Navigation – Plan du site

AccueilNuméros59Dossier. Films en miroir. Quarant...Critique : le « phénomène » HasumiLe cinéma comme institution

Dossier. Films en miroir. Quarante ans de cinéma au Japon (1980-2020)
Critique : le « phénomène » Hasumi

Le cinéma comme institution

制度としての映画
Cinema as an Institution
Shiguéhiko Hasumi
Traduction de Mathieu Capel
p. 305-315

Résumés

Recueillis en 1983 dans Cinéma, écriture de la tentation (1983), ces quatre textes « quelque peu contre-théoriques », comme Hasumi Shiguéhiko les qualifie lui-même, ont été écrits en 1980 et 1981. Ils permettent de saisir l’originalité de sa pratique critique, fondée sur la rencontre de l’œuvre comme événement, comme sur la difficulté d’en rendre compte eu égard à la configuration épistémologique des pensées contemporaines. Pour désigner ses cibles, Hasumi use des notions d’institution, de récit et de narration, et même de culture. Certainement provocantes, ses positions s’appuient avant tout sur une connaissance précise des débats contemporains en théorie littéraire et cinématographique, en philosophie et en sémiologie.

Haut de page

Notes de la rédaction

Cet article est la traduction de « Seido to shite no eiga » 制度としての映画, in Asanuma Keiji 沼圭司, Okada Susumu 田晋, Satō Tadao 藤忠男, Hatano Tetsurō 多野哲朗 & Matsumoto Toshio 本俊夫 (dir.) 1980, Shin eiga jiten 映画辞典 (Nouveau dictionnaire du cinéma), Tokyo, Bijutsu shuppansha 術出版社 : 106-111 (repris dans Hasumi Shigehiko 實重 1983, Eiga yūwaku no ekurichūru 誘惑のエクリチュール [Cinéma, écriture de la tentation], Tokyo, Tōjusha 樹社 : 284-294).

Texte intégral

  • 1 « Institution » traduit le japonais seido 制度. Hasumi, dans l’entretien qu’il accorde au journal Le  (...)
  • 2 J’inverse ici la traduction japonaise henzaisei 偏在性 proposée par Hasumi pour le terme, utilisé par (...)

1Nous appellerons ici institution, provisoirement, le champ dynamique des forces séparant ce qui est possible de ce qui est impossible1. Cela ne saurait être que provisoirement pour la raison que, d’une part, les termes analogues tels qu’idéologie, pouvoir ou mythe ne sont pas rares, d’autre part et en même temps, parce que dans le fait même de cette dénomination se reflète déjà le jeu du possible et de l’impossible. Autrement dit, ce n’est rien d’autre qu’une force institutionnelle qui nous pousse à parler d’institution – mais laissons pour l’heure cette question. En tout état de cause, chacun sait, pour en avoir fait l’expérience, que tout n’est pas permis en cinéma et, dans ces conditions, pense en général que décrire le cinéma comme une institution revient à déterminer la frontière entre ce qui est permis et ce qui ne l’est pas, comme à mettre en évidence les limites de ces deux domaines. Manière d’envisager les choses qui, d’ailleurs, n’est à aucun moment erronée. À l’évidence, il existe en cinéma des choses possibles et des choses impossibles. Mais la question réside plutôt dans le fait que les impossibilités dont a à souffrir le cinéma se répartissent à tous les niveaux et qu’il n’existe aucun ordre hiérarchique à même d’organiser l’aléatoire de leur orientation, pas plus qu’il n’y a de méthode privilégiée pour les transformer en autant de possibilités. Les limites institutionnelles du cinéma – mais cela est vrai, au-delà du cinéma, de toute institution – sont toujours partielles autant qu’ubiquitaires2, et participent à égalité à la répression du désir cinématographique. Soit dit en passant, c’est précisément là, en cette zone, que le cinéma comme institution rencontre la pensée (shikō ) comme institution. La pensée, en voulant faire passer pour universel le mouvement qui la porte à s’indigner contre une part seulement de ces impossibilités sans s’indigner des autres – imposant ainsi une orientation et un ordre au caractère radicalement partiel et ubiquitaire des limites cinématographiques – tente de légitimer sa capacité à parler elle-même d’institution. Sans doute faut-il dès lors reconnaître la véritable nature d’une institution (shin no seidosei の制度性) dans cette volonté de séparer le possible de l’impossible en traçant entre eux une frontière fictive. Si une institution est très certainement le champ dynamique des forces qui séparent ce qui est possible de ce qui est impossible, ces forces, qui révèlent au cinéma ses propres limites, ne se fondent pour agir sur aucune raison valable. Tout au plus lui désignent-elles, à chaque instant, cette frontière de pure invention. Et cet écart fictif, qui se comporte ainsi vis-à-vis de la pensée et du cinéma comme s’il était leur seule et unique frontière, éloigne d’autant mieux le désir cinématographique de la conscience de sa répression. En d’autres termes, le mouvement qui consiste à ne souligner de ces forces qu’une seule de leurs fonctions, à la privilégier au point qu’elle agisse comme une chose ô combien naturelle, de sorte que le désir dont nous sommes privés en réalité ne ressente même pas comme anormale sa propre absence, est précisément ce qui fait de l’institution une institution.

