Navigation – Plan du site

AccueilNuméros59Dossier. Films en miroir. Quarant...Critique : le « phénomène » HasumiCinéma et critique

Dossier. Films en miroir. Quarante ans de cinéma au Japon (1980-2020)
Critique : le « phénomène » Hasumi

Cinéma et critique

映画と批評
Cinema and Criticism
Shiguéhiko Hasumi
Traduction de Mathieu Capel
p. 317-322

Résumés

Recueillis en 1983 dans Cinéma, écriture de la tentation (1983), ces quatre textes « quelque peu contre-théoriques », comme Hasumi Shiguéhiko les qualifie lui-même, ont été écrits en 1980 et 1981. Ils permettent de saisir l’originalité de sa pratique critique, fondée sur la rencontre de l’œuvre comme événement, comme sur la difficulté d’en rendre compte eu égard à la configuration épistémologique des pensées contemporaines. Pour désigner ses cibles, Hasumi use des notions d’institution, de récit et de narration, et même de culture. Certainement provocantes, ses positions s’appuient avant tout sur une connaissance précise des débats contemporains en théorie littéraire et cinématographique, en philosophie et en sémiologie.

Haut de page

Notes de la rédaction

Ce texte est la traduction de « Eiga to hihyō » 映画と批評, in Asanuma Keiji 沼圭司, Okada Susumu 田晋, Satō Tadao 藤忠男, Hatano Tetsurō 多野哲朗 & Matsumoto Toshio 本俊夫 (dir.) 1980, Shin eiga jiten 映画辞典 (Nouveau dictionnaire du cinéma), Tokyo, Bijutsu shuppansha 術出版社 : 143-145 (repris dans Hasumi Shigehiko 實重 1983, Eiga yūwaku no ekurichūru 誘惑のエクリチュール [Cinéma, écriture de la tentation], Tokyo, Tōjusha 樹社 : 295-300).

Texte intégral

  • 1 Dans « Récit, narration et leurs discours », publié dans ce même numéro, Hasumi livre quelques élém (...)
  • 2 On comprend d’autant mieux la portée provocatrice de cette phrase lorsqu’on la replace dans le cont (...)

1La critique n’existe pas, car ce qu’on nomme critique est une expérience et se vit comme un événement (jiken 1). Dans cette mesure, la création peut par exemple figurer comme un synonyme de la critique, et la transformation ou le mouvement en posséder des qualités identiques. Ou bien avancera-t-on le mot de révolution. De même qu’il ne saurait être question de sujet (shutai 2) dans la révolution, ni le mouvement, ni la transformation, ni la critique n’ont de sujet propre. C’est justement au moment où le couple sujet-objet disparaît que la critique et la création adviennent en tant qu’expériences. C’est pourquoi il faut décrire la critique comme un moment extrêmement cruel pour la pensée. Car alors le « savoir » se change en une bêtise infinie. La critique n’est autre que l’expérience d’un temps qui n’en est pas un, et d’un espace qui n’en pas un, tels que gagnés par la cruauté de la bêtise. En ce sens, peut-être ressemble-t-elle à l’amour.

  • 3 Respectivement personnages principaux de Citizen Kane (Orson Welles [1915-1985], 1941), et Le Garde (...)

2Comme l’amour, la critique est expérience de la rencontre (sōgu taiken 遇体験). Mais à parler de rencontre (sōgu ), on ne veut pas dire pour autant que deux sujets se trouvent en présence l’un de l’autre, ou bien qu’un sujet se trouve en présence d’un objet (kyakutai ). Car ici le sujet perd son visage, sa mémoire et son nom pour devenir un parfait anonyme, et se métamorphose, avec l’objet lui-même rendu à son anonymat, en amour. Cette expérience impersonnelle est amour autant que critique. Critique qui donc n’existe pas. Car elle se vit et s’épuise comme événement, sans laisser aucune espèce de trace. Le récit de cette rencontre est tout ce qu’il en reste. À l’évidence, on trouve un locuteur – un sujet – pour en assumer la narration, de même qu’on trouve la représentation linéaire de son déroulement (tenbōzu 望図) – un objet. Mais le sujet d’une révolution, soit-il bourgeois ou prolétaire, n’existe jamais qu’à l’intérieur d’un récit révolutionnaire. Que l’artisan d’un film se veuille sujet créateur et être nommé auteur, que l’individu qui fait le récit de sa rencontre avec le film devienne lui-même sujet sous le nom de critique, cela n’y change rien. Auteurs et critiques ne sont jamais que les personnages du récit qui circule à propos d’un film. Ils sont par conséquent des êtres de fiction, au même titre que Charles Foster Kane ou Tsubaki Sanjūrō3.

