- 1 Pour ne pas utiliser le terme « traditionnel » qui présente de nombreuses ambiguïtés et mène à l’ap (...)
1Cet article est né de l’observation réitérée, au fil d’un enseignement portant sur l’initiation à l’analyse filmique, de représentations cinématographiques analogues. De nombreux films japonais récents accordent une place importante à des lieux caractéristiques des espaces prémodernes1 ou d’une modernité déjà ancienne. Leurs récits se déroulent dans des maisons construites en bois, aussi bien à la campagne qu’en ville, dotées de genkan 玄関 (vestibule-seuil où l’on se déchausse et où l’on reçoit des visites rapides), d’engawa 縁側 (galerie vitrée qui longe les pièces principales) ouverte sur un jardin, de pièces à tatamis. Parmi d’autres lieux récurrents, figurent le sentō 銭湯 (bain public), la petite gare sur une ligne locale où circule un train d’un wagon ou deux traversant des paysages bucoliques, les immeubles de type danchi 団地 (habitat collectif à loyer modéré) propres aux années 1960 à 1980, les rues marchandes couvertes ākēdo アーケード ou les boutiques de quartier. Érigés en véritables topos, ces espaces ne se limitent pas à un rôle décoratif, mais ils donnent lieu et corps aux personnages et aux récits. Plus ces lieux et les pratiques qui s’y déroulent s’éloignent de la vie vécue dans l’archipel, plus ils semblent représentés dans certains films.
2De telles représentations dans la culture populaire ne sont pas nouvelles mais sous quelles formes cet imaginaire persiste-t-il dans des films actuels ? Quelles significations revêtent ces divers lieux communs (dans le sens de partagés) observés principalement sous l’angle de la nostalgie. Nous présentons d’abord quelques éléments de réflexion sur cette notion, puis nous décrivons à travers cinq films la manière dont différents espaces sont choisis, recréés, et mis en scène. Le point de vue n’est pas celui d’une analyse filmique à proprement parler, mais se focalise sur l’architecture, le territoire et le paysage.
3Les divers traits communs dégagés de ces représentations révèlent la recherche de lieux et de pratiques qui offrent les images réconfortantes et idéalisées d’espaces en lien avec une communauté ou un collectif.
- 2 Svetlana Boym, théoricienne de la culture, artiste et autrice née en Russie, émigre aux États-Unis (...)
4Parmi les études sur la nostalgie, émerge la réflexion élaborée par Svetlana Boym (1956-2015)2 qui rappelle que la nostalgie renvoie au désir d’un temps matérialisé par des lieux, qui n’existe plus ou qui n’a jamais existé. La nostalgie révèle un sentiment de perte ou d’exil, évoque un idéal, à la fois matériel et spirituel, d’unité harmonieuse du temps et de l’espace. Elle porte le deuil d’un monde perdu doté de limites, de continuités et de valeurs claires (Boym 2001 : 10). Boym utilise une métaphore qu’elle qualifie de cinématographique : la nostalgie serait surimpression de deux images, de l’ici et de l’ailleurs, du passé et du présent, du rêve et du quotidien (Boym 2001 : 13) ; elle séduit par son ambivalence fondamentale : la possibilité de répéter ce qui est pourtant irréversible, et la matérialisation de l’immatériel ayant trait au souvenir, à la mémoire (Boym 2001 : 18). La prévalence de cet affect serait en rapport avec les mutations de l’espace et du temps (dislocation et accélération) générées par la modernité. En Europe, le terme apparaît à la fin du xviiie siècle dans le sillage des bouleversements violents provoqués par la Révolution puis entre en résonance avec le romantisme, avant de se diffuser avec la culture de masse (Dodman 2022).
5Boym définit le double concept de « restorative and reflective nostalgia » qui ne renvoie pas à des catégories, mais plutôt à des modalités qui lui donnent forme et sens (Boym 2001 : 41). La nostalgie restaurative (collective) renvoie au processus de reconstitution, de reconstruction d’un pays perdu, de remplissage des manques, et peut conduire à un revival passéiste suscitant le retour de symboles et mythes nationaux (Noh 2017 : 24 ; 40), voire nationalistes. Le processus restauratif s’appuie sur la notion d’authenticité invoquée afin de reproduire un objet idéalisé et de modeler la réalité à l’image d’un passé fantasmé, voire patrimonialisé, sans être questionné. La nostalgie réflexive (individuelle) renvoie quant à elle à ce qui reste et ce qui disparaît, à l’imparfait processus de la mémoire. Elle est centrée sur la perte individuelle, sur la conscience du fossé entre individualité présente et souvenir, sur l’impossibilité de recréer le passé. C’est une émotion qui nourrit la création et la réinvention de nouvelles esthétiques ou pratiques. Si la nostalgie restaurative prend en charge la reconstruction de monuments du passé, pensée plutôt comme vérité et tradition (Boym 2001 : 18), la nostalgie réflexive est encline à savourer les ruines, la patine du temps, le rêve d’une autre époque ou d’un autre lieu, dans une remémoration personnelle (Boym 2001 : 41) qui peut être partagée. Dans son intentionnalité, la nostalgie restaurative fabrique du passé national et du futur ; tandis que la nostalgie réflexive affecte l’individu par la mémoire involontaire. Ces distinctions ne sont pas binaires, les deux peuvent superposer les mêmes références, toutefois leurs récits ne coïncident pas forcément. Le même déclencheur ne nourrit pas la même projection (Boym 2001 : 49).
- 3 Sur ces notions ayant trait à la mémoire collective, voir Jedlowski 2023.
6Les géographes Clément Colin et Philippe Gervais-Lambony distinguent trois types de nostalgies en fonction de périodes. Un premier serait prémoderne (ou plutôt de la première modernité). La nostalgie naît alors du déplacement, de l’arrachement, de l’exil. C’est le regret du pays natal, tel au Japon le furusato ふるさと (故郷) que l’on a dû quitter pour rejoindre la grande ville. Le deuxième type serait moderne (baudelairien), c’est la nostalgie des citadins face au changement de leur ville, de leur quartier, à la transformation de l’espace pris dans le cycle perpétuel des destructions et reconstructions. Cette nostalgie capte l’éphémère, esthétise la mélancolie, et aujourd’hui vient en soutien à des mouvements de résistance contre des projets de développement urbain imposés, afin de préserver à la fois un cadre de vie et la sociabilité qui lui est inhérente (mémoire-habitude). La nostalgie post-moderne, troisième type, est celle que l’on éprouve pour un passé ou un espace que l’on n’a jamais connu (ou seulement par des représentations) et qui est réinventé (mémoire-image3). Cette ultime forme semble la plus apte à être instrumentalisée, par exemple par le marketing ou le pouvoir politique (Colin, Gervais-Lambony 2019 : 41).
