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Le corps dans la peinture narrative des xvie et xviie siècles à travers l’exemple du Bunshō zōshi

16・17世紀の物語絵における体の表現、『文正草子』の絵本・絵巻を中心として
The Body in 16th-17th Century Narrative Painting Through the Example of Bunshō zōshi
Delphine Mulard
p. 355-386

Résumés

Bunshō zōshi est un récit de romance et d’ascension sociale. Ce conte, formé à l’époque de Muromachi, connut de nombreuses reproductions illustrées, imprimées ou manuscrites, du début du xviie siècle jusqu’au milieu du xviiie siècle. Parmi ces rouleaux à peintures anonymes, un ensemble se distingue par une mise en images singulière d’un aristocrate déguisé. La représentation de son corps, nu ou déguisé, permet de rendre visuelle toute l’échelle sociale qui sous-tend le récit. L’étude de cet ensemble est ainsi l’occasion de souligner le rôle de la représentation du corps dans la peinture narrative, et de la relier tant à la peinture de genre émergeant au xvie siècle et qu’à une attention nouvelle portée par les peintres au corps nu.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 James Araki et Sorimachi Shigeo mentionnent un manuscrit actuellement perdu daté de 1466 (Araki 198 (...)
  • 2 Le terme Otogibunko semble être une invention du libraire Shibukawa Seiemon 渋川清右衛門 pour désigner sa (...)
  • 3 Il existe plusieurs versions du récit. Celle de l’Otogibunko, considérée comme la plus courte, a ét (...)

1Le Bunshō zōshi 正草子 (Récit de Bunshō le saunier) narre l’ascension sociale d’un homme du peuple en Hitachi (province de l’Est du Japon) qui prospère dans le commerce du sel et qui accède aux plus hautes fonctions de la cour impériale à Kyoto grâce au mariage de ses deux filles. Ce récit, formé à l’époque de Muromachi (1336-1573) et dont les plus anciens manuscrits conservés remontent au début du xviie siècle1, est le premier des vingt-trois contes qui constituent l’Otogibunko 伽文庫 (Bibliothèque des compagnons2), publiée pour la première fois au cours de l’ère Kyōhō (1716-1736) par le libraire de Kashiwabaraya à Osaka, Shibukawa Seiemon3. Parce qu’il conjugue la réussite économique à l’ascension sociale d’un homme du peuple, le Bunshō zōshi a été l’objet de nombreuses reproductions illustrées, imprimées ou manuscrites, du début du xviie siècle jusqu’au milieu du xviiie siècle. Le personnage principal du récit, Bunshō, est aidé du dieu de Kashima qui lui octroie un sel aux pouvoirs magiques, avec lequel il fera fortune, ainsi que deux filles dont le mariage lui assurera la réussite sociale.

  • 4 Le xviie siècle est une période où les peintures narratives sous forme de rouleaux ou de codex sont (...)
  • 5 Les boutiques de peintures apparaissent dans les notes des aristocrates au xve siècle comme des alt (...)
  • 6 Ishikawa Tōru est spécialiste de littérature classique, médiévale et prémoderne. Il enseigne à l’un (...)
  • 7 Nous savons cependant que les œuvres produites par le calligraphe datent des ères Kanbun 寛文 (1661-1 (...)
  • 8 Nous ne conservons que la trace d’un travail préparatoire lié au récit dans les archives de l’école (...)

2Avant de tomber progressivement dans l’oubli dans la seconde moitié du xviiie siècle, le Bunshō zōshi fit l’objet d’un nombre très important de reproductions manuscrites dotées de peintures, alors même que le récit circulait aussi sous la forme d’imprimés illustrés4. À partir des xve-xvie siècles, avec l’émergence d’une nouvelle catégorie sociale de commanditaires de peintures, les machishū (bourgeoisie urbaine), des artisans-peintres se structurent en une nouvelle organisation, différente de celle des ateliers académiques et officiels Tosa et Kanō  : il s’agit des eya (boutiques de peintures5). Répondant à la demande d’une nouvelle clientèle, ces boutiques coordonnent peintres et copistes afin de pouvoir proposer à une large clientèle aisée des récits illustrés sous la forme de rouleaux ou de codex. La production de peintures s’affranchit du contact exclusif avec un commanditaire pour se tourner vers un plus vaste marché. Dans ce contexte, quelques noms de boutiques émergent, pour lesquelles collaborent des copistes et des peintres. Grâce aux recherches d’Ishikawa Tōru 川透6, le nom et la carrière de certains copistes nous sont mieux connus. Asakura Jūken 倉重賢, actif dans la seconde moitié du xviie siècle, revient ainsi comme un copiste récurrent du texte du récit de Bunshō, pour des rouleaux peints portant soit sa signature et son sceau, soit celle de la boutique de peintures pour laquelle il travaillait7. En revanche, les peintures qui accompagnent le texte, que ce dernier soit ou non de la main d’un copiste identifié, sont toutes anonymes : le récit de Bunshō n’a jamais intégré le répertoire des écoles officielles de peintures8. De ce fait, nous ne connaissons que peu de choses sur les illustrations de ce récit qui a pourtant engendré un nombre conséquent d’images.

  • 9 Attribution selon un certificat d’authenticité postérieur à l’exécution du rouleau. Cette dernière (...)

3Cette étude sera consacrée à l’iconographie d’un ensemble de trois rouleaux portant la signature et le sceau d’Asakura Jūken dans les collections du chercheur Ishikawa Tōru. En dépit d’une attribution postérieure et probablement fausse à Tosa Mitsusada 佐光貞 (1738-1806), les peintures des trois rouleaux sont issues du travail de ces artisans anonymes œuvrant pour les boutiques de peinture9. En effet leur exécution, certes soignées, montre une certaine répétition dans l’application des couleurs et des compositions, ainsi qu’un certain hiératisme des personnages, ce qui permet d’exclure que l’ouvrage soit une production d’ateliers officiels. Cependant, derrière l’apparente simplicité de ces compositions, une mise en images particulière du Général, aristocrate déchu, se découvre. Loin de n’être qu’un simple embellissement du texte, les compositions accompagnant le récit mettent en lumière des éléments peu abordés ou complètement absents de la version textuelle. En rendant visuels des éléments anecdotiques ou ambigus du récit, les peintures fixent une iconographie tout en donnant au conte une autre portée, en insistant notamment sur le costume des personnages et leur statut social. Relever ces particularités et s’interroger sur la manière dont ces dernières servent la narration du récit nous amène ainsi à reconsidérer l’évolution de la perception et de la représentation du corps au xviie siècle. Ainsi, après avoir considéré la représentation du corps et du travestissement social au sein des peintures du Bunshō zōshi, nous nous interrogerons plus largement sur le rôle de la représentation du corps et de la nudité dans la peinture narrative du début du xviie siècle.

I. Le Général en second : un déguisement qui n’en est pas un

  • 10 Nous présentons ici la structure la plus classique du récit. Le lecteur peut voir un exemple entier (...)

4Le récit sous sa forme de rouleaux peints se compose de trois volumes. Le premier suit Bunshō, ancien serviteur du Grand prêtre, et sa réussite économique en Hitachi. Le deuxième rouleau introduit quant à lui le personnage du Général, son voyage incognito et son arrivée dans la demeure de Bunshō. Il se construit dans une progression du récit de la capitale Kyoto, à l’Ouest du Japon, jusqu’à l’Est du pays et la province de Hitachi, alors considérée comme barbare. Le dernier volume est construit dans une logique inverse : il s’ouvre sur la scène qui représente l’acmé de la romance amoureuse, le concert durant lequel la fille aînée de Bunshō et le Général se voient pour la première fois. Le Général rentre ensuite chez lui, accompagné de la fille aînée, devenue son épouse. La sœur cadette intègre le gynécée impérial. Le récit s’achève par des illustrations montrant le bonheur familial de tous dans le faste de la capitale10.

