Navigation – Plan du site

AccueilNuméros59Dossier. Films en miroir. Quarant...Critique : le « phénomène » HasumiSur le devenir du double tournant...

Dossier. Films en miroir. Quarante ans de cinéma au Japon (1980-2020)
Critique : le « phénomène » Hasumi

Sur le devenir du double tournant historique/tournant de la théorie des médias. Hasumi Shiguéhiko et la condition postmédium

「歴史的/メディア論的転回」の帰趨をめぐって―「ポストメディウム的状況」と蓮實重彦
The Future of the Dual Historical/Media Theory Shift: Hasumi Shigehiko and the Post-Medium Condition
Daisuke Watanabe
Traduction de Alia Demnati
p. 293-304

Résumés

Hasumi Shiguéhiko a composé une pensée radicale et une écriture fascinante à propos des spécificités du médium cinématographique ou des riches pratiques culturelles du cinéma comme média emblématique du xxe siècle, et il est évident que son vaste patrimoine critique ne peut être voué à l’impéritie face aux diverses transformations du médium. En réalité, il est essentiel, pour les auteur·rice·s et les critiques de cinéma appartenant à la génération pour laquelle la condition postmédium est une donnée, de reprendre soigneusement le fil de l’immense travail de Hasumi afin d’en examiner les limites et le potentiel par rapport à la théorie des médias. Ainsi, le présent article s’intéresse à un certain tournant dans le travail de Hasumi et tente, à sa façon, de l’éclairer et de l’entrelacer avec l’actuelle condition postmédium.

Haut de page

Notes de la rédaction

Traduction de « “Rekishi-teki/media-ron tekitenkai” no kisū o megutte : “posutomediumu-teki jōkyō” to Hasumi Shigehiko » 「歴史的/メディア論的転回」の帰趨をめぐって「ポストメディウム的状況」と蓮實重彦, Yuriika リイカ (Eureka), Sōtokushū Hasumi Shigehiko 特集蓮實重彥 (Dossier Hasumi Shiguéhiko), 2017 : 209-216.

Note du responsable du dossier
Pour des raisons scientifiques et conformément aux recommandations du Haut conseil à l’égalité des femmes et des hommes (HCE), j’ai souhaité que les articles du dossier « Films en miroir. Quarante ans de cinéma japonais (1980-2020) » adoptent une forme d’écriture sans stéréotype de sexe et inclusive quand les auteur·rice·s en étaient d’accord.

Texte intégral

  • 1 Graphie adoptée à la demande de Hasumi Shiguéhiko. (N.D.L.R.)
  • 2 Voir par exemple, Watanabe (2012 : 136-147) ou Nakaji (2016 : 430-465).
  • 3 Par exemple, Hasumi (2015a).

1Ces dernières années ont vu apparaître une série d’entreprises de relecture – dont la mienne – de l’œuvre de critique cinématographique de Hasumi Shiguéhiko1 (Hasumi Shigehiko 實重彦) du point de vue de la théorie des médias2, entreprises prenant en considération la condition postmédium qui a été amenée par la tendance à la numérisation et à la réticularisation de l’ensemble de la culture visuelle, cinéma inclus. La méthode critique de Hasumi, qu’il a résumée par la formule « la critique de la surface » dans son ouvrage majeur Hyōsō hihyō sengen 層批評宣言 (Manifeste pour une critique de la surface, 1979), a été édifiée en faisant complètement abstraction des divers éléments extérieurs entourant le film, comme le thème du récit, le contexte social ou les antécédents des créateur·rice·s, et en s’appuyant uniquement sur l’image (gamen ) concrète et matérielle qui se reflète dans la pupille du spectateur ou de la spectatrice. Bien qu’il ait donné plusieurs noms à cette matérialité opaque de l’image (la surface), tels « fragment filmique » ou « surface » autrefois et « réalité textuelle » plus récemment, sa posture, qui consiste à trouver une éthique critique précisément dans la rencontre ou la surprise sans intermédiaire entre cette matérialité et le regard, est restée pratiquement constante jusqu’à présent. Par ailleurs, Hasumi n’accorde qu’une valeur négative à la multitude d’images en mouvement engendrée par les contenus numériques comme les plateformes de vidéos en ligne qui prennent rapidement une place centrale dans la culture visuelle actuelle3.

