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Dossier. Films en miroir. Quarante ans de cinéma au Japon (1980-2020)
Critique : le « phénomène » Hasumi

Le récit, la narration et leurs discours

物語、説話、そしてその言説
Narrative, Narration, and their Discourse
Shiguéhiko Hasumi
Traduction de Mathieu Capel
p. 329-337

Résumés

Recueillis en 1983 dans Cinéma, écriture de la tentation (1983), ces quatre textes « quelque peu contre-théoriques », comme Hasumi Shiguéhiko les qualifie lui-même, ont été écrits en 1980 et 1981. Ils permettent de saisir l’originalité de sa pratique critique, fondée sur la rencontre de l’œuvre comme événement, comme sur la difficulté d’en rendre compte eu égard à la configuration épistémologique des pensées contemporaines. Pour désigner ses cibles, Hasumi use des notions d’institution, de récit et de narration, et même de culture. Certainement provocantes, ses positions s’appuient avant tout sur une connaissance précise des débats contemporains en théorie littéraire et cinématographique, en philosophie et en sémiologie.

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Notes de la rédaction

Ce texte est la traduction de « Monogatari, setsuwa, soshite sono gensetsu » 物語、説話、そしてその言説, Gekkan Imēji foramu イメージフォラム (Image Forum), no 12, octobre 1981 : 54-58 (repris et amendé dans Hasumi Shigehiko 實重 1983, Eiga yūwaku no ekurichūru 誘惑のエクリチュール [Cinéma, écriture de la tentation], Tokyo, Tōjusha 樹社 : 307-316).

Texte intégral

  • 1 Ce texte est initialement paru dans la revue Imēji foramu イメージフォーラム (Image Forum) en 1981, dans un (...)

1Tout récit est prisonnier, de même que tout récit emprisonne. Mais de quoi est-il prisonnier, et qu’emprisonne-t-il ? Tout récit est prisonnier d’un récit, et ce que ce récit lui-même prisonnier emprisonne, ce sont les êtres humains. Êtres humains qui, bien entendu, sont ceux-là même qui font le récit d’un récit emprisonnant tout récit. Aussi sont-ils prisonniers de leurs propres récits. De là que les relations entre ceux-ci et ceux-là soient à jamais malheureuses. Et comme il n’est de civilisations sans récit, toutes sont ainsi frappées du sceau du malheur. Cela n’est pas différent concernant le cinéma. Personne toutefois n’en est conscient. Au contraire, dans la plupart des cas, cela n’est pas perçu comme un malheur. Choisissons d’appeler ici « culture » ce qui nous empêche de percevoir ce malheur en tant que tel. En tout état de cause, la culture fonctionne comme une soupape de sécurité. Et ce qui la soutient dans cette fonction est, là aussi, un récit. Un récit qui empêche de mettre au jour cette relation malheureuse et agit donc comme une force d’incarcération elle-même captive. Bien sûr, là encore, ce récit reste prisonnier d’un récit, comme le sont ceux qui le narrent. Dans ce cycle infini, pas un instant ne subsiste où doive encore se poser la question de la liberté. Dans ces conditions, toute distinction entre bon et mauvais récit perd son sens. Plutôt s’agit-il d’un champ de forces cruel qui s’étend bien au-delà des concepts de bien et de mal. Dès lors, se résigner semble encore le plus intelligent. En d’autres termes, la culture est un monde de résignations partagées à très grande échelle. Non pas qu’il y en ait ici de bonnes ou de mauvaises : mais des formes de résignation, tout simplement. En guise d’exemple, il est un récit actuellement très actif qu’on appelle la narratologie1. Son essor équivaut naturellement à actionner une soupape de sécurité. Il n’est pas de narratologie qui puisse refuser ce rôle. Qui plus est, pareil refus ne pourrait se targuer d’aucune espèce d’éthique. Face à ce monde où seule a cours la résignation, une éthique peut uniquement s’envisager comme une forme de résignation stratégiquement contrefaite. Ici, elle ne possèderait quelle qu’elle soit aucune base de légitimation. Même la résignation de fait ne peut se légitimer. Toutefois, désignons comme non-conformiste toute position consistant à se comporter comme si seule la résignation était légitime. Hélas, il n’est autour de nous presque personne pour mériter ce qualificatif. Et sans doute ne connaîtrons-nous jamais aucune autre époque où ne pas se conformer serait plus difficile qu’aujourd’hui. Même Godard, qui justifiait des plus grandes aptitudes, n’y est pas parvenu complètement. Cependant, il n’est pas l’heure d’expliquer précisément en quel sens Jean-Luc Godard (né en 1930) y était apte, ni en quoi il n’a pu exploiter ses dispositions jusqu’au bout. La question reste de toute façon la relation malheureuse du récit et des hommes. Concrètement, de quoi s’agit-il ?

