Cinéma et littérature
Résumés
Recueillis en 1983 dans Cinéma, écriture de la tentation (1983), ces quatre textes « quelque peu contre-théoriques », comme Hasumi Shiguéhiko les qualifie lui-même, ont été écrits en 1980 et 1981. Ils permettent de saisir l’originalité de sa pratique critique, fondée sur la rencontre de l’œuvre comme événement, comme sur la difficulté d’en rendre compte eu égard à la configuration épistémologique des pensées contemporaines. Pour désigner ses cibles, Hasumi use des notions d’institution, de récit et de narration, et même de culture. Certainement provocantes, ses positions s’appuient avant tout sur une connaissance précise des débats contemporains en théorie littéraire et cinématographique, en philosophie et en sémiologie.
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Ce texte est la traduction de « Eiga to bungaku » 映画と文学, in Asanuma Keiji 浅沼圭司, Okada Susumu 岡田晋, Satō Tadao 佐藤忠男, Hatano Tetsurō 波多野哲朗 & Matsumoto Toshio 松本俊夫 (dir.) 1980, Shin eiga jiten 新映画辞典 (Nouveau dictionnaire du cinéma), Tokyo, Bijutsu shuppansha 美術出版社 : 73-75 (repris dans Hasumi Shigehiko 蓮實重彦 1983, Eiga yūwaku no ekurichūru 映画 誘惑のエクリチュール [Cinéma, écriture de la tentation], Tokyo, Tōjusha 冬樹社 : 301-306).
Texte intégral
1« Cinéma et littérature » : sans doute n’est-il rien de plus ennuyeux que de vouloir discuter cette question. Par ennuyeux, je veux dire que cela ne saurait offrir à la pensée aucune stimulation vraiment productive. Car, autrement dit, ce genre de thèmes demandent obscurément que l’on compare l’un à l’autre. Dans la juxtaposition de ces termes, la conjonction de coordination « et », à l’origine, n’a pour fonction que d’affirmer l’existence simultanée des choses qu’elle relie. Pourtant, dans de nombreux cas, comme par nécessité, cette conjonction de coordination invite la pensée à la comparaison. Au lieu de constater qu’il y a le cinéma d’une part et la littérature d’autre part, personne ne peut s’empêcher de se demander dans quelle mesure les deux se ressemblent, et quelles différences on trouve entre eux.
2Ce mouvement de la pensée cherchant à éclaircir les points de ressemblance et de dissemblance entre cinéma et littérature, si sérieuse et honnête soit l’intention qu’il reflète, ne saurait adopter une position correcte vis-à-vis ni de l’un ni de l’autre. En effet, la pensée ainsi tendue vers la comparaison quand rien pourtant n’y oblige substitue une différence relative à la différence absolue de deux existences simultanées. La comparaison n’est ni plus ni moins que le mal endémique qui ronge l’histoire du « savoir ». Car, en évaluant ressemblance et différence, le « savoir » réussit à se convaincre qu’il garde la haute main sur les objets de la comparaison. Dans ces conditions, soit dit en passant, le sujet (shutai 主体) de ce « savoir » réduit en même temps les phénomènes que sont cinéma et littérature à des concepts généraux.
3Bien sûr, les ressemblances frappent parfois, sans qu’on puisse s’empêcher de déployer une pensée de la différence. Les mouvements de caméra du Mépris (1963) de Jean-Luc Godard (né en 1930) ressemblent à s’y méprendre à ceux de Mizoguchi Kenji 溝口健二 (1898-1956). Certains personnages de Claude Chabrol (1930-2010) paraissent bien proches de tel autre de Fritz Lang (1890-1976) dans sa période américaine. De même que Rio Lobo (1970) et Rio Bravo (1959) de Howard Hawks (1896-1977), ou La Grande Évasion (High Sierra, 1941) et La Fille du désert (Colorado Territory, 1949) de Raoul Walsh (1887-1980) sont, respectivement, des copies l’un de l’autre. Il en va comme de ces sosies de hasard, que l’on prendrait parfois pour de vrais jumeaux. De fait, toutes ces ressemblances provoquent en vérité des pensées inconfortables, et incitent à faire le compte de leurs différences relatives. Ainsi du sentiment que l’on éprouve devant Le Journal d’un curé de campagne (1951), adaptation censément fidèle du roman de Georges Bernanos, ou devant Robert Bresson (1901-1999) et Vittorio de Sica (1901-1974) tournant respectivement Quatre nuits d’un rêveur (1971) et Les Nuits blanches (Le Notti bianche, 1957) à partir du même roman de Dostoïevski. Sans doute certains prendront-ils également les exemples de Macbeth (1948) d’Orson Welles (1915-1985) et du Château de l’araignée (Kumonosujō 蜘蛛巣城, 1957) de Kurosawa Akira 黒澤明 (1910-1998) pour les rapprocher et poursuivre ainsi cette conversation sur la comparaison entre cinéma et littérature.