- 4 Le manga du type yonkoma 四コマ漫画 (en quatre cases) Sazae-san サザエさん, créé par Hasegawa Machiko 長谷川町子 ( (...)
- 5 En 1995, le Japon et sa population font face au séisme de Kobe (Hanshin-Awaji, 6 500 victimes) et à (...)
7Plus que la catégorisation (fonctionnelle ou temporelle) des nostalgies, c’est leur diversité qui est significative, tout autant que les relations possibles entre les différents modes qu’elles permettent, ainsi que leur capacité à ensemencer l’imaginaire et la fiction. Les nostalgies enclenchent des processus évolutifs et dynamiques qui agrègent et reformulent le spatial et le temporel, le politique et le social, l’individuel et le collectif, le réel et l’imaginaire, l’historique et le mémoriel. La nostalgie sous toutes ses formes est souvent présentée dans la littérature scientifique récente comme une réaction aux structurations opérantes du néolibéralisme caractérisées par une mobilité croissante et la compression de l´espace-temps (Colin, Gervais-Lambony 2019 : 40). Elle devient un refuge pour l’individu et un moteur pour des productions culturelles, souvent connotées feel-good. Au Japon, les films mais aussi les mangas, les animés, les jeux vidéo particulièrement réconfortants sont qualifiés par le mot iyashikei 癒し系 (personne ou chose consolatrice) 4, terme diffusé par les médias après 1995, année marquée par plusieurs événements traumatisants (Roquet 2009)5. Le cinéma semble particulièrement en adéquation avec la nostalgie car il offre la possibilité de s’extraire, le temps d’un film (s’il est regardé en salle), pour se plonger dans une bulle spatio-temporelle. Il possède la capacité de fabriquer des espaces, de reconstruire des époques, de créer des ambiances, le tout doté de vraisemblance visuelle et sonore (l’illusion des apparences).
- 6 Les étudiants et étudiantes (en science politique et économie) choisissent librement les films qu’i (...)
8Le corpus des films présentés dans cet article est constitué de cinq films choisis et étudiés par des étudiantes et étudiants en 3e et 4e année de licence dans une université japonaise. Ces films et les représentations qu’ils proposent semblent donc dignes d’intérêt et significatifs pour des jeunes d’environ 20 ans6. La réception critique et publique des films analysés diffèrent, certains ne sont sortis qu’au Japon, d’autres ont reçu de prestigieux prix internationaux. Ils ont cependant de nombreux points communs, dont leur forme de longue chronique qui déroule des tranches de vie au fil des jours et détaille diverses situations du quotidien. Même si certaines circonstances sous-jacentes, peu ou pas exposées, ne sont pas si banales, aucun rebondissement spectaculaire, ni romance, ni fait extravagant ne se passe. Le rythme est lent, parfois contemplatif, sans intériorité psychologique explicitée ni pathos excessif. L’accent n’est pas mis, non plus, sur le non-sens des situations ou l’incongruité des hasards, mais parfois pointe un humour tragicomique ou un décalage ironique. Le fil narratif reste ténu. La narration est chorale, même si un personnage ou un point de vue est privilégié. Les drames survenant appartiennent au registre des péripéties du cours de la vie (accidents, perte d’emploi, difficultés matérielles d’ordres divers) qui fragilisent les protagonistes sans les anéantir. Chacun y fait face sans héroïsme ni lâcheté, mais comme il peut. Les situations de travail (légal et illégal) sont essentielles, montrées dans leur déroulement concret, leur nature physique et leurs espaces, avec tous les aléas afférents. Dans ces chroniques du quotidien, les espaces domestiques sont également importants, avec des mises en scène récurrentes de tâches ménagères.
9Les films sont présentés ici selon leur date de sortie. Plutôt que de relater ce qui fait événement dans l’histoire à la manière d’un synopsis, il s’agit, pour chacun, de décrire les représentations de l’espace et la manière dont certains moyens filmiques (son, image, mise en scène, etc.) participent à la fabrication de dispositifs à nostalgie. De quelle manière le récit et la forme du film s’ajustent-ils pour activer ce sentiment parmi le public ?
- 7 Shinohara Tetsuo, né en 1962, réalisateur actif depuis 1993. Il se forme au cinéma en travaillant c (...)
- 8 Hasegawa Yasuo, né en 1953, d’abord actif dans le théâtre, puis scénariste et réalisateur. Avec Mor (...)
Shinkokyū no hitsuyō 深呼吸の必要 (Besoin de respiration profonde), 2004, comédie dramatique, 123 minutes
Relève du genre seishun eiga 青春映画, littéralement film de jeunesse, soit un récit de passage à l’âge adulte ; pas de sortie internationale, ni en salle, ni en DVD
Réalisation : Shinohara Tetsuo 篠原哲雄7
Scénario : Hasegawa Yasuo 長谷川康夫8
Lieux du récit et de tournage : film tourné sur l’île de Miyako 宮古島 et sur la petite île d’Ikema 池間島, reliée à Miyako-jima par un pont, où se trouve le champ de canne à sucre, lieu essentiel du film situé à Okinawa 沖縄
Saison évoquée et de tournage : février-mars, saison de la récolte de la canne à sucre à Okinawa
- 9 Jusque dans les années 2010, la coupe de la canne à sucre à Okinawa se faisait encore souvent manue (...)
10Depuis le petit port d’une île d’Okinawa, un groupe de cinq jeunes gens, venant de divers horizons du Japon, arrive dans une modeste ferme pour effectuer la coupe d’un champ de canne à sucre pendant trente-cinq jours9. Au fur et à mesure des dures journées de travail sous le soleil ou des moments libres, des aperçus de leur passé, de leurs inquiétudes ou de leurs espoirs se dévoilent, certains fuyant un échec ou une difficulté, d’autres simplement en quête de ressourcement. Les rencontres, les conflits et les échanges émotionnels sont dépeints sans pesanteur psychologique.