  • 2 S’entendent ici, comme tout au long de ce texte, les échos des Essais critiques de Roland Barthes : (...)
  • 3 Hasumi prend ouvertement le contrepied de Christian Metz, qui écrit notamment dans « Remarques pour (...)
  • 4 Hasumi utilise ici encore, dans un sens cette fois-ci convergent, les mêmes exemples que Metz : « b (...)
  • 5 On peut là encore opposer ce développement au paragraphe suivant : « n’est-il pas paradoxal que le (...)

2Puisqu’il est toujours prisonnier d’un autre récit, un récit ne saurait se donner comme naturel, et appartient irrévocablement au domaine de la culture. Il n’est pas un phénomène semblable au vent impudique d’un Jean Renoir (1894-1978), qui s’engouffre soudain entre les arbres pour soulever le pan d’une jupe, ni au tonnerre surmonté d’éclairs d’un Orson Welles (1915-1985), qui gronde à l’instant même où la caméra se glisse du dehors à l’intérieur de la pièce, ni à la pluie d’un Kurosawa Akira 澤明 (1910-1998), aux rivières d’un John Ford (1894-1973) ou aux lacs d’un Mizoguchi Kenji 溝口健二 (1898-1956). Dans nos civilisations qui, tardivement, ont donné naissance à ce moyen d’expression nommé cinéma, le récit reste invariablement, depuis les Grecs, une question de technique. Et à parler ici de technique, la question n’est pas de se servir d’un dispositif dont l’idée aurait été conçue dans l’optique d’accomplir tel objectif, mais d’en manipuler un autre agrégeant des éléments de bric et de broc, comme celui, typique, de Howard Hawks (1896-1977), qu’invente Hatari ! (1962) pour capturer une harde de singes. Mais quel peut-être le but de cette opération ? Son but est l’imitation2. Reproduire par des moyens techniques ce qui est apparu de manière très naturelle : tel est l’objectif. Un récit est ainsi une expérimentation technique visant à agencer de manière idoine, non pas les événements eux-mêmes3, mais divers matériaux dont les gens puissent penser qu’ils leur ressemblent en un sens ou un autre. Toutefois, ces matériaux ne sont jamais parfaits. Mettons qu’ils puissent imiter à la perfection tel événement : mais alors il n’y aurait plus récit, puisque l’essence d’un récit est justement d’être hétérogène à l’événement en soi. Un récit naît de la différence entre qui raconte et ce qu’il doit raconter. Il se compose de matériaux divers : mots, images, sons, entre autres. Et l’événement serait-il advenu en comprenant lui-même des mots, des images ou des sons, son récit n’adoptera pas pour autant l’arrangement, ni la combinaison de mots, d’images et de sons perçus, vus et entendus dans la réalité. Les mots qu’il mobilise pour raconter, les images, les sons, tout cela est toujours de bric et de broc. Si pourtant quelqu’un, face à cet arrangement ou cette combinaison, peut y découvrir une similitude et consentir à y voir l’imitation de tel événement, c’est parce qu’il existe, selon les époques et les civilisations, des conventions pour dire que, même s’il ne propose pas une reproduction parfaite, tel mode d’utilisation de tel dispositif en fournit la forme la plus convenable. En ce sens, un récit, loin d’être universel, est un produit de l’histoire. La fonction du dispositif même, comme son mode d’utilisation, possèdent un type particulier selon les époques et les cultures. Il en est de même pour ce nouveau dispositif narratif qu’on nomme