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4Ce qu’il faut toutefois noter ici, c’est la manière dont cette tentation de la comparaison transforme en une simple fiction l’état d’aphasie dans lequel la pensée plonge face à des différences absolues. Bien sûr, La Grande Évasion et La Fille du désert articulent le même récit. Tout comme, sans doute, Macbeth et Le Château de l’araignée. Naturellement, des aspects susceptibles d’être comparés les uns aux autres pourront se trouver de façon certaine aux niveaux de la caractérisation des personnages et de la conduite du récit. Au niveau narratif, comparer est clairement possible. Toutefois, ce que l’on désigne comme fonction narrative n’est qu’un aspect véritablement mineur de chaque film. En vérité, devant ces films, personne ne verra jamais deux fois la même image. Des détails se livrent en chacun d’eux à un gigantesque jeu dépourvu de tout élément de comparaison, que la pensée différentielle ne saurait dominer. En chaque « œuvre » règnent des différences absolues, et ce n’est qu’à travers pareil jeu que cinéma et littérature pourraient être liés. La comparaison comme mal endémique rongeant l’histoire du « savoir » est, disons-le, une simple tentative pour préserver la fiction du sujet (shutai) en substituant à la concrétude de ce jeu l’abstraction de la pensée. Comme il en va de La Grande Évasion et de La Fille du désert, « littérature et cinéma » coexistent comme deux différences absolues. Et rien ne saurait rationaliser cette différence. Dans la mesure où ni l’identité de la littérature ni l’identité du cinéma n’impliquent leur rapprochement, « cinéma et littérature » ne saurait être pour la pensée qu’une absurdité totale. Si l’on considère la différence entre un « têtard » et un « silure », elle n’est en rien absurde dans la mesure où le « savoir » génétique ou morphologique de la biologie s’en trouve justifié. Ainsi encore de la différence entre les termes français « billard » et « pillard1 », qui justifient tout autant le « savoir » phonologique de la linguistique. On peut discuter de manière précise des similitudes et des différences de ce genre de choses au sein de leurs systèmes de « savoir » respectifs. En effet, il est possible dans ces conditions de définir une base (suijun 水準) à même de justifier la comparaison.
5Bien sûr, cette base, on peut l’instituer pour toute chose. Par exemple, discuter des similitudes narratives entre La Grande Évasion et La Fille du désert est possible, mais cette possibilité même appartient à la pensée, sans être jamais présentée par les films eux-mêmes. Simplement, dès qu’on abstrait un enchaînement concret de sons et d’images, se voit légitimé tout point de vue dissertant de leurs différences relatives. Qui plus est, ce genre d’abstraction est double.
6D’abord, l’abstraction qui consiste à considérer telle œuvre sur une base déterminée. Cela n’est possible qu’à la condition de sélectionner tel aspect à l’exclusion de tous les autres. Ensuite, l’abstraction selon laquelle ce qui pourrait justifier pareille base n’appartient pas à cette base-même, mais n’existe qu’au sein d’un système de niveau supérieur ou similaire. Par exemple, il devient possible de se placer au niveau narratif grâce, d’une part, à un rapport de subordination au système de « savoir » supérieur de la sémiologie structuraliste et, d’autre part, à un rapport d’analogie au système morphologique de la biologie. En tout état de cause, qu’il s’agisse d’exclusion et de sélection, ou bien de subordination et d’analogie, le mouvement de la pensée qui souligne ainsi leurs différences relatives tout en légitimant leur comparaison, non seulement ne se suffit pas à lui-même, mais ne saurait non plus saisir dans leur intégralité les objets de cette comparaison. Se contenter de ce type d’abstractions, comme se satisfaire des discours selon lesquels le cinéma serait une expérience sensible et la littérature une expérience intellectuelle, trahiraient une décrépitude presque égale.
- 2 Théoricien français de la sémiologie du cinéma, auteur notamment d’Essais sur la signification du c (...)