2Toutefois, il est aussi vrai que le cadre hasumien est justement en train de perdre rapidement de son actualité, dans le sillage des diverses transformations du médium (support) – de l’analogue au numérique – qui touchent le cinéma et l’image aujourd’hui. Par exemple, encore très récemment, Molmot Yoshida ルモット吉 a souligné avec concision, à propos de la critique cinématographique de Hasumi qui ne « traite que de l’intérieur de l’image » sans « intégrer d’informations extérieures au film », que « c’est à l’époque qui précède l’apparition de la vidéo que cette méthode a démontré la plus grande efficacité » (Yoshida 2017 : 42-44). La posture hasumienne consistant à parler des films en se fondant sur la mémoire de l’histoire du cinéma et sur une acuité visuelle dynamique sans commune mesure, si elle peut surprendre et impressionner, ne peut plus servir de modèle normatif aux jeunes cinéphiles appartenant à une époque qui permet, depuis les années 1980, de voir et de revoir à volonté les grandes œuvres du passé grâce à la diffusion des cassettes vidéo, DVDs, Blu-ray ou encore à la base de données vidéo de YouTube.

  • 4 À ce sujet, il est intéressant de noter que ces derniers temps, alors qu’on relève les limites pour (...)

3En outre, comme je l’ai souligné ailleurs, la matérialité et la spécificité mêmes du support de la pellicule, dont Hasumi faisait l’hypothèse sous les termes image = surface, est également en train de disparaître sous l’effet de la plasticité et de la mixité médiatique des images du cinéma numérique et des vidéos Internet devenus communs depuis les années 2000 (Watanabe 2015 : 83-85). Ainsi, il est parfaitement apparent depuis plusieurs années, qu’au-delà des projets de Hasumi lui-même, l’actualité d’une partie de ses travaux est en train d’être relativisée dans le cadre du tournant global que connaît aujourd’hui l’histoire des médias4.

4Pour autant, Hasumi a composé une pensée radicale et une écriture fascinante à propos des spécificités du médium ou des riches pratiques culturelles du cinéma comme média emblématique du xxe siècle, et il est évident que son vaste patrimoine critique ne peut être désormais voué à l’impéritie. En réalité, il est maintenant essentiel, pour les auteur·rice·s et les critiques de cinéma appartenant à la génération pour laquelle la condition postmédium est une donnée, de reprendre soigneusement le fil de l’immense travail de Hasumi afin d’en examiner les limites et le potentiel par rapport à la théorie des médias. Ainsi, le présent article s’intéresse à un certain tournant dans le travail de Hasumi et tente, à sa façon, de l’éclairer et de l’entrelacer avec l’actuelle condition postmédium.

  • 5 Voir par exemple les réflexions suivantes : Kataoka (2016) ; Irie (2016).
  • 6 Cette expression désigne les cinéastes Wim Wenders, Victor Erice, Daniel Schmid (1941-2006) et Clin (...)
  • 7 « En résumé, il s’agit d’essayer de repenser la mort du cinéma en combinant la question des années  (...)

5On met souvent en avant, en particulier ces dernières années, le fait qu’au cours de sa carrière de critique de cinéma, qui s’étend sur près d’un demi-siècle depuis ses débuts remarqués dans Shinema 69 69 (Cinéma 69) à la fin des années 1960 jusqu’à aujourd’hui, la pensée de Hasumi a pris un tournant de grande importance en 19855. Par exemple, pour parler en termes concrets, c’est en septembre 1985 que Hasumi a fondé la revue trimestrielle de critique cinématographique Lumière (Rumiēru ュミエール, 1985-1988) et en est devenu le rédacteur en chef. Dans le dossier thématique du numéro inaugural, Hasumi brandit formellement pour la première fois ce qu’il appelle la génération de 1973 6 et qui constitue un indicateur critique essentiel pour l’histoire du cinéma. L’élaboration de ce concept précède bien sûr quelque peu la fondation de la revue, puisqu’il représente un point capital de la conférence Eiga wa ikanishite shinu ka 画はいかにして 死ぬか (Comment meurt le cinéma ?) donnée en avril de la même année. En 1986, il est à nouveau traité dans le troisième numéro de Lumière et, enfin, il constitue également une prémisse à la problématique du Hollywood des années 1950 7 qui fructifie dans l’ouvrage de 1993, Hariuddo eiga-shi kōgi リウッド映画史講義 (Cours sur l’histoire du cinéma hollywoodien).

  • 8 Voir Kataoka (2016 : 292 sq).