cinéma. Ainsi, jusqu’à une certaine période, le passage de la réalité au rêve était induit par les techniques dites de fondu enchaîné ou de surimpression4, ce dont cinéastes et spectateurs convenaient les uns et les autres. Bien sûr, ce genre de procédés cinématographiques est parfaitement hétérogène à l’expérience que nous faisons réellement à l’instant où nous glissons dans le rêve. Pourtant, la situation s’est imposée qui attribuait donc une sorte de ressemblance à l’assemblage ad hoc de ces matériaux hétéroclites. Quand cette ressemblance tout bonnement inventée en vient à être acceptée comme techniquement naturelle, le récit se trouve tant historiquement que culturellement fondé en tant que tel. Ce qui le contraint donc à faire pareil choix et, de plus, se donne alors l’air, non pas de la contrainte, mais du plus grand naturel, c’est encore un récit. Si quelqu’un, ici, maintenant, usant de tel dispositif pour faire tel récit, se convainc sans raison légitime qu’à tel type de thèmes conviendra tel genre de procédés, ce ne sera pas à cause du rêve en lui-même, mais parce que de multiples récits techniques ont déjà été produits à propos des rêves, et que ces récits de rêves assurent à qui voudrait les transposer cinématographiquement qu’ils leur ressemblent en quelque manière. Par exemple, ils nous enseignent combien le rêve est un thème vague et difficile à saisir. Ils légitiment donc la ressemblance entre le rêve et les techniques proposant des images vagues et difficiles à saisir, comme les fondus enchaînés et les surimpressions. Bien sûr, la similitude entre thème et matériaux est partielle. Il ne s’agit jamais d’une ressemblance parfaite. Pourtant, cette ressemblance imparfaite nous invite à penser que l’imitation proposée est naturelle5. Appelons champ de forces narratif ce qui nous fait prendre pour naturel ce qui ne l’est en aucun cas. Là se trouve la source de son magnétisme, à savoir les relations à jamais malheureuses des hommes et du récit. Il ne s’agit pas d’un malheur universel, mais d’un malheur historique et culturel – puisqu’il existe fatalement des gens pour être conscients de leur malheur et qui, cherchant à y remédier, ne parviennent jamais qu’à s’assurer d’un nouveau malheur. Sans doute la similitude n’est-elle jamais absolument parfaite, de même que les procédés acceptés comme autant d’imitations relatives ne peuvent jamais s’imposer non plus comme une nature nouvelle. Les récits ne progressent pas vers une imitation toujours plus parfaite : ils ne proposent jamais qu’une similitude provisoire.

3Il est normal que la narratologie, née au sein de ce champ de forces historique et culturel, ne puisse acquérir aucune dimension universelle. Toutefois, là n’en est pas la limite. C’est la relation malheureuse des hommes au récit qui la rend nécessaire, et ce malheur n’a pas son origine dans les mots qui visent à l’analyse du récit. Au sens où elle est un discours sur le récit, la narratologie est, dira-t-on donc, un métarécit. Or, ce métarécit ne parvient jamais à aller au-delà du champ de forces narratif. Lui non plus ne parvient qu’à des agencements provisoires, c’est-à-dire à l’assemblage technique de matériaux hétéroclites. Dans l’analyse structurale du récit également, il s’agit de manipuler techniquement un dispositif de pure invention.