3La particularité des êtres de fiction est qu’ils ne sauraient choisir ni leur passé ni leur présent, et ne peuvent vivre qu’à se plier à l’ordre narratif du récit. Soit dit en passant, un récit, s’agisse-t-il d’un roman de SF (SF shōsetsu SF) sis dans le futur, raconte toujours pour le locuteur des faits du passé. La seule et unique chose que redoute le récit est ce temps qu’on nomme présent. C’est le présent, justement, qui est propice aux transformations, aux mouvements, aux événements. Comme il en est de la révolution, l’amour et la critique ne peuvent vivre que dans un présent en perpétuel renouvellement. Ce qu’on nomme rencontre est précisément l’expérience de ce présent. Or, la plupart des textes de critique de par le monde raconte cette rencontre comme un fait appartenant au passé. C’est la technique narrative des locuteurs (des critiques) qui permet de corriger cet écart temporel. Par conséquent, toutes ces techniques narratives ne contribuent qu’à des constructions fictives. Le passé doit se raconter comme s’il s’agissait d’un fait présent. Ou bien, puisque le passé est aussi lointain qu’irréversible, comme la lumière qui éclaire habilement le présent. Dans ces conditions, qui plus est, il faut dire ce qui n’est pas là comme s’il était présent. Ce faisant, les critiques ont l’illusion d’avoir su recouvrer leur subjectivité disparue. Mais bien sûr, il n’est pas pour la critique de plus grande trahison.

4La critique en cinéma est, bien entendu, la rencontre du cinéma et du présent. À parler de rencontre avec le cinéma, on parle d’une rencontre, non pas avec le cinéma en général, mais limitée à un flux extrêmement concret d’images et de sons. Qu’on sache ou non que cela s’appelle cinéma, il faut de toute façon faire l’expérience d’une « œuvre » déterminée. C’est ce que nous appellerons ici, provisoirement, « expérience filmique » (firumu taiken ィルム体験). Ce qui ne veut pas dire, d’ailleurs, que toute « expérience filmique » équivaut à la critique. Dans de nombreux cas, cela se limite à cette habitude très générale qui consiste à voir un film. Que l’on s’émeuve ou qu’on s’ennuie, voir un film n’est une expérience en rien particulière. Que l’on oublie être là, absorbé dans l’enchaînement des images, c’est pour le cinéma une réaction très courante, qui ne donne forme à aucune rencontre immédiate du présent. En d’autres termes, l’intérêt, comme l’ennui, n’est rien que la répétition incertaine d’un récit passé. Dans de nombreux cas, les spectateurs qui se retrouvent ainsi connectés (bunsetsuka sareta 節化された) à cette immense mémoire que constitue le cinéma se contentent de fuir le présent en façonnant pour eux-mêmes tel personnage de fiction à même d’éprouver de l’intérêt ou de l’ennui. Ainsi, la critique n’existe pas pour la raison. Non seulement elle est une expérience vécue comme un événement, mais aussi, en comparaison de ces épais récits de fiction qu’on tisse sans fin autour des films, son mode d’être est par trop ténu. Quand les récits du cinéma bouchent totalement l’horizon, la critique est au contraire un mouvement vertical qui, trouvant son chemin par une brèche imperceptible, transperce notre être. De fait, s’abîmer dans le parfait anonymat de celui ou celle qui aurait perdu son visage, sa mémoire et son nom est bien plus ardu que de prétendre conserver sa subjectivité en se conformant à tel être de fiction.