6Ainsi, les préoccupations critiques de Hasumi se déportent rapidement, à partir de 1985, vers la mise en avant du contexte historique du cinéma (« eigashiteki » na bunmyaku 「映画史的」な文脈). En effet, comme Kataoka Daisuke 岡大 l’a déjà remarquablement synthétisé, les principaux discours critiques de Hasumi avant cette date, depuis les années 1970 jusqu’à la première moitié des années 1980, privilégiaient une glorification de l’expérience d’une forme absolue de rencontre (l’expérience filmique) du spectateur avec la surface concrète et matérielle de l’œuvre (l’image), expérience symbolisée par la terminologie déjà mentionnée de « critique de la surface ». Dans le même temps, ces discours n’évoquaient qu’avec une nuance plutôt négative des approches telles que la perspective historique, qui tendent à se placer dans une optique très relativiste8.

7Mais quelle est cette histoire à laquelle Hasumi commence à prêter attention en 1985 ? Les questions portant sur ce que Hasumi nomme le Hollywood des années 1950 et la génération de 1973 concernent en substance le devenir de ce qu’on appelle le cinéma (hollywoodien) classique (classical [Hollywood] cinema, CHC) et du système des studios qui l’a soutenu. Après sa naissance à la fin du xixe siècle et après avoir traversé la période des films des premiers temps, vendus en qualité d’attractions visuelles, le cinéma a connu un important changement de paradigme quant à son système de représentation, entre la fin des années 1920 et le milieu des années 1930 à Hollywood. Les mille et un effets visuels qui jusque-là agrémentaient l’image ont été simultanément réfrénés et à l’inverse, seules les fonctions qui servaient la cohérence et la continuité d’un récit compréhensible par chacun (l’économie narrative) ont été perfectionnées. De plus, le système des studios adopté par chaque major (intégration verticale) a maintenu de façon institutionnelle la production de ce type de film, atteignant son apogée dans les années 1930. Et ce passage des effets visuels à la suprématie de l’économie narrative, sans se limiter à Hollywood, s’est étendu simultanément aux cinémas de chaque pays du monde. Dans Hariuddo eiga-shi, ce même passage est d’ailleurs repris en miroir dans la formule « du récit à la suprématie de l’image » pour décrire la transition du cinéma classique au cinéma postclassique. Le découpage historique présenté ci-dessus, cela aussi est bien connu, correspond presque exactement au cinéma hollywoodien classique formalisé dans le champ des études cinématographiques anglophones (film studies) par David Bordwell et ses coautrices dans un important ouvrage, curieusement publié en 1985, ou encore à la définition des cinéma des premiers temps/cinéma tardif (early cinema/late cinema) de Miriam Hansen ou Tom Gunning.

8Quoi qu’il en soit, pour Hasumi, le Hollywood des années 1950 correspond à la période au cours de laquelle « l’Ordre avec un grand O » édifié par ce cinéma hollywoodien classique et par le système des studios a commencé tout à coup à s’effondrer pour des raisons complexes. Puis, autour de 1973, l’année de la mort d’un symbole du mythe hollywoodien, John Ford (1894-1973), apparaît une nouvelle génération d’auteurs de films, comptant Wim Wenders (né en 1945), Victor Erice (né en 1940), Daniel Schmid (1941-2006) ou Clint Eastwood (né en 1930), qui gagnent individuellement en influence les uns après les autres. Et Hasumi se livre à une élégie critique de cette génération de 1973 qui, tout en affrontant consciemment l’effondrement du cinéma classique, tente pour ainsi dire de réinterroger implacablement la condition ontologique même du cinéma.

9Chez Hasumi, les problématiques spécifiques attachées au Hollywood des années 1950 (à la formation et à l’effondrement du cinéma classique) se prolongent au-delà de 1985, au moins jusqu’à la fin du xxe siècle. Par exemple, elles apparaissent encore clairement en 2001 lors d’une conférence ayant pour thème l’une des rares « ruptures épistémologiques » qu’a connu l’histoire du cinéma, à savoir « la transformation historique de l’image, de ses effets visuels vers la satisfaction de ses fonctions narratives », transformation qui s’est produite entre les années 1930 et 1950 et qui est incomparablement plus importante que « le passage du muet au parlant, du noir et blanc à la couleur, ou encore que la transformation technologique par l’introduction d’éléments numériques qui a cours ces dernières années » (Hasumi 2008a).

