- 1 Graphie adoptée à la demande de Hasumi Shiguéhiko. (N.D.L.R.)
- 2 Voir par exemple, Watanabe (2012 : 136-147) ou Nakaji (2016 : 430-465).
- 3 Par exemple, Hasumi (2015a).
1Ces dernières années ont vu apparaître une série d’entreprises de relecture – dont la mienne – de l’œuvre de critique cinématographique de Hasumi Shiguéhiko1 (Hasumi Shigehiko 蓮實重彦) du point de vue de la théorie des médias2, entreprises prenant en considération la condition postmédium qui a été amenée par la tendance à la numérisation et à la réticularisation de l’ensemble de la culture visuelle, cinéma inclus. La méthode critique de Hasumi, qu’il a résumée par la formule « la critique de la surface » dans son ouvrage majeur Hyōsō hihyō sengen 表層批評宣言 (Manifeste pour une critique de la surface, 1979), a été édifiée en faisant complètement abstraction des divers éléments extérieurs entourant le film, comme le thème du récit, le contexte social ou les antécédents des créateur·rice·s, et en s’appuyant uniquement sur l’image (gamen 画面) concrète et matérielle qui se reflète dans la pupille du spectateur ou de la spectatrice. Bien qu’il ait donné plusieurs noms à cette matérialité opaque de l’image (la surface), tels « fragment filmique » ou « surface » autrefois et « réalité textuelle » plus récemment, sa posture, qui consiste à trouver une éthique critique précisément dans la rencontre ou la surprise sans intermédiaire entre cette matérialité et le regard, est restée pratiquement constante jusqu’à présent. Par ailleurs, Hasumi n’accorde qu’une valeur négative à la multitude d’images en mouvement engendrée par les contenus numériques comme les plateformes de vidéos en ligne qui prennent rapidement une place centrale dans la culture visuelle actuelle3.
2Toutefois, il est aussi vrai que le cadre hasumien est justement en train de perdre rapidement de son actualité, dans le sillage des diverses transformations du médium (support) – de l’analogue au numérique – qui touchent le cinéma et l’image aujourd’hui. Par exemple, encore très récemment, Molmot Yoshida モルモット吉田 a souligné avec concision, à propos de la critique cinématographique de Hasumi qui ne « traite que de l’intérieur de l’image » sans « intégrer d’informations extérieures au film », que « c’est à l’époque qui précède l’apparition de la vidéo que cette méthode a démontré la plus grande efficacité » (Yoshida 2017 : 42-44). La posture hasumienne consistant à parler des films en se fondant sur la mémoire de l’histoire du cinéma et sur une acuité visuelle dynamique sans commune mesure, si elle peut surprendre et impressionner, ne peut plus servir de modèle normatif aux jeunes cinéphiles appartenant à une époque qui permet, depuis les années 1980, de voir et de revoir à volonté les grandes œuvres du passé grâce à la diffusion des cassettes vidéo, DVDs, Blu-ray ou encore à la base de données vidéo de YouTube.
- 4 À ce sujet, il est intéressant de noter que ces derniers temps, alors qu’on relève les limites pour (...)
3En outre, comme je l’ai souligné ailleurs, la matérialité et la spécificité mêmes du support de la pellicule, dont Hasumi faisait l’hypothèse sous les termes image = surface, est également en train de disparaître sous l’effet de la plasticité et de la mixité médiatique des images du cinéma numérique et des vidéos Internet devenus communs depuis les années 2000 (Watanabe 2015 : 83-85). Ainsi, il est parfaitement apparent depuis plusieurs années, qu’au-delà des projets de Hasumi lui-même, l’actualité d’une partie de ses travaux est en train d’être relativisée dans le cadre du tournant global que connaît aujourd’hui l’histoire des médias4.
4Pour autant, Hasumi a composé une pensée radicale et une écriture fascinante à propos des spécificités du médium ou des riches pratiques culturelles du cinéma comme média emblématique du xxe siècle, et il est évident que son vaste patrimoine critique ne peut être désormais voué à l’impéritie. En réalité, il est maintenant essentiel, pour les auteur·rice·s et les critiques de cinéma appartenant à la génération pour laquelle la condition postmédium est une donnée, de reprendre soigneusement le fil de l’immense travail de Hasumi afin d’en examiner les limites et le potentiel par rapport à la théorie des médias. Ainsi, le présent article s’intéresse à un certain tournant dans le travail de Hasumi et tente, à sa façon, de l’éclairer et de l’entrelacer avec l’actuelle condition postmédium.