5Au cœur de tout récit s’exerce une force magnétique qui nous empêche d’affronter ce présent où l’être se révèle. Le fait qu’il suffit de tourner son regard pour qu’un film se montre à nous nous dispose d’emblée à mettre en doute, non sans malveillance, que voir puisse si facilement revenir à faire cette « expérience filmique ». C’est pourquoi nombreux sont ceux qui, lorsqu’ils regardent un film, évitent de s’abandonner à la cruauté de la bêtise, et se contentent d’en répéter l’histoire. Sans vouloir rien dire du film, ils en répètent simplement l’histoire et les principales anecdotes, qu’ils connaissent désormais. Ce qu’on appelle en général critique de cinéma, ainsi, est seulement capable de parler, non pas d’un film, mais de son histoire. Bien sûr, cette attitude inconsciente de préservation de soi, qui consiste à s’attacher au passé pour mieux fuir le présent, se rencontre à profusion, non seulement dans la critique de cinéma, mais dans la critique en général. Ou plutôt la critique, quand bien même aurait-elle purgé autant que possible son discours de [considérations sur le] récit, peut seulement, en tant qu’elle est écrite, assumer une structure narrative : aussi tous les textes critiques sont-ils sans doute, fatalement, des récits. Et pourtant la critique comme « expérience filmique » ne saurait exister en tant que telle sans en passer par cette structure narrative. Car c’est en suivant pareil processus que la critique – changement, événement, mouvement – parvient à mettre en relief ce qui est, pour la pensée, la cruauté de la bêtise. Si elle cesse d’être synonyme d’amour, c’est à cet instant-là. Contrairement à l’amour, qui peut être en soi « naturel » autant que prendre une tournure « culturelle », le cinéma ressortit exclusivement à une « culture » qui ne peut absolument pas se revendiquer comme « naturelle ». Le cinéma, pour exister en tant que tel, doit ainsi susciter continûment la douleur de voir tout le « savoir » constamment dépassé. Le schéma tragique selon lequel on parachève la critique en la trahissant, soit qu’on tourne un film, soit qu’on écrive un texte, et fasse une fiction de son expérience du présent en se pliant à une structure narrative, devient nécessaire pour cette raison. La critique porte ainsi en elle cette contradiction inéluctable, qu’il faille s’avouer battu face au récit pour pouvoir le vaincre.

6Comme les points précédents le montrent clairement, il devient obligatoire pour ce sujet qu’on nomme un critique d’assumer une « fictionnalité » tragique (higekiteki na kyokōsei 劇的な虚構性). Il doit faire en effet comme s’il croyait en une fiction en laquelle il lui est impossible de croire. Condition tragique de qui est devenu soudain anonyme et impersonnel, et doit, pour approfondir l’expérience de cette destruction du sujet, en rendre compte comme d’un mensonge : sans doute la seule et unique chose qui sépare « nature » et « culture » est-elle cette fiction tragique. La conscience de cette douleur est justement la marque de la « culture ». Or, celle-ci, pour notre malheur, fait en sorte de l’ignorer coûte que coûte. Quand la « culture » est fondamentalement malheureuse, la pensée se persuade au contraire de son bonheur en s’inventant des systèmes de « savoir ». Elle nourrit le rêve qu’en déchiffrant par exemple tel film comme un signe, selon le système de « savoir » dénommé « sémiologie », le sujet puisse être libéré de sa fictionnalité tragique. Mais qu’est-ce alors, sinon un point de vue contre-révolutionnaire faisant du changement, de l’événement et du mouvement autant de fictions ? Pareil point de vue prive la « culture » de sa faculté de transformation, exclut l’événement, expulse le mouvement, pour s’ériger enfin sur une terre sans relief où jamais le présent ne se dévoile. Il déploie devant la pensée un espace abstrait et universel où rien n’ébranlera le « savoir ». Puis exhibe d’un air triomphal cette chose cinéma que personne n’aurait encore vue dans sa totalité sous les traits de quelque structure invisible.

