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Dossier. Films en miroir. Quarante ans de cinéma au Japon (1980-2020)
Critique : le « phénomène » Hasumi

Femmes et enfants en lutte. Sur la spectatorialité dans les critiques de cinéma de Hasumi Shiguéhiko

女こどもの闘争―蓮實重彦の映画批評における観客性について
Women and Children’s Struggle: Spectatorship in Hasumi Shigehiko’s Film Reviews
Chika Kinoshita
Traduction de Amira Zegrour
p. 273-292

Résumés

Dans les nombreux textes qu’il a consacrés au cinéma, Hasumi Shiguéhiko n’a guère porté d’attention à la figure concrète du·de la spectateur·trice, à rebours d’une tendance importante des études cinématographiques et des cultural studies. Par contre, tous ses lecteur·rice·s à partir des années 1980 étaient comme sommé·e·s de se précipiter aux rétrospectives d’Ernst Lubitsch ou de Jean Renoir, et en tant que tel·le·s considéré·e·s comme des sortes de spectateur·rice·s en devenir. Même dans le cas d’une critique sur un vieux film, il a fait abstraction de la figure du·de la spectateur·rice du passé pour ne s’intéresser qu’à ce·tte spectateur·rice en devenir. Dans ces conditions, que devient alors le·la spectateur·rice du temps présent ?

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Notes de la rédaction

Traduction de « Onna kodomo no sensō : Hasumi Shigehiko no eiga hihyō ni okeru kankyakusei ni tsuite » 女こどもの闘争蓮實重彦の映画批評における観客性について, Yuriika リイカ (Eureka), Sōtokushū Hasumi Shigehiko 特集蓮實重彥 (Dossier Hasumi Shiguéhiko), 2017 : 166-179.

Note du responsable du dossier
Pour des raisons scientifiques et conformément aux recommandations du Haut conseil à l’égalité des femmes et des hommes (HCE), j’ai souhaité que les articles du dossier « Films en miroir. Quarante ans de cinéma japonais (1980-2020) » adoptent une forme d’écriture sans stéréotype de sexe et inclusive quand les auteur·rice·s en étaient d’accord.

Texte intégral

1Le scénariste Kasahara Kazuo 原和夫, après une déclaration sans appel sur Coup d’État (Kaigenrei 厳令, 1973) de Yoshida Kijū 田喜重 (né en 1933), selon laquelle « le visage de Kita Ikki 一輝, interprété par Mikuni Rentarō 國連太郎, ne révélait de manière limpide aucune ivresse inhérente à la béatitude d’un homme qui s’oppose à l’empereur pour le bien de l’“empereur” lui-même », a ajouté :

  • 1 Kasahara a par ailleurs chanté les louanges de Coup d’État, selon lui « le seul film récent tenant (...)

Seul le mutilé de guerre aveugle joué par Imafuku Masao 福正雄, répétant tel un Bouddha « sa majesté sait que je me trouve ici », avait le véritable visage d’un fidèle de l’empereur d’avant-guerre, et m’a ébloui1. (Kasahara 1973 : 257)

  • 2 Graphie adoptée à la demande de Hasumi Shiguéhiko. (N.D.L.R.)

2Étant née en 1971, les histoires d’empereur ne me parlent pas. Cependant, au moins pour celles et ceux de ma génération, l’enseignement filmique de Hasumi Shiguéhiko2 (Hasumi Shigehiko 實重彦) est une expérience comparable à celle de ce mutilé de guerre aveugle. Quand je regarde un film, il y a ce moi, fortement touché par tel flottement de tissu ou par tel superbe raccord dans le mouvement. Ce n’est pas forcément un film sur lequel Hasumi a écrit ou dont il a parlé en conférence. Ni une scène qu’il a discutée. Même s’il ne l’a pas vu, chaque contact avec ce film, tous les mouvements de mes yeux et de mon cœur, retrouvent Hasumi où qu’il soit. « Hasumi sait que je regarde un film. » À écrire de telles choses, j’ai bien peur qu’on se demande si je ne suis pas folle, mais je reste convaincue que beaucoup seront d’accord avec moi.

  • 3 L’observation d’Aoyama Shinji 青山真治 (né en 1964) selon laquelle « il n’y a pas de Hasumi Shiguéhiko (...)

3Existe-t-il dans l’histoire du cinéma mondial, pour les lecteur·rice·s ou les étudiant·e·s, un·e critique exerçant une aussi forte et intime influence sur l’expérience même de regarder un film ? À Paris dans les années 1950 ou à New York autour de 1970, si les communautés cinéphiles pouvaient exercer de fortes pressions sur les goûts de chacun, il me semble pourtant que ni André Bazin ni Andrew Sarris ne jouissaient d’un pouvoir si exceptionnel3. Alors pourquoi Hasumi Shiguéhiko parvient-il à exercer une influence si extraordinaire ?

4Faut-il en chercher la raison dans l’homme Hasumi ? Quelqu’un qui, comme moi, ne le connaît pas dans le privé manquerait désespérément de moyens pour ce faire, et le Hasumi public est un enseignant sans pareil, parfaitement conscient de son autorité, qu’il sait utiliser ; mais pour discuter du critique Hasumi Shiguéhiko, il faut s’appuyer sur un corpus approprié. Ainsi, la question telle que posée précédemment est sans doute incorrecte. Par exemple, que ce soit pour Quel est ton nom ? (Kimi no na wa の名は, Ōba Hideo 庭秀雄 [1910-1997], 1953) ou pour Your Name. (Kimi no na wa. 君の名は。, Shinkai Makoto 海誠 [né en 1973], 2016), chercher dans ses textes la réponse à la question « pourquoi ce film a-t-il tant fasciné les spectateur·rice·s/lecteur·rice·s ? » est impossible, mais on remarque forcément comment il a émaillé de ses connaissances de l’industrie filmique et autres considérations sociologiques sur les affaires du monde une forme de psychologie populaire du·de la spectateur·rice. En conséquence, peu importe l’avis, positif ou négatif, de Hasumi, c’est sur l’intérêt de ses fidèles, où la graine a été plantée, que j’aimerais m’appuyer pour poser le problème du·de la « spectateur·rice/lecteur·rice » tel que construit par ce critique de cinéma. C’est dans les années 1970, qui marquent ses débuts de critique, qu’il a examiné de manière répétée cette question, aussi me concentrerai-je dans cet article sur Eizō no shigaku 像の詩学 (Poétique des images), Eiga no shinwagaku 画の神話学 (Mythologies du cinéma) et Shinema no kioku sōchi ネマの記憶装置 (Le Dispositif de mémoire du cinéma), trois compilations de textes critiques publiées entre 1978 et 1979, avec une emphase sur la première. À travers cette modeste tentative archéologique, sera mis en évidence ce qui n’a jamais été récupéré par le modèle totalitaire et patriarcal suggéré par cette image du « fidèle », c’est-à-dire ces anonymes qui, bien que traversé·e·s par une « institution » (seido ) influant sur le genre et l’historicité, explorent à tâtons le cinéma, en d’autres termes, la possibilité d’un·e spectateur·rice ayant retrouvé une corporalité (shintaika 体化).