  • 11 Terme forgé d’après le nom de la série de récits dite Otogibunko. Le terme d’otogizōshi désigne tou (...)
  • 12 Le texte en version longue ne mentionne le déguisement qu’à une seule reprise en employant l’expres (...)

5Le Bunshō zōshi se construit sur une polarisation forte entre Bunshō, image du roturier parvenu, décrit comme un provincial, et le Général en second, aristocrate et futur mari de sa fille aînée. L’ascension par le mariage ainsi que le mépris de la province qui transparaît dans l’écriture du récit sont des valeurs de l’aristocratie de cour. Par conséquent, le récit reflète un processus d’ascension sociale à contre-courant de l’époque d’Edo (1603-1868) où talent et travail personnel sont valorisés au sein de la classe bourgeoise (Marra 1993 : 141-142). Du fait de la simplification psychologique des personnages, caractéristique des récits de type otogizōshi 伽草子11 produits à l’époque de Muromachi, Bunshō a un tempérament relativement inconstant. Son ascension sociale est iconographiquement diminuée par de multiples images où le personnage se soumet à une autorité supérieure : le Grand prêtre, son ancien maître et l’empereur à la fin du récit. L’entourage de Bunshō est décrit comme provincial et peu cultivé. De l’autre côté du spectre social, le Général en second, jeune homme fils du ministre le plus en vue à la capitale, présente un parcours inverse à celui de Bunshō. Aristocrate haut placé, il quitte son rang et se déguise en marchand ambulant, adoptant ainsi les habits d’un des statuts les plus bas de la société du Japon ancien12, pour aller rencontrer la fille aînée de Bunshō et lui faire la cour. Placé sous l’autorité de Bunshō dès lors qu’il entre dans sa demeure, il ne révèlera son haut statut que lorsqu’il sera reconnu par le Grand prêtre. En retrouvant son statut social d’origine, il permet à Bunshō d’intégrer à son tour l’aristocratie de cour.

6Le déguisement du Général est loin d’être un motif anecdotique dans le récit, même s’il n’occupe que quelques lignes de texte. Il constitue d’ailleurs une de ses spécificités, amplifiée dans les rouleaux d’Ishikawa par les peintures qui concourent à donner au personnage du Général un tout autre relief.

I. 1. Un déguisement théâtral

7Le déguisement du Général ne fait pas l’objet d’un discours ou d’une description développée dans les différentes versions du récit. Le recours à celui-là est cependant justifié : il n’est en effet pas imaginable qu’un aristocrate du rang du Général voyage dans une province aussi reculée.

  • 13 Expression qui désigne sa très grande beauté et sous-entend que parmi les nombreux nobles de la cap (...)
  • 14 Nous reprenons l’interprétation de l’éditeur Ōshima Tatehiko dans la version textuelle publiée en 2 (...)
  • 15 Il s’agit du Général et de ses compagnons.

Bien qu’ils aient décidé [de se rendre en Hitachi], les compagnons du Général se demandaient comment ils pourraient l’accompagner. Même à la capitale, le Général de second rang ne pouvait se dissimuler13 et, comme on ne pouvait voyager ainsi, on réfléchissait14. Si l’on se déguisait en ascète, on ne pourrait s’approcher des filles de Bunshō. Y avait-il vraiment une solution ? « Puisqu’il s’agit de gens de la campagne, si nous nous déguisons en marchands, ils devraient nous approcher » se dirent-ils15 et, s’habillant [de la sorte], ils chargèrent divers meubles et objets dans des hottes et décidèrent de voyager en les portant sur le dos.

8En revanche, l’inadéquation entre l’aspect physique du Général et son déguisement sera soulignée par les gens de la maison de Bunshō ainsi que par sa fille aînée. Dès le départ, cette inadéquation est liée à une fantaisie d’aristocrate : c’est ce que pense une dame de compagnie venant de la capitale et travaillant chez Bunshō lorsqu’elle entend le Général et ses compagnons vendre des objets en usant de métaphores amoureuses et poétiques.

  • 16 Ici montagne fait référence à une origine provinciale.
  • 17 Les filles de Bunshō ont refusé de s’unir aux fils du Grand prêtre ainsi qu’au gouverneur.
  • 18 Traduction d’après Ōshima (2002 : 58).

Bien que Bunshō ait beaucoup de personnel, comme il s’agissait de personnes de la montagne16 et de basse classe, personne ne comprit [ces allusions]. Parmi le personnel, une dame de compagnie était de la capitale. Comme elle avait de la sensibilité, savait manier le pinceau et lier les fleurs de manière admirable, que ses dispositions et son visage étaient doux, elle avait été placée au service des princesses. Lorsqu’elle vit ces marchands, elle trouva que rien, jusque dans leur allure, n’appartenait aux hommes ordinaires et que [prétendre] vendre des choses ressemblait bien à une ruse de noble de la capitale. À n’en pas douter, ils avaient un comportement étrange ! Comme ses maîtresses avaient dédaigné [la proposition d’union avec le gouverneur], ce dernier17, peut-être par peine, aurait pu en faire le récit à la capitale. Un noble, ayant entendu cette histoire à la cour et ne souhaitant pas envoyer un serviteur au fin fond de l’Est, aurait-il pu se rendre méconnaissable et prétendre vendre des objets ? Elle trouvait cela fort étrange. « La raison en est que lorsqu’ils vendent leurs nombreux objets, leurs paroles sont pleines de sentiments amoureux », dit-elle18.

  • 19 Hitachi, région où se déroule l’essentiel du récit, correspond peu ou prou à l’actuel département d (...)
  • 20 La transfiguration du héros par le biais d’un habit ou sa reconnaissance par les autres personnages (...)

9Si la ruse d’un aristocrate ne peut ainsi être détectée que par une dame originaire de la capitale, c’est que le récit adopte une hiérarchie de valeurs et un mépris pour la province caractéristique d’une pensée antérieure à l’époque d’Edo19. En outre, l’inadéquation entre le costume et les propos du Général vient souligner la haute éducation de ce dernier : il est impensable en effet que de simples marchands puissent user de telles métaphores pour vendre leurs articles. Loin de masquer la haute naissance des personnages, le déguisement vient ainsi la souligner, à la manière de l’emploi du déguisement dans le théâtre anglais de la Renaissance (Lloyd 1999 : 9-11). La révélation du haut statut du Général peut également être rapprochée du motif de la transfiguration du héros, nécessaire à l’accomplissement de sa quête, dans les contes européens20 (Propp 1970 : 74-78).

10Deux épisodes constituent les signes avant-coureurs de la révélation de la haute naissance du Général : une fois introduits dans la résidence de Bunshō, le Général et ses compagnons disposent d’un baquet pour se laver et un repas leur est proposé. Les compagnons du Général, tenant à respecter la hiérarchie, se mettent alors à son service sous les yeux médusés du personnel de Bunshō. Nous reviendrons plus loin sur l’épisode de la toilette. Citons à présent celui du repas :

  • 21 Takaheki たかへき. Nous reprenons l’interprétation proposée par l’éditeur (Ōshima 2002 : 60, note 4).
  • 22 Traduction d’après Ōshima (2002 : 61).

Bunshō dit : « Ces marchands de la capitale m’intriguent. Préparez-leur un repas magnifique ! » et sur les hauts plateaux21 on prépara divers plats et, comme on les portait ainsi tous identiques, les compagnons du Général prirent ces plats, les posèrent au sol et ainsi mangèrent avec déférence. À nouveau, en voyant cela, les gens de Bunshō dirent en riant : « Comme ces gens venus de la capitale sont étranges ! De faire manger ainsi ce jeune homme maigre, et de poser leurs plats à même le sol, ne seraient-ils pas habitués à manger de la sorte ? Leurs actes ne correspondent ni à leurs voix ni à leurs visages22 ! »

11Les compagnons prennent leurs plats et les posent au sol, de sorte que seul le Général se voit offrir des plats sur un plateau. Cet épisode se trouve généralement illustré dans les peintures du récit par un repas entre hommes, sans motif particulier. Or, dans les rouleaux Ishikawa, le peintre représente méticuleusement les bols et baguettes posés sur les tatamis, tandis que ceux de Bunshō et du Général demeurent sur les plateaux. Non content de souligner ainsi sa grande connaissance du texte, le peintre met en valeur de cette manière le haut statut du Général, en dépit de son déguisement.