10Alors quel est le contexte de ce tournant historique emprunté par Hasumi à partir du milieu des années 1980 jusqu’à la fin du xxe siècle ? Sur ce point, la contribution de Yasui Hōsaku 井豊作 (Yasui Yutaka 井豊) qui traitait déjà du tournant hasumien de 1985 dès le début des années 1990 – curieusement l’année même de la publication de Hariuddo eiga-shi – peut apporter un éclairage. Yasui écrit :

Tout d’abord, la critique hasumienne antérieure au tournant consistait à se demander si chaque film abordé pouvait être ou non qualifié de Cinéma (shinema ネマ). […] Elle opérait ainsi une différenciation des films (sélection et exclusion) fondée sur le concept de Cinéma. Mais dans la critique postérieure au tournant, la différence des films entre eux (leurs valeurs relatives) n’est plus interrogée. C’est que l’homogénéité du cinéma en soi, qui autorisait cette différence, est alors en péril. En distinguant désormais ce qui est un film de ce qui n’en est pas un, le cinéma peut par conséquent être préservé. (Yasui 2011a : 94)

  • 9 Yasui formalise cette segmentation chronologique entre l’avant et l’après 1985 sous la terminologie (...)

11Autrement dit, pour reprendre et développer la proposition de Yasui, selon Hasumi, le principe normatif du cinéma classique des années 1930, que Yasui nomme Cinéma, pouvait encore fonctionner d’une manière ou d’une autre au sein des films antérieurs à 1985. C’est précisément pour cette raison qu’une critique s’accomplissant par la « différenciation des films (sélection et exclusion) », ou expérience filmique, par le sujet spectateur·rice, présupposant ce point d’appui ou cette foi, était possible. Néanmoins, au cours de la période postérieure à 1985, qui a connu l’avènement de la génération de 1973, l’évidence même de la condition ontologique (l’homogénéité) de ce Cinéma comme cinéma classique est d’ores et déjà ébranlée. Par conséquent, cela signifie que c’est justement dans le contexte du Hollywood des années 1950 qu’adviennent les conditions d’une remise en question réflexive et continue de « la différence entre ce qui est un film et ce qui n’en est pas un », autrement dit entre la conscience de soi (la dimension formelle) du Cinéma comme cinéma classique et tout le reste qui est non-Cinéma9. Le tournant historique emprunté par Hasumi à partir de 1985 pourrait donc constituer, dans le même temps, le point de départ du tournant de la théorie des médias (mediaronteki tenkai ディア論的転回) emprunté par sa critique cinématographique. En effet, dans un autre article publié en 1997, Hasumi qualifie aussi le développement du cinéma classique qui s’est produit « vers 1933-1934 » de « transformation médiatique du cinéma » (Hasumi 1997 : 54-59).

12J’aimerais revenir ici sur l’idée que le double tournant historique/tournant de la théorie des médias hasumien décrit ci-dessus connaît ces dernières années un nouveau tournant. Tout d’abord, en quoi ce dernier consiste-t-il ? Par exemple, Kataoka écrit aussi, un peu embarrassé, « qu’a-t-il bien pu arriver à notre critique de cinéma ? » en se référant à l’attitude de Hasumi qui, encore en 1997, reconnaissait avoir fait de l’histoire du cinéma sa spécialité, pour affirmer un peu soudainement, dans la seconde moitié des années 2000, que « le cinéma n’a pas d’histoire » et afficher une vive réticence à être présenté comme un historien du cinéma (Kataoka 2016 : 309 sq). Depuis lors et encore aujourd’hui, comme s’il relativisait lui-même ses anciennes thématiques du Hollywood des années 1950 ou de la génération de 1973, Hasumi répète désormais l’assertion tout à fait anhistorique (hirekishiteki 歴史的) que le cinéma était déjà à « la veille de son effondrement » du temps de Griffith ou du cinéma classique des années 1930 (Hasumi 2008b : 13). La déclaration de cet ordre la plus extrême est probablement l’hypothèse qu’il a formulée en 2007 lors d’une conférence pour un colloque international, hypothèse en un sens très réactionnaire et posthistorique (posuto rekishiteki スト歴史的), selon laquelle « tous les films sont une forme de cinéma muet » (Hasumi 2015b).

13Alors, que peut bien signifier ce deuxième tournant (posthistorique ?) récent ? Ou pour prendre la question dans l’autre sens, pourquoi Hasumi a-t-il (en apparence) renoncé à la double perspective histoire du cinéma/théorie des médias qu’il avait développée sans interruption pendant plus de vingt ans, depuis 1985 et l’effondrement de l’idée que le Cinéma est le cinéma classique ? Il est impossible d’apporter une réponse suffisante à ces questions dans le nombre de pages imparti au présent article. Toutefois, pour introduire ici un seul élément dans le sens d’une hypothèse, on peut avancer que ce deuxième tournant semble s’être produit aux alentours de 2007 et 2008.

