ne fait jamais qu’appliquer une déclaration faite par lui-même il y a des dizaines d’années.

  • 16 Hyōsō hihyō sengen, Tokyo, Chikuma shobō, 1979, p. 33.

Une méthode qui a réellement fait ses preuves est un événement qui ne s’expose pas à la vue des gens et se tient dans un au-delà de l’espace-temps ; elle n’exhibe pas, sous l’espèce de hideux « principes » ou « systèmes », ses os blanchis dans l’espace des abstractions ; autrement dit la méthode ne précède ni ne suit la critique, elle s’expérimente dans le temps même de l’activité critique, et c’est à cette seule condition qu’elle peut se vivre dans ses valeurs positives16.

27Substituez « réalisation » à « critique » et il n’y aura pas un mot à changer à ces lignes. L’ébranlement que j’ai connu à la lecture de son essai sur Contes des chrysanthèmes tardifs n’a jamais cessé, hier comme aujourd’hui, de m’emmener toujours plus loin.

Épilogue. Le regard écoute

  • 17 Épouse de Hasumi Shiguéhiko, Chantal Hasumi est une enseignante d’origine belge. Elle est la fille (...)

28Le passage ci-dessus est cité de Hyōsō hihyō sengen, un de ces livres qu’un ami m’avait prêtés pour « m’initier ». J’en ai fait l’acquisition par la suite. Initiation réussie ? Là n’est pas la question. Le second ouvrage destiné à cette même initiation, Han nihongo ron, était suivi, dans son édition de poche, d’un commentaire de Chantal Hasumi17 (lequel m’avait, en fait, le plus fortement impressionné quand j’ai découvert le livre). J’en citerai un fragment ici, et me permettrai, enfin, de conclure.

  • 18 Han nihongo ron, Tokyo, Chikuma gagugei bunko, 2009, p. 339-340.

Quand je compare les photos qu’il nous est arrivé de prendre, mon mari et moi, une différence dans nos façons de regarder me saute aux yeux. Dans ses photos à lui, le sujet est toujours situé de manière à s’accorder au paysage environnant. Dans les miennes, le sujet se détache de ce qui l’entoure. Se révèlent ainsi très nettement une vision de type englobant et une vision de type convergent. Le premier a sans doute à voir avec ce « regard qui écoute » que m’adresse parfois mon époux. Il opine à mes propos, sans jamais fixer son regard sur moi, mais en baissant plutôt légèrement les yeux, m’écoutant de toutes ses oreilles, comme pour mieux accueillir mes paroles. C’est en venant au Japon que je me suis rendue compte combien sont loin de la réalité ces personnages d’Ozu regardant de face leur interlocuteur·trice. Ainsi ai-je appris toute la signification de ces regards en petites touches qui enveloppent deux êtres et qui nourrissent leur relations18.

29Ce regard qui explore dans ses moindres recoins une image enveloppante, son épouse l’a appelé le « regard qui écoute ». L’idée m’a alors traversé que Contes des chrysanthèmes tardifs n’avait pas été sa première tentative de percevoir, toutes oreilles en alerte, les ressacs qui battent les entrailles d’un tournage de cinéma. Hasumi Shiguéhiko est une oreille qui n’a pas son pareil. Sans lui, combien de paroles seraient restées sous le boisseau ?

30Imaginez ce moment où, à sa grande surprise, se met à se délier la langue d’un Jean-Luc Godard (né en 1930), ou d’un Daniel Schmid, d’un Alexandre Trauner, d’un Chūko Satoru 古智, d’un Atsuta Yūharu 田雄春... ! (« Ah cela, personne ne l’a jamais dit ! ») Pas croyable ! Et quoi ? Ici ? En un tel moment ? Tous ces secrets enfouis bien au fond d’eux et que jamais ils n’auraient seulement imaginé dévoiler, toutes ces paroles-voix surgies qui plus est comme machinalement, démontrent toute la contradiction qu’il y a à ranger son activité critique sous le terme de « critique des surfaces ». Au-delà de la force d’un regard, il y aurait lieu désormais de prendre au sérieux cette puissance d’une écoute qui a accouché de tant de paroles-voix, et de la promouvoir à sa juste valeur, sans se contenter d’y faire allusion comme d’un fait entendu. Non pour appréhender de façon plus complète l’homme qu’est Hasumi Shiguéhiko, mais parce que nous-mêmes ne pourrons pas nous en passer pour vivre.

31Après tout, c’est par sa voix que cet homme m’est apparu en premier. Loin de moi la prétention que j’aurais fait mien son « regard qui écoute ». Il n’en reste pas moins que la performance audiovisuelle de la fameuse cérémonie, cette lecture interminable d’un texte préparé à l’avance et débité à un rythme quasi machinal m’a précipité dans un sommeil dont je n’avais jamais fait l’expérience. Ce qui me fait penser que depuis le tout début, à mes yeux, cet homme ressemblait à s’y méprendre au cinéma.

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Notes

1 Graphie adoptée à la demande de Hasumi Shiguéhiko. (N.D.L.R.)

2 Chisei no tame ni : atarashii shikō to sono katachi 知性のために新しい思考とそのかたち (Pour l’intelligence : penser autrement, sur d’autres modes), Tokyo, Iwanami shoten 岩波書店, 1998.