12En image également, le décalage entre la représentation du personnage et son habit, vient renforcer, plutôt que dissimuler, le véritable statut social de ce dernier. L’exactitude du peintre vis-à-vis du récit illustré n’est cependant pas le seul moyen employé pour mettre en valeur le personnage du Général et diminuer l’impact visuel de son costume, indigne de son haut rang.

I.2. Dissimulation et dévoilement d’un personnage attendu

13Le Général n’est mentionné dans le texte qu’à partir du deuxième rouleau. Ce dernier s’ouvre, après une séquence de texte, sur une demeure aristocratique richement meublée où de nombreux personnages s’affairent. Le personnage principal n’est cependant pas représenté dans son intégralité : le lecteur le devine à la place d’honneur dans une seconde pièce. Son buste et son visage sont coupés par des nuages (fig. 01).

Fig. 01. Le Général dans sa résidence, scène no 1 du deuxième rouleau, milieu du xviie siècle, anonyme, encre et couleurs sur papier, 33 cm de hauteur, 47 cm de longueur.

Fig. 01. Le Général dans sa résidence, scène no 1 du deuxième rouleau, milieu du xviie siècle, anonyme, encre et couleurs sur papier, 33 cm de hauteur, 47 cm de longueur.

Collection Ishikawa (collection privée, Tokyo).

  • 23 Leurs dispositions est conforme aux conseils donnés par Sōami 相阿弥 et Nōami 能阿弥 pour la disposition (...)
  • 24 On retrouve le même arrangement d’objets du thé accompagné d’un paravent du même type dans les déta (...)
  • 25 Pour des renseignements sur les spécificités du format du rouleau peint et des différentes stratégi (...)

14Ces personnages sont placés à côté d’une étagère où sont posés des objets pour le thé23. On retrouve également cette étagère dans la maison du gouverneur de Hitachi représentée dans la dernière scène du rouleau précédent. Cette disposition des objets utilisés pour le thé pourrait ainsi être un moyen de montrer visuellement le raffinement des aristocrates de Kyoto24, et forment un lien visuel entre la dernière scène du premier rouleau (la maison du gouverneur) et la première peinture du deuxième rouleau (le Général à la capitale). La dissimulation du visage du personnage masculin permet aussi de créer un effet d’attente. Il invite le lecteur à avancer dans le récit pour découvrir le visage du jeune premier25. Il apparaît dès la seconde peinture où le personnage est figuré en pied dans une attitude chargée d’émotion : s’apprêtant à quitter ses parents, il se retourne pour les regarder dans un sursaut de regret alors que ses pas le dirigent vers l’extérieur (fig. 02). À la capitale, le Général est ainsi représenté comme un personnage masculin qui est à la fois le protagoniste d’une romance mais aussi un modèle de piété filiale, c’est-à-dire comme un homme de cour accompli.

Fig. 02. Le Général rendant visite à ses parents, scène no 2 du deuxième rouleau, milieu du xviie siècle, anonyme, encre et couleurs sur papier, 33 cm de hauteur, 46,7 cm de longueur.

Fig. 02. Le Général rendant visite à ses parents, scène no 2 du deuxième rouleau, milieu du xviie siècle, anonyme, encre et couleurs sur papier, 33 cm de hauteur, 46,7 cm de longueur.

Collection Ishikawa (collection privée, Tokyo).

15Les scènes suivantes du rouleau, à savoir la rencontre d’un vieillard sur son chemin et l’arrivée dans la demeure de Bunshō, sont cependant plus convenues dans leur composition. Le Général est à nouveau mis en scène de manière particulière dans une suite de peintures : le lavement de ses pieds et les deux scènes de concerts au cours desquels il séduit la fille aînée de Bunshō.

16Le second rouleau s’achève par la peinture du premier concert. Le Général y est représenté de manière frontale dans son costume de cour (fig. 03). Placé face au spectateur du rouleau, sa posture marque une rupture dans le déroulement narratif des enluminures précédentes où les personnages sont représentés de 3/4 dos ou de 3/4 face. Cette rupture peut également être perçue comme une invitation à marquer un temps d’arrêt dans la lecture du rouleau. Outre cette représentation frontale qui interpelle le lecteur-spectateur, les personnages sont opposés, tant dans leurs costumes que dans leur placement spatial, aux gens de la maisonnée et à Bunshō. Placés dans un espace religieux, puisque le concert a lieu dans un hall dévolu aux dévotions privées de Bunshō et de ses filles, le Général et ses compagnons sont disposés d’une manière très hiératique. Le Général est ainsi séparé de ses compagnons par la présence de colonnes qui viennent souligner sa supériorité et le mettre en valeur. Le bâtiment est vu en frontalité, tout comme le Général, assis sur une natte soulignée par des lignes horizontales qui renforcent l’impression de stabilité et de solidité que dégage le personnage. La maisonnée de Bunshō, qui s’agite autour du bâtiment, renforce cette mise en scène : leur disposition en arc de cercle et leur attitude affolée isole ainsi le Général et ses compagnons, calmes et impassibles, de l’agitation ambiante et permet de concentrer toute l’attention du lecteur sur la figure du Général.

Fig. 03. Le premier concert, scène no 8 (dernière scène) du deuxième rouleau, milieu du xviie siècle, anonyme, encre et couleurs sur papier, 33 cm de hauteur, 46.7 cm de longueur.

Fig. 03. Le premier concert, scène no 8 (dernière scène) du deuxième rouleau, milieu du xviie siècle, anonyme, encre et couleurs sur papier, 33 cm de hauteur, 46.7 cm de longueur.

Collection Ishikawa (collection privée, Tokyo).

  • 26 Cette cérémonie joue en effet un rôle important dans la succession impériale (Itō 2011 : 177). Pour (...)

17La scène du premier concert qui clôture le rouleau emprunte, dans une certaine mesure, ses principes de compositions aux peintures de Chūden gokai zu 殿御会図 (Rencontre au palais). Il s’agit de compositions illustrant des cérémonies de cour ayant eu lieu du temps de l’empereur Juntoku (Juntoku tennō 徳天皇, 1210-1221) et réalisées entre 1218 et 1246 (Itō 2011 : 159). L’empereur y est représenté en train de jouer du biwa sur une estrade, tandis que les aristocrates sont assis autour de lui en arc de cercle, à bonne distance. La performance musicale publique de l’empereur est un acte de sanctification dont le propos est politique26. Dans la composition du rouleau Ishikawa, ce dispositif atypique est employé afin de bien marquer visuellement la noblesse du Général.

18Cette composition permet également de créer un effet de suspens en jouant sur les attentes du lecteur-spectateur. À la gauche de l’image, des personnages s’enfuient. En se dirigeant vers le hors-champ, ils contribuent à inviter le lecteur du rouleau à continuer sa lecture. Ce dernier est tenu en haleine : l’acmé de la romance amoureuse, à savoir le second concert, est la peinture qui succède à cette composition. Elle se développe sur une grande longueur au début du troisième rouleau.

19Avant de pouvoir observer la seconde scène de concert, réelle scène de rencontre amoureuse, le lecteur doit avant tout ré-enrouler l’intégralité du deuxième rouleau et revoir à rebours toutes les peintures. Dans ces conditions matérielles de lecture, la première et la dernière images sont les iconographies les plus marquantes pour le spectateur. Elles entretiennent également un lien très fort l’une avec l’autre, depuis l’image d’un jeune premier entièrement caché, à la manière d’une figure impériale, dans la première peinture, jusqu’à ce corps entièrement dévoilé de manière frontale dans la dernière enluminure.