2Par exemple, en cette année 1979, notre désir de cinéma subsiste au Japon en étant privé de la liberté de voir sur les écrans, non seulement les organes sexuels, mais ne serait-ce que les poils pubiens. Si les écrans en question désignent bien sûr ceux que regardent les spectateurs lambda dans le cadre de projections commerciales, à l’exclusion de projections plus privées, cette contrainte que subit le désir cinématographique vient de ce que les cinéastes ont l’interdiction de diriger leur caméra vers sexes et poils pubiens, comme le dispose l’article 175 du chapitre 22 du Code pénal :

Celui qui distribue ou vend des écrits, dessins, peintures ou autres objets indécents ou qui les exhibe en public, encourt une peine d’emprisonnement de deux ans ou moins, ainsi qu’une amende d’un montant de 2 500 000 yens. Il en sera de même pour celui qui avec l’intention de le vendre a un tel objet en sa possession3.

3Bien qu’il soit reconnu dans la société actuelle que le concept même d’« obscène » a nécessairement évolué depuis sa promulgation en l’an 40 de l’ère Meiji (1907), les seules modifications notables apportées à cet article 175 se limitent à l’article 3 de la loi de mesures provisoires de l’an 23 de l’ère Shōwa (1948) portant sur les amendes, dont elle détermine les montants infligés « à deux cents fois le montant le plus élevé ». Quoi qu’il en soit, on peut affirmer que le cinéma japonais, de sa naissance à aujourd’hui, a été continûment privé des organes sexuels et des poils pubiens. En d’autres termes, telle en est l’une des limites, et là s’en dévoile l’institution.

  • 4 Hasumi fait ici référence à deux procès alors récents pour « obscénité ». L’un a été intenté à six (...)

4Ce phénomène d’escamotage institutionnel des organes sexuels semble grever le désir cinématographique de notre pays uniquement. Cela est d’autant plus évident si l’on considère les attaques dont certains roman porno Nikkatsu et l’ouvrage d’Ōshima Nagisa 島渚 (1932-2013) ont été les cibles4. Mais, hormis cette ingérence évidente du pouvoir (kenryoku ), le désir cinématographique souffre par ailleurs de handicaps nombreux. À l’évidence, l’article 175 du chapitre 22 du Code pénal crée une contrainte propre à l’État japonais, mais d’autres handicaps ont su échapper à toute détermination géographique, qui peuvent être dits universels : ainsi de l’impossibilité absolue de voir apparaître dans le cadre la caméra en train de tourner. Concernant des choses aussi triviales qu’organes sexuels et poils pubiens, il nous suffira, à nous autres Japonais, de nous rendre dans un pays ayant libéralisé la pornographie pour avoir accès à ces images. En revanche, voir à l’écran la caméra en train de filmer ces organes sexuels ou ces poils pubiens reste absolument impossible. Au cinéma existe cette limite selon laquelle la caméra ne saurait se saisir elle-même, qui, là encore, dévoile la nature institutionnelle du cinéma. Le champ de la caméra vaut uniquement pour tout ce qui n’est pas la caméra. Depuis sa naissance, le cinéma s’est donc vu aussi priver de caméra, à ceci près que le désir cinématographique omet de s’indigner de cette absence. On trouve volontiers injuste d’être privé [des images] d’organes sexuels et de poils pubiens, mais pas d’être privé [d’images] de la caméra [en train de tourner]. Cela parce que les gens appliquent inconsciemment un certain jugement de valeur entre ces deux absences et se persuadent que l’une est plus importante que l’autre. Considérer comme normal de déplorer l’absence des organes sexuels et des poils pubiens, et comme anormal de s’agacer de l’absence de la caméra [en train de tourner] : pareille convention revient à compartimenter notre désir de cinéma.