14Ce qui correspond, comme par hasard, au moment où les médias de l’information, incluant l’audiovisuel japonais, connaissent une période de transition au cours de laquelle la condition culturelle postmédium ou postcinéma s’établit sérieusement et les nouvelles plateformes dites Web 2.0, comme les sites de vidéos ou les réseaux sociaux, prennent de l’importance. Je ne peux m’empêcher de songer que l’avènement de cette condition postmédium et le nouveau tournant hasumien (qui prend le relai de la double perspective développée depuis 1985 à partir de la situation du Hollywood des années 1950) partagent certainement des origines communes dans les profondeurs du changement paradigmatique global que connaît aujourd’hui la culture cinématographique et audiovisuelle. Par ailleurs, on peut trouver une historicité propre à la pensée et à la sensibilité cinématographiques de Hasumi dans le fait qu’il renonce à la perspective historique/théorique et commence à afficher un découpage posthistorique, qui peut être perçu comme clairement réactionnaire, à contre-courant de « la différence entre le film et ce qui n’en est pas un » (pour reprendre encore une fois le découpage de Yasui) qu’il recherchait lui-même depuis 1985, alors même que cette différenciation est en train de prendre visiblement de la vitesse et qu’une exceptionnalisation constante est véritablement en train d’advenir, marquant notablement le xxie siècle.

  • 10 Par exemple, voir Hasumi (2008a : 325 sq).

15Ainsi, ne chercherions-nous pas actuellement à édifier une nouvelle perspective historique informée par la théorie des médias sur la critique ou l’histoire cinématographiques, qui puisse dépasser ce deuxième tournant hasumien et prendre acte de la condition postmédium présente ? Je me contenterai de proposer brièvement quelques idées à cette fin. Dans mon cas, celui d’un spécialiste de l’histoire du cinéma japonais, il pourrait s’agir de recentrer la possibilité d’une perspective historique sur les années 1970 et 1990, en remplacement des années 1930 à 1950 évoquées par Hasumi. J’ai dit précédemment que la formation du cinéma classique dans les années 1930 a influencé presque simultanément l’histoire des cinémas de chaque pays du monde et ce constat s’applique également à l’histoire du cinéma japonais, comme le souligne Hasumi depuis les années 2000 en la qualifiant, régulièrement et avec beaucoup de finesse, de « transfert hégémonique d’Itō Daisuke 伊藤大輔 (1898-1981) à Yamanaka Sadao 中貞雄 (1909-1938)10 ». Par ailleurs, ce qu’Irie Tetsurō 江哲 écrit à propos de la problématique du Hollywood des années 1950, dans le cadre de ses réflexions sur Hasumi, constitue un autre exemple.

Les grands maîtres des années 1930 et les victimes des années 1950. Si on ajoute dans l’organigramme la génération de 1973 comme héritière d’une tradition, on peut avoir l’impression qu’il existe une sorte de rythme fondé sur un cycle de vingt ans. Et si l’on s’en remet à ce rythme imaginaire, on est amené à se poser la question de ce qu’ont pu être les années 1990 et les années 2010 pour le cinéma. (Irie 2016 : 511)

  • 11 Néologisme utilisé à partir des années 2000 pour désigner un ensemble de production de type anime, (...)

16En s’appuyant sur ces commentaires, on en vient très naturellement à penser que sur le modèle rythmique des années 1930 aux années 1950, la perspective sur l’histoire du cinéma japonais au sein de la condition postmédium peut être transférée aux années 1970, 1990 et 2010. Et en ce sens, lorsque l’on élabore une perspective posthasumienne de l’histoire du cinéma japonais, on peut considérer comme autant de signes annonciateurs l’année 2016, « année faste du cinéma japonais », et le fait, encore frais dans nos mémoires, que les auteurs de cinéma Anno Hideaki 野秀明 (né en 1960) pour Shin Godzilla (Shin Gojira ン・ゴジラ, 2016), Shinkai Makoto 海誠 (né en 1973) pour Your Name. (Kimi no na wa. 君の名は。, 2016) et Iwai Shunji 井俊二 (né en 1963) pour Rippu Van Winkuru no hanayome ップヴァンウィンクルの花嫁 (L’Épouse de Rip Van Winkle, 2016) ont tous ensemble remporté leurs premiers grands succès critiques au sein du cinéma japonais. D’une part, Anno comme Iwai ont en effet en commun d’avoir commencé leur carrière dans les années 1990, alors que l’image numérique ou encore Internet commençaient à se répandre dans le cinéma japonais (de plus, Shinkai a été très influencé par Iwai et ses œuvres sont discutées comme relevant du genre sekai-kei カイ系11, soit de l’imaginaire des années 1990). Et d’autre part, ils font tous trois remonter leurs origines créatives aux œuvres des grands maîtres Ichikawa Kon 川崑 (1915-2008), Jissōji Akio 相寺昭雄 (1937-2006), Okamoto Kihachi 本喜八 (1924-2005) et Ōbayashi Nobuhiko 林宣彦 (1938-2020) (auxquels Hasumi accordait d’ailleurs relativement peu d’estime), qui ont laissé un travail remarquable dans les années 1970.