I. Degré zéro du·de la spectateur·rice

  • 4 Hasumi Shiguéhiko 1998, Yasujirô Ozu, trad. de Nakamura Ryōji, Ceccatty René (de), Hasumi Shiguéhik (...)

5Chris Fujiwara a formulé quelques réflexions très pertinentes sur les textes critiques de Hasumi. Tout d’abord, dans son analyse de Yasujirô Ozu4, Fujiwara remarque le manque d’intérêt de Hasumi pour la question du·de la « spectateur·rice » (l’audience) à proprement parler.

Alors que les études culturelles font désormais autorité, la recherche académique sur le cinéma a tourné le dos au cinéma même, pour diriger ses critiques vers le public comme incarnation empirique de la dimension culturelle du regard. Mais Hasumi, si on met de côté qu’il pointe l’incompréhension générale de l’œuvre d’Ozu [Yasujirō 津安二郎 (1903-1963)], n’a dans ce livre absolument aucune considération pour la question du public. (Fujiwara 2016 : 381).

6Ici, le public désigne les spectateur·rice·s concret·ète·s, tels que défini·e·s par l’histoire et la culture. Par opposition à l’approche des cultural studies ou du néo-historicisme, qui considèrent comme spectateur·rice un groupe ayant telles origines ethniques et tel genre, par exemple « une jeune fille issue de l’immigration juive new-yorkaise du début du xxe siècle », Fujiwara défend la position de Hasumi.

7En réalité, cette remarque d’un critique inspiré, représentatif du monde anglophone, m’a, dans un sens un peu nébuleux, ouvert les yeux. Pour moi, dont la connaissance du cinéma s’est construite grâce aux critiques en japonais de Hasumi et via des études cinématographiques à l’université, il était évident qu’il ne parle pas de « spectateur·rice·s concret·ète·s » et, si je savais que, surtout dans le monde anglophone, on le pointait du doigt pour cela, c’était si indiscutable que cela ne pouvait pas être une véritable question. Par contre, toute personne ayant lu en japonais ses critiques post-1980, se sentait considérée comme le·la spectateur·rice futur·e des rétrospectives d’Ernst Lubitsch ou de Jean Renoir, auxquelles la voix de Hasumi l’intimait de se précipiter. Même dans le cas d’un texte sur un vieux film, il y fait abstraction de la figure du·de la spectateur·rice passé·e pour ne s’intéresser qu’à ce·tte spectateur·rice en devenir. Posons de nouveau la question. Que devient alors le·la spectateur·rice du temps présent ?

8Dans la citation ci-dessus, Fujiwara relève donc comment Hasumi mentionne le·la spectateur·rice, dont il affirme l’« incompréhension générale de l’œuvre d’Ozu ». Ainsi, ce·tte spectateur·rice, même lorsque le nom en est cité et que l’on pourrait le·la dire concret·ète, ne prend place que dans un discours critique, ou dans une « institution » qui entraîne la déchéance du regard qu’il faudrait fixer sur l’écran. Par exemple, quand en 1977 Satō Tadao 藤忠 affirme que Howard Hawks « s’amuse joyeusement avec du matériau simple et sans contenu », image typique de Hawks dans les dernières années de sa vie, Hasumi y voit plutôt la manifestation d’un « monde de trahison » (Hasumi 1979a : 28).

  • 5 Les journaux ont annoncé le grand lancement de ce double programme à partir du 22 juillet 1978 dans (...)
  • 6 Pour une étude très intéressante sur les déclarations de Hasumi avant cette époque de « mise au bûc (...)

9Ce qui se rapproche le plus de l’image d’un·e spectateur·rice concret·ète chez Hasumi se trouve dans un texte dont l’un des sous-titres se demande : « Onna to kodomo wa eiga no teki ka ? » 女と子供は映画の敵か? (Les femmes et les enfants sont-ils·elles les ennemis du cinéma ? [Hasumi 1979b : 45]). Le constat reste le même. Un jour de semaine d’été 1978, Hasumi est allé voir, dix jours après sa sortie, le double programme constitué par Oyome ni yukimasu 嫁にゆきます (Elle ira se marier) de Nishikawa Katsumi 西河克己 (1918-2010) et Furimukeba ai りむけば愛 (Si elle se retourne, c’est l’amour) d’Ōbayashi Nobuhiko 林宣彦 (1938-2020), et en sort, dit-il, « désespéré » du cinéma et de sa « salle presque pleine de femmes de tous âges » (Hasumi 1979b : 455). Le commentaire selon lequel « [il] aimerai[t] qu’elles aient la décence, quand elles vont au cinéma, de se parfumer et de se débarrasser des odeurs de nourriture, et [se] demande comment elles peuvent s’exposer aussi outrageusement aux yeux de tous » (ibid. : 46) comme l’affirmation que « les femmes ne peuvent être spectatrices : il me semble qu’elles dépravent le cinéma » (ibid. : 48) provoqueraient aujourd’hui, quarante années plus tard, une inévitable mise au bûcher6.

10À l’époque, Hasumi avait déjà noté ce qui fait encore le quotidien des femmes d’aujourd’hui, soit qu’on les rapporte d’emblée à leur genre, soit qu’elles soient prisonnières d’une forme de « désespoir » d’être entouré d’hommes inconscients de leur apparence et de leur conduite. (ibid. : 46). Cependant, ce que j’aimerais relever, ce n’est pas le sexisme indéniable que l’on retrouve ici. Hasumi ne critique pas les « spectatrices » en elles-mêmes, mais « les formes de réception et les principes de publicité de l’entreprise cinématographique qui veulent rassembler [ces femmes] désarmées », ainsi que « la politique hostile et discriminatoire qui sépare hommes et femmes sans même leur laisser percevoir le caractère désespérant de la situation » (ibid. : 47). En d’autres termes, l’objet des critiques de Hasumi, ce ne sont pas les femmes réelles qui composent un groupe des « spectatrices », mais l’institution cinématographique et sociétale qui a fabriqué ces « spectatrices » et les « films pour femmes ».