7Même sans savoir quoi faire de ce sujet fictionnel et tragique que serait le critique, ce à quoi il nous faut résister est ce mouvement de la pensée – mouvement qui recouvre tout de manière égale, de cette innocence affectée pour qui l’essentiel est qu’un film soit intéressant, à cette sagacité tout aussi affectée qui parlera théorie ou méthode. Aussi le critique et sa subjectivité cynique, qui tente vaille que vaille de raconter son « expérience filmique », doit en venir à jalouser violemment ce film vécu comme un événement, pour, à force de jalousie, finir par imiter le film lui-même. Ce qui ne signifie pas qu’il joue sa ressemblance avec le récit du film, mais qu’il joue le film lui-même dans sa dimension de présent ainsi révélé. D’ailleurs, ce film qu’on a rencontré dans ces conditions se donne très certainement comme un événement anonyme et impersonnel, sans visage, ni mémoire, ni nom. Aussi la critique, jalouse de ce film comme d’un signe absurde parfaitement dépourvu d’identité, c’est-à-dire d’un signe ayant outrepassé tout « savoir » sémiologique, se doit-elle alors de l’imiter. Une imitation à jamais imparfaite. Mais qui ne saurait justement ressembler au récit d’un film.

Haut de page

Notes

1 Dans « Récit, narration et leurs discours », publié dans ce même numéro, Hasumi livre quelques éléments pour une définition de cet « événement » : « Ce qui caractérise l’événement en tant qu’expérience est l’absence radicale de toute articulation propre au récit ou au système narratif. » En d’autres termes, et comme il l’explicite par la suite ici, l’événement se donne dans le présent d’une expérience au-delà ou en-deçà de sa compréhension, de l’analyse et, surtout, de sa mise en discours – sans méconnaître toutefois ses liens profonds avec le langage, qui en inscrit la trace comme « après-coup ». De fait, sans doute peut-on rapprocher l’événement hasumien de la définition qu’en donne Gilles Deleuze dans Logique du sens (Hasumi a à l’époque traduit en japonais Présentation de Sacher-Masoch, interviewé Deleuze chez lui à Paris pour Hihyō, arui wa kashi no saiten 批評あるいは仮死の祭典 (La Critique, cérémonie léthargique, 1974), sans oublier le chapitre qu’il lui consacre dans Foucault Deleuze Derrida en 1978) : « On ne peut pas dire [que les événements] existent, mais plutôt qu’ils subsistent ou insistent, ayant ce minimum d’être qui convient à ce qui n’est pas une chose, entité non existante. […] On ne demandera pas quel est le sens d’un événement : l’événement, c’est le sens lui-même. L’événement appartient essentiellement au langage, il est dans un rapport essentiel au langage ; mais le langage est ce qui se dit des choses [ce que l’événement n’est pas]. » (Deleuze Gilles 1969, Logique du sens, Paris, Éditions de Minuit : 13, 34) Lire encore les commentaires de François Zourabichvili : « Mais de ce que l’événement trouve abri dans le langage, on ne doit pas conclure à sa nature langagière […] : la frontière ne passe pas entre le langage et l’événement d’un côté, le monde et ses états de choses de l’autre, mais entre deux interprétations du rapport du langage et du monde. […] le paradoxe de l’événement est tel que, purement “exprimable”, il n’en est pas moins “attribut” du monde et de ses états de choses [qui incarnent ou actualisent l’événement], si bien que le dualisme de la proposition [langagière] et de l’état de choses correspondant ne se retrouve pas au plan de l’événement, qui ne subsiste que dans le langage tout en appartenant au monde. » (Zourabichvili François 2003, Le Vocabulaire de Deleuze, Paris, Ellipses, coll. « Vocabulaire de… » : 37) ; « L’événement met donc en crise l’histoire. Ce qui arrive, en tant qu’il arrive et rompt avec le passé, n’appartient pas à l’histoire et ne saurait être expliqué par elle […]. Ou bien il n’arrive rien, ou bien l’histoire est seulement la représentation homogénéisante d’une succession d’événements irréductibles. » (Zourabichvili François 2004, « Deleuze, une philosophie de l’événement », in Zourabichvili François, Sauvagnargues Anne & Marrati Paola, La Philosophie de Deleuze, Paris, PUF, coll. « Quadrige » : 25) (N.D.T.)