5Mais, de même que rien ne saurait justifier qu’on juge obscènes organes sexuels et poils pubiens, aucune raison légitime ne permet de proclamer qu’il est anormal de s’indigner de l’absence de la caméra. En vérité, il n’y a là aucune hiérarchie, ni aucune orientation. Il s’agit, dans un cas comme dans l’autre, de limites partielles et arbitraires, possédant les mêmes qualités en termes d’impossibilité. Bien sûr, l’escamotage des organes sexuels et des poils pubiens est rien moins qu’excessif mais en comparaison, celui de la caméra est, pourrait-on dire, immuable. Aujourd’hui, la réalité de la pensée institutionnelle est pourtant la discrimination des contraintes subies par le cinéma selon ce genre de critères. Contre notre désir de cinéma, qui devrait s’indigner de manière égale de tout ce qui l’entrave, l’institution nous soumet à la tentation de privilégier certaines valeurs. Sur ce point, le cinéma en tant qu’institution ressemble fort à une idéologie. Car une idéologie n’est rien de plus que l’acceptation d’un certain ordre hiérarchique.

6Une institution ne se définit pas uniquement comme le champ dynamique des forces séparant ce qui est possible de ce qui est impossible. Car le magnétisme qui nous fait prendre l’impossible pour du possible participe lui aussi d’une institution. Ainsi, personne ne conçoit que la limite propre à la caméra, qui ne saurait se prendre elle-même pour objet, puisse constituer un des handicaps du cinéma. Au contraire, d’aucuns pensent qu’en insérant par montage dans la bande image de tel film une autre bande dont la caméra saisit la première, il sera possible de redonner à l’écran cette caméra en train de tourner. C’est ce qu’on voit par exemple dans La Nuit américaine (1973) de François Truffaut (1932-1984), dont le sujet est le tournage d’un film. Or, pour filmer cette caméra en train de tourner, une autre est nécessaire : mais alors, on oublie un peu trop facilement que cette deuxième caméra elle-même, à aucun moment, ne pourra apparaître à l’image. Ainsi, bien que cette limite propre au cinéma n’ait pas disparu le moins du monde, on continue de croire que le montage est capable de renverser la situation, et cette illusion est très exactement une forme de pensée institutionnelle. Mais le montage, dans ces conditions, n’est rien qu’un aveu d’impuissance.

7Bien sûr, tout comme le désir cinématographique n’exige pas de regarder vingt-quatre heures sur vingt-quatre organes sexuels et poils pubiens, l’absence de la caméra à l’écran ne plonge aucunement le cinéma dans l’abattement. La limite de la caméra se dévoile, en général, dans l’impossibilité pour elle de regarder un miroir en face comme le ferait tel personnage. Dès qu’il surgit en tant que tel dans le cadre, un miroir ne saurait se placer perpendiculairement au regard impersonnel de la caméra, mais forcément de biais. Dans la mesure où elle dépend de ce miroir, la position de la caméra n’est donc pas déterminée librement. Si l’on imaginait un plan où le regard d’un personnage plongé dans un miroir croise celui du spectateur, cela signifierait que le comédien dirige son regard, non pas sur son propre visage, mais sur l’objectif de la caméra qui, dans ces conditions, se reflèterait elle-même. Ou bien faudrait-il qu’il regarde directement l’objectif de la caméra en se comportant comme s’il faisait face au miroir ? En tout état de cause, au cinéma, caméra et miroir ne peuvent coexister qu’à condition de fuir le regard l’une de l’autre. Ainsi, dès qu’un miroir apparaît dans un film, le fait que la caméra ne puisse se filmer elle-même apparaît comme l’aveu d’un handicap cinématographique. Or, loin de prendre conscience de ce handicap en soi, plutôt a-t-on l’illusion qu’il s’agit là d’une forme particulière d’ingéniosité.