Le piège malveillant appelé cinéma, tel qu’il se manifeste réellement aux yeux du public d’une salle de cinéma, cache une nature éminemment politique, qui consiste non seulement à paralyser sa sensibilité filmique grâce à diverses stratégies vicieuses afin qu’il ne puisse être simplement heureux, mais aussi, à faire en sorte que quiconque prétendrait être insensible à ces stratégies serait en vérité déjà tombé dans ce piège. (ibid. : 49)

11Les spectateur·rice·s historiques sont pour ainsi dire, autant de rebuts logés entre le sujet (shutai ) et le film pour instiller des pensées mauvaises.

  • 7 Le bunkin takashimada est une des coiffures traditionnelles de la mariée lors des cérémonies shintō(...)
  • 8 L’article de journal qui parle de ce double programme, « Kono natsu Oyome ni yuku sō ne » この夏お嫁にゆく(...)

12Ainsi, dans le contexte établi par Hasumi, développer une théorie en tant que féministe devient extrêmement difficile. Défendre une communauté éphémère de femmes venues se détendre dans l’espace commun du cinéma comme si elles prenaient le thé chez elles, en ne s’intéressant qu’à l’histoire d’amour des « trois jeunes filles en fleur » (hana no sannin musume の三人娘), symbolisée par les robes blanches de mariée et les bunkin takashimada 金高島田7 de Yamaguchi Momoe 口百 et de Mori Masako 昌子8, n’aurait pas de sens.

  • 9 Le ninkyō eiga est un style de jidai geki 時代劇 (films d’époque) mettant en scène un rōnin 浪人 ou un y (...)

13Toutefois, la critique de Hasumi, qui tend vers ce qu’on appelera le « degré zéro du·de la spectateur·rice », promet une sorte de libération. Il ne s’agit pas là de se libérer de l’institution, comme on va l’expliquer plus tard. Contrairement aux autres critiques de cinéma, Hasumi parle très peu de l’expérience concrète qui consiste à se trouver dans une salle – comme celles diffusant des films américains sous l’occupation, celles de la cinémathèque française ou celles encore qui diffusent la nuit des ninkyō eiga 侠映画9 – et il ne recourt pas aux procédés habituels qui consistent à parler d’un texte filmique tel que vu dans un espace historiquement déterminé. Ce qu’il gagne grâce à cette position est une certaine liberté vis-à-vis de l’homosocialité et de la nostalgie qui imprègnent volontiers les discours autour des salles de cinéma.

14De plus, pour le dire simplement, on ne trouve dans ce « degré zéro du·de la spectateur·rice » aucune posture hypocrite tentant de se rattacher à quelque théorie du·de la spectateur·rice ou du cinéma relevant des cultural studies. Ainsi, un jour d’été 1978, la fille et l’enfant que j’étais a été fascinée par la photographie infrarouge d’une encyclopédie illustrée des animaux, représentant une poule en sang et un renard aux yeux brillants. Et je me souviens de ma déception lorsque l’on m’a emmenée voir Kitakitsune monogatari タキツネ物語 (Les Renards des neiges, 1978) de Kurahara Koreyoshi 原惟繕 (1922-2002), car la vie animale n’y apparaissait pas comme cruelle. De même, je n’étais pas très à l’aise quand beaucoup de mes camarades, à la fameuse question que l’on nous pose toujours à l’école primaire : « Que voulez-vous faire quand vous serez grand·e·s ? », répondaient qu’elles voulaient « se marier ». Partir du principe que les petites filles rêvent de se voir un jour en robe de mariée, pour les critiquer en tant que « spectatrices », ou bien trouver là au contraire l’argument de quelque « résistance » (mais à quoi ?), rend ce sentiment d’embarras plus fort encore. La construction du·de la spectateur·rice concret·ète à partir de son genre peut parfois empêcher qu’on s’affranchisse, comme le permet l’action même d’aller voir un film, de nos attributs et de nos identités. Si Hasumi, de nouveau « déprimé » par les jeunes femmes qui se sont ruées pour aller voir L’Amant de Lady Chatterley (1981) de Just Jaeckin (né en 1940) un après-midi de dimanche en 1982, écrit qu’il « n’arrive toujours pas à abandonner l’idéal d’une salle de cinéma comme lieu faisant complètement fi des distinctions d’âge et de sexe » (Hasumi 1985 : 138), ce n’est pas pour sauver ces tristes femmes : pareil affranchissement comprend plutôt cette idée proche de l’utopie selon laquelle le cinéma serait un endroit où chacun·e aurait une relation verticale avec le film, sans distinction de genre.

15Un autre point important de la thèse de Fujiwara est la continuité entre sa remarque sur l’abstraction du·de la spectateur·rice historique, que j’appelle le « degré zéro du·de la spectateur·rice », et la question du·de la narrateur·rice :

Mais alors, qui est ce·tte spectateur·rice qui « perd son sang-froid » pendant les noces de Fleurs d’équinoxe (Higanbana 岸花, Ozu Yasujirō, 1958) ou « retient son souffle » devant la scène où Tanaka Kinuyo 中絹 tombe des escaliers dans Une poule dans le vent (Kaze no naka no mendori の中の牝雞, id., 1948), montrant ainsi un large éventail d’émotions ? Ainsi se pose la question de savoir « qui désigne le sujet grammatical » dans un tel livre [Yasujirô Ozu]. (Fujiwara 2016 : 382)

16Jusqu’ici, j’ai parlé de cet après-midi d’été 1978 où Hasumi était allé voir un film d’Ōbayashi Nobuhiko entouré de spectatrices négligées et sans autodiscipline, mais il est important de combler quelques manques avant de passer de l’image du·de la spectateur·rice concret·ète et historique à la question du sujet (shutai) narrateur du discours critique. Entre le·la spectateur·rice concret·ète et le critique, on trouve assez naturellement la spectatorialité (kankyakusei ou spectatorship) octroyée par le texte filmique en soi ou, pour le dire simplement, le·la « spectateur·rice idéal·e ». Ce concept, pareil au·à la lecteur·rice dans la théorie et la critique littéraires, a été défini par plusieurs comme un·e spectateur·rice abstrait·e et désomatisé·e : selon Christian Metz, pour qu’un·e spectateur·rice comprenne un film, il faut qu’il·elle s’identifie à la caméra ; Laura Mulvey souligne que les classiques hollywoodiens étant créés du point de vue des hommes, les femmes sont aliénées par ou à la spectatorialité qui en découle ; David Bordwell définit quant à lui le·la spectateur·rice non pas comme un sujet passif tel que décrit dans les théories du dispositif cinématographique, mais comme un sujet actif capable de raisonnement et de jugement. En d’autres termes, la spectatorialité représente le point de contact entre le cinéma et les critiques, et la manière de l’appréhender, pour le dire de façon un peu démodée, correspond à la vision du monde des critiques.