11Ce champ est exploité par un couple âgé, interprété par deux artistes locaux tout de suite appelés grand-père et grand-mère. Les conditions de vie sont simples et rustiques dans la maison rurale minka 民家 typique de l’île de Miyako. Avec le chef d’équipe, les six saisonniers se partagent la pièce principale à tatamis où les repas, préparés par la grand-mère, se prennent en commun. Lors de la première scène de dîner à l’arrivée, chacun se présente laconiquement, tandis que la nuit bruisse au dehors. Pour dormir, un rideau est tiré pour séparer les garçons des filles dans la pièce. Chaque matin, après un copieux repas, les saisonniers prennent la route qui monte en lacets vers le champ de canne ondoyant sous le ciel et en surplomb de la mer, intensément bleus. Le champ est montré à de multiples reprises, toujours filmé en grand angle et en légère plongée. Cette vue panoramique, comme une respiration profonde, magnifie l’amplitude du paysage et permet de suivre l’avancée de la coupe. Au contraire du panorama, les personnages en action, coupant les cannes à la machette, sont montrés en gros plan en contre-plongée, rendant l’effort sensible. Les images de travail se répètent comme les scènes de repas qui sont nombreuses, sans longs dialogues, la caméra tournant autour de la table basse et des personnages. La maison, vue depuis la cour ou de l’intérieur, est toujours filmée de façon oblique, jamais frontale. Les fenêtres sont ouvertes, ainsi la porosité avec l’extérieur est mise en valeur : conversation entre personnages dedans et dehors, souffle du vent qui fait se mouvoir un rideau, sons de l’extérieur perceptibles à l’intérieur.
- 10 Ce dernier sens est avéré dans un récitatif de nō de 1548, et d’après le même auteur, en 1603, nats (...)
12Se joint aux protagonistes une jeune femme installée à Tokyo de retour au pays, qui aide spontanément à la coupe. Elle montre d’emblée sa joie de participer à ce travail, et entonne un chant que reprend avec elle le vieux paysan : « Natsukashii ne ! 懐かしいね! » (Ça me rappelle des souvenirs), ainsi exprime-t-elle sa nostalgie. Un soir, les jeunes préparent un barbecue dans la cour, puis allument des feux d’artifice, jeu d’été des enfants, tandis que le grand-père assis au bord de l’engawa chante un air d’Okinawa en s’accompagnant au shamisen. En japonais natsukashii 懐かしい est la forme adjective dérivée du verbe natsuku 懐く. Ces termes ont à l’origine évoqué l’attachement à des choses ou des personnes, puis plus tard l’émotion et le plaisir de s’en souvenir, d’être transporté dans le passé auprès de ce qui nous était familier10. Lorsque le chef d’équipe est blessé, les autres redoublent d’efforts pour réussir à achever la coupe dans le temps imparti. À la fin, les ultimes cannes à couper font l’objet d’un rituel inventé, filmé au ralenti, qui montre ainsi que le groupe hétérogène et méfiant du début est devenu un collectif partageant un moment, un espace, des pratiques et un objectif commun.
- 11 C’est une raison du choix de film parfois énoncée clairement.
13Dans ce film, c’est le pays rural qui est mis en valeur, non pas les lieux touristiques attendus, même si Japan Airlines, sponsor spécial, en a profité pour développer une campagne ciblant Okinawa. Le film met en scène un temps rythmé par le labeur agricole où chacun et chacune prend peu à peu conscience de ce qui est important : l’empathie, l’entraide et surtout les compensations simples qu’offre la vie quotidienne, telles un plat partagé, une balade, la beauté des paysages. Ainsi est retrouvé le courage ou le désir de faire un nouveau pas en avant. C’est peu ou prou le message que transmettent tous ces films choisis par les étudiantes et étudiants, sans doute parce que cette forme de récit d’apprentissage les touche11. Dans le dernier plan, mélancolique et empreint d’une certaine ambiguïté, la caméra tourne doucement dans la maison vidée de ses occupants, tous repartis, tandis que la bande-son repasse les dialogues du premier soir. Tout ce que l’on vient de voir, ces gens ensemble, était bien une fiction, et même ces paysages, des lieux fantasmés.
- 12 Kore-eda Hirokazu, né en 1962, d’abord documentariste pour la télévision, actif depuis 1995 dans le (...)
Aruitemo, aruitemo 歩いても、歩いても (Still Walking), 2008, drame familial, 114 minutes
Sortie internationale
Réalisation, scénario et montage : Kore-eda Hirokazu 是枝裕和12
Lieux du récit et de tournage : quartiers résidentiels entre Yokohama 横浜 et Yokosuka 横須賀, dans le département de Kanagawa 神奈川県, où est situé le récit ; extérieurs de la maison familiale filmés à Mitaka 三鷹, dans la banlieue ouest de Tokyo
Intérieurs de la maison reconstitués en studio
Saison évoquée et de tournage : plein été
- 13 Cette différence de cadrage influence la perception de la profondeur de champ, la lisibilité de l’e (...)
- 14 Kore-eda revient sur ses sentiments vis-à-vis des références (imposées) à Ozu et (choisies) à Loach (...)
14Kore-eda a réalisé de nombreuses chroniques qui interrogent la nature des liens familiaux. Il retranscrit minutieusement les micro-événements du quotidien qui peu à peu dévoilent des profondeurs plus sombres. En France, la critique qualifie son style de délicat, minimaliste, et le compare à Ozu Yasujirō 小津安二郎 (1903-1963), ce que Kore-eda juge embarrassant. Le cinéaste se sent plus proche de Naruse Mikio 成瀬巳喜男 (1905-1969) dont il retient, entre autres, les cadrages obliques, à la différence de la frontalité très dessinée des plans d’Ozu13, ou surtout de Ken Loach (né en 1936) pour le réalisme social de ce dernier14.