I. 3. Une polarisation des personnages par la carnation

20À cette polarisation forte qui existe dans le récit entre Bunshō, son personnel provincial et le Général aristocrate venu de la capitale s’en superpose une autre, qui ne s’appuie non pas sur le texte, mais sur la mise en images des personnages.

21Depuis les rouleaux narratifs du xiie siècle, il est fréquent de distinguer les personnages selon leur origine sociale en leur appliquant un traitement différent dans la représentation du visage. Pour les aristocrates, hommes comme femmes, la norme est de recourir au hikime kagihana 目鉤鼻 (littéralement « un trait pour les yeux, un crochet pour le nez »). Dans cette technique, les traits de contour du visage sont dessinés en premier dès l’étape du dessin sous-jacent. Après application du pigment blanc, le peintre figure le nez sous la forme d’un crochet simple et les yeux sous la forme d’un trait, avant de reprendre au pinceau le trait de contour du visage. Les visages sont ainsi très stylisés. Les personnages de plus bas rang sont représentés dans des poses et des attitudes plus expressives en utilisant des lignes de pinceau modulées, sur une carnation plus beige (Akiyama 1964 : 234-236). En parallèle, sous l’impulsion du développement du nise-e (portrait de cour), se développe une représentation des visages où les yeux s’ouvrent en amande sur leur pupille, les nez sont retroussés et les traits du visage davantage individualisés. Ce type de visage se retrouve dans les peintures de Tosa Mitsunobu (Emura 2011 : 41) ainsi que dans celles de l’école Sumiyoshi à l’époque d’Edo (Ueno 2014 : 144).

22Dans les rouleaux Ishikawa, les personnages, indépendamment de leur sexe et de leur origine sociale, reçoivent un traitement similaire quant aux traits de leurs visages. Cependant, la couleur de leur carnation diverge. Ainsi, Bunshō et l’ensemble des hommes de sa maison ont une peau beige, tandis que le Général, ses compagnons et l’ensemble des personnages féminins ont une peau de teinte blanche, proche de celle du hikime kagihana. Cette pâleur est rehaussée au niveau des joues. Tout comme les femmes, le Général est également représenté les sourcils épilés et redessinés plus haut sur le front.

Fig. 04. Comparaison des visages du Général (a), de Bunshō (b) et d’une servante (c), détail, rouleau à peinture du milieu du xviie siècle, anonyme, encre et couleurs sur papier, 33 cm de hauteur.

Fig. 04c

Fig. 04c

Collection Ishikawa (collection privée, Tokyo).

  • 27 Dans son étude de certains rouleaux et codex enluminés du xviie siècle, Yamamoto Yōkō 山本陽子 note éga (...)

23Au xiie siècle, le hikime kagihana est un procédé technique qui ne différencie pas les personnages en fonction de leur sexe, mais selon leur appartenance sociale (Ikeda 1998 : 3327). En outre, le procédé peut être employé pour révéler le regard du peintre ou de son commanditaire sur la caste sociale qu’il représente. Ainsi, dans le rouleau illustré Obusama Saburō emaki 衾三郎絵 daté du xiiie siècle, le texte, en apparence favorable aux guerriers et à leurs valeurs, est accompagné de peintures où la représentation discriminante des visages trahit le regard critique et antipathique du commanditaire sur ces derniers (Chino 2000 : 121-165).

24Dans le rouleau de Bunshō zōshi, le seul héritage du hikime kagihana est le teint blanc utilisé pour les visages du Général, des aristocrates et des femmes. Ce faisant, le Général est, en images et en dépit de son costume, révélé comme un aristocrate. En outre, la carnation de sa peau et les formes de son visage, tout en le distinguant du peuple, le renvoient visuellement au cercle des personnages féminins et enfantins.

  • 28 Sa tenue et sa coiffure, que nous ne détaillons pas ici, renvoient également aux atours des jeunes (...)

25Outre une mise en image mettant en valeur le personnage du Général en jouant sur les attentes du lecteur et en révélant sa haute naissance malgré son déguisement, les peintures des rouleaux Ishikawa recourent à plusieurs dispositifs pour renvoyer ce personnage dans la sphère du féminin, de telle manière que ce dernier acquiert visuellement une certaine androgynéité28. Cette mise en scène du personnage interroge sur sa portée : en intriguant le lecteur-spectateur, l’artisan-peintre tenterait-il de rendre le personnage plaisant pour son lectorat, voire de l’érotiser ?

II. Dévoilement et représentation du corps dans la peinture japonaise

  • 29 Nous avons analysé un corpus de quatorze ensembles de rouleaux peints, vingt-quatre codex verticaux (...)

26Une scène, peu choisie par les différents peintres du Bunshō zōshi interpelle en effet29 : il s’agit de celle du bain de pieds du Général. Les particularités de cette image dans la version Ishikawa ouvrent le champ de réflexion de manière plus large sur la question de la représentation du corps dans la peinture japonaise et de son évolution au cours des xvie et xviie siècles.

II. 1. Le bain de pieds du Général

27La scène du bain de pieds du Général est l’occasion, au sein du récit, de marquer pour la première fois le hiatus entre l’apparence du Général et sa réelle appartenance aristocratique. Le Général est lavé et servi par ses compagnons sous l’œil médusé des serviteurs de Bunshō.

  • 30 Traduction d’après Ōshima (2002 : 59-60).

Conduits dans la salle de réception, ils reçurent de l’eau chaude pour leurs pieds. Alors que l’adjoint de l’Office des chevaux de droite (Tōma no suke 右馬助) lavait les pieds du Général, le vice-ministre de la garde (Hyōe no suke 衛佐) les essuyait avec une serviette de soie grège (nerinuki [Von Verschuer 2008 : 253]). Comme depuis le printemps passé, le Général était alité de chagrin, il avait profondément changé d’aspect et ressemblait à un éphémère. Les gens de Bunshō dirent en riant : « L’homme maigre qui ne porte pas de hotte, ne serait-il pas un seigneur ? Il est inhabituel qu’on se lave les pieds dans un précieux bassin à ablutions et qu’un autre prenne une belle serviette de soie pour les lui essuyer30 ! »

28Dans cette illustration, le Général, assis dans la galerie extérieure, tend ses pieds dénudés à l’un de ses compagnons, tout en dirigeant son regard vers la droite de l’image où des femmes l’observent à la dérobée derrière les stores baissés de la résidence.

Fig. 05. Le bain de pieds du Général, scène no 5 du deuxième rouleau, milieu du xviie siècle, anonyme, encre et couleurs sur papier, 33 cm de hauteur, 46,7 cm de longueur.

Fig. 05. Le bain de pieds du Général, scène no 5 du deuxième rouleau, milieu du xviie siècle, anonyme, encre et couleurs sur papier, 33 cm de hauteur, 46,7 cm de longueur.

Collection Ishikawa (collection privée, Tokyo).

  • 31 Voir par exemple Ikeda (1998 : 33-52).

29On retrouve dans cette composition les principes du topos littéraire et visuel kaimami 間見 (littéralement « observer à la dérobée ») selon lequel un homme, profitant d’un trou dans un store, d’un interstice entre deux paravents ou d’une fente dans une palissade, observe une jeune femme à son insu (Chino 1991 : 95-96). Les femmes deviennent ainsi l’objet d’un double regard masculin, celui du personnage à l’intérieur de l’image qui les regarde et celui du spectateur de l’illustration. Pour les tenants des gender studies, ce type de composition incarne l’exemple du regard patriarcal sur la femme (ou encore le male gaze 31). Il s’accompagne à partir du xiiie siècle d’une asymétrie entre la femme, assise, et l’homme, voyeur, qui est représenté debout (Ikeda 1998 : 35, 58).