4Or, l’analyse ne serait pas un récit. De même, certains diront peut-être qu’elle n’est pas une tentative analogique, et n’a pour objectif ni de décrire ni d’imiter. Et n’affirmera-t-on pas d’ailleurs que la science n’est pas inféodée au champ narratif ? Il n’est pas incompréhensible non plus de penser que la vérité n’a rien d’une représentation culturelle. Toutes les découvertes techniques ayant contribué à l’invention du cinéma ne sont pas non plus des récits, mais des expériences (taiken ) qu’il convient de considérer comme autant d’événements. Toutefois, le savoir qui a permis cela se déroule comme un récit narrant toutes ces découvertes préalables, et seul ce qui parvient à se conformer suffisamment à ce récit peut apparaître comme un nouveau savoir. D’ailleurs, en admettant que la vérité soit en effet quelque chose d’anhistorique, au-delà de toute culture, on ne saurait pourtant en faire état sans lui donner la forme narrative du savoir. En ce sens, le savoir est imitation et répond à sa façon du champ narratif. L’abstraction au fondement de l’analyse n’en est pas moins une forme d’analogie changeant la description en récit. Il s’agit donc toujours de manipuler techniquement un dispositif, comme d’agencer et d’assembler tels matériaux. Que l’on considère l’analyse structurale par Claude Lévi-Strauss des mythes des Indiens Bororo, ou l’analyse morphologique par Vladimir Propp des contes russes, leurs schémas d’abstraction sont en tant que tels des techniques d’imitation, et l’on peut dire, non seulement qu’ils ne sont pas étrangers à un récit, mais qu’en tant que récits de récits, ils sont eux-mêmes des discours narratologiques. Dans ces conditions, l’analyse structurale et sémiotique menée par Christian Metz des systèmes narratifs du cinéma n’est qu’un récit. À la désigner ainsi, il n’y va d’aucune espèce de jugement de valeur. Car lorsqu’il décrit et analyse « le système syntaxique » des différents types de structures narratives de ce qu’il nomme le cinéma classique, c’est-à-dire le cinéma commercial parlant des années trente à plus ou moins 1955, ses observations théoriques circulent dans le champ du savoir uniquement en tant que récits. Une structure se donne comme structure dans la mesure où on ne saurait la voir dans sa totalité : et pour la rendre visible, il nous faut user du dispositif conceptuel idoine. À travers cette manipulation technique, imitative en un sens ou un autre, commence toujours déjà à se dérouler un récit. En effet, manipuler techniquement ces concepts est impossible sans recours à l’analogie. Que seul le champ narratif peut légitimer.

  • 6 Encore aujourd’hui, les scènes de sexe, non-simulées, comme les organes sexuels des comédiens sont (...)