17En nous référant à leurs travaux, ne pourrions-nous pas perpétuer le rythme de la double perspective de Hasumi afin de repenser des questions différentes, comme « la généalogie de ce qui est audiovisuel sans être cinématographique » dont traite Ishioka Yoshiharu 岡良治 ? (Watanabe et al.2016 : 28 ; Watanabe 2017) Alors, il ne fait aucun doute que les nombreuses critiques de cinéma de Hasumi, rédigées sur plus d’un demi-siècle, continueront ainsi à constituer un cadre de référence de première importance.

Haut de page

Bibliographie

Fukushima Ryōta 嶋亮2015
« Monogatari no saikidō ni mukete : Orikuchi Shinobu kara kangaeru » 物語の再起動に向けて:折口信夫から考える (Pour relancer le récit : penser avec Orikuchi Shinobu), Subaru すばる, février : 251-265.

Hasumi Shigehiko 實重1979
Hyōsō hihyō sengen 表層批評宣言 (Manifeste pour une critique de la surface), Tokyo, Chikuma shobō 筑摩書房.

Hasumi Shigehiko 1985
« Eiga wa ikanishite shinu ka : Hariuddo no 50 nendai » 映画はいかにして死ぬか:ハリウッドの五〇年代 (Comment meurt le cinema ? Hollywood dans les années 1950), in Hasumi Shigehiko, Eiga wa ikanishite shinu ka : ōdanteki eiga-shi no kokoromi 映画はいかにして死ぬか:横断的映画史の試み (Comment meurt le cinéma ? Essai pour une histoire transversale du cinéma), Tokyo, Firumu āto sha フィルムアート社.

Hasumi Shigehiko 1993
Hariuddo eiga-shi kōgi. Kageri no rekishi no tame ni ハリウッド映画史講義―翳りの歴史のために (Cours sur l’histoire du cinéma hollywoodien. Pour une histoire du déclin), Tokyo, Chikuma shobō.

Hasumi Shigehiko 1997
« Arayuru media wa futatabi tanjō suru » あらゆるメディアは二度誕生する (Tous les médias naissent deux fois), in Asada Akira 浅田彰 (dir.), Maruchimedia shakai to hen.yō suru bunka マルチメディア社会と変容する文化 (La société multimédia et les transformations de la culture), Tokyo, NTT shuppan NTT 出版.

Hasumi Shigehiko 2008a
« 21 seiki no eiga-ron » 21世紀の映画論 (La théorie du cinéma au xxie siècle), in Hasumi Shigehiko, Eiga-ron kōgi 映画論講義 (Cours sur la théorie du cinéma), Tokyo, Tōkyō daigaku shuppankai 東京大学出版会 : 322-333.

Hasumi Shigehiko 2008b
« Eiga hōkai zen.ya ni mukete » 映画 崩壊前夜に向けて (À la veille de l’effondrement du cinéma), in Hasumi Shigehiko, Eiga hōkai zen.ya 映画崩壊前夜 (Le cinéma à la veille de son effondrement), Tokyo, Seidosha 青土社.

Hasumi Shigehiko 2015a
Eiga jihyō. 2012-2014 映画時評 2012-2014 (Chronique cinématographique. 2012-2014), Tokyo, Kōdansha 講談社.

Hasumi Shigehiko 2015b
« Fikushon to “hyōshō fukanōna mono” arayuru eiga wa musei eiga no ichi keitai de shika nai » フィクションと 「表象不可能なもの」あらゆる映画は無声映画の一形態でしかない (La fiction et « l’irreprésentable ». Chaque film n’est qu’une forme de cinéma muet), in Ishida Hidetaka 石田英敬, Yoshimi Shun.ya 吉見俊哉 & Featherstone Mike (dir.), Dejitaru sutadīzu 1. Media tetsugaku デジタル・スタディーズ〈1〉メディア哲学 (Études numériques 1. Philosophie des médias), Tokyo, Tōkyō daigaku shuppan-kai : 17-39.

Irie Tetsurō 江哲 2008
« Shiminsei to hihyō no yukue. “Mattaku atarashii Nihon bungaku-shi” no tame ni » 「市民性」と批評のゆくえ〈まったく新しい日本文学史〉のために (L’avenir de la citoyenneté et de la critique. Pour une « histoire totalement nouvelle de la littérature japonaise »), in Azuma Hiroki 東浩紀 & Kitada Akihiro 北田暁大 (dir.), Shisō chizu 思想地図 (Atlas philosophique), Tokyo, NHK shuppan : 417-446.