- 5 Voir par exemple les réflexions suivantes : Kataoka (2016) ; Irie (2016).
- 6 Cette expression désigne les cinéastes Wim Wenders, Victor Erice, Daniel Schmid (1941-2006) et Clin (...)
- 7 « En résumé, il s’agit d’essayer de repenser la mort du cinéma en combinant la question des années (...)
5On met souvent en avant, en particulier ces dernières années, le fait qu’au cours de sa carrière de critique de cinéma, qui s’étend sur près d’un demi-siècle depuis ses débuts remarqués dans Shinema 69 シネマ 69 (Cinéma 69) à la fin des années 1960 jusqu’à aujourd’hui, la pensée de Hasumi a pris un tournant de grande importance en 19855. Par exemple, pour parler en termes concrets, c’est en septembre 1985 que Hasumi a fondé la revue trimestrielle de critique cinématographique Lumière (Rumiēru リュミエール, 1985-1988) et en est devenu le rédacteur en chef. Dans le dossier thématique du numéro inaugural, Hasumi brandit formellement pour la première fois ce qu’il appelle la génération de 1973 6 et qui constitue un indicateur critique essentiel pour l’histoire du cinéma. L’élaboration de ce concept précède bien sûr quelque peu la fondation de la revue, puisqu’il représente un point capital de la conférence Eiga wa ikanishite shinu ka 映画はいかにして 死ぬか (Comment meurt le cinéma ?) donnée en avril de la même année. En 1986, il est à nouveau traité dans le troisième numéro de Lumière et, enfin, il constitue également une prémisse à la problématique du Hollywood des années 1950 7 qui fructifie dans l’ouvrage de 1993, Hariuddo eiga-shi kōgi ハリウッド映画史講義 (Cours sur l’histoire du cinéma hollywoodien).
- 8 Voir Kataoka (2016 : 292 sq).
6Ainsi, les préoccupations critiques de Hasumi se déportent rapidement, à partir de 1985, vers la mise en avant du contexte historique du cinéma (« eigashiteki » na bunmyaku 「映画史的」な文脈). En effet, comme Kataoka Daisuke 片岡大右 l’a déjà remarquablement synthétisé, les principaux discours critiques de Hasumi avant cette date, depuis les années 1970 jusqu’à la première moitié des années 1980, privilégiaient une glorification de l’expérience d’une forme absolue de rencontre (l’expérience filmique) du spectateur avec la surface concrète et matérielle de l’œuvre (l’image), expérience symbolisée par la terminologie déjà mentionnée de « critique de la surface ». Dans le même temps, ces discours n’évoquaient qu’avec une nuance plutôt négative des approches telles que la perspective historique, qui tendent à se placer dans une optique très relativiste8.
7Mais quelle est cette histoire à laquelle Hasumi commence à prêter attention en 1985 ? Les questions portant sur ce que Hasumi nomme le Hollywood des années 1950 et la génération de 1973 concernent en substance le devenir de ce qu’on appelle le cinéma (hollywoodien) classique (classical [Hollywood] cinema, CHC) et du système des studios qui l’a soutenu. Après sa naissance à la fin du xixe siècle et après avoir traversé la période des films des premiers temps, vendus en qualité d’attractions visuelles, le cinéma a connu un important changement de paradigme quant à son système de représentation, entre la fin des années 1920 et le milieu des années 1930 à Hollywood. Les mille et un effets visuels qui jusque-là agrémentaient l’image ont été simultanément réfrénés et à l’inverse, seules les fonctions qui servaient la cohérence et la continuité d’un récit compréhensible par chacun (l’économie narrative) ont été perfectionnées. De plus, le système des studios adopté par chaque major (intégration verticale) a maintenu de façon institutionnelle la production de ce type de film, atteignant son apogée dans les années 1930. Et ce passage des effets visuels à la suprématie de l’économie narrative, sans se limiter à Hollywood, s’est étendu simultanément aux cinémas de chaque pays du monde. Dans Hariuddo eiga-shi, ce même passage est d’ailleurs repris en miroir dans la formule « du récit à la suprématie de l’image » pour décrire la transition du cinéma classique au cinéma postclassique. Le découpage historique présenté ci-dessus, cela aussi est bien connu, correspond presque exactement au cinéma hollywoodien classique formalisé dans le champ des études cinématographiques anglophones (film studies) par David Bordwell et ses coautrices dans un important ouvrage, curieusement publié en 1985, ou encore à la définition des cinéma des premiers temps/cinéma tardif (early cinema/late cinema) de Miriam Hansen ou Tom Gunning.