  • 10 Hasumi donne comme adversaires directs de ce débat les noms de Matsuda Masao 松田政男, Tsumura Takashi (...)

17Pour anticiper sur la conclusion, Hasumi n’a aucune position sur quelque spectateur·rice universel·le dans le cinéma et ne propose aucune théorie inclusive sur la spectatorialité. Ou, pour être exacte, c’est de la tentation que représente la théorisation d’une telle spectatorialité dont il se moque10 :

De nos jours, la mode est à se demander ce qu’est le cinéma pour, soudain, s’abîmer dans l’illusion qu’on approcherait ainsi une limite encore infranchie qu’on dit originaire.
[…]
La passivité de l’expérience qui consiste à voir un film étant inconsciemment admise, à appeler critique ou création le processus qui transforme cette passivité en une fausse activité, le film se voyant verbalisé à la faveur de son gâchis pur et simple, le projet inconstant d’asseoir sa subjectivité revient finalement à parader fièrement sur une terre déserte où jamais ne menace le regard d’autrui. (Hasumi 1979a : 251)

18Cependant, Hasumi ne refuse pas ici la théorie ni, encore moins, ne croit à la rencontre immédiate avec un film en dehors de l’institution. Plutôt, pour parvenir à une « théorie » tout en se sachant pénétré par une institution fonctionnant en cinéma à de multiples niveaux, propose-t-il trois concepts en s’appuyant sur Tout va bien (1972) de Jean-Luc Godard (né en 1930) : le « système filmique » (firumu taikei ィルム体系), le « fragment filmique » (firumu danpen ィルム断片) et l’« expérience filmique » (firumu taiken ィルム体験).

19Il se fonde d’abord sur le fait que « depuis les Lumières jusqu’à Godard, un film, s’agisse-t-il de ceux d’Andy Warhol (1928-1989) ou de Danièle Huillet (1936-2006) et Jean-Marie Straub (né en 1933), et même de ceux de Hara Masato 正孝 (né en 1950), n’a jamais été considéré comme n’en étant pas un » (Hasumi 1979a : 267). Bien sûr, dans les années 1970, il précise que « le temps et l’espace dans lesquels nous regardons concrètement du cinéma se limitent à la rencontre fugace avec un film, composé d’une succession limitée d’images et de mots, dans ce lieu institutionnel qu’on appelle une salle de cinéma » (id.). Toutefois, nous appelons aujourd’hui sans hésitation « films » des longs métrages produits expressément pour être diffusés sur Internet et, si on met de côté les jugements de valeur décrétant que « ce ne sont pas des films », tout un chacun est capable de distinguer un film de ce qui n’en est pas un. Hasumi appelle l’ordre invisible commun aux cinéastes et aux spectateur·rice·s, qui rend possible ce tri, l’« “expérience filmique”, ce qui ne correspond bien évidemment ni, pour les cinéastes, à quelque norme rhétorique, ni, pour le public, à un tableau comparatif » (ibid. : 268). Dans les premières occurrences dans la revue Eiga hihyō 画批 comme dans la version d’Eizō no shigaku des éditions Chikuma bungei bunko くま文芸文庫 (2002), il est écrit « expérience filmique » (Hasumi 1973 : 23), comme s’il fallait donc comprendre le mot « expérience » (taiken ) dans son acception commune, mais il vaut mieux le comprendre ici comme une coquille du mot « système » (taikei ). J’en veux pour preuve que dans le même paragraphe, on trouve : « contrairement au système lexical qui possède un code que l’on peut élucider sans étudier aucune “œuvre”, le “système filmique” a la particularité de ne pas pouvoir être élucidé sans la rencontre avec une “œuvre” ». De plus, la notion d’« expérience filmique » est à nouveau expliquée une page plus tard, ce qui confirme l’idée que ce dont il parle ici est bien le « système ».

  • 11 Sur la relation entre le système filmique et le fragment filmique, voir Hasumi (1996 : 51-59).

20Le « fragment filmique » est, pour résumer, l’œuvre, mais Hasumi a souhaité éviter ce mot aux nuances datées pour mieux en révéler la matérialité (Hasumi 1979a : 269). Cependant, le cœur de la critique de Hasumi n’est pas la relation entre l’ordre invisible qu’il appelle le système filmique et les œuvres, mais la rencontre avec un film ou « expérience filmique11 ». Citons par exemple le passage suivant :

L’être qui, à partir du moment où il rencontre tel « fragment filmique », se trouve en proie au vertige, au bord de l’effondrement, n’a plus de relation qu’avec soi-même et sa propre impuissance, caressant ainsi cette douleur infligée par le film comme un chien lèche sa blessure. Et dans la mesure où il continue de vivre au sein de cette institution du cinéma, il commence à différencier ses douleurs en fonction de divers symptômes : dans un état de léthargie coupé de toute communication, à travers ce geste-là qui le voit se pencher sur lui-même pour lécher ses blessures, il reproduit bientôt un « système filmique » invisible et lointain. (ibid. : 269)

21Pour Hasumi, l’« expérience filmique », soit la rencontre entre un certain individu et un film, est on ne peut plus éloignée d’une expérience hédoniste qui aurait lieu dans quelque paradis extérieur à l’institution et transcendant l’espace-temps historique (si tant est qu’il existe un endroit pareil). De plus, Hasumi a par la suite encore épuré cette spectatorialité malade dans Yasujirô Ozu, pour insister sur une sorte de modernisme révélant les limites du médium cinématographique. Fujiwara, après avoir justement remarqué le caractère impersonnel de l’« expérience filmique » et du discours critique dans Yasujirô Ozu, écrit :