7Ce que présuppose une question comme « cinéma et littérature » est tout simplement un système de pensée fictif qui ne tient qu’à condition d’intervertir l’abstrait et le réel. Le « savoir », désemparé là où règne la différence absolue, trivialise et le cinéma et la littérature en se persuadant que son système est une structure universelle. Mettons qu’il s’agisse d’un processus banal, dont s’acquitte nécessairement la pensée. Bien sûr, l’effort visant à parfaire ce genre de système fictif n’est pas en soi dépourvu de sens, de même qu’il accomplit clairement une fonction en partie utile. Par exemple, le concept de « double articulation » avancé par la linguistique structurale nous enseigne combien comparer le sens du terme « chien » apparu dans un roman et celui d’un plan de « chien » dans un film est stupide. De même, le « savoir » physiologique traitant des différentes fonctions des cerveaux droit et gauche achève de faire des discours sur la qualité cinématographique des descriptions des romans d’Alain Robbe-Grillet (1922-2008) autant de bavardages gratuits. L’analyse des règles générales du cinéma menée par Christian Metz2 enfin a suffisamment démontré la nécessité d’abandonner l’idée selon laquelle Godard aurait détruit la grammaire cinématographique traditionnelle. Toutefois, il va sans dire que le cinéma n’a pour autant jamais cessé d’être chose absurde. Puisque la pensée, jamais, n’a cherché à saisir dans son champ de vision le cinéma en tant qu’expérience concrète.
8En vérité, il n’est personne pour savoir ce qu’est le cinéma, ou la littérature. Non pas que cinéma et littérature soient des phénomènes complexes au-delà de toute définition, ou les expériences profondes d’un invisible recelant des parts à jamais inconnues. Cinéma et littérature se donnent sans détour : en regarder ou en lire, de même qu’en produire une image, sont par conséquent des choses excessivement simples. Et leur si proche simplicité les éloigne d’autant plus de la pensée. Mais celle-ci ne se trouble pas comme elle le ferait devant l’absurdité d’une existence précédant l’essence. Quelque esprit se persuadant que pareille chose – qui devrait apparaître normalement comme une différence absolue, dans la mesure où s’y trouvent des protubérances et des points d’affaissement qu’aucun « savoir » ne saurait appréhender – propose au contraire un environnement harmonieux offrant un sourire égal à la pensée, nous attire dans le piège tendu par cette trop proche simplicité. Qui est, ni plus ni moins, ce siège des différences relatives qu’on nomme la généralité. Ceux qui trouvent refuge dans pareil environnement nous souffleront bien que le cinéma et la littérature sont des formes d’expression usant respectivement des « images » et du « langage ». Toutefois, rendre compte de cette forme d’expression qu’on désigne parfois du nom d’art à partir de son matériau revient à investir le système traditionnel du « savoir » appelé depuis les Grecs esthétique, pour mieux s’adonner à des procédures d’exclusion et de sélection. C’est une attitude qui, comme on l’a déjà vu, ne contribue qu’à rendre son objet trivial, et la pensée médiocre. Ce qui fonde le cinéma en tant que tel, ce ne sont pas les « images », pas plus que ce qui fonde la littérature en tant que telle n’est le langage. Quand même le cinéma justifierait qu’on parle d’« images » et la littérature de « langage », l’inverse n’est vrai qu’à un niveau abstrait. S’il existe quoi que ce soit à même de légitimer le cinéma, cela ne peut être que le cinéma lui-même ; de même, la littérature devient littérature de façon tout aussi absurde. Ou la nécessité d’affirmer positivement cet état de fait.
9Tout ce que l’on pourra dire au sujet de « cinéma et littérature » s’y résume. Se demander quelle relation Jean Cocteau l’écrivain entretenait avec le cinéma, se demander quelle est la relation de Godard avec la littérature, ces questions ne sont que billevesées.
Notes
1 Métagramme fameux emprunté à l’écrivain Raymond Roussel. Hasumi se place ici dans la lignée de deux auteurs qu’il a contribué à faire connaître au Japon, Michel Foucault et Gilles Deleuze, qui en ont chacun tiré grand parti dans leurs œuvres respectives. (N.D.T.)
2 Théoricien français de la sémiologie du cinéma, auteur notamment d’Essais sur la signification du cinéma, 1968 (vol. I), 1972 (vol. II) ou Le Signifiant imaginaire : psychanalyse et cinéma, 1977. Sur le point qu’évoque Hasumi, on renverra par exemple à : Metz Christian 2013 [1968], « Le cinéma moderne et la narrativité », Essais sur la signification du cinéma, Paris, Klincksieck : 185-241. (N.D.T.)
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Référence papier
Shiguéhiko Hasumi, « Cinéma et littérature », Ebisu, 59 | 2022, 323-328.
Référence électronique
Shiguéhiko Hasumi, « Cinéma et littérature », Ebisu [En ligne], 59 | 2022, mis en ligne le 15 mars 2022, consulté le 21 septembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/ebisu/7465 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ebisu.7465
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