8Quoi qu’il en soit, pour Hasumi, le Hollywood des années 1950 correspond à la période au cours de laquelle « l’Ordre avec un grand O » édifié par ce cinéma hollywoodien classique et par le système des studios a commencé tout à coup à s’effondrer pour des raisons complexes. Puis, autour de 1973, l’année de la mort d’un symbole du mythe hollywoodien, John Ford (1894-1973), apparaît une nouvelle génération d’auteurs de films, comptant Wim Wenders (né en 1945), Victor Erice (né en 1940), Daniel Schmid (1941-2006) ou Clint Eastwood (né en 1930), qui gagnent individuellement en influence les uns après les autres. Et Hasumi se livre à une élégie critique de cette génération de 1973 qui, tout en affrontant consciemment l’effondrement du cinéma classique, tente pour ainsi dire de réinterroger implacablement la condition ontologique même du cinéma.
9Chez Hasumi, les problématiques spécifiques attachées au Hollywood des années 1950 (à la formation et à l’effondrement du cinéma classique) se prolongent au-delà de 1985, au moins jusqu’à la fin du xxe siècle. Par exemple, elles apparaissent encore clairement en 2001 lors d’une conférence ayant pour thème l’une des rares « ruptures épistémologiques » qu’a connu l’histoire du cinéma, à savoir « la transformation historique de l’image, de ses effets visuels vers la satisfaction de ses fonctions narratives », transformation qui s’est produite entre les années 1930 et 1950 et qui est incomparablement plus importante que « le passage du muet au parlant, du noir et blanc à la couleur, ou encore que la transformation technologique par l’introduction d’éléments numériques qui a cours ces dernières années » (Hasumi 2008a).
10Alors quel est le contexte de ce tournant historique emprunté par Hasumi à partir du milieu des années 1980 jusqu’à la fin du xxe siècle ? Sur ce point, la contribution de Yasui Hōsaku 安井豊作 (Yasui Yutaka 安井豊) qui traitait déjà du tournant hasumien de 1985 dès le début des années 1990 – curieusement l’année même de la publication de Hariuddo eiga-shi – peut apporter un éclairage. Yasui écrit :
Tout d’abord, la critique hasumienne antérieure au tournant consistait à se demander si chaque film abordé pouvait être ou non qualifié de Cinéma (shinema シネマ). […] Elle opérait ainsi une différenciation des films (sélection et exclusion) fondée sur le concept de Cinéma. Mais dans la critique postérieure au tournant, la différence des films entre eux (leurs valeurs relatives) n’est plus interrogée. C’est que l’homogénéité du cinéma en soi, qui autorisait cette différence, est alors en péril. En distinguant désormais ce qui est un film de ce qui n’en est pas un, le cinéma peut par conséquent être préservé. (Yasui 2011a : 94)
- 9 Yasui formalise cette segmentation chronologique entre l’avant et l’après 1985 sous la terminologie (...)
11Autrement dit, pour reprendre et développer la proposition de Yasui, selon Hasumi, le principe normatif du cinéma classique des années 1930, que Yasui nomme Cinéma, pouvait encore fonctionner d’une manière ou d’une autre au sein des films antérieurs à 1985. C’est précisément pour cette raison qu’une critique s’accomplissant par la « différenciation des films (sélection et exclusion) », ou expérience filmique, par le sujet spectateur·rice, présupposant ce point d’appui ou cette foi, était possible. Néanmoins, au cours de la période postérieure à 1985, qui a connu l’avènement de la génération de 1973, l’évidence même de la condition ontologique (l’homogénéité) de ce Cinéma comme cinéma classique est d’ores et déjà ébranlée. Par conséquent, cela signifie que c’est justement dans le contexte du Hollywood des années 1950 qu’adviennent les conditions d’une remise en question réflexive et continue de « la différence entre ce qui est un film et ce qui n’en est pas un », autrement dit entre la conscience de soi (la dimension formelle) du Cinéma comme cinéma classique et tout le reste qui est non-Cinéma9. Le tournant historique emprunté par Hasumi à partir de 1985 pourrait donc constituer, dans le même temps, le point de départ du tournant de la théorie des médias (mediaronteki tenkai メディア論的転回) emprunté par sa critique cinématographique. En effet, dans un autre article publié en 1997, Hasumi qualifie aussi le développement du cinéma classique qui s’est produit « vers 1933-1934 » de « transformation médiatique du cinéma » (Hasumi 1997 : 54-59).