15Ce hōmu dorama ホームドラマ (drame familial) narre deux journées d’été dans la vie d’une famille. Comme chaque année, pour commémorer la mort du fils aîné en sauvant un enfant de la noyade quinze ans auparavant, la famille se réunit dans la maison des grands-parents vieillissants. Le grand-père est un médecin à la retraite, aigri d’avoir perdu son importance sociale, et sa femme, sous des allures de bonne grand-mère, distille ses rosseries. La benjamine, joyeuse et puérile, son mari et ses deux enfants, sont rejoints par le fils cadet, toujours dévalorisé, qui présente à cette occasion son épouse, une veuve avec un petit garçon. Les deux jours du récit se passent dans un quartier résidentiel entre Yokohama et Yokosuka, à proximité de la mer. Plusieurs scènes ou plans extérieurs ont en effet été tournés à Hayama 葉山, Yokosuka et Hiratsuka 平塚, tandis que l’habitation familiale a été repérée dans la banlieue ouest de Tokyo, où Kore-eda a trouvé une maison de médecin avec un cabinet médical attenant, caractéristique de celles qui se sont développées dans les villes japonaises. Leur agencement assurait dans le quartier à la fois la proximité du médecin et son statut social. Aujourd’hui, ces maisons sont délaissées au profit de locaux plus anonymes loués dans des immeubles proches des gares. Toutes les scènes en intérieur, la majeure partie du film, se déroulent dans la maison et ont été filmées en studio où différentes pièces et un jardin ont été reconstitués.
16Connu pour sa passion des escaliers extérieurs, Kore-eda a annoncé à l’équipe qu’il en avait trouvé un bel exemplaire dans un quartier résidentiel de Hayama15. Le cimetière avec vue sur la mer est à Yokosuka, ainsi que l’arrêt de bus le plus proche de la maison. Un peu plus loin, le train local qui traverse les plans du paysage près de la plage Sodegahama 袖ヶ浜 à Hiratsuka, est sur la ligne Keihin. Retrouver les sites de tournage des films au pittoresque photogénique fait l’objet de recherches par des fans qui les documentent et les cartographient dans des blogs16. La construction filmique d’un territoire fictif et de ses paysages résulte d’un assemblage de fragments dispersés. Le processus, qui semble documentaire17, fabrique un espace mis en scène et idéalisé, construit une continuité spatiale virtuelle même si les extérieurs du quartier résidentiel ont été filmés dans une lointaine banlieue de Tokyo, tandis que les escaliers, la montée en lacets vers le cimetière surplombant la mer, sont dispersés dans le département de Kanagawa.
17Le film commence dans une cuisine à l’ancienne, par une longue scène de préparation culinaire au cours de laquelle la grand-mère bavarde avec sa fille, alors que le grand-père se promène dans le quartier, calme et verdoyant. Des rues en pente avec des bois en fond de perspective coupent d’autres rues perpendiculaires et distribuent maisons et jardins. Apportant une pastèque dans un filet, arrive la famille du fils cadet qui grimpe des volées de marches entre de grands arbres où stridulent les cigales, filmées depuis le haut. Suit le plan d’une passerelle blanche constituée d’escaliers en larges spirales et d’un tablier très arqué enjambant une voie, avec des pins en arrière-plan. Cette passerelle est très sculpturale même si un peu rouillée (à l’image de la famille décatie). Les formes plastiques de ces escaliers et de ce passage sont reprises dans quatre plans différents. L’arrivée près de la maison des grands-parents, qui semble située sur une hauteur, offre une vue superbe avec les toits des maisons en contrebas, des bois, puis la mer et le ciel en fond ; dans ce radieux paysage d’été vert et bleu, passe un train rouge. Cette vue panoramique composée évoque le cadrage des paysages maritimes des estampes d’Edo. Les plans d’escaliers, de montée vers le cimetière à flanc de coteau, de panorama ouvert sur la mer dans les lointains se répètent dans le film, lui conférant une identité paysagère forte.
18Nous suivons à l’intérieur de la maison les trois générations de personnages qui se retrouvent dans le brouhaha. Puis, l’entrée genkan, sombre, est longuement cadrée en silence par un plan fixe latéral. L’image est surcadrée par l’architecture du seuil, d’un poteau, d’un meuble au milieu duquel est posé un modeste arrangement floral dans un petit vase qui se détache sur le mur. On entre dans un monde clos sur lui-même, celui de la famille et de ses lois implicites parfois cruelles, dont l’ordonnance paisible peut être trompeuse.
Trois repas rythment le film mais les personnages y mangent un peu tout le temps, du maïs en beignet qui rappelle l’enfance, des sushis (signe d’un jour d’exception), des douceurs, puis au dîner (le seul repas développé en scène) de l’anguille, mets onéreux apprécié au Japon lors des grandes chaleurs.
19Dans cette maison, les tatamis recouvrent le sol de toutes les pièces : celles donnant sur l’engawa ouverte sur le jardin, séparées par des panneaux coulissants fusuma ふすま, et à l’étage, celles pour dormir une fois les futons dépliés. Depuis la pièce principale attenante à la cuisine, à travers les vitres et les parois de papier translucide shōji 障子 qui délimitent l’engawa, on entrevoit à travers les stores de roseaux sudare すだれ, un lilas d’Inde (sarusuberi サルスベリ) en fleurs, arbre de l’été, délicatement filmé en gros plan avec les enfants. Comme dans le film précédent, la porosité entre le jardin et l’intérieur de la maison est perceptible : s’entendent la clochette à vent fūrin 風鈴, les enfants qui jouent dehors et essayent de frapper avec un bâton, les yeux bandés, la pastèque pour l’ouvrir, puis le soir venu, le chant des grillons, alors que la fumée de l’encens antimoustique virevolte dans l’air un peu épais. Les images fourmillent de détails, à l’intérieur aussi bien qu’à l’extérieur, de rituels et artefacts qui soulignent et fabriquent la saisonnalité à partir d’éléments naturels travaillés et transformés en signes reconnus et partagés. Dans cette maison, pas de climatisation qui oblige à vivre toutes fenêtres fermées. À la fin des années 1980, l’architecte Andō Tadao 安藤忠雄 (né en 1941) a décrit l’incidence de la climatisation en train de se généraliser sur la fermeture hermétique des maisons vers l’extérieur : disparition des sensations du vent, tiédissant au printemps, fraichissant à l’automne, qui rendaient sensibles les changements de saison, extinction des chants des insectes ou des oiseaux, bref, plus rien n’entre du dehors qui relie au rythme des saisons.
20Une scène de bain, le soir venu, se répète, le carrelage qui se décolle marquant le temps qui passe. Moments de huis clos pour partager une intimité nouvelle ou exprimer son ressentiment. Malgré tout : « natsukashii », énonce, en une expression toute faite, la benjamine devant de vieux livres de classe et des cahiers retrouvés dans une chambre devenue débarras. Nostalgie teintée de remords aussi, lorsque quelques années plus tard, le fils se remémore la promesse non tenue de partager d’autres moments ensemble. Le plan final, depuis le cimetière, montre à nouveau le splendide panorama filmé par une caméra qui s’élève peu à peu au-dessus des maisons, des arbres, de la mer, et le train passe. Répétitions trompeuses de bribes du quotidien qui semblent sans fin mais que la mort interrompt, irréversible.