5Reste la question du degré d’approbation de cette analogie, qu’aucun critère spectatoriel ne saurait donc justifier. Question historico-culturelle, qui ressemble en fait à ce que certains historiens des sciences, d’un parler un peu fruste, ont dénommé paradigme ou rupture épistémologique. Ici, les récits sont sélectionnés par avance en fonction de leur ressemblance à ce qu’ils doivent raconter, tout le reste étant rejeté. Le point important est par avance. Le champ de forces narratif semble fonctionner comme un dispositif de sélection et d’exclusion, mais en vérité ne sélectionne rien. Car ce qu’il convient d’exclure s’interdit d’ores et déjà, par résignation, d’être récit. Les élus sont tous de bons récits. Mais d’ailleurs, qu’est-ce qu’un bon récit ? Celui qui bien sûr ne contraint pas le dispositif de sélection à s’interrompre. Sous ce critère, les hommes peuvent raconter tous les récits qu’ils veulent. Mais on n’oubliera pas pour autant qu’un récit, en tant qu’il est une méthode d’imitation, se donnera toujours comme une technique d’agencement de matériaux hétéroclites, parfaitement hétérogènes à l’objet de l’imitation, c’est-à-dire à ce qu’il faut raconter. Ce que sélectionne le dispositif est donc toujours quelque manipulation technique de matériaux, et non le thème du récit. Ce qui est mis en question n’est pas l’objet de l’imitation, mais le degré d’approbation des techniques d’imitation. Ici, il convient de redéfinir précisément les termes que j’ai utilisés jusque-là de manière ambiguë. Appelons à nouveau récit l’objet de l’imitation, c’est-à-dire l’événement devant être raconté grâce à certains moyens techniques. De même, appelons narration les techniques d’assemblage et d’agencement mobilisées pour produire l’imitation de cet objet, à la faveur d’une analogie préalablement acceptée. La narration imite sous forme de récit un événement. Ce que le champ de forces narratif sélectionne par avance est donc le système de cette narration, et non pas le récit. Bien sûr, chaque récit contient une structure propre dont les limites sont culturelles et historiques. Mais ces limites sont, dira-t-on, bien plus souples que celles qui règlent le système narratif. Par exemple, le sexe comme thème peut avoir été depuis longtemps un tabou social, montrer les organes sexuels n’introduit aucune sorte de différence en termes de système narratif entre les films issus des pays qui l’interdisent et d’autres venant des pays qui l’autorisent. En effet, les images d’organes sexuels que l’on reconnaît comme tel à l’écran ont beau y ressembler, elles ne sont pas elles-mêmes des organes sexuels : dans ces conditions, il s’agit ni plus ni moins d’une forme d’imitation ne comportant aucune différence fondamentale avec leur expression métaphorique. Les organes sexuels que désignent des techniques narratives ne sont jamais que des images leur ressemblant. Entre la version japonaise de L’Empire des sens (Ai no korīda のコリーダ) d’Ōshima Nagisa 島渚 (1932-2013) et sa version internationale6, il n’existe donc aucune différence en termes de structure narrative. Or, si l’on considère l’émotion de ceux qui ont pu y voir toutes les nuances dans la délicate expression des sexes, et la frustration de ceux qui en ont été empêchés, la question ne devrait donc pas se situer au niveau de la narration, mais bien concerner le seul récit. La narration est la manipulation technique et l’agencement de matériaux en vue d’une imitation, non l’objet qui motive ainsi l’idée de ressemblance. En vérité, ce sexe masculin finalement émasculé jusqu’à sa base, n’est pas celui que la femme prenait en bouche pour le caresser, mais une contrefaçon ressemblante. C’est la technique narrative du montage cinématographique qui a permis d’imiter la section du sexe qui, en tant que récit, est censée être la même chose. On ne perdra donc pas de vue que ce que l’on approuve ici est la faculté imitative de cette technique narrative propre au cinéma que l’on nomme montage. C’est bien la narration qui nous fait croire au récit.

  • 7 On peut là encore renvoyer à Metz : « La réalité suppose la présence, qui est une position privilég (...)
  • 8 « Articulé » (bunsetsuka sareru 分節化される) doit s’entendre ici non pas dans son acception phonétique ( (...)

6Mais alors, le système narratif aurait-il pour seule motivation de faire accroire un récit ? Ne serait-ce qu’en cinéma, toutes ces techniques d’imitation, qu’on ne saurait forcément réduire au caractère analogique des images, accomplissent-elles l’intégralité de leur rôle en produisant une ressemblance avec un événement qui n’est en train de se produire ni ici ni maintenant7 ? Ce que l’on nomme l’analyse structurale des systèmes narratifs pose à l’évidence comme condition l’approbation du récit. La structure d’un système narratif se conforme à un récit connu et est analysée au prisme de leurs rapports. Et un système narratif qui ne débouche sur aucun récit connu est désigné comme structure impossible : une structure étant donc toujours de l’ordre du possible. Ce sont encore les spectateurs dépourvus d’ambition analytique ou de pensée structurale qui le savent le mieux. Ils perçoivent un événement comme un récit articulé8 avant même d’être narré, attitude qui, structurellement, ne diffère en rien de la position adoptée par qui se lancerait dans son analyse structurale. Ici se superposent conscience et inconscience. Telle est la particularité du champ de forces narratif. Une impossible structure où se logerait une narration ne contribuant à l’acceptation d’aucun récit. En d’autres termes, il est faux de dire que des agencements ou des assemblages dont la ressemblance à l’objet à imiter n’est pas admise n’existent pas, pas plus que les techniques qui leur donnerait naissance. Mais cela ne paraît pas concret. Comment faire pour les rendre visibles ? Cette possibilité dont rêve chacun, pourtant, n’est une question ni de récit ni de narration. Elle relève de l’expérience, qui appartient purement à l’ordre des événements. Ce qui caractérise l’événement en tant qu’expérience est l’absence radicale de toute articulation propre au récit ou au système narratif. Dans cette mesure, événement n’est pas culture. Mais un mouvement d’affirmation (kōtei ) qui ne saurait advenir dans un climat d’approbation. Or, combien facilement ce mouvement d’affirmation se voit escamoté par des gestes d’approbation. Appelons provisoirement cet environnement où ces gestes d’approbation sont largement partagés : le contemporain. Le contemporain n’est donc jamais qu’un objet d’approbation. Les êtres humains, par résignation ou ce qu’on pourrait presque nommer encore sagacité, admettent cet ennui qui consiste à approuver encore et encore le cinéma.