12J’aimerais revenir ici sur l’idée que le double tournant historique/tournant de la théorie des médias hasumien décrit ci-dessus connaît ces dernières années un nouveau tournant. Tout d’abord, en quoi ce dernier consiste-t-il ? Par exemple, Kataoka écrit aussi, un peu embarrassé, « qu’a-t-il bien pu arriver à notre critique de cinéma ? » en se référant à l’attitude de Hasumi qui, encore en 1997, reconnaissait avoir fait de l’histoire du cinéma sa spécialité, pour affirmer un peu soudainement, dans la seconde moitié des années 2000, que « le cinéma n’a pas d’histoire » et afficher une vive réticence à être présenté comme un historien du cinéma (Kataoka 2016 : 309 sq). Depuis lors et encore aujourd’hui, comme s’il relativisait lui-même ses anciennes thématiques du Hollywood des années 1950 ou de la génération de 1973, Hasumi répète désormais l’assertion tout à fait anhistorique (hirekishiteki 非歴史的) que le cinéma était déjà à « la veille de son effondrement » du temps de Griffith ou du cinéma classique des années 1930 (Hasumi 2008b : 13). La déclaration de cet ordre la plus extrême est probablement l’hypothèse qu’il a formulée en 2007 lors d’une conférence pour un colloque international, hypothèse en un sens très réactionnaire et posthistorique (posuto rekishiteki ポスト歴史的), selon laquelle « tous les films sont une forme de cinéma muet » (Hasumi 2015b).
13Alors, que peut bien signifier ce deuxième tournant (posthistorique ?) récent ? Ou pour prendre la question dans l’autre sens, pourquoi Hasumi a-t-il (en apparence) renoncé à la double perspective histoire du cinéma/théorie des médias qu’il avait développée sans interruption pendant plus de vingt ans, depuis 1985 et l’effondrement de l’idée que le Cinéma est le cinéma classique ? Il est impossible d’apporter une réponse suffisante à ces questions dans le nombre de pages imparti au présent article. Toutefois, pour introduire ici un seul élément dans le sens d’une hypothèse, on peut avancer que ce deuxième tournant semble s’être produit aux alentours de 2007 et 2008.
14Ce qui correspond, comme par hasard, au moment où les médias de l’information, incluant l’audiovisuel japonais, connaissent une période de transition au cours de laquelle la condition culturelle postmédium ou postcinéma s’établit sérieusement et les nouvelles plateformes dites Web 2.0, comme les sites de vidéos ou les réseaux sociaux, prennent de l’importance. Je ne peux m’empêcher de songer que l’avènement de cette condition postmédium et le nouveau tournant hasumien (qui prend le relai de la double perspective développée depuis 1985 à partir de la situation du Hollywood des années 1950) partagent certainement des origines communes dans les profondeurs du changement paradigmatique global que connaît aujourd’hui la culture cinématographique et audiovisuelle. Par ailleurs, on peut trouver une historicité propre à la pensée et à la sensibilité cinématographiques de Hasumi dans le fait qu’il renonce à la perspective historique/théorique et commence à afficher un découpage posthistorique, qui peut être perçu comme clairement réactionnaire, à contre-courant de « la différence entre le film et ce qui n’en est pas un » (pour reprendre encore une fois le découpage de Yasui) qu’il recherchait lui-même depuis 1985, alors même que cette différenciation est en train de prendre visiblement de la vitesse et qu’une exceptionnalisation constante est véritablement en train d’advenir, marquant notablement le xxie siècle.
- 10 Par exemple, voir Hasumi (2008a : 325 sq).