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Okuribito おくりびと (Departures), 2008, comédie dramatique, 130 minutes
Non considéré à sa sortie comme un film majeur, mais énorme succès : prix du meilleur film et du meilleur réalisateur aux Japan Academy Awards en 2009, puis premier film japonais à recevoir l’Oscar de la meilleure œuvre en langue étrangère. Sortie internationale.
Réalisation : Takita Yōjirō 滝田洋二郎18
Scénario : Koyama Kundō 小山薫堂19
Musique : Joe Hisaishi 久石譲20
Lieux de récit et de tournage : récit se déroulant dans la région de Shōnai 庄内 et de Sakata 坂田, et lieux de tournage dispersés dans le département de Yamagata 山形県
Scènes d’intérieur – café-habitation du couple et bureau de l’agence de pompes funèbres – tournées en studio
Saisons évoquées et de tournage : hiver et printemps
- 21 Ce livre ‒ Bungeishunjū 文芸春秋 (1993, 1996 et 2006) ‒ est basé sur le journal de l’auteur écrit dans (...)
21C’est l’acteur principal, Motoki Masahiro 本木雅弘 (né en 1965, acteur célèbre au Japon) qui est à l’origine de ce film. Sensible aux rites funéraires après un voyage en Inde, il découvre l’univers des pompes funèbres au Japon en lisant le récit autobiographique Nōkanfu Nikki 納棺夫日記 (Coffinman: The Journal of a Buddhist Mortician)21 écrit par Aoki Shinmon 青木新門 (1937-2022). Il entreprend d’en faire réaliser une adaptation cinématographique malgré les nombreuses réticences rencontrées vis-à-vis d’un projet sur la mort. Le scénariste abandonne les nombreux thèmes bouddhistes du livre, propose une approche plus humaniste que spirituelle, et intègre une intrigue secondaire centrée sur les relations père-fils. Pour le titre, il invente le terme okuribito, euphémisme pour désigner les pompes funèbres, dérivé des mots okuru 送る (accompagner, envoyer) et hito 人 (personne).
22Le récit est transposé à l’époque actuelle, et le tournage n’a pas eu lieu dans le cadre originel du département de Toyama 富山県. Après que le film a remporté de nombreux prix, un membre de l’Assemblée départementale a déploré le refus du gouverneur de Toyama d’autoriser à filmer sur place. Quant à la ville de Sakata, site trouvé dans le département plus au nord de Yamagata, elle s’est félicitée de recevoir une équipe de tournage avec des acteurs connus, avant d’éprouver une déconvenue en découvrant le thème du film peu propice à donner une bonne image de la région, voire néfaste avant de finalement se réjouir devant le succès.
23Après la dissolution de l’orchestre où il était violoncelliste, un homme encore jeune quitte Tokyo avec son épouse et retourne dans la province rurale de Yamagata au nord du Japon, sa région natale, dans la maison laissée par sa mère décédée quelques années auparavant. Il cherche du travail et répond à une annonce pour un emploi « d’aide aux départs », imaginant avoir affaire à une agence de voyages. Il découvre qu’il s’agit d’une entreprise de pompes funèbres qui s’occupe de l’ultime toilette des corps et de la mise en bière, mais accepte l’emploi par nécessité économique. Il découvre les rites funéraires, leur importance et même leur beauté, tout en cachant à sa femme et à son entourage sa nouvelle activité, particulièrement taboue au Japon. Après divers épisodes montrant la discrimination dont il est victime, son rôle est finalement reconnu par ses proches.
- 22 Une scène a été tournée au crématorium de Sakata où le travail est montré.
24En France, le film a fait l’objet de sévères critiques qui le jugent mièvre. En effet, pour atténuer l’aversion que peut provoquer un thème rarement traité dans un film, abondent les plans de violoncelle en bordure de champs et de fleurs de cerisiers devant des montagnes enneigées. Cependant, ce film aborde de façon réaliste le vieillissement de la population et la mort solitaire des personnes âgées découvertes bien après leur décès. Le seul emploi que trouve ce musicien s’inscrit dans ce processus puisqu’il est dans les pompes funèbres, activité montrée comme florissante. Un vieil homme rencontré régulièrement au bain public est lui-même employé au crématorium22. Il semble que le moteur de toute l’activité économique de la région tourne autour de la mort et de son traitement.
25Le film s’ouvre sur un paysage de plaine hivernale noyée dans les bourrasques de neige où une route semble s’enfoncer et disparaître. La voiture qui amène les deux professionnels arrive devant une grande maison au pied d’une montagne. S’ensuit la première scène de préparation funéraire, habile jeu de pliage très ritualisé, qui s’effectue sans geste impudique devant les proches assistant à la scène. La caméra est basse, posée sur les tatamis où tous sont agenouillés, des shōji et des vitres forment l’arrière-plan. Toutes les autres séquences funéraires montrées partiellement se déroulent de la même façon, toujours dans le même type d’espace avec des tatamis.
26À Yamagata, le couple s’installe dans ce qui était un café-snack tenu par les parents du personnage principal. Une cuisine et un comptoir en bois sombre occupent le rez-de-chaussée, et à l’étage une petite pièce à tatamis fait office de chambre. Ce retour à Yamagata est ressenti comme une libération par les deux protagonistes : « Le riz est tellement bon ici, c’est parce que l’eau est bonne » remarquent-ils lors de leur premier repas. Les extérieurs de ce café au bord d’une rivière qui descend de la montagne apparaissent à plusieurs reprises : la promenade le long du cours d’eau, le pont rouge qui le traverse, les hautes montagnes enneigées en arrière-plan, une rue étroite bordée d’arbres, avec au fond un torii rouge devant un sanctuaire shintō. D’abord à la fin de l’automne, lorsque le couple s’installe, puis en hiver avec la neige, et enfin au printemps sous les fleurs de cerisiers. Des kakis dans un arbre, un vol de cygnes qui se posent sur l’eau, les rizières sous la neige, les saumons qui remontent le cours d’eau pour se reproduire avant de mourir, les cygnes qui reprennent leur envol vers le nord, les pétales de cerisiers qui tourbillonnent, le chant de la fauvette, l’herbe nouvelle sur les talus des rizières : le film déploie de multiples faits de saisons saisis dans les paysages, ainsi que d’autres moments rituels, comme Noël et hina matsuri ひなまつり (Fête des poupées, le 3 mars). La couleur blanche domine, celle du deuil ou de la quête de pureté, comme celle du riz ou du lait que boit le personnage principal de retour du travail, celle de la neige, des cygnes, des fleurs de cerisiers.