30Dans le Bunshō zōshi, le Général, sous son déguisement de jeune marchand, est introduit dans la résidence de Bunshō par des femmes séduites par son discours. Il est également sous le regard constant des serviteurs et servantes de Bunshō, qui s’étonnent à plusieurs reprises de l’apparence frêle et élégante d’un personnage censé avoir un statut social inférieur. Le texte n’indique pas clairement le sexe des serviteurs qui scrutent avec attention et étonnement le Général et ses compagnons. La mise en image du récit, cependant, livre un discours différent qui inverse le code iconographique établi. Ici, le personnage masculin est assis et observé, alors que les femmes, debout derrière les stores, sont les voyeuses. La composition est une reprise des scènes de kaimami, mais à cette inversion se superpose un renversement hiérarchique, puisque l’homme observé est un aristocrate déguisé en marchand et épié par plusieurs servantes de la maisonnée d’un négociant provincial. Placé dans la galerie extérieure, le regard tourné vers les stores où sont les femmes, le Général est situé dans un espace qui peut être interprété comme érotique en ce qu’il est placé entre l’espace extérieur masculin et l’espace intérieur féminin (Croissant 2005 : 113-114).

31Le récit ne se livre pas, dans son texte, à une description très poussée du corps du Général ou de la scène du bain de pieds. Cet épisode n’occupe que quelques lignes, et les seuls renseignements que le lecteur possède sur son physique est qu’il est maigre. Le bain de pieds est ainsi un événement considéré comme anecdotique dans un certain nombre de manuscrits à peintures du récit et son illustration est peu fréquente. Toutefois, certaines interprétations de cette scène sont surprenantes. Ainsi, dans le codex n.12789-c conservé au musée des arts appliqués de Francfort, dont les illustrations sont exécutées dans une manière naïve, le Général, assis seul dans une pièce, tend ses jambes tandis que ses compagnons, agenouillés et torse nu sur la galerie extérieure, se lavent le visage. Tout comme pour le rouleau Ishikawa, une femme épie la scène dans la salle attenante. La demi-nudité des compagnons du Général étonne. Comment en est-on arrivé à représenter une telle scène de bain ?

Fig. 06. Le bain de pieds du général, première moitié du xviie siècle, anonyme, codex à peintures, 32.8*24.6 cm, encre et couleurs sur papier, musée des arts appliqués de Francfort, n.12789-b.

Fig. 06. Le bain de pieds du général, première moitié du xviie siècle, anonyme, codex à peintures, 32.8*24.6 cm, encre et couleurs sur papier, musée des arts appliqués de Francfort, n.12789-b.

© Museum Angewandte Kunst/Frankfurt am Main.

II. 2. L’irruption du corps nu dans l’illustration de la fiction : un érotisme masculin ?

  • 32 Voir Ikeda (1998) ; Miyashita (2008) ; Screech (1997) ; Tsuji (1994) ; Yamamoto (2018).

32Le discours selon lequel il n’existerait pas de représentation du corps nu dans l’Archipel avant l’ère Meiji a été depuis longtemps nuancé par les historiens de l’art32, qui soulignent plusieurs points. Certes, le nu en tant que thème pictural et lieu d’idéalisation et d’érotisation du corps n’existe pas avant l’influence de l’Occident sur la création artistique japonaise. Cependant, des corps dénudés ou partiellement dénudés apparaissent dans la peinture depuis les premiers rouleaux décrivant les neuf étapes de décomposition du corps féminin (Kūsōzu 相図, dont les premiers exemples conservés remontent au xiiie siècle), les six voies de réincarnation ou encore les châtiments corporels dans les enfers (dont les premières représentations conservées remontent également au xiiie siècle), jusqu’au corps partiellement dénudé des estampes érotico-pornographiques shunga de l’époque d’Edo. Ces corps dénudés ne servent cependant pas le même propos : à l’époque médiévale, héritière des valeurs de l’époque de Heian (794-1185) où l’érotisme est suscité par le parfum, la chevelure ou encore l’habit d’une femme, la description du nu est synonyme de perte du statut social et de perte de sa dignité (Rajyashree 2016 : 34-37). La nudité sert ainsi à provoquer le rejet du spectateur, et à aider ce dernier en quête de rédemption bouddhique, qu’il soit homme ou femme, à réfléchir sur ses propres impuretés (Yamamoto 2018 : 126-142). Les estampes d’Edo, quant à elles, jouent sur le dévoilement partiel des organes sexuels pour susciter l’excitation du spectateur. Dans cette vaste période chronologique, les xvie et xviie siècles sont, à notre sens, des périodes de transition importantes.

33Peu de choses nous sont connues du vaste ensemble que forment les rouleaux et albums peints à cette période. Outre une pluralité de formats, la qualité d’exécution de leurs peintures diffère beaucoup d’une œuvre à l’autre. Ce qui semble certain est que ces ouvrages s’adressent à une clientèle aisée et sont élaborés, non pas pour répondre à une commande individuelle, mais pour un plus large marché. Le choix de l’imagier d’illustrer la scène de bain de pieds, et le dispositif avec lequel il entoure cette dernière, concourt donc à répondre aux attentes d’une clientèle telles qu’imaginées par les producteurs de ces peintures.

34Or, des scènes de bain propices à la représentation d’une nudité partielle apparaissent dans certaines de ces peintures. Dans les rouleaux du Nezumi sōshi 草子 (Récit du mariage de la souris), qui narrent le mariage entre une souris et une humaine, une scène de bain intervient dans les préparatifs du trousseau et de la cérémonie de mariage. Selon les versions, cette scène de bain concerne le mari ou l’épouse. Dans la version datée du xvie siècle conservée au musée Suntory, le corps dénudé de la jeune femme se dresse au milieu d’une baignoire remplie d’eau. Cette scène est considérée comme une transposition d’un épisode de la vie de la célèbre courtisane chinoise Yang Guifei (Sawai 2012 : 163-186). L’iconographie de Yang Guifei se développe au Japon via l’illustration du Chants des regrets éternels (Chōgonka 恨歌), dont la version la plus célèbre est exécutée dans la première moitié du xviie siècle par Kanō Sansetsu et est conservée à la Chester Beatty Library. Dans cette version cependant, comme dans les peintures sur paravent représentant le même épisode, Yang Guifei n’est pas représentée nue alors qu’elle sort de son bain (McKelway 2009 : 115-127). Cela diffère d’autres images de la belle au bain émanant de la tradition chinoise comme Matin de printemps au palais des Han de You Qiu (1525-1580, rouleau au lavis d’encre, musée de Shanghai [McCauskand 2009 : 42-44]).

35Ce nu féminin mis à part, un autre récit est propice à une représentation, naïve, d’un corps dénudé dans son bain : il s’agit du récit Hachikazuki 鉢かづき (Écuelle en couvre-chef), qui narre le destin d’une jeune femme de la noblesse obligée un temps de servir comme souillon dans une autre demeure, où elle alimente le feu pour chauffer l’eau du bain. Dans des illustrations anonymes et de facture sommaire, probablement du début du xviie siècle, la jeune femme est figurée auprès d’un homme nu qui est tantôt assis dans une baignoire, tantôt assis dans une pièce attenante. Le texte nous informe que :

  • 33 D’après Ōshima (1974b : 87). Notre traduction est inspirée de la traduction anglaise de Steven Chig (...)

La voix de Hachikazuki disant « je vous apporte de l’eau chaude » était aimable. Lorsqu’elle lui tendit de l’eau en disant « pour votre bain », alors qu’il vit ses mains et ses pieds magnifiques et élégants, il devint curieux. « Hachikazuki, il n’y a personne et rien pour te troubler, viens donc me laver » et alors qu’il demandait cela, Hachikazuki se souvint des temps anciens où elle était lavée par d’autres et se demanda si elle pouvait faire de même pour autrui. Mais, comme il s’agissait d’un ordre elle n’avait pas le choix et elle entra dans la salle de bain33.