  • 5 Hasumi explicite ce point en 1983 dans l’un de ses ouvrages les plus fameux et le seul traduit à ce (...)

8La nature institutionnelle de la limite imposée ici à l’angle d’incidence de la caméra par rapport à son objet se prolonge, bien naturellement, en une autre limite, qui interdit de saisir en un même plan deux regards plongés l’un dans l’autre. Une caméra est définitivement impuissante face à des yeux qui se fixent, et se trouve fatalement expulsée de l’axe de leurs regards. Ici, le cinéma est obligé de filmer séparément les visages des deux personnes comme si elles se regardaient l’une l’autre, pour lier ensuite les deux plans grâce au montage. Ce qui est mis en avant dans ces conditions est la technique dite du raccord de regard, à laquelle s’accroche le cinéma pour faire comme si ces regards ne se croisaient pas de manière artificielle, et que s’annulait l’impuissance radicale de la caméra. Or, cette fidélité technique n’est rien de plus qu’un comportement institutionnel nous portant à croire que l’impossible serait possible. Aussi la grandeur d’un cinéaste comme Ozu Yasujirō 津安二郎 (1903-1963) réside-t-elle dans la façon dont il a mis à nu la nature institutionnelle de ce type de raccords, grâce à l’étrange théâtre des regards qui lui est propre5. Du point de vue d’un désir cinématographique prompt à conclure que la technique institutionnelle du raccord de regard serait bien affaire de regard, les « films » ozuiens existent ainsi depuis toujours comme autant de bandes monstrueuses, qui proclament à chaque instant combien l’absence de la caméra à l’image est chose artificielle.

9Soit dit en passant, il va de soi que c’est sur cette même technique du raccord de regard que s’est fondé le fameux mélodrame petit-bourgeois (shōshimin merodorama 市民メロドラマ) des studios Ōfuna de la Shōchiku . Dans le cadre du mélodrame hollywoodien, elle a pris la forme de cette accumulation de champs-contrechamps qui précède un baiser, pour satisfaire d’autant mieux le désir cinématographique de tous. Ce processus qui mène donc des regards silencieux des amants, alors que grandit l’émotion, jusqu’à leur embrassade finale, est nécessairement pris en charge par la technique du champ-contrechamp telle qu’elle s’est imposée dans les années 1930, avant que le mélodrame européen la reproduise avec rigueur passée la seconde guerre mondiale, comme par exemple dans Brève rencontre (Brief Encounter, 1945) de David Lean (1908-1991), ou dans Station Terminus (Stazione termini, 1953) de Vittorio de Sica (1901-1974). L’alternance des gros plans de Montgomery Clift et de Jennifer Jones, alors qu’ils parlent dans un buffet de gare sans parvenir à se séparer, reprend très exactement une technique de mélodrame mise au point avant-guerre. Du reste, Sciuscià (id., 1946) comme Le Voleur de bicyclettes (Ladri di biciclette, id., 1948) sont, fondamentalement, deux films tournés sur la base de la technique institutionnelle du raccord de regard. En ce sens, et abstraction faite des sujets qu’il aborde, on peut affirmer que De Sica n’a en rien renouvelé le cinéma, et est plutôt l’héritier légitime du cinéma hollywoodien. Non pas qu’il faille le discréditer pour cela : mais il faut avoir conscience qu’appeler De Sica un auteur néoréaliste au même titre que Roberto Rossellini (1906-1977) revêt une dimension institutionnelle. Si choisir l’un contre l’autre n’est pas ici la question, toujours est-il que tous deux affichent des réactions toutes différentes vis-à-vis de la limite cinématographique constituée par le champ-contrechamp ou le raccord des regards. En effet, les films de Rossellini, proches en cela de ceux d’Ozu, ne se déliteraient pas quand bien même les axes des regards seraient incohérents, à l’inverse des films de De Sica, qui perdraient toute unité.