Ici, le critique ne demande en aucun cas aux autres d’avoir la même expérience filmique que lui. Depuis le début, cette expérience n’est pas celle d’un·e spectateur·rice déterminé·e, mais bien celle du film – s’il devait y avoir un sujet, ce serait le film lui-même. (Fujiwara 2016 : 384)

22Dans son analyse, Fujiwara a parfaitement cerné la spectatorialité de Hasumi. Comme il l’explique clairement, chez Hasumi, « le sujet ne représente pas une communauté possédant une identité commune et excluant tout individu qui ne la partagerait pas » (ibid. : 385), mais un individu théorique touché par la sensibilité du film et paradoxalement impersonnel. Comme indiqué précédemment, l’agacement de Hasumi envers les « spectatrices » doit se comprendre comme la manifestation de cette spectatorialité utopique et impersonnelle. Cependant, la dimension corporelle profondément inscrite dans les mots qu’il emploie pour détailler dans les années 1970, notamment à partir de Godard, une expérience filmique née du contact avec le fragment filmique, est expurgée de la spectatorialité moderniste des années 1980 forgée à partir des œuvres d’Ozu.

23Hâtons-nous toutefois de préciser que les mots comme « douleur », « blessure », « lécher » et « caresser » de la citation ci-dessus ne suggèrent pas une rencontre immédiate entre le sujet et le film, de même qu’il faut séparer la corporalité dont il est question ici de toute théorie phénoménologique fondée sur, par exemple, son « propre corps ». Selon Hasumi :

Le travail de l’abstraction divise de manière transparente en un pur « sujet » et un pur « objet » une « expérience » à jamais unique, faite de confusion, de contradiction ou de conflit, et ne fait que guider les gens vers un domaine sans lien aucun avec le film. (Hasumi 1979 : 270)

24L’expérience dont il parle ici, ou la « critique », est « horriblement polluée [par le travail de l’abstraction], c’est un vertige démultiplié où toutes les difformités tentent d’éclore pour apparaître en visant le point limite de cet état de saturation [et de pollution], et saisir un être au bord de la mort », (ibid. : 270). Mais la rencontre de ces difformités est « un événement relevant strictement de la “civilisation”, nous préparant par avance à leur contact et raccourcissant le chemin qui nous sépare de leurs faces sombres, alors qu’elles se répondent désormais les unes les autres dans le lointain » (ibid. : 271). Le mot « civilisation » est ici convoqué pour balayer l’illusion, si l’on utilise les expressions de l’époque, d’une expérience indigène ou native, prompte à susciter une suite d’images charnelles, c’est-à-dire érotico-grotesques, quand la « pollution » désigne le fait d’être conscient que cette expérience est radicalement corrompue par l’institution. La rencontre cryptique entre un individu et un fragment filmique, pénétrés tous deux par l’institution, désigne un processus impersonnel (hininshōteki 人称的) et de désubjectivation (datsushutaika 主体化). Cependant, le mot « charnel » n’a pas été introduit soudain pour donner simplement un tour plus sexy au discours critique. En vérité, Hasumi restitue, sur plusieurs niveaux, la rencontre passionnée et anonyme du Dernier Tango à Paris (1972) de Bernardo Bertolucci (1941-2018). Bourré de clichés sur la société (un Américain à Paris et une jeune fille bourgeoise), l’histoire du cinéma (la grande star Marlon Brando, « une femme dont le corps évoque ceux qu’ont peints les Renoir père et fils » [Bertolucci, Ungari & Ranvaud 1989 : 115]) et la sexualité (et ses différentes « positions »), ce film décrit en connaissance de cause la situation banale de quelques anonymes vivant dans le kitsch. Dans le monde, il n’y a, à ma connaissance, aucun autre critique de cinéma ayant théorisé ainsi, dès la fin des années 1970, la spectatorialité à la fois comme impersonnelle et charnelle.

II. Spectatorialité et institution

25Revenons à la question posée plus haut. Si l’on s’attarde, donc, sur une spectorialité construite à l’instar du Dernier Tango à Paris – incarnée par la chair et la passion, somatisée et dépersonnalisée, pourtant complètement corrompue par l’institution –, on peut se demander quel est son lien avec la question du genre. Hasumi prend simplement la rencontre inopinée de Paul (Marlon Brando) et Jeanne (Maria Schneider) comme une métaphore de l’« expérience filmique », c’est-à-dire la rencontre entre un individu et un fragment filmique, sans faire la critique directe de la spectatorialité construite par le film.

26Faut-il ici éviter de mentionner le scandale de ces dernières années autour du viol au sein de cette œuvre ? Je ne crois pas. Afin de théoriser la rencontre entre un fragment filmique et un individu et en parler dans un vocabulaire corporel, il est naturel de mettre le pied sur ce terrain nauséabond.

27Après les témoignages de Schneider et les commentaires de Bertolucci ces dix dernières années, il est devenu notoire que la fameuse « scène du beurre » dans Le Dernier Tango à Paris a été tournée sans le consentement ni l’accord de l’actrice. Même si la sodomie était simulée, la jeune actrice de 19 ans l’a alors vécue comme une agression sexuelle et une profonde atteinte à sa dignité, ni Bertolucci ni Brando n’ayant appris à Schneider le contenu de la scène avant son tournage (Das 2017). En 2013, soit après la mort de Schneider, Bertolucci a déclaré à ce sujet dans une interview à la télévision qu’il respectait les revendications de l’actrice et se sentait coupable, mais qu’il ne regrettait pas son acte. Cette annonce n’a fait scandale qu’en février 2016, quand une ONG espagnole dénonçant les violences faites aux femmes a mis en ligne la version sous-titrée de cette vidéo (Izdi 2016). Bertolucci a immédiatement publié un communiqué dans lequel il justifiait le fait que Schneider était au courant pour la scène de viol et de sodomie puisqu’elle figurait dans le script, mais ignorait seulement l’utilisation de beurre comme lubrifiant (Vivarelli 2016).