Fig. 07. Hachikazuki, le bain de Saisho, codex à peinture de format oblong, xviie siècle, anonyme, encre et couleurs sur papier.

Fig. 07. Hachikazuki, le bain de Saisho, codex à peinture de format oblong, xviie siècle, anonyme, encre et couleurs sur papier.

Collection Ishikawa (collection privée, Tokyo).

  • 34 Voir par exemple les reproductions des planches de l’Otogibunko dans Ōshima (1974b : 86, 88).

36Tout comme pour le Bunshō zōshi, la scène de bain intervient bien dans le récit. Ce bain est même au cœur des activités de la protagoniste et permet la rencontre amoureuse avec le jeune fils de la maison. Ainsi, si la scène est bien plus développée dans ce récit, aucune remarque ne fait explicitement référence au corps nu, bien qu’il soit attendu que le jeune homme dans son bain le soit. Curieusement, la plupart des imagiers évitent soigneusement d’illustrer cette scène : un grand nombre de peintures représentent Hachikazuki seule surveillant le feu ou face au jeune homme habillé à la suite de leur première rencontre34. Si la perte de l’habit est ainsi synonyme de déclassement social, cette dégradation ne porte pas sur l’homme, qui est pourtant nu, mais sur Hachikazuki obligée de côtoyer cette nudité.

  • 35 Ajoutons que les manuscrits du Nezumi sōshi sont considérés comme adéquats pour l’éducation du lect (...)
  • 36 Voir les représentations de belles au bain dans la seconde moitié du xvie siècle, comme par exemple (...)

37Au détour donc de certains récits apparaissent des scènes de bain, mettant en scène tantôt le corps féminin, tantôt le corps masculin. Or, les personnages ainsi représentés ne sont ni des personnages secondaires dont la nudité importerait peu, ni des individus sur lesquels le spectateur porterait un regard péjoratif ou moralisateur comme c’était le cas dans les peintures de nudité plus anciennes35. La scène de bain devient ainsi le prétexte pour représenter le personnage principal dans une certaine nudité. Notons que dans les deux récits évoqués plus haut, la jeune femme comme le jeune homme dans leur bain sont représentés de manière similaire, sans distinction de genre : ventre légèrement bedonnant, poitrine naissante et peu proéminente. En cela les personnages sont représentés de manière androgyne, ce qui correspond au modèle de la beauté idéale en Chine36.

II. 3. Le bain masculin, une iconographie caractéristique de la première moitié du xviie siècle ?

38Le xvie siècle est une période de transition à bien des titres : politique, d’une part, mais également sociétale, d’autre part. Ce changement s’accompagne de la montée d’un nouveau genre pictural, le fūzokuga 俗画 (scène de genre), dans laquelle le peintre, répondant au goût de sa clientèle, décrit avec précision les activités de ses contemporains. Les premières scènes de genre se trouvent traitées par les peintres de l’école Kanō qui les inscrivent dans des représentations de lieux célèbres ou de passage des saisons. Au début du xviie siècle, l’intérêt du peintre se concentre sur la représentation et l’expression des personnages : cette évolution s’accompagne de l’abandon de cette thématique par les ateliers officiels, au profit des peintres anonymes (Namiki 2009 : 199-204). Dans ce contexte, les scènes de bain font également irruption dans les peintures de grand format. Nous pouvons ainsi citer deux paires de paravents de la première moitié du xviie siècle proposant de telles scènes : celle du Sōōji conservée au musée Tokugawa de Nagoya et celle représentant une maison guerrière conservée au musée municipal d’Osaka. Ces deux œuvres présentent à leur extrémité gauche l’intérieur d’une maison de bain dans laquelle des jeunes gens dénudés se reposent ou se font laver par des jeunes femmes (les yuna , « filles de bain public ») (Izumi 2007 : 34-37). Format de peinture s’adressant à une clientèle aisée, ces paravents sont conçus pour être disposés à la vue de tous. Le sujet de bain et la nudité du corps masculin qui en découle sont donc acceptés et montrés. Le corps féminin pour sa part ne semble pas avoir connu le même succès. Le Nezumi sōshi mis à part, ce type de baignade féminine ne se retrouvera plus avant l’apparition des estampes érotiques.

39L’émergence d’un goût pour la peinture de genre et la multiplication des lieux d’élaboration de peintures en dehors des ateliers officiels ont ainsi permis l’apparition de scènes de bains masculins dans les livres et rouleaux à peintures du début du xviie siècle, à une époque où le thème était également traité dans de plus grands formats. Prenant pour prétexte la scène de bain, comme le feront plus tard les estampes de belles jeunes femmes, les peintres se laissent à représenter les personnages principaux de ces récits dans leur plus simple appareil. Dans le cas du récit Hachikazuki, cette illustration marginale ne se diffusera ni dans les illustrations imprimées de ces mêmes récits, ni dans les manuscrits à peintures plus tardifs.

40Comparée à ces scènes de bain et de nudité, celle du bain de pieds du Général dans le rouleau Ishikawa semble beaucoup moins osée. Cependant, en étant représenté comme un être vulnérable soumis au regard scrutateur des dames de la maison, alors qu’il découvre partiellement sa jambe et révèle une peau blanche, le Général se trouve chargé d’un certain érotisme. Il est de surcroît représenté avec une double nudité : celle de ses jambes, certes, mais surtout celle de sa tête d’aristocrate sans coiffe et de son corps sans costume de fonctions. La conjugaison de cette scène avec tout un dispositif jouant sur la curiosité du lecteur et l’inversion des genres concourt à mettre en valeur le personnage. Dans ce contexte, la scène de bain ne délivre aucun message visuellement péjoratif. Il s’agit au contraire d’une scène soigneusement construite et élaborée par un peintre qui tente de devancer les attentes de sa clientèle. Le détournement du topos littéraire du kaimami en inversant les rôles, tout en introduisant un certain humour, contribue à concentrer les regards et l’attention, non seulement des personnages intradiégétiques mais aussi du lecteur, sur la figure du Général. Le corps dénudé est ainsi mis en avant plutôt que caché et concerne le personnage principal du récit.

Conclusion

41Dans les premières décennies du xviie siècle, grâce à l’élargissement de la clientèle et au goût grandissant pour la peinture de genre, des scènes de bain agrémentées de corps nus apparaissent dans la peinture de grand format, mais également dans des formats plus confidentiels comme les romans manuscrits illustrés. Les récits que ces scènes accompagnent ne font pas partie des sujets traités par les ateliers officiels de peintures. En marge des grands ateliers, les artisans-peintres anonymes de ces rouleaux et codex bénéficient sans doute d’une plus grande liberté iconographique et s’adressent à une clientèle large et aisée.

42Conçues pour plaire à un vaste public, ces scènes nous montrent l’existence dans la peinture japonaise de représentations de la nudité, qui ne sont ni moralisatrices, ni érotiques. Le corps nu y est représenté de manière récréative et s’inscrit dans le quotidien. Ainsi, dans la peinture narrative, il ne peut s’affranchir ni de son contexte ni de son prétexte, à savoir les ablutions. Le corps dénudé témoigne de l’intérêt du peintre non seulement pour la représentation de ses contemporains, mais aussi pour leur corporalité : cet intérêt ressurgira dans les dessins et peintures anatomiques de l’époque d’Edo (Screech 1997).

43L’intérêt pour la représentation du corps humain se voit également dans les traités de peintures publiés à l’époque d’Edo et qui restent en bonne part à étudier. Ainsi, si dans son chapitre « Technique pour représenter les figures humaines » du Honchō gashi 朝画史 (Histoire de la peinture de notre règne, 4e volume, 1678), Kanō Einō ne dispense aucun conseil pratique sur la question (Kanō 1984 [1678]), un siècle plus tard Kuwagata Keisai ouvre son Ryakugashiki 画式 (Méthode du dessin abrégé, 1796) par un croquis anatomique d’un nu masculin (Forrer 2013 : 6).

44Le bain et son corps nu disparaissent cependant des manuscrits plus tardifs pour devenir un thème privilégié dans l’estampe érotique postérieure. Les scènes de bain des manuscrits narratifs anonymes de la fin du xvie et du début du xviie siècles constituent ainsi à notre sens les prémices d’une nouvelle façon de percevoir le corps et de le représenter.

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Notes

1 James Araki et Sorimachi Shigeo mentionnent un manuscrit actuellement perdu daté de 1466 (Araki 1983 : 244).

2 Le terme Otogibunko semble être une invention du libraire Shibukawa Seiemon 渋川清右衛門 pour désigner sa sélection de vingt-trois récits. Otogi serait composé de l’honorifique o et du terme togi qui signifie « servir de partenaire » pour la discussion ou le divertissement sur une courte ou longue durée. Au Moyen Âge, on appelle « personne otogi » (otogishū 御伽衆) les conteurs attitrés d’un seigneur ou d’une cour (Pigeot 1972 : 4-5). Pour Jacqueline Pigeot, il y aurait là un lien entre les conteurs et les récits d’exploits guerriers ou fantastiques que ces derniers racontaient. Les conteurs auraient ainsi pu donner leur nom aux contes en eux-mêmes, qui se seraient diversifiés au cours du temps. Avec la réunification du Japon, ils deviennent des précepteurs pour enfants et ces contes se voient peu à peu destinés à un public de plus en plus jeune.

3 Il existe plusieurs versions du récit. Celle de l’Otogibunko, considérée comme la plus courte, a été traduite en anglais (Araki 1983). Les extraits traduits en français que nous utiliserons dans cet article sont de notre fait et se fondent sur la version considérée comme la plus longue du récit, dont l’édition a été établie par Ōshima Tatehiko 大島建彥, à partir des rouleaux à peintures datés de 1631 et conservés à l’université de Tsukuba (Ōshima 2002 : 14-90).

4 Le xviie siècle est une période où les peintures narratives sous forme de rouleaux ou de codex sont produites en grand nombre. Pour plus de renseignements, voir Trede (2021 : 42-49).

5 Les boutiques de peintures apparaissent dans les notes des aristocrates au xve siècle comme des alternatives aux grands ateliers officiels pour se fournir en peintures sur éventails puis, de manière plus large, en peintures sur rouleaux et paravents (Namiki 2009 : 107-136 ; Mulard 2022 : 139-141).

6 Ishikawa Tōru est spécialiste de littérature classique, médiévale et prémoderne. Il enseigne à l’université Keiō. C’est un fin connaisseur des graphies utilisées par les copistes dans les manuscrits à peintures des xviie et xviiie siècles (appelés faussement depuis l’ère Meiji Nara ehon 奈良絵本 et Nara emaki 奈良絵巻, [Livres et rouleaux à peintures de Nara]) qu’il collectionne et auxquels il a consacré de nombreuses publications et expositions.

7 Nous savons cependant que les œuvres produites par le calligraphe datent des ères Kanbun 寛文 (1661-1673) et Enpō 延宝 (1673-1681). Le calligraphe signe les rouleaux de son nom accompagné d’un sceau encré en noir contenant les caractères « Matsuda » 松田. D’autres rouleaux portent les sceaux des boutiques de peintures Koizumi 小泉 et Kidono 城殿 (Ishikawa 2003 : 226-249 ; Mulard 2022 : 141, 146).

8 Nous ne conservons que la trace d’un travail préparatoire lié au récit dans les archives de l’école de Tosa, sans preuve que ce travail ait réellement abouti, voir Tosaha kaiga shiryōmokuroku (6) emaki funpon (2) (1996).

9 Attribution selon un certificat d’authenticité postérieur à l’exécution du rouleau. Cette dernière est peu probable : les rouleaux ne présentant aucun signe de remontage, et le papier de calligraphie et de peinture étant contemporains, texte et peintures ont été exécutés à la même période.

10 Nous présentons ici la structure la plus classique du récit. Le lecteur peut voir un exemple entier du récit illustré, conservé à l’université de Meisei à cette adresse : http://ehon-emaki.meisei-u.ac.jp/bunshiyau/Bunshiyau.html. Nous y avons consacré un article en 2019 (Mulard 2019). Pour plus de renseignements sur l’ensemble du corpus de manuscrits peints illustrant ce récit, se référer à ma thèse de doctorat (Mulard 2017 : 88-198).

11 Terme forgé d’après le nom de la série de récits dite Otogibunko. Le terme d’otogizōshi désigne tout un ensemble de récits courts, anonymes et formés à l’époque Muromachi, dont les grandes caractéristiques sont d’être faciles à lire et à comprendre. Ils sont destinés principalement à l’amusement du lecteur, bâtis autour d’une intrigue peu complexe avec un nombre restreint de personnages et peu de subtilités psychologiques, avec une fin comprend une morale simple et nette (définition reprise de Pigeot [1972 : 21-22]).

12 Le texte en version longue ne mentionne le déguisement qu’à une seule reprise en employant l’expression omi o yatsushi tamau 御身をやつし給ふ que nous traduisons par « se rendre méconnaissable ». Le verbe yatsusu やつす recouvre cependant d’autres significations en ancien japonais, dont celui de prendre le costume d’une classe inférieure à la sienne ou celui de changer d’aspect après être entré en religion. Le texte du Bunshō zōshi dans sa version longue fait donc ainsi clairement référence au déguisement comme d’un déclassement social. C’est également le cas de la version courte qui précise itsu meshinaretaru koto mo naki waraji, hitatare o meshite, omi o yatsushi tamau. Otomo no hitobito, onajiku yatsurekudari tamau いつ召しなれたることもなき草鞋、直垂を召して、御身をやつし給ふ。御供の人々、同じくやつれ下り給ふ (Ōshima 1974a : 57) « [Le Général] mit des sandales de paille et un hitatare, vêtements qu’il n’avait jamais portés et se déguisa ainsi en personne de statut plus humble. Ses compagnons se déguisèrent de même et le suivirent » (traduction établie par nos soins en nous inspirant de celle proposée en anglais par Araki [1983 : 231]).

13 Expression qui désigne sa très grande beauté et sous-entend que parmi les nombreux nobles de la capitale, le Général ne peut passer inaperçu.

14 Nous reprenons l’interprétation de l’éditeur Ōshima Tatehiko dans la version textuelle publiée en 2002 et rééditée en 2007 dans la série Shin Nihon koten bungaku zenshū 新日本古典文学全集 de Shōgakukan 小学館 (Ōshima 2002 : 48).

15 Il s’agit du Général et de ses compagnons.

16 Ici montagne fait référence à une origine provinciale.

17 Les filles de Bunshō ont refusé de s’unir aux fils du Grand prêtre ainsi qu’au gouverneur.

18 Traduction d’après Ōshima (2002 : 58).

19 Hitachi, région où se déroule l’essentiel du récit, correspond peu ou prou à l’actuel département d’Ibaraki, au nord-est de Tokyo. Elle fait partie dès l’époque médiévale des provinces les plus développées du Kantō, avec celles de Kōzuke, de Shimotsuke et de Shimōsa. Elle est dénigrée par les habitants de la capitale et de la région occidentale du Kinai (Souyri 1998 : 30-31).

20 La transfiguration du héros par le biais d’un habit ou sa reconnaissance par les autres personnages peut aller de pair avec une arrivée incognito dans sa propre maison ou chez le roi d’un pays étranger où il est embauché pour faire de basses besognes.

21 Takaheki たかへき. Nous reprenons l’interprétation proposée par l’éditeur (Ōshima 2002 : 60, note 4).

22 Traduction d’après Ōshima (2002 : 61).

23 Leurs dispositions est conforme aux conseils donnés par Sōami 相阿弥 et Nōami 能阿弥 pour la disposition des objets du thé dans leur ouvrage sur les collections d’art et de céramiques chinois du shogun, Kundaikan sōchōki 君台観左右帳記 (Carnet d’art du secrétaire du shogun), rédigé durant l’époque de Azuchi Momoyama 安土桃山 (1573-1603). Cette disposition est également celle utilisée dans la cérémonie du thé actuelle (Tanaka 1996 : 55-56).

24 On retrouve le même arrangement d’objets du thé accompagné d’un paravent du même type dans les détails d’un paravent du Dit du Genji, daté du xviie siècle, illustrant l’exil de Genji à Suma : paire de paravents à six pans, 154 x 348 cm. Don de la compagnie d’assurance Dai.ichi en 1990 au musée national d’Australie-Méridionale, 905A37(a&b), Adelaïde : https://www.agsa.sa.gov.au/collection-publications/collection/works/scenes-from-the-tale-of-genji-genji-monogartari/30304/.

25 Pour des renseignements sur les spécificités du format du rouleau peint et des différentes stratégies de mises en image possibles, voir Leggeri-Bauer (2011a : 13-25, 2011b : 65-72) ; Bauer (2021 : 26-33).

26 Cette cérémonie joue en effet un rôle important dans la succession impériale (Itō 2011 : 177). Pour une analyse du cérémonial représenté, voir Sata (2008 : 327-366). Pour une analyse de la manière dont l’empereur et les aristocrates sont représentés, voir Yamamoto (2005 : 169-175). Les circonstances de l’élaboration de ces peintures ainsi que leur peintre ne sont pas connus. Cependant, Itō Daisuke analyse ces iconographies comme des traductions visuelles de la peur du déclin du pouvoir impérial ainsi que du désir de restauration de ce dernier dans une période de troubles et de guerres civiles (Itō 2011 : 175-176).

27 Dans son étude de certains rouleaux et codex enluminés du xviie siècle, Yamamoto Yōkō 山本陽子 note également que les femmes et les aristocrates sont représentés selon les principes du hikime kagihana, au contraire des guerriers. Selon la chercheuse, cette distinction dans la représentation du visage entre guerriers et membres de la cour impériale remonterait aux premiers rouleaux à peintures décrivant des batailles de l’époque de Kamakura 鎌倉 (1185-1333) (Yamamoto 2012 : 189).

28 Sa tenue et sa coiffure, que nous ne détaillons pas ici, renvoient également aux atours des jeunes hommes n’ayant pas atteint l’âge adulte et se rapprochent de la représentation des jeunes acteurs de théâtre wakashu 若衆 (Mostow 2016 : 19-39).

29 Nous avons analysé un corpus de quatorze ensembles de rouleaux peints, vingt-quatre codex verticaux et vingt-quatre codex horizontaux enluminés. Cette scène se retrouve en priorité dans les manuscrits associés au calligraphe Asakura Jūken (Mulard 2017 : 452-512).

30 Traduction d’après Ōshima (2002 : 59-60).

31 Voir par exemple Ikeda (1998 : 33-52).

32 Voir Ikeda (1998) ; Miyashita (2008) ; Screech (1997) ; Tsuji (1994) ; Yamamoto (2018).

33 D’après Ōshima (1974b : 87). Notre traduction est inspirée de la traduction anglaise de Steven Chigusa.

34 Voir par exemple les reproductions des planches de l’Otogibunko dans Ōshima (1974b : 86, 88).

35 Ajoutons que les manuscrits du Nezumi sōshi sont considérés comme adéquats pour l’éducation du lectorat (Sawai 2012 : 163-186).

36 Voir les représentations de belles au bain dans la seconde moitié du xvie siècle, comme par exemple Matin de printemps au palais des Han cité plus haut.

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Table des illustrations

Titre Fig. 01. Le Général dans sa résidence, scène no 1 du deuxième rouleau, milieu du xviie siècle, anonyme, encre et couleurs sur papier, 33 cm de hauteur, 47 cm de longueur.
Crédits Collection Ishikawa (collection privée, Tokyo).
URL http://journals.openedition.org/ebisu/docannexe/image/7480/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 680k
Titre Fig. 02. Le Général rendant visite à ses parents, scène no 2 du deuxième rouleau, milieu du xviie siècle, anonyme, encre et couleurs sur papier, 33 cm de hauteur, 46,7 cm de longueur.
Crédits Collection Ishikawa (collection privée, Tokyo).
URL http://journals.openedition.org/ebisu/docannexe/image/7480/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 712k
Titre Fig. 03. Le premier concert, scène no 8 (dernière scène) du deuxième rouleau, milieu du xviie siècle, anonyme, encre et couleurs sur papier, 33 cm de hauteur, 46.7 cm de longueur.
Crédits Collection Ishikawa (collection privée, Tokyo).
URL http://journals.openedition.org/ebisu/docannexe/image/7480/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 496k
Titre Fig. 04a
URL http://journals.openedition.org/ebisu/docannexe/image/7480/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 360k
Titre Fig. 04b
URL http://journals.openedition.org/ebisu/docannexe/image/7480/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 304k
Titre Fig. 04c
Crédits Collection Ishikawa (collection privée, Tokyo).
URL http://journals.openedition.org/ebisu/docannexe/image/7480/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 444k
Titre Fig. 05. Le bain de pieds du Général, scène no 5 du deuxième rouleau, milieu du xviie siècle, anonyme, encre et couleurs sur papier, 33 cm de hauteur, 46,7 cm de longueur.
Crédits Collection Ishikawa (collection privée, Tokyo).
URL http://journals.openedition.org/ebisu/docannexe/image/7480/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 732k
Titre Fig. 06. Le bain de pieds du général, première moitié du xviie siècle, anonyme, codex à peintures, 32.8*24.6 cm, encre et couleurs sur papier, musée des arts appliqués de Francfort, n.12789-b.
Crédits © Museum Angewandte Kunst/Frankfurt am Main.
URL http://journals.openedition.org/ebisu/docannexe/image/7480/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 392k
Titre Fig. 07. Hachikazuki, le bain de Saisho, codex à peinture de format oblong, xviie siècle, anonyme, encre et couleurs sur papier.
Crédits Collection Ishikawa (collection privée, Tokyo).
URL http://journals.openedition.org/ebisu/docannexe/image/7480/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 113k
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Pour citer cet article

Référence papier

Delphine Mulard, « Le corps dans la peinture narrative des xvie et xviie siècles à travers l’exemple du Bunshō zōshi »Ebisu, 59 | 2022, 355-386.

Référence électronique

Delphine Mulard, « Le corps dans la peinture narrative des xvie et xviie siècles à travers l’exemple du Bunshō zōshi »Ebisu [En ligne], 59 | 2022, mis en ligne le 15 mars 2022, consulté le 27 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/ebisu/7480 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ebisu.7480

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Auteur

Delphine Mulard

ミュラール・デルフイーヌ

Delphine Mulard est spécialiste d’histoire de l’art et enseignante-chercheure contractuelle à l’université de Strasbourg (département des études japonaises, faculté des langues). Elle a soutenu en 2017 une thèse portant sur les manuscrits à peintures illustrant le récit Bunshō zōshi.

ミュラール・デルフイーヌは、ストラスブール大学(言語学部・日本学科)講師。日本美術史を専門とする。2017年に『文正草子』絵巻と絵入り本の草稿についての博士課程の論文を提出した。

Delphine Mulard is a doctor of Japanese and history of art, and a lecturer and researcher at the University of Strasbourg (Department of Japanese Studies, Faculty of Languages). She completed her Ph.D. thesis on the illustrated scrolls and books of Bunshō Zōshi in 2017.

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Droits d’auteur

© Institut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise

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