10Force est toutefois de reconnaître que condamner De Sica pour la raison qu’il serait l’héritier des techniques hollywoodiennes est tout autant une position institutionnelle. Sur cette question de l’institution, le point véritablement important est la façon dont la position qui consiste à voir dans la nature institutionnelle du cinéma américain, telle que le mélodrame la met en évidence, autant de tentatives cinématographiquement médiocres et seulement dignes de mépris, est d’une nature doublement institutionnelle. Ainsi en va-t-il lorsqu’on fait l’histoire du cinéma en tenant Frank Borzage (1893-1962) pour potentiellement négligeable et Sergueï Eisenstein (1898-1948) pour incontournable. En général, on considère qu’il s’agit, dans un cas, d’un cinéaste ayant cherché à repousser les limites du cinéma, et dans l’autre, d’un cinéaste les ayant au contraire stabilisées : or, le montage dialectique en Russie soviétique comme le montage du mélodrame hollywoodien sont fondamentalement deux techniques visant à faire passer les contraintes propres au cinéma pour une forme de liberté. Que la conclusion en soit un baiser ou le soulèvement de soldats, l’une et l’autre scène peuvent advenir seulement grâce au montage, ce qui, dans cette mesure, trahit le sentiment d’impuissance du cinéma. Juger pareil aveu de cynisme, positivement dans un cas, et négativement dans l’autre, est en soi la mise à nu d’une pensée institutionnelle, puisque, en vérité, Borzage comme Eisenstein contribuent en des termes rigoureusement identiques à faire du cinéma une institution. En ce sens, dire avec Orson Welles (1915-1985) qu’Eisenstein est la version soviétique de Michael Curtiz (1886-1962) n’a rien d’un sarcasme. C’est au contraire, et dans la mesure où il y a certaines choses que le cinéma peut faire et d’autres pas, l’affirmation on ne peut plus sérieuse que ces cinéastes sont l’un comme l’autre impuissants devant l’impossible.

11S’il existe bien une frontière irréelle séparant ce qui est possible en cinéma de ce qui ne l’est pas, et que se dévoile alors dans la zone médiane ainsi définie la nature institutionnelle du cinéma, sans doute celle-ci compose-t-elle une aire utile invisible (fukashi no undōken 可視の運動圏) en perpétuel mouvement. Mais il arrive que cette invisibilité, cantonnée en tant que telle aux espaces où l’on regarde un film – c’est-à-dire où a lieu l’expérience filmique (firumu taiken ィルム体験) –, s’approche de nous sous des formes pourtant visibles et à des moments où nous ne regardons encore rien. Par exemple, lorsque nous achetons notre place au guichet à l’entrée de la salle, la somme d’argent idoine qui disparaît nécessairement de nos mains, le ticket que nous recevons en échange, le visage de la caissière qui nous tend ce ticket, la main de l’ouvreuse qui en déchire la moitié, etc. : cette suite d’objets et de personnes elle aussi participe de l’institution cinématographique. Bien naturellement, il faut en passer par tout le rite ad hoc pour voir un film, mais ce rite en soi ne correspond pas exactement à notre désir cinématographique. Ainsi, alors que nous n’aurions pas forcément envie d’aller jusqu’à payer pour voir un film, on exige que nous nous acquittions d’une somme d’argent qu’absolument rien ne saurait justifier. Ce même genre de rite existe aussi pour ceux qui souhaitent tourner un film. Non seulement ils ne tournent pas selon leur propre désir de cinéma, mais ils ne satisfont pas non plus forcément leur désir en tournant. En d’autres termes, les films sont vus et tournés indépendamment du fait qu’on ne puisse ni les voir, ni les tourner librement. Qu’on oublie de s’étonner de cette réalité mérite véritablement qu’on s’étonne. Puisque pour cette raison, des désirs immenses sont gaspillés, qu’on ne saurait d’ailleurs limiter aux seuls désirs cinématographiques.