28Quant à la suite des événements, je trouve personnellement – et pour plusieurs raisons – répugnantes les raisons d’avoir caché la scène du beurre à Schneider, raisons que Bertolucci a ouvertement avouées lors de cette même interview de 2013. Il a déclaré à propos de ce film tourné quarante ans plus tôt qu’il « voulait qu’elle réagisse comme une fille, pas comme une actrice » (Izdi 2016). Dans la mesure où il ne s’agit pas d’une prise de vues pour film amateur, ce sont là des bêtises. La « scène du beurre » était choquante eu égard aux normes sexuelles de l’époque, la sodomie entraînant une censure en Italie. Pour autant, on ne peut pas dire que cette scène soit vraiment excellente. En termes de difficulté de mise en scène, la séquence où les deux protagonistes se rencontrent pour la première fois et couchent ensemble d’un commun accord – quand Schneider ramasse son chapeau tombé au sol, le plan s’interrompt pour montrer Brando qui ferme la porte de l’appartement en arrière-plan ; un raccord à 180 degrés sur le visage de Schneider apparaît brièvement à l’écran, puis elle dit « je croyais que vous étiez parti », suite à quoi Brando s’approche doucement en la regardant, lui prend son chapeau et l’enlace – est d’un niveau bien plus élevé et donne un résultat magnifique. Faire du tournage même de la scène du beurre un viol sous prétexte qu’elle en représente un ne la rend pas pour autant plus réaliste. Je pense qu’il aurait simplement suffit de l’expliquer à l’actrice afin qu’elle la joue. Et c’est bien parce qu’elle aurait parfaitement pu la jouer que cette anecdote représente l’essence même du machisme. Autour d’un petit-déjeuner composé d’une baguette de pain et de beurre, le réalisateur et l’acteur principal se seraient secrètement mis d’accord pour les accessoires de la scène de viol du lendemain. Le fait qu’un accord tacite homosocial entre ces deux hommes devienne un soi-disant effort de mise en scène prouve la brutalité des rapports de force et du sexisme de l’époque. La merveilleuse scène où Schneider enfonce un doigt dans l’anus de Brando fait la paire avec celle du beurre, mais il ne serait certainement même pas venu à l’esprit de Bertolucci de cacher cette scène à l’acteur jusqu’à l’instant de faire tourner les caméras.

29Ce qu’il convient de questionner ici, c’est plutôt l’ascension du discours de la « prise de vues réaliste » utilisé depuis 2013. J’ai ici deux remarques à faire. Premièrement, en 1972, la possibilité pour Maria Schneider d’exprimer son mécontentement ou sa réprobation avait été annulée au préalable par une succession de discours sexistes. Prise au piège d’une structure maligne liée à l’idée de film d’auteur – dont l’authenticité est d’autant mieux assurée, d’une part, par la légende des « prises de vues réalistes », pas forcément sexualisées mais impliquant qu’on se coupe les cheveux, fasse couler son sang ou s’arrache une dent, et, d’autre part, par l’image du réalisateur masculin comme sujet macho –, sa voix s’est trouvée aliénée et détournée. Deuxièmement, quand bien même cela aurait pu augmenter la masculinité de l’auteur, la passion, la vigueur et le « caractère extraordinaire » de l’acte créateur, Bertolucci a attendu longtemps après 1972 pour recourir au discours de la « prise de vues réalistes ». On peut penser qu’il était conscient de l’obscénité du Dernier Tango à Paris. Le personnage du fiancé de Schneider, réalisateur cinéphile joué par Jean-Pierre Léaud, est une caricature de Bertolucci lui-même (Bertolucci, Ungari & Ranvaud 1989 : 115). Schneider, fatiguée d’être utilisée par son ami pour le faux documentaire dont elle est l’héroïne, lui crie « J’suis fatiguée d’me faire violer ! » dans la scène du quai de métro (où le couple se dispute, de part et d’autre des trains qui passent, ce qui n’est pas sans rappeler la fameuse scène sous la pluie dans Herbes flottantes [Ukigusa , Ozu Yasujirō, 1959]). Bien entendu, pareille conscience de soi n’absout pas le viol de la scène du beurre ni l’évidente misogynie qu’elle implique. Mais au xxie siècle, on ne doit pas permettre en tout cas que les stratégies douteuses du Dernier Tango à Paris soient recouvertes par les commentaires désinvoltes du cinéaste.

30Il faut donc envisager – tout en critiquant le machisme à l’œuvre dans le processus de conception du Dernier Tango à Paris et la formation de l’image du cinéaste – le fragment filmique comme provoquant « l’événement d’une “expérience limite”, intervenant dans un lieu insituable, neutre et sans lien aucun ni avec les ténèbres ni avec le hasard, à la faveur d’une fatigue nous touchant au plus profond, et d’un sentiment d’effondrement nous saisissant par tout le corps » (Hasumi 1979 : 171). La spectatorialité comme gâtée que nous soumet en 1978 Hasumi à travers l’exemple de ce film accouche à première vue d’une contradiction. En effet, à l’exemple de cette rencontre interprétée en tournant autour du matelas d’un appartement poussiéreux à l’odeur de moisi, chaque individu – c’est-à-dire le·la spectateur·rice –, même à jouer d’un anonymat de principe, ne peut avoir de relations qu’au présent, assumant un corps radicalement corrompu par les institutions du genre, de l’âge, de la langue et de la culture ; de même, dans le film, il·elle ne parvient à les dépasser qu’à être baigné par les diverses institutions en vigueur en 1972.

III. De la surface et la dissimulation à la lutte

Les protagonistes du Dernier Tango à Paris sont deux êtres humains qui, l’un et l’autre, prennent tacitement acte que, dans la mesure où tout est alors en train de se révéler en surface (hyōsō ), toute profondeur, toute tentative d’aller dans le fond des choses ou de plonger dans le domaine de l’inconscient ne reviendra jamais qu’à parcourir une distance illusoire. La superficialité des images naît de leur refus commun de pareille profondeur. Ce que l’on appelle le mélodrame se mesure à l’efficacité d’un jeu avec une profondeur mensongère, il n’est rien qu’une distraction secrète et inconstante qui n’existe qu’à se nourrir d’un jeu éminemment intentionnel avec le mythe de la « profondeur », fût-elle préservée vaille que vaille comme un rêve romantique, ou contrefaite avec indifférence. […] L’un des fondements de la formation de ce que l’on appelle le « mythe du cinéma américain » a consisté à fournir une structure économique à l’efficacité de ce jeu secret et, à l’instant où ce qui avait été posé comme distance ou comme surface manque révéler son expression mensongère, à inventer toutes sortes d’entraves, comme à institutionnaliser le calcul des distances. (ibid. : 194)