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Notes

1 Ce texte est initialement paru dans la revue Imēji foramu イメージフォーラム (Image Forum) en 1981, dans un dossier consacré à la sémiologie du cinéma, à l’occasion de la venue au Japon de Christian Metz. Il s’accompagne notamment d’un entretien entre Metz et Hasumi, dont les critiques vis-à-vis de la sémiologie sont bien connues des lecteurs japonais, au moins depuis 1976 et la publication du numéro de mars 1976 de la revue Episutēmē エピステーメー (Epistémè). Les premiers travaux de Metz s’inscrivent, comme le rappellent Dominique Chateau et Martin Lefebvre, dans « le projet d’une analyse structurale des récits (ou narratologie structuraliste) à partir des premiers travaux effectués par les formalistes russes et Vladimir Propp (Morphologie du conte) et des études de Lévi-Strauss sur la structure des mythes », deux références qu’on retrouve plus loin dans ce texte. Voir Chateau Dominique & Lefebvre Martin 2013, « Christian Metz et la phénoménologie », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze (en ligne), 70 : http://journals.openedition.org/1895/4676 (dernière consultation le 13 février 2022). (N.D.T.)

2 S’entendent ici, comme tout au long de ce texte, les échos des Essais critiques de Roland Barthes : « l’on peut dire que le structuralisme est essentiellement une activité d’imitation, et c’est en cela qu’il n’y a, à proprement parler, aucune différence technique entre le structuralisme savant d’une part et la littérature en particulier, l’art en général, d’autre part ». Voir Barthes Roland 1993, « L’activité structuraliste », Essais critiques, Œuvres complètes, tome 1 1942-1965, Paris, Éditions du Seuil : 1329. (N.D.T.)

3 Hasumi prend ouvertement le contrepied de Christian Metz, qui écrit notamment dans « Remarques pour une phénoménologie du Narratif » : « Un récit est un ensemble d’événements […] c’est toujours l’événement qui forme l’unité fondamentale du récit. » Voir Metz Christian 2003, Essais sur la signification au cinéma, tome I, Klincksieck : 32. De même, le recours au lexique de la « manipulation », de la « technique » ou de l’« agencement » pour qualifier de manière générale le récit en cinéma contredit la position critique de Metz, qui les réserve peu ou prou au « cinéma-mécano » des défenseurs du « montage-roi » (ibid., « Cinéma : langue ou langage » : 42 sq), comme il contredit la fameuse déclaration de Roberto Rossellini (1906-1977) aux Cahiers du cinéma en avril 1959 : « Les choses sont là, pourquoi les manipuler ? » (N.D.T.)