Irie Tetsurō 2016
« Shinema to Amerika. Hasumi Shigehiko no futatsu no kao » シネマとアメリカ蓮實重彦のふたつの顔 (Cinéma et Amérique. Les deux visages de Hasumi Shigehiko), in Kudō Yōko 工藤庸子 (dir.), Ronshū. Hasumi Shigehiko 論集 蓮實重彥 (Mélanges sur l’œuvre de Shiguéhiko Hasumi), Tokyo, Hatori shoten 羽鳥書店 : 489-532.

Kataoka Daisuke 岡大 2016
« Kinō no yokuasa ni, Akarui mirai no yakusoku mo naku. Hasumi Shigehiko ni yoru “bungaku-shi” to “eiga-shi” » 「昨日」の翌朝に、「アカルイミライ」の約束もなく 蓮實重彦による「文学史」と「映画史」 (Aucune promesse pour un Avenir radieux au lendemain matin d’Hier. « L’histoire du cinéma » et « l’histoire de la littérature » par Hasumi Shigehiko), in Kudō Yōko (dir.), Ronshū. Hasumi Shigehiko, Tokyo, Hatori shoten : 263-328.

Molmot Yoshida ルモット吉2017
Eiga hyōron nyūmon ! Miru, yomu, kaku 映画評論・入門! 観る、読む、書く (La critique de cinéma, une introduction ! Regarder, lire, écrire), Tokyo, Yōsensha 洋泉社.

Nakaji Takeshi 路武2016
« Media-ka suru eiga. 1920/1930 nendai kara 2000/2010 nendai e » メディア化する映画 一九二〇/一九三〇年代から二〇〇〇/二〇一〇年代へ (Le devenir média du cinéma. Des années 1920-1930 aux années 2000-2010), in Kudō Yōko (dir.), Ronshū. Hasumi Shigehiko, Tokyo, Hatori shoten : 430-465.

Watanabe Daisuke 邉大2012
Imēji no shinkōkei. Sōsharu jidai no eiga to eizō bunka イメージの進行形―ソーシャル時代の映画と映像文化 (La Forme progressive de l’image. Cinéma et culture visuelle à l’ère sociale), Kyoto, Jinbun shoin 人文書院.

Watanabe Daisuke 2015
« Dejitaru eizō to “mono” no ugomeki. Gendai Hariuddo eiga kara miru imēji no henshitsu » デジタル映像と「モノ」のうごめき―現代ハリウッド映画から見るイメージの変質 (L’image numérique et le grouillement des « objets ». Les mutations de l’image dans le cinéma hollywoodien contemporain), Bungakukai 文學界, novembre : 83-85.

Watanabe Daisuke 2017
« “Posuto Nihon eiga” no kigen toshite no 90 nendai » 「ポスト日本映画」の起源としての九〇年代 (Les années 1990 comme origines du « postcinéma japonais »), in Ōsawa Satoshi 大澤聡 (dir.), 1990 nendai-ron 1990年代論 (Essais sur les années 1990), Tokyo, Kawade shobō shinsha 河出書房新社.

Watanabe Daisuke, Ishioka Yoshiharu 岡良治 & Takase Tsukasa 2016
« Shinkai Makoto no posutomediumu-sei o megutte. Ichikawa Kon, Iwai Shunji, Anno Hideaki » 新海誠のポストメディウム性をめぐって―市川崑、岩井俊二、庵野秀明 (À propos de la postmédiumité de Shinkai Makoto. Ichikawa Kon, Iwai Shunji, Anno Hideaki), Merca β04, Project Merca.

Yasui Hōsaku 井豊2011a
« “Tenkai” igo no Hasumi Shigehiko. Hariuddo eiga-shi kōgi o yomu » 「転回」以後の蓮實重彦「ハリウッド映画史講義」を読む (Hasumi Shigehiko depuis son « tournant ». Lire le Cours sur l’histoire du cinéma hollywoodien), in Yasui Hōsaku, Shine toride enjōsu シネ砦炎上す (La Forteresse ciné en flammes), Tokyo, Ibunsha 以文社.

Yasui Hōsaku 2011b
« Shinema to kōzō. “Kyameron no jidai” e no danshō » シネマと構造「キャメロンの時代」への断章 (Cinéma et structure. Fragments sur « l’ère de Cameron »), in Yasui Hōsaku, Shine toride enjōsu, Tokyo, Ibunsha : 116-123.