31Dans les années 1970, afin de penser le cinéma et la spectatorialité grâce aux trois concepts de « système filmique », « fragment filmique » et « expérience filmique », Hasumi ne pouvait faire l’impasse sur les notions cardinales de « surface » et de « plan » (heimen [par opposition à volume]). D’un côté, dans Le Dernier Tango à Paris, sont rejetées la distance et la profondeur qui fondent la possibilité du « mélodrame », c’est-à-dire d’une « rencontre inopinée », d’une chute vers l’inconscient ou de la révélation des identités. Ce rejet, qui intervient au niveau du récit et de la narration, présente des affinités avec ce qu’aura cherché à faire Suzuki Seijun 木清順 (1923-2017) dans ses films où, dans l’espace filmique, la profondeur de champ s’incarne concrètement dans un jeu de couleurs (ibid. : 195). De plus, les quinze premières minutes du film sont dominées par les glaces en verre dépoli que l’on voit dans la cabine téléphonique d’un café, l’appartement de la concierge ou la salle de bain où s’est suicidée la femme de Paul/Brando, qui interrompent toute plongée dans la « profondeur », comme par les rouges et les oranges qui en imprègnent la surface.

  • 12 Collectif cinématographique créé en 1969 par Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin (né en 1943). (N. (...)

32D’un autre côté, il ne faut pas oublier que ce sont les œuvres de Godard à l’époque du Groupe Dziga Vertov12, et notamment les écrans noirs de Luttes en Italie (1970), qui ont incité Hasumi à proposer ces trois concepts autour du « film ». En opposition aux critiques japonais de la même époque qui donnaient un sens arbitraire à ces écrans noirs, Hasumi insiste sur le fait que cette œuvre ou ce fragment filmique, en tant que médium, est autonome vis-à-vis du monde quotidien, pour ajouter qu’« on ne peut appréhender la légitimité de sa manifestation en tant que forme qu’à la rapporter à la régularité virtuelle du système filmique » (ibid. : 254). « En effet, les écrans noirs, qui forment une succession avec d’autres qui ne le sont pas, s’affirment à travers l’irréductible distance qui se révèle dès lors avec tous ceux qui ne sont pas noirs. » (id.) Ainsi, l’interprétation du texte filmique doit se faire, non seulement dans sa relation avec l’institution et la norme appelée « cinéma », mais aussi en se pliant à l’ordre que ce texte particulier organise en soi. En conséquence, Hasumi met en évidence que, dans ce film décrivant la prise de conscience par l’étudiante italienne Paola Taviani (Cristiana Tullion-Altan) de la dimension bourgeoise de sa propre vie, les écrans noirs agissent pour cacher la réalité, et, à mesure que le film avance, se voient remplacés par d’autres qui représentent des rapports de production (id.). De surcroît, la fonction de cache des écrans noirs fait écho à la dissimulation du corps féminin par le vêtement, et la scène où Paola achète un vêtement à la vendeuse jouée par Anne Wiazemsky se lie alors à une autre, similaire, dans Deux ou trois choses que je sais d’elle (Jean-Luc Godard, 1967) où la jeune femme [incarnée par la même Anne Wiazemsky] se lance dans le travail du sexe animée par son désir de mode et de consommation.

33En d’autres termes, on peut dire que Hasumi, par l’introduction de ses trois concepts liés au « film », a saisi la spectatorialité, entendue comme la rencontre en corps d’un fragment filmique concret et d’un individu, à travers le contact éminemment matériel des « surfaces » (hyōmen ) qu’on trouve dans le cinéma de cette époque.

  • 13 Dans Hasumi (1979a : 91, 1979b : 264-270) ; Yamane (1983 : 150-151). Pour une étude très intéressan (...)

34Pour finir, et comme dernier exemple d’un affleurement répété des surfaces, j’aimerais m’attarder sur Journal érotique d’une infirmière (Watashi no sex-hakusho zetchōdo たしのSEX白書 絶頂度, 1976) de Sone Chūsei 根中生 (1937-2014). C’est une œuvre que Hasumi a mentionnée à plusieurs reprises13. Ce qu’il dit de cette production phare du roman porno est qu’il ne s’agit pas du genre de film où le sexe est dissimulé, ni d’une métonymie ou d’une métaphore de ces parties intimes et autres actes sexuels que l’on ne peut montrer dans le cinéma japonais, mais d’une œuvre exceptionnelle qui transforme le visage de l’actrice en organe génital (Yamane 1983). Cependant, Journal érotique d’une infirmière est littéralement un film de « surface ». Ainsi du parallélogramme noir apparaissant pour « cacher » l’acte sexuel (ou plutôt sa simulation), et de l’étrange jeu, dont même Georges Méliès aurait été surpris, qui voit à la silhouette de l’infirmière se superposer son corps nu, quand un ami du petit frère de l’héroïne (Mitsui Maria 井マリア) est admis à l’hôpital où elle travaille. Même dans la suite de plans, vers le début du film, où un yakuza (Masutomi Nobutaka 富信孝), marchant de bon matin le long d’une rivière, lève les yeux vers l’héroïne à la fenêtre de son appartement tel un « cousin » des vampires [de Louis Feuillade], les images planes obtenues à l’aide d’un téléobjectif qui annule la distance existant théoriquement entre elle et lui, figure la rencontre littérale de deux regards.

35Il est souvent dit que le scénario de Journal érotique d’une infirmière, écrit par Shiratori Akane 鳥あかね, ne tient pas compte des relations psychologiques de cause à effet, mais est-ce vraiment le cas ? Ce film, à l’image du Dernier Tango à Paris et de Deux ou trois choses que je sais d’elle, raconte de manière tout à fait théorique la lutte désespérée d’une jeune bourgeoise qui fuit son statut de propriété d’un fiancé ou d’un mari, et trouve une forme de libération dans le travail du sexe et une sexualité sans règle. La raison pour laquelle l’héroïne fait ce choix se trouve dans les paroles prononcées par son fiancé au milieu d’un acte sexuel monotone : « Quand on sera mariés, je t’aimerai comme ça tous les soirs. » Les travaux de démolition sur le terrain voisin, lorsqu’un yakuza lui donne ses coordonnées à l’arrière de l’hôpital, ne sont aucunement une métaphore cachée de son effondrement moral, mais communiquent fondamentalement avec les paysages de banlieue de Deux ou trois choses que je sais d’elle. Comment entrer en contact, comment rencontrer, comment s’approprier les fragments filmiques que ces auteurs masculins des années 1970 ont organisés autour de la surface et de la dissimulation, du patriarcat et du travail sexuel ? Ni Bertolucci, c’est le moins qu’on puisse dire, ni Sone ou même Godard n’étaient féministes : pourtant, grâce à leur profond attachement, ou intérêt, pour les femmes, voire leur misogynie, ils ont refusé toute « profondeur » mélodramatique, pour dresser des portraits de femmes au-delà de toute norme, qui ne sont possibles qu’à la surface des images. L’« expérience filmique » de Hasumi nous offre ainsi de pouvoir entrer en contact aujourd’hui avec leurs surfaces. On ne peut dès lors mesurer l’intérêt et la pertinence d’un discours critique sur femmes et enfants qu’à la lumière d’un fragment filmique.