4 Hasumi utilise ici encore, dans un sens cette fois-ci convergent, les mêmes exemples que Metz : « bien des esprits […] ont pensé qu’on comprenait le film à cause de sa syntaxe, alors qu’on comprend la syntaxe du film parce qu’on a compris le film, et seulement quand on l’a compris. L’intelligibilité propre du fondu-enchaîné ou de la surimpression n’éclairera jamais l’intrigue d’un film, si ce n’est pour le spectateur qui a déjà vu d’autres films où figuraient intelligiblement un fondu-enchaîné ou une surimpression. » (ibid. : 48) (N.D.T.)

5 On peut là encore opposer ce développement au paragraphe suivant : « n’est-il pas paradoxal que le cinéma soit au nombre des domaines dans lesquels l’esprit manipulateur a commencé sa carrière ? Cette idée d’un réel reconstruit et qui ne cherche pas la ressemblance littérale, n’est-elle pas à l’évidence contraire à l’essentielle vocation du cinéma ? Le propre de la caméra n’est-il pas de nous restituer l’objet dans sa quasi-littéralité perceptive, même si ce qu’on lui donne à filmer n’est que le fragment prédécoupé d’une situation globale ? […] Le cinéma n’est-il pas le triomphe de cette “pseudo-physis” que l’esprit manipulateur, justement, refuse ? » (ibid. : 46). Metz cite lui-même Barthes : « Notre sémiologie filmique ne s’appuie sur aucun code ; elle considère le spectateur a priori comme inculte et vise à lui donner une imitation complète du signifié […]. Le cinéaste est condamné à restituer une pseudo-physis ; il est libre de multiplier les signifiants, non de les raréfier ou de les abstraire ; il n’a droit ni au symbole ni au signe […], seulement à l’analogon. » (Barthes, op. cit. : 874). (N.D.T.)

6 Encore aujourd’hui, les scènes de sexe, non-simulées, comme les organes sexuels des comédiens sont floutés dans la version diffusée au Japon, à la différence, par exemple, des versions française ou anglaise. (N.D.T.)

7 On peut là encore renvoyer à Metz : « La réalité suppose la présence, qui est une position privilégiée sur deux paramètres, l’espace et le temps ; seul est pleinement réel le hic et nunc. Or, le récit provoque par son apparition même la défection du nunc (récits de la vie courante), ou celle du hic (reportages “en direct” à la télévision), et le plus souvent les deux à la fois » (Metz, op. cit. : 31). (N.D.T.)

8 « Articulé » (bunsetsuka sareru 分節化される) doit s’entendre ici non pas dans son acception phonétique (émettre des sons plus ou moins distinctement), mais comme l’organisation et la jonction de plusieurs éléments d’un ensemble. (N.D.T.)

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Pour citer cet article

Référence papier

Shiguéhiko Hasumi, « Le récit, la narration et leurs discours »Ebisu, 59 | 2022, 329-337.

Référence électronique

Shiguéhiko Hasumi, « Le récit, la narration et leurs discours »Ebisu [En ligne], 59 | 2022, mis en ligne le 15 mars 2022, consulté le 22 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/ebisu/7468 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ebisu.7468

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Auteur

Shiguéhiko Hasumi

蓮實重彦

Hasumi Shiguéhiko est né en 1936. Spécialiste de littérature française et de Gustave Flaubert, il est aussi l’auteur d’une œuvre considérable en tant que critique de cinéma. Il a été président de l’université de Tokyo de 1997 à 2001. Également critique sportif et romancier, son roman La Comtesse a reçu en 2016 le prix Mishima Yukio.

蓮實重彦はフランス文学者。1936年生まれ。ギュスターヴ・フローベール研究の他、映画評論家としても活躍。1997年から2001年までは東京大学総長を務めた。小説家でもあり、2016年には『伯爵夫人』で三島由紀夫賞を受賞した。

Hasumi Shigehiko was born in 1936. He is specialist in French literature, especially Gustave Flaubert, and a prolific film critic. He was president of the University of Tokyo from 1997 to 2001. A sports critic and novelist as well, his novel The Countess won the Mishima Yukio Prize in 2016.

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