Haut de page

Notes

1 Graphie adoptée à la demande de Hasumi Shiguéhiko. (N.D.L.R.)

2 Voir par exemple, Watanabe (2012 : 136-147) ou Nakaji (2016 : 430-465).

3 Par exemple, Hasumi (2015a).

4 À ce sujet, il est intéressant de noter que ces derniers temps, alors qu’on relève les limites pour l’histoire des médias de « la critique de la surface » de Hasumi, des objections sont également soulevées à l’encontre de sa « critique du récit », qui est l’une de ses autres grandes problématiques. À travers le réexamen de la généalogie de la « littérature romanesque » au sein de l’histoire de la littérature japonaise, Fukushima Ryōta 福嶋亮大 critique le débat sur « la critique du récit » que Hasumi a développée principalement dans le champ de la critique littéraire autour des années 1980 (Fukushima 2015). En outre, de la même façon que pour le concept de récit, on peut penser que se profile ici la question de la réelle pertinence qu’il y a à associer le concept très marqué par la modernité européenne de surface = représentation, auquel Hasumi était attaché, aux spécificités de la culture visuelle propre au Japon (qui est autre). J’espère réexaminer ce point dans une prochaine publication.

5 Voir par exemple les réflexions suivantes : Kataoka (2016) ; Irie (2016).

6 Cette expression désigne les cinéastes Wim Wenders, Victor Erice, Daniel Schmid (1941-2006) et Clint Eastwood (né en 1930), ayant en commun d’avoir notamment tourné leur première œuvre significative l’année du décès du cinéaste américain John Ford (1894-1973). (N.D.L.R.)

7 « En résumé, il s’agit d’essayer de repenser la mort du cinéma en combinant la question des années 1950 au phénomène qui s’est produit en 1973, il y a une dizaine d’années. » (Hasumi 1985 : 14)

8 Voir Kataoka (2016 : 292 sq).

9 Yasui formalise cette segmentation chronologique entre l’avant et l’après 1985 sous la terminologie de « l’ère de Spielberg » et de « l’ère de Cameron », cette dernière étant aussi appelée « l’ère structurelle » (kōzō no jidai 構造の時代) (Yasui 2011b). Par ailleurs, si le principe de Cinéma s’éteint, la réalité qui soutenait de façon immanente la puissance théorique de « la critique de la surface » ou de l’expérience filmique hasumiennes des années 1970 ne peut échapper à une constante relativisation. Sur cette question, voir Irie (2008).

10 Par exemple, voir Hasumi (2008a : 325 sq).

11 Néologisme utilisé à partir des années 2000 pour désigner un ensemble de production de type anime, manga ou light novel, où le sort du monde se lie directement aux relations des protagonistes, sans dépendre des contextes historiques ou socioéconomiques. (N.D.L.R.)

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Daisuke Watanabe, « Sur le devenir du double tournant historique/tournant de la théorie des médias. Hasumi Shiguéhiko et la condition postmédium »Ebisu, 59 | 2022, 293-304.

Référence électronique

Daisuke Watanabe, « Sur le devenir du double tournant historique/tournant de la théorie des médias. Hasumi Shiguéhiko et la condition postmédium »Ebisu [En ligne], 59 | 2022, mis en ligne le 15 mars 2022, consulté le 16 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/ebisu/7364 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ebisu.7364

Haut de page

Auteur

Daisuke Watanabe

渡邉大輔

Watanabe Daisuke est maître de conférences à l’université féminine Atomi et lecteur aux universités Nihon et Meiji gakuin. Il est spécialiste de l’histoire du cinéma japonais, de la théorie filmique et de la théorie des médias. Il a récemment publié Films clairs/films sombres (blueprint, 2021) et Nouvelle théorie du cinéma. Sur le post-cinéma (Genron, 2022).

渡邉大輔は跡見学園女子大学文学部現代文化表現学科准教授。日本大学藝術学部映画学科、明治学院大学文学部非常勤講師。専門は 日本映画史・映像文化論・メディア論。 主な著作に『明るい映画、暗い映画─21世紀のスクリーン革命 映画・アニメ批評2015-2021』(blueprint、2021年)、『新映画論─ポストシネマ』(ゲンロン、2022年)がある。

Watanabe Daisuke is a associate professor at Atomi Women’s University and reader at Nihon and Meiji Gakuin universities. He is a specialist in Japanese film history and film and media theory. He has recently published Light Films/Dark Films (blueprint, 2021) and New Film Theory: On Post-Cinema (Genron, 2022).

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search