2 On comprend d’autant mieux la portée provocatrice de cette phrase lorsqu’on la replace dans le contexte de l’époque. De l’après-guerre aux années soixante-dix, la notion de shutai (« sujet incarné », comme le propose récemment Michael Lucken dans sa traduction de Nakai Masakazu, Introduction à l’esthétique, Dijon, Les Presses du réel, 2021, par opposition à shukan 主観, « sujet regardant » de la modernité renaissante) a été centrale au moment de redéfinir le rôle et l’action de l’individu, mais aussi du cinéaste comme du révolutionnaire, sommés d’agir « subjectivement » (shutaiteki ni 主体的に) sous peine d’être disqualifiés comme tels. Ce texte peut se comprendre en somme comme un texte d’après la « défaite » des mouvements révolutionnaires et, pourrait-on dire, cinématographiques, les deux ayant été profondément liés dans les années 1960. Il fait table rase d’un passé très récent, mais enjoint peut-être aussi, par provocation, les cinéastes et les révolutionnaires à sortir de leur torpeur (comme à revenir aux fondamentaux de la théorie du shutai, qui pose justement la négation de soi comme condition sine qua non d’une action subjective). Sur la question du sujet-shutai et de ses variations, voir notamment Kobayashi Toshiaki 小林敏明 2010, Shutai no yukue : Nihon kindai shisōshie no hitoshikaku 主体の行方日本近代思想史への一視角 (Parcours du sujet, un point de vue sur l’histoire récente de la pensée au Japon), Tokyo, Kōdansha ; dans le domaine du cinéma, je me permets de renvoyer à Capel Mathieu 2015, Évasion du Japon. Cinéastes japonais des années 1960, Paris, Les Prairies ordinaires. (N.D.T.)

3 Respectivement personnages principaux de Citizen Kane (Orson Welles [1915-1985], 1941), et Le Garde du corps (Yōjimbō 用心棒, 1961) ou Sanjuro (Tsubaki Sanjūrō 椿三十郎, 1962) de Kurosawa Akira 黒澤明 (1910-1998). (N.D.T.)

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Shiguéhiko Hasumi, « Cinéma et critique »Ebisu, 59 | 2022, 317-322.

Référence électronique

Shiguéhiko Hasumi, « Cinéma et critique »Ebisu [En ligne], 59 | 2022, mis en ligne le 15 mars 2022, consulté le 22 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/ebisu/7464 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ebisu.7464

Haut de page

Auteur

Shiguéhiko Hasumi

蓮實重彦

Hasumi Shiguéhiko est né en 1936. Spécialiste de littérature française et de Gustave Flaubert, il est aussi l’auteur d’une œuvre considérable en tant que critique de cinéma. Il a été président de l’université de Tokyo de 1997 à 2001. Également critique sportif et romancier, son roman La Comtesse a reçu en 2016 le prix Mishima Yukio.

蓮實重彦はフランス文学者。1936年生まれ。ギュスターヴ・フローベール研究の他、映画評論家としても活躍。1997年から2001年までは東京大学総長を務めた。小説家でもあり、2016年には『伯爵夫人』で三島由紀夫賞を受賞した。

Hasumi Shigehiko was born in 1936. He is specialist in French literature, especially Gustave Flaubert, and a prolific film critic. He was president of the University of Tokyo from 1997 to 2001. A sports critic and novelist as well, his novel The Countess won the Mishima Yukio Prize in 2016.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search