15Ainsi, ne chercherions-nous pas actuellement à édifier une nouvelle perspective historique informée par la théorie des médias sur la critique ou l’histoire cinématographiques, qui puisse dépasser ce deuxième tournant hasumien et prendre acte de la condition postmédium présente ? Je me contenterai de proposer brièvement quelques idées à cette fin. Dans mon cas, celui d’un spécialiste de l’histoire du cinéma japonais, il pourrait s’agir de recentrer la possibilité d’une perspective historique sur les années 1970 et 1990, en remplacement des années 1930 à 1950 évoquées par Hasumi. J’ai dit précédemment que la formation du cinéma classique dans les années 1930 a influencé presque simultanément l’histoire des cinémas de chaque pays du monde et ce constat s’applique également à l’histoire du cinéma japonais, comme le souligne Hasumi depuis les années 2000 en la qualifiant, régulièrement et avec beaucoup de finesse, de « transfert hégémonique d’Itō Daisuke 伊藤大輔 (1898-1981) à Yamanaka Sadao 山中貞雄 (1909-1938)10 ». Par ailleurs, ce qu’Irie Tetsurō 入江哲朗 écrit à propos de la problématique du Hollywood des années 1950, dans le cadre de ses réflexions sur Hasumi, constitue un autre exemple.
Les grands maîtres des années 1930 et les victimes des années 1950. Si on ajoute dans l’organigramme la génération de 1973 comme héritière d’une tradition, on peut avoir l’impression qu’il existe une sorte de rythme fondé sur un cycle de vingt ans. Et si l’on s’en remet à ce rythme imaginaire, on est amené à se poser la question de ce qu’ont pu être les années 1990 et les années 2010 pour le cinéma. (Irie 2016 : 511)
- 11 Néologisme utilisé à partir des années 2000 pour désigner un ensemble de production de type anime, (...)
16En s’appuyant sur ces commentaires, on en vient très naturellement à penser que sur le modèle rythmique des années 1930 aux années 1950, la perspective sur l’histoire du cinéma japonais au sein de la condition postmédium peut être transférée aux années 1970, 1990 et 2010. Et en ce sens, lorsque l’on élabore une perspective posthasumienne de l’histoire du cinéma japonais, on peut considérer comme autant de signes annonciateurs l’année 2016, « année faste du cinéma japonais », et le fait, encore frais dans nos mémoires, que les auteurs de cinéma Anno Hideaki 庵野秀明 (né en 1960) pour Shin Godzilla (Shin Gojira シン・ゴジラ, 2016), Shinkai Makoto 新海誠 (né en 1973) pour Your Name. (Kimi no na wa. 君の名は。, 2016) et Iwai Shunji 岩井俊二 (né en 1963) pour Rippu Van Winkuru no hanayome リップヴァンウィンクルの花嫁 (L’Épouse de Rip Van Winkle, 2016) ont tous ensemble remporté leurs premiers grands succès critiques au sein du cinéma japonais. D’une part, Anno comme Iwai ont en effet en commun d’avoir commencé leur carrière dans les années 1990, alors que l’image numérique ou encore Internet commençaient à se répandre dans le cinéma japonais (de plus, Shinkai a été très influencé par Iwai et ses œuvres sont discutées comme relevant du genre sekai-kei セカイ系11, soit de l’imaginaire des années 1990). Et d’autre part, ils font tous trois remonter leurs origines créatives aux œuvres des grands maîtres Ichikawa Kon 市川崑 (1915-2008), Jissōji Akio 実相寺昭雄 (1937-2006), Okamoto Kihachi 岡本喜八 (1924-2005) et Ōbayashi Nobuhiko 大林宣彦 (1938-2020) (auxquels Hasumi accordait d’ailleurs relativement peu d’estime), qui ont laissé un travail remarquable dans les années 1970.
17En nous référant à leurs travaux, ne pourrions-nous pas perpétuer le rythme de la double perspective de Hasumi afin de repenser des questions différentes, comme « la généalogie de ce qui est audiovisuel sans être cinématographique » dont traite Ishioka Yoshiharu 石岡良治 ? (Watanabe et al.2016 : 28 ; Watanabe 2017) Alors, il ne fait aucun doute que les nombreuses critiques de cinéma de Hasumi, rédigées sur plus d’un demi-siècle, continueront ainsi à constituer un cadre de référence de première importance.