3 Titre du premier roman de Hasumi Shiguéhiko, Kanbotsu chitai 陥没地帯, publié initialement dans la revue Episutēmē エピステーメー (Epistémè) en juillet 1979 et réédité par les éditions Kawade shobō 河出書房 en 1986, 1995 et 2016. (N.D.T.)

4 Magazine (hebdomadaire à l’époque) d’informations culturelles fondé en 1972 et toujours très florissant. (N.D.T.)

5 Titre du dossier spécial du premier numéro de la revue trimestrielle Ryumiēru リュミェール (Lumière, automne 1985), dirigée par Hasumi aux éditions Chikuma shobō 筑摩書房. Cette expression désigne les cinéastes Wim Wenders, Victor Erice, Daniel Schmid (1941-2006) et Clint Eastwood (né en 1930), ayant en commun d’avoir notamment tourné leur première œuvre significative l’année du décès du cinéaste américain John Ford (1894-1973). (N.D.L.R.)

6 Le terme vient de l’expression « freelance arbeiter » apparue au Japon autour de 1985, progressivement condensée en « free arbeiter », puis « freeter ». Aujourd’hui, il désigne de façon générale les personnes sans emploi régulier, par choix ou, bien plus souvent, par nécessité. (N.D.T.)

7 Littéralement, Mise en scène : Ozu Yasujirō. Traduit en français sous le titre Yasujirô Ozu, par Nakamura Ryōji, Ceccatty René (de), Hasumi Shiguéhiko, et édité par les Cahiers du Cinéma en 1998. (N.D.T.)

8 Cette préface a été remplacée par une autre dans l’édition française. (N.D.L.R.)

9 Cassavates on Cassavates (Faber & Faber, 2001) a paru en japonais en 2000 sous le titre Jon Kasavetesu wa kataru ジョン・カサヴェテスは語る dans une traduction de Tōyama Sumio 遠山純生 et Tsuzuki Hajime 都筑はじめ (éditions Bitāzuendo ビターズエンド). Pour mémoire, la version française a paru en 2020 (éditions Capricci). La traduction, par Matsuura Hisaki, des Notes sur le Cinématographe de Robert Bresson (Gallimard, 1975) a été publiée sous le titre Shinemagurafu oboekaki : eiga kantoku no nōto シネマトグラフ覚書映画監督のノート en 1987 (éditions Chikuma shobō). (N.D.T.)

10 À paraître dans la revue Trafic (Éditions P.O.L), traduction de Capel Mathieu.

11 Ibid. : 231.

12 Expression utilisée en général pour désigner la méthode de Hasumi, d’après celle du critique Jean-Pierre Richard. (N.D.L.R.)

13 Le film est parfois présenté en japonais sous le titre plus simple de Furusato ふるさと (Le Pays natal). (N.D.T.)

14 Cette traduction diffère des sous-titres disponibles en langue française. (N.D.L.R.)

15 Sous-titre désormais fameux d’un article de 2009, d’abord publié en anglais : « Fiction and the “Unrepresentable”: All Movies are but Variants on the Silent Film », Theory, Culture & Society, 26 (2-3). (N.D.L.R.)

16 Hyōsō hihyō sengen, Tokyo, Chikuma shobō, 1979, p. 33.

17 Épouse de Hasumi Shiguéhiko, Chantal Hasumi est une enseignante d’origine belge. Elle est la fille du peintre, écrivain et scénariste de bandes dessinées Jacques Van Melkebeke qui fut un proche collaborateur d’Hergé et le premier rédacteur en chef du Journal de Tintin. (N.D.T.)

18 Han nihongo ron, Tokyo, Chikuma gagugei bunko, 2009, p. 339-340.

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Pour citer cet article

Référence papier

Ryūsuke Hamaguchi, « Rencontre et ébranlement »Ebisu, 59 | 2022, 257-271.

Référence électronique

Ryūsuke Hamaguchi, « Rencontre et ébranlement »Ebisu [En ligne], 59 | 2022, mis en ligne le 15 mars 2022, consulté le 24 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/ebisu/7208 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ebisu.7208

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Auteur

Ryūsuke Hamaguchi

濱口竜介

Hamaguchi Ryūsuke est un réalisateur né en 1978 dans le département de Kanagawa. Après des études à l’université des Arts de Tokyo, il a notamment réalisé Intimacies (2012) ; The Sound of Waves, Voices from de Waves, Storytellers (2011 & 2013, coréalisés avec Sakai Kō) ; Senses (2015) ; Asako I & II (2018) ; Contes du hasard et autres fantaisies (2021) ; Drive My Car (2021).

濱口竜介は映画監督。1978年神奈川県生まれ。 東京藝術大学大学院映像研究科修了。監督作品に『親密さ』(2012年)、『なみのおと』 『なみのこえ』『うたうひと』(2011、2013年、酒井耕との共同監督)、『ハッピーアワー』(2015年)、『寝ても覚めても』(2018年)、『偶然と想像』(2021年)、『ドライブ・マイ・カー』(2021年)がある。

Hamaguchi Ryūsuke is a film director born in Kanagawa Prefecture in 1978. After studying at Tokyo University of the Arts, he directed: Intimacies (2012); The Sound of the Waves, Voices from the Waves, Storytellers (2011 & 2013, co-directed with Sakai Kō); Happy Hour (2015); Asako I & II (2018); Wheel of Fortune and Fantasy (2021); Drive My Car (2021).

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Droits d’auteur

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