27L’eau omniprésente descend des montagnes vers les rizières et les champs, s’écoule sous le pont, roule sur les galets. La rivière fait remonter les souvenirs d’enfance, retrouver les traces du père effacé. L’eau est aussi celle du sentō, bain public où se déroulent deux scènes, qui purifie le thanatopracteur avant son retour chez lui, le lave de l’odeur de la mort. Par ailleurs, ce sentō est menacé de fermeture car sa fréquentation diminue à cause du dépeuplement de la ville, un fait réel intégré au film. Lorsqu’elle découvre la profession de son mari, la jeune femme effarée s’écrie « Kegare rashii ! 穢れらしい! » Tu es souillé ! Elle part et on la voit attendre seule un train qui la ramène au printemps pour annoncer sa grossesse. Intrigue secondaire qui permet des plans vus dans de nombreux films de minuscule gare – ici celle d’Amarume 余目 – sur une ligne locale. Autres scènes réitérées dans bien des films, les repas sont nombreux, nécessaires aux personnages (comme au public ?) pour équilibrer les moments de vie et les séquences mortuaires. La nourriture est engloutie avec un plaisir visible : pilons de poulet luisants de graisse à Noël, laitance de poisson dont se délecte le patron de l’agence des pompes funèbres, etc. La dernière séquence se passe dans un petit port de pêche où les mouettes virevoltent. Le fil du récit va jusqu’à la mer, à la confluence de l’histoire familiale. Le père est mis en bière avec soin par son fils dans une salle communale où sont rangés les tambours, les chapeaux coniques et les accessoires en attente de l’été et de l’obon お盆, la fête des morts à la mi-août où tout le village se réunira lors de chaudes soirées pour danser en ronde bon-odori 盆踊り autour des musiciens.
28Dans une interview, le scénariste raconte : « J’avais trop peur de regarder le corps, alors j’ai juste écrit dans le scénario “la cérémonie de la mise en bière est magnifique”. Et quand on voit le film, la cérémonie est très belle. C’est grâce à la mise en scène de Takita Yōjirō. J’ai trouvé la performance de Motoki-san extraordinaire. C’est un peu comme la vision du monde dans les publicités pour le thé vert où il joue, qui est sereine et merveilleuse »23. En effet, Motoki, acteur principal et instigateur du film, compare le rituel funéraire à la cérémonie du thé, et fait souvent des publicités pour le thé en bouteille dans lesquelles il porte un kimono dans un décor et une ambiance empreintes de japonité24.
29L’agence de pompes funèbres est située dans l’un des plus anciens restaurants de la ville de Sakata, à l’origine le Kappō Obata 割烹小幡, fondé en 1876 et fermé en 1998. Ce bâtiment se compose de deux parties à angle droit. L’une est en bois à deux étages de style japonais, datant du début de l’ère Meiji (1868-1912). L’autre, de style occidental, construite à l’époque Taishō (1912-1926), est la plus ancienne structure en béton armé de la ville. Des habitantes et habitants de la ville demandaient que ce bâtiment, considéré pour sa valeur historique et architecturale, soit préservé. Revenu sous les projecteurs grâce au film, cet endroit a fait l’objet en 2012 d’une donation à la ville par son propriétaire. Restauré et réaménagé avec une salle de rencontres, un café, une boulangerie et un restaurant, ce nouveau lieu municipal d’accueil, destiné à la population et aux touristes de passage, a ouvert ses portes en 2020. Les interactions économiques et culturelles entre territoire et cinéma, comme les tournages in situ ou le ciné-tourisme, sont recherchées et valorisées par les villes et les départements. Un autre exemple local est le Studio Sedic Shōnai Open Set, à la fois studio à ciel ouvert et parc d’attractions dédié au cinéma et au cosplay, situé à Tsuruoka 鶴岡, dans le département de Yamagata. Ce site a été créé en 2006 grâce à l’investissement d’entreprises locales, pour attirer et soutenir les tournages dans la région. Le sentō nommé Tsurunoyu 鶴の湯 dans le film, situé dans cette petite ville, a fermé ses portes en 2009 et a été déplacé sur ce plateau ouvert25. Le site internet explique : « Il s’agit d’un studio de cinéma où les décors construits pour le tournage de films sont conservés en l’état et ouverts au public. Un grand nombre de films et de séries télévisées ont été tournés sur ce vaste plateau de 88 hectares, situé au pied du mont Gassan. […] On y trouve des plateaux de tournage avec différentes ambiances (omomuki 趣), comme des villages de pêcheurs ou de paysans, des hameaux d’étape, des villages de montagne. » Le slogan de ce studio-parc d’attractions est : « Nature et décors de cinéma. Ressentez des espaces insolites avec tous vos sens26 ». Ce parc permet donc de goûter le charme de divers villages et de la nature : le paysage fictif remplace (avantageusement ?) la réalité, les lieux réels (comme le sentō) deviennent fictifs, le monde devient décor, réalité et représentation se confondent, se superposent ou s’inversent.
30Ces deux exemples, l’ancien restaurant réhabilité et le studio-parc d’attractions, témoignent des divers modes d’engagement par rapport au passé, soit en s’inscrivant dans une mémoire locale et une histoire en lien avec le présent, soit dans un univers pseudo-traditionnel reconstruit qui utilise le localisme et le réinvente, par le cosplay ou le cinéma.
- 27 Nishikawa Miwa, née en 1974, écrivaine, cinéaste et scénariste, commence sa carrière dans le cinéma (...)