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Bibliographie

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Shinema no sendō sōchi シネマの煽動装置 (Le Cinéma comme dispositif d’agitation), Tokyo, Hanashi no tokushū 話の特集.

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« Okashi okasareru kankei no haki : Sone Chūsei/Hasumi Shigehiko/Nikkatsu roman poruno » 犯し犯される 関係の破棄――曽根中生・蓮實重彦・日活ロマンポルノ (Destruction d’une relation empoisonnée : Sone Chūsei, Hasumi Shiguéhiko et roman porno Nikkatsu), in Kudō Yōko (dir.), Ronshū Hasumi Shigehiko, Tokyo, Hatori shoten : 395-410.

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Kan.nō no puroguramu pikuchua : roman poruno 1971-1982 zen eiga 官能のプログラム・ピクチュア―ロマン・ポルノ1971-1982全映画 (Doubles programmes sensuels : les roman porno de 1971 à 1981), Tokyo, Film āto sha.

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Notes

1 Kasahara a par ailleurs chanté les louanges de Coup d’État, selon lui « le seul film récent tenant autant en haleine ».

2 Graphie adoptée à la demande de Hasumi Shiguéhiko. (N.D.L.R.)

3 L’observation d’Aoyama Shinji 青山真治 (né en 1964) selon laquelle « il n’y a pas de Hasumi Shiguéhiko aux États-Unis » peut également se comprendre ainsi : « Pourquoi Andrew Sarris n’est-il pas devenu un Hasumi Shiguéhiko ? »

4 Hasumi Shiguéhiko 1998, Yasujirô Ozu, trad. de Nakamura Ryōji, Ceccatty René (de), Hasumi Shiguéhiko,, Paris, Cahiers du cinéma, collection Auteurs. Première édition japonaise : Hasumi Shigehiko 1983, Kantoku Ozu Yasujirō 監督 小津安二郎, Tokyo, Chikuma shobō 筑摩書房.

5 Les journaux ont annoncé le grand lancement de ce double programme à partir du 22 juillet 1978 dans les cinémas Tōhō de tout le pays, notamment à Chiyoda gekijō 千代田劇場 et au Shibuya takarazuka 東京宝塚 (Yomiuri shinbun 讀賣新聞 du 14 juillet 1978, soir).

6 Pour une étude très intéressante sur les déclarations de Hasumi avant cette époque de « mise au bûcher », voir Irie (2016 : 498-499).

7 Le bunkin takashimada est une des coiffures traditionnelles de la mariée lors des cérémonies shintō. (N.D.T.)

8 L’article de journal qui parle de ce double programme, « Kono natsu Oyome ni yuku sō ne » この夏お嫁にゆくそうね (Il paraît que cet été elle ira se marier, Yomiuri shinbun, 18 juillet 1978, soir) arbore une photographie de plateau des deux stars vêtues de robe de mariée. Par ailleurs, comme dans la plupart des mariages, l’héroïne porte sa robe de mariée dans Furimukeba ai non pas lorsqu’elle s’unit enfin avec le héros, mais lors d’un mariage avec un autre homme. Malheureusement, je n’ai pas vu Oyome ni yukimasu.

9 Le ninkyō eiga est un style de jidai geki 時代劇 (films d’époque) mettant en scène un rōnin 浪人 ou un yakuza solitaire. (N.D.T.)

10 Hasumi donne comme adversaires directs de ce débat les noms de Matsuda Masao 松田政男, Tsumura Takashi 津村喬, Tahara Katsuhiro 田原克拓 et Kuni Kazuhiko 邦和彦 (Hasumi 1973 : 23, 39).

11 Sur la relation entre le système filmique et le fragment filmique, voir Hasumi (1996 : 51-59).

12 Collectif cinématographique créé en 1969 par Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin (né en 1943). (N.D.T.)

13 Dans Hasumi (1979a : 91, 1979b : 264-270) ; Yamane (1983 : 150-151). Pour une étude très intéressante sur Sone Chūsei et les critiques de Hasumi, voir Kuyama (2016).

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Pour citer cet article

Référence papier

Chika Kinoshita, « Femmes et enfants en lutte. Sur la spectatorialité dans les critiques de cinéma de Hasumi Shiguéhiko »Ebisu, 59 | 2022, 273-292.

Référence électronique

Chika Kinoshita, « Femmes et enfants en lutte. Sur la spectatorialité dans les critiques de cinéma de Hasumi Shiguéhiko »Ebisu [En ligne], 59 | 2022, mis en ligne le 15 mars 2022, consulté le 03 juin 2023. URL : http://journals.openedition.org/ebisu/7279 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ebisu.7279

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Auteur

Chika Kinoshita

木下千花

Kinoshita Chika est professeure de cinéma à l’université de Kyoto. Après un master à l’université de Tokyo en culture et représentation (1996), elle a obtenu un doctorat en cinéma à l’université de Chicago (2007). Elle est notamment l’auteur de Kenji Mizoguchi : esthétique et politique du cinéma (2016).

木下千花は京都大学大学院人間・環境学研究科の教授。1996年東京大学大学院総合文化研究科修士課程(表象文化論)修了。2007年シカゴ大学大学院東アジア言語文明学・映画メディア学PhDを取得。『溝口健二論―映画の美学と政治学』(法政大学出版局、2016年)の成果により第67回芸術選奨新人賞(評論等部門)を受賞。

Kinoshita Chika is a professor of film studies at Kyoto University. After completing her MA at the University of Tokyo (1996), she received her Ph.D. in Cinema and Media Studies from the University of Chicago (2007). She is the author of Mizoguchi Kenji: Aesthetics and Politics of the Film Medium (2016).

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Droits d’auteur

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