  • 6 Après avoir été licencié par sa compagnie de tutelle, Nikkatsu, en 1968 (au prétexte que ses films (...)

12On est depuis longtemps passé outre ce phénomène de gaspillage à grande échelle des désirs, en le tenant pour la manifestation localisée de plusieurs contradictions économiques. En d’autres termes, on a estimé que les handicaps grevant le tournage et la vision des films naissaient de la pression économique indue que le cinéma devait leur imposer pour se préserver en tant qu’industrie. Ces difficultés étant la conclusion logique à laquelle mène la logique du capital, on pense également qu’il est nécessaire de s’organiser pour lutter et parvenir à la suppression de ces contradictions. Ce qu’on ne saurait décrire d’ailleurs comme une erreur d’appréciation. Par exemple, chacun sait combien l’intégration verticale des salles de cinéma aujourd’hui en vigueur au Japon entrave la liberté de voir et de tourner. Mais pareil handicap n’étant jamais qu’une des limites partielles et ubiquitaires du cinéma, il va sans dire que la suppression des contradictions économiques en question ne suffira pas à rendre d’un coup sa liberté au désir cinématographique. En d’autres termes, puisqu’on ne trouve dans la nature institutionnelle et rituelle qui bride le tournage autant que la vision des films aucune orientation ni aucun principe, vouloir repousser les limites du cinéma ne saurait non plus se prévaloir d’aucun ordre ni d’aucune méthode. Les structures du type centre et périphérie, haut et bas, n’ont ici aucun sens. Le fait qu’organes sexuels et poils pubiens soient bannis des écrans définit les difficultés du cinéma dans les mêmes termes que la rareté des occasions offertes à Suzuki Seijun 木清順 (1923-2017) pour tourner6, que la manière dont, depuis les Jeux olympiques de Tokyo [en 1964], nous sommes privés du noir complet dans les salles de cinéma, que les coupes irrationnelles subies par les films lors de leur passage à la télévision, que ce rite de fin d’année où chaque revue de cinéma élit les dix meilleurs films de l’année : tout cela concourt à la même institution rituelle, sans hiérarchie aucune. Pourtant, la réalité de ce que nous avons provisoirement dénommé institution, se présente comme un champ dynamique de forces nous poussant malgré tout à y tracer une frontière entre possible et impossible. En ce sens, si une institution pourrait se définir comme le mouvement invisible qui, tout en nous faisant parler d’institution, se dissimule d’autant mieux sous ce mot, sans doute nous faut-il nous abstenir d’affirmer que cette invisibilité offre à l’institution son costume privilégié. Car la pensée qui nous conduit à imaginer quelque chose d’invisible est déjà en soi pour le moins institutionnelle.

13Si une institution est difficilement perceptible au regard, ce n’est pas pour la raison qu’elle contrôlerait un vaste réseau invisible perdu dans le lointain, mais parce qu’elle pousse constamment la pensée à se calquer sur elle et, dans ce geste même, se vit comme notre présent. En d’autres termes, notre désir cinématographique vit en contact direct avec l’institution en soi, qui constitue donc son environnement immédiat. Les mouvements même de notre pensée épousent très exactement la ritualité propre à l’institution. Et ce qui nous fait prendre le comique inconscient de la chose pour une tragédie est encore l’institution. Comme cette réalité en est d’autant plus difficile à contester, sans doute les conduites anti-institutionnelles sont-elles toutes fatalement institutionnelles. De fait, il est impossible de voir un film sans en passer par le rite afférent. Dans ces conditions, débattre de l’institution n’a guère d’autre solution que de se transformer en quelque tentative perverse. La seule méthode qui puisse nous permettre de l’approcher, par conséquent, revient à adopter une forme de perversité stratégique (senryakuteki tōsakusei 略的倒錯性) n’ayant aucun fondement ni dans la justice ni dans la vérité. Et pour la mettre en pratique le plus efficacement, il n’est d’autre choix que de se rendre dans une salle de cinéma et d’y regarder un film. Pénétrer l’intérieur de l’institution pour en singer la fonction rituelle. Puis le répéter à dessein. Tel est précisément ce qu’on nomme l’expérience filmique.