Nagai iiwake 永い言い訳 (The Long Excuse), 2016, drame familial, 124 minutes
Réalisation et scénario : Nishikawa Miwa 西川美和27
Lieux de tournage : département de Chiba 千葉県, ville de Chiba, Inage Takahamakita Danchi 稲毛高浜北団地 (grand ensemble), jardin d’enfants Megumi Kindergarten, et plage de Sanmu
Gare de Sōri 総理駅 sur la ligne de la vallée de Watarase 渡良瀬, Watarase Keikoku Tetsudō わたらせ渓谷鐵道 dans le département de Gunma 群馬県
Saisonnalité : tournage étalé sur neuf mois, de mars jusqu’à fin décembre 2015, enregistrant le déroulement des saisons et la croissance des deux jeunes interprètes (5 ans et 11 ans)
31Le film s’attache à plusieurs personnages qui, après la perte soudaine d’une épouse ou d’une mère, se rapprochent et reconstruisent peu à peu de nouvelles conditions de vie. Le point de vue principal est celui d’un écrivain devenu célèbre (interprété par Motoki Masahiro 本木雅弘) mais en panne d’inspiration, qui rejette par snobisme ses origines modestes. Au tout début du film, sa femme part en week-end au ski avec son amie de lycée mais toutes deux sont victimes d’un tragique accident de bus. Lors de l’enquête sur l’accident, l’écrivain rencontre le mari de l’amie de sa femme, un camionneur dévasté par le chagrin, qui se retrouve seul avec deux jeunes enfants et de grandes difficultés. Il en vient à proposer son aide sans que ses intentions soient claires (recherche d’inspiration, altruisme à bon compte, vide existentiel). Peu à peu, il réévalue sa propre vie, alors qu’une sorte de nouvelle famille se construit avec des pièces rapportées et d’autres manquantes.
- 28 Voir sur les danchi dans les films japonais des années 1960 (Capel : 2015) notamment le chapitre 5, (...)
32La première scène se passe dans le grand appartement de l’écrivain. Ici pas de tatamis, les couleurs sont chics et ternes : beige, gris bleuté, à l’image de la relation refroidie du couple. C’est lors d’une première soirée avec le père et ses deux enfants dans un élégant restaurant, que l’écrivain propose ses services pour leur venir en aide. Son décor change du tout au tout : on passe du vaste appartement et des restaurants chics aux plats réchauffés des konbini コンビニ (supérette) dans un petit logement de grand ensemble, du modèle normé 2LDK, constitué de deux petites pièces à tatamis, avec une cuisine-salle à manger très encombrée. Une vue aérienne montre le grand ensemble type, constitué de bâtiments en épis. Les séquences dans l’appartement étroit, filmées caméra à l’épaule, restituent l’élan vital de cette vie de famille qui s’installe avec deux enfants, leur père qui rentre tard le soir, un adulte nouveau venu, oscillant entre l’animation des dîners et les soucis du quotidien. L’écrivain utilise le vélo de la mère de famille disparue pour circuler dans le quartier entre le supermarché et le jardin d’enfants, peinant dans les rues en pente d’un quartier résidentiel ‒ paysage déjà vu chez Kore-eda et tant d’autres ‒ plan montré à quatre reprises au fil des saisons. La cinéaste prend visiblement plaisir à filmer les galères de tous les jours pour faire les courses, la lessive, accompagner puis aller chercher la petite, récupérer l’aîné qui rentre du cours du soir, etc. L’appartement dans le danchi s’assimile à une maison dans un village où une famille élargie maintient des liens avec son voisinage. Lors de la première séquence de vie quotidienne dans ce nouveau milieu, l’écrivain, qui porte la fillette sur le siège arrière du vélo, est interpellé par deux voisines méfiantes s’enquérant de son identité. L’enfant répond avec aplomb : « c’est mon oncle, le frère de papa » ce qui rassure les deux femmes et intègre le pseudo-oncle dans la communauté. Cette courte scène suggère la vigilance et l’attention aux autres dans le danchi semblable en cela à un village28.
33Transition sonore avant l’image, le chant des cigales annonce l’été qui s’installe. Est insérée une scène en bord de mer où la famille reconstituée passe une journée estivale remplie d’images du passé telle la silhouette surexposée, spectre blanc, de la femme disparue. Un autre dimanche se passe dans un parc à faire des bulles de savon et finit par un feu d’artifice filmé sans son. La fillette trouve une cigale mourante, les gerbes d’or sont en fleurs, la saison change. Ce passage du temps est exprimé de multiples façons, visuelles ou sonores, par exemple un train de banlieue traverse un fleuve sur un pont métallique alors qu’au premier plan le vent courbe les susuki ススキ (miscanthe) qui dénotent le paysage automnal. Les cerisiers sans feuilles sur un fond de ciel blanc indiquent l’arrivée de l’hiver. À l’approche de Noël, les maisons du voisinage le long des rues en pente se parent d’illuminations bigarrées.
34Après un accident sans gravité du père exténué, l’écrivain accompagne en train le garçon jusqu’à un hôpital local. De retour seul, l’écrivain attend dans une petite gare au milieu de nulle part à la tombée du jour. Lors du trajet, telle une épiphanie, il ressent enfin le manque de l’être disparu, le sens de ce qu’il a vécu, perdu, redécouvert et il se met à écrire. L’image finale montre dans l’appartement du couple un voilage qui se soulève doucement au souffle d’une brise printanière. Beaucoup de plans, de scènes et même de thèmes de ce film sont repris et réorganisés par Kore-eda dans son film Manbiki kazoku (Une affaire de famille), dont The Long Excuse semble parfois être une esquisse ou une source d’inspiration : la question de la nature des liens familiaux (par le sang ou bien par la construction de liens affectifs), les relations père-fils, des motifs saisonniers, tels que les cigales comme évocation de la mue ou de la mort.
- 29 Voir le site de cette ligne ferroviaire avec des photos qui mettent en scène le train dans des pays (...)
Manbiki kazoku 万引き家族 (Une affaire de famille), 2018, drame socio-familial, 120 minutes
Palme d’or du Festival de Cannes 2018, avec une sortie internationale
Scénario, réalisation et montage : Kore-eda Hirokazu
Lieux du récit et de tournage : Tokyo, quartiers populaires de Shitamachi 下町 (ville basse), arrondissements de Sumida 墨田区, Arakawa 荒川区, Adachi 足立区, Katsushika 葛飾区, et bords de la rivière Nakagawa 中川, dans le nord-est de la ville
Plage Ōhara Beach 大原海水浴場, à Chiba rejointe en train dans le film par la courte ligne privée Kominato Tetsudō 小港鉄道 circulant en réalité dans le département de Chiba sans mener à la mer29
Saisonnalité : de l’hiver à l’hiver suivant ; période de tournage divisée en deux parties : scène de bord de mer tournée début août 2017, et le reste du 15 décembre au 25 janvier 2018
35Le film montre la vie, ou plutôt la survie au quotidien, d’une maisonnée qui subsiste grâce au vol à la tire au supermarché. Le père et la mère sont des travailleurs précaires, lui dans le bâtiment mais il est victime d’un accident sur un chantier, et elle dans une blanchisserie industrielle mais elle est licenciée pour cause de réduction des effectifs. Un soir d’hiver, le père et un jeune garçon qui semble être son fils, en rentrant du supermarché, récupèrent une fillette souvent reléguée sur le balcon d’un petit immeuble malgré le froid. Elle rejoint ainsi la famille occupant la minuscule maison de la grand-mère dont la pension est un revenu essentiel. Celle-ci héberge également sa petite-fille, une jeune femme d’une vingtaine d’années (en fait une petite-fille de son ex-mari issue d’un second mariage).