Haut de page

Notes

1 « Institution » traduit le japonais seido 制度. Hasumi, dans l’entretien qu’il accorde au journal Le Monde en 1997, y invite en faisant directement référence à Roland Barthes et à son usage, justement, du terme « institution » (seido dans la traduction japonaise du Degré zéro de l’écriture) : « Qu’il s’agisse de littérature ou de cinéma, il y a ce qu’on peut appeler une deuxième nature, communément admise, à une époque donnée, par les gens en général. Pour la littérature, ce serait l’establishment littéraire. J’entends par “deuxième nature” quelque chose qui passe pour être naturel, tout en étant profondément artificiel (Barthes appellerait cela l’“institution”). Ce qui y circule, ce ne sont pas des signes, mais plutôt l’image qui les remplace. […] Le rôle de la critique est de réveiller un signe endormi et de le faire vivre, en secouant ce monde de fausses évidences. » (Nakamura Ryōji, « Hasumi face aux fausses évidences », Le Monde, 14 mars 1997, disponible à l’adresse suivante : https://www.lemonde.fr/archives/article/1997/03/14/hasumi-face-aux-fausses-evidences_3773058_1819218.html (dernière consultation le 21 février 2022). Cette référence permet d’écarter donc une autre traduction possible, celle de « système », choisie par exemple par Ryan Cook dans un rare texte consacré à Hasumi en langue occidentale (Cook Ryan 2010, « An Impaired Eye: Hasumi Shigehiko on Cinema and Stupidity », Review of Japanese Culture and Society, 22 : 130-143 : http://www.jstor.org/stable/42800646 [dernière consultation le 21 février 2022]).

De fait, la question de l’institution en cinéma n’est pas propre à Hasumi, ni à Barthes, et sans doute faut-il évaluer la simplicité provocante de la définition hasumienne à l’aune de celle que propose trois ans plus tôt le sémiologue Christian Metz : « L’institution cinématographique […] ce n’est pas seulement l’industrie du cinéma (qui fonctionne pour remplir les salles, et non pour les vider), c’est aussi la machinerie mentale – autre industrie – que les spectateurs “habitués au cinéma” ont historiquement intériorisée et qui les rend apte à consommer les films. (L’institution est hors de nous et elle est en nous, indistinctement collective et intime, sociologique et psychanalytique […].) La seconde machine, c’est-à-dire le réglage social de la métapsychologie spectatorielle, a pour fonction, comme la première, de nouer si possible avec les films de bonnes relations d’objet ; le “mauvais film” […] est une ratée de l’institution. » (Metz Christian 1975, « Le Signifiant imaginaire », Psychanalyse et cinéma. Communications, 23 : 6). Lire encore, parmi de nombreux autres exemples, la manière dont Frank Kessler résume presque trente ans plus tard le « fonctionnement de l’institution cinématographique » : « — premièrement, une technologie matérielle produisant des conditions favorables à : — deuxièmement, un certain positionnement du spectateur fondé sur des désirs inconscients auxquels correspond : — troisièmement, une forme filmique institutionnalisée (le cinéma classique, pour aller vite) dont le mode d’adresse vise à garantir le maintien optimal de cette position spectatorielle, qualifiée le plus souvent de “voyeuriste”. » (Kessler Frank 2003, « La cinématographie comme dispositif (du) spectaculaire », Cinémas, 14 (1) : 21-34. https://doi.org/10.7202/008956ar [dernière consultation le 21 février 2022]) (N.D.T.)

2 J’inverse ici la traduction japonaise henzaisei 偏在性 proposée par Hasumi pour le terme, utilisé par le critique Jean-Pierre Richard, d’« ubiquité ». Voir Hasumi Shigehiko 1974, Hihyō, arui wa kashi no saiten 批評、あるいは仮死の祭典, Tokyo, Serika shobō せりか書房 : 252. (N.D.T.)

3 Traduction d’après Ludwig Hermann Loenholm : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9609018r/f46.item (dernière consultation en décembre 2021). (N.D.T.)

4 Hasumi fait ici référence à deux procès alors récents pour « obscénité ». L’un a été intenté à six producteurs, distributeurs et réalisateurs de la Nikkatsu 日活 en même temps qu’à trois membres de l’Organisme de classification des œuvres cinématographiques (Eirin 映倫), après la projection des premiers films de la série roman porno Nikkatsu en 1971 et 1972 (voir dans ce numéro l’article de Dimitri Ianni, « Rôle et trajectoires des producteurs du roman porno Nikkatsu ») : tous ont été acquittés par un premier verdict rendu en juin 1978, confirmé en cour d’appel en juillet 1980. L’autre vise la publication aux éditions San.ichi shobō 三一書房 du scénario du film L’Empire des sens (Ai no korīda 愛のコリーダ, 1976), agrémenté de plusieurs photos de tournage. Ōshima comme son éditeur sont acquittés en 1979. (N.D.T.)

5 Hasumi explicite ce point en 1983 dans l’un de ses ouvrages les plus fameux et le seul traduit à ce jour en français, Yasujirô Ozu (Kantoku Ozu Yasujirō 監督小津安二郎), Paris, éditions de l’étoile/Cahiers du cinéma, coll. « Auteurs », 1998 (trad. de Nakamura Ryōji, Ceccatty René (de), Hasumi Shiguéhiko,). On se reportera notamment au chapitre 6 (« S’immobiliser » : 149 sq) et à l’épilogue (« Le plaisir et la cruauté » : 213-228). (N.D.T.)

6 Après avoir été licencié par sa compagnie de tutelle, Nikkatsu, en 1968 (au prétexte que ses films étaient incompréhensibles), Suzuki n’a plus pu tourner pour le cinéma avant 1977 et Hishū monogatari 悲愁物語 (Contes de mélancolie et de tristesse). Quand Hasumi écrit ce texte en 1979, Suzuki n’a donc pu tourner qu’un seul film en onze ans. Sur l’« affaire Suzuki Seijun », je me permets de renvoyer à Capel Mathieu 2012, « Dans les coupures du monde. Cinéastes japonais face à la haute croissance, 1956-1973 », thèse de doctorat sous la direction d’Odin Roger et de Tesson Charles, université Paris 3-Sorbonne Nouvelle : 43-51. (N.D.T.)

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Shiguéhiko Hasumi, « Le cinéma comme institution »Ebisu, 59 | 2022, 305-315.

Référence électronique

Shiguéhiko Hasumi, « Le cinéma comme institution »Ebisu [En ligne], 59 | 2022, mis en ligne le 15 mars 2022, consulté le 25 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/ebisu/7405 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ebisu.7405

Haut de page

Auteur

Shiguéhiko Hasumi

蓮實重彦

Hasumi Shiguéhiko est né en 1936. Spécialiste de littérature française et de Gustave Flaubert, il est aussi l’auteur d’une œuvre considérable en tant que critique de cinéma. Il a été président de l’université de Tokyo de 1997 à 2001. Également critique sportif et romancier, son roman La Comtesse a reçu en 2016 le prix Mishima Yukio.

蓮實重彦はフランス文学者。1936年生まれ。ギュスターヴ・フローベール研究の他、映画評論家としても活躍。1997年から2001年までは東京大学総長を務めた。小説家でもあり、2016年には『伯爵夫人』で三島由紀夫賞を受賞した。

Hasumi Shigehiko was born in 1936. He is specialist in French literature, especially Gustave Flaubert, and a prolific film critic. He was president of the University of Tokyo from 1997 to 2001. A sports critic and novelist as well, his novel The Countess won the Mishima Yukio Prize in 2016.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search