36Le scénario dévoile peu à peu les rapports complexes entre les personnages : l’apparence de normalité de trois générations vivant sous un même toit, mode de vie qui inspire une certaine nostalgie, cache plusieurs histoires moins banales. Les relations des personnages entre eux, sans lien de sang, gardent une certaine opacité et l’entraide coexiste avec des raisons plus intéressées. Une affaire de famille partage bien des thèmes des family drama précédents de Kore-eda : secrets et amertume circulent autant que sincérité et affection, et cette famille n’est ni pire ni meilleure qu’une famille normale.
- 30 Cette critique a clairement été perçue au Japon. Le Premier ministre Abe Shinzō 安倍晋三 (1954-2022) n’ (...)
37Le film met en scène non pas une forme de contestation, mais plutôt de retrait qui oppose une résistance de faible intensité face à l’ordre établi. En fin de compte, c’est l’ordre social qui va gagner et produire des récits rationnels afin d’affecter chaque membre à une place définie selon les lois, mais sans répondre aux problèmes que les événements ont révélés, tels que la précarité, les violences domestiques et structurelles. Les séquences finales donnent au film une dimension critique sur les institutions comme la police, la justice, les médias, qui portent le regard rationnel de l’autorité. Policiers, travailleurs et travailleuses sociales, journalistes ne font que leur travail et ce faisant, contribuent à broyer, avec des intentions justifiées par la société, les vies fragiles des plus faibles30.
38Le film évite le misérabilisme par un regard attentif sur le quotidien des quartiers populaires, sans trop d’idéalisation. La maison avec ses habitants prend parfois une tonalité utopique, îlot hors du monde commun. Les personnages, tenus à l’écart par la pauvreté qui creuse une distance, ne se privent pas de saisir les plaisirs que leur quotidien offre, et chacun a son moment de grâce : dans la rue commerçante couverte, filmée à trois reprises, où l’on flâne plus qu’on n’y fait des courses, en buvant une limonade ou en mangeant un beignet ; dans une gargote où la grand-mère et sa petite-fille se régalent de riz gluant aux haricots rouges ; sur les bords de la rivière où les enfants passent leur temps, entre les herbes, les roseaux, les arbres changeant au fil des saisons, et où ils observent les mues des cigales. Ce paysage ouvert, unique profondeur de champ dans le film, offre lors de trois scènes une respiration hors de l’étroite maison. En arrière-plan de la rivière, la silhouette de la ville se découpe avec la tour Skytree, reconnaissable dans Shitamachi, les quartiers populaires à l’est de la Sumida.
- 31 Interview de Kore-eda publiée par Libération, le 11 décembre 2018, à l’occasion de la sortie du fil (...)
39Au début du film, les images de ces espaces ouverts, cadrés par les horizontales des voies surélevées, précèdent un plan sur une ruelle longée de murs bardés de tôle ondulée bleue et encastrée entre des immeubles immenses. « Le chef opérateur [Kondō Ryūto 近藤龍人], m’a dit, après lecture du scénario, qu’il y voyait un film réaliste auquel il serait nécessaire d’apporter une touche de poésie. La lumière est bleutée, très travaillée. Elle fait partie d’une construction scrupuleuse de l’image qui permet d’emmener le film ailleurs que dans un misérabilisme attendu. J’avais une image assez précise de corps évoluant devant de la tôle ondulée bleue, qui est un signe visible de pauvreté au Japon31 ». En effet, ces panneaux bleus, nommés totan namiita トタン波板, vus et même entendus à de multiples reprises, servent à faire des palissades, à recouvrir ou réparer à peu de frais en remplaçant le matériau d’origine, des toitures ou des murs. Ce sont des rapiéçages aussi bien des habitations que des lieux de travail industrieux comme la blanchisserie dans le film. La tôle ondulée bleue devient dispositif sonore lorsque le garçon, en passant devant, frotte une pierre qui rebondit et résonne sur les ondes. Autant que la déréliction, la tôle ondulée bleue évoque le bricolage, la nostalgie des lieux où les individus ont prise, peuvent intervenir, ce qui est impossible dans les espaces rutilants des rénovations urbaines.
40Dans la même interview, à propos de la maison, Kore-eda indique : « Je n’aurais pas fait le film si je n’avais pas trouvé une maison qui correspondait à ce que j’imaginais. Je voulais absolument une maisonnette traditionnelle de plain-pied, noyée parmi les immeubles modernes. Mon équipe de repérage l’a trouvée, et c’est de ce bâtiment qu’une partie du film a découlé. La scène du feu d’artifice notamment, tant elle est enclavée. On peut dire que c’est le septième personnage du film »32. La maison dispose de tous les éléments architecturaux déjà vus comme la porte coulissante du minuscule genkan, l’étroite engawa donnant sur le jardinet. L’intérieur de la maison, deux pièces à tatamis, a été construit en studio. Les scènes de préparations culinaires et de repas y sont nombreuses. Malgré l’exiguïté et la pauvreté, les saisons restent clairement différenciées, entre autres par la nourriture préparée ou avalée dans la rue.
41Parmi les scènes récurrentes, le bain, ici dans une petite pièce verdâtre tel un bocal, nous montre un moment de réflexion à l’écart du groupe, un lien de familiarité en train de se nouer (ici entre la mère et la fillette qui comparent et soignent leurs brûlures), ou fait remonter un souvenir d’enfance, comme prendre son bain avec un maillot de bain neuf. Semblable au film de Nishikawa, une scène d’excursion à la mer réunit tous les membres de la maisonnée. D’abord, le train rouge du voyage traverse la campagne dans sa splendeur estivale : les tapis vert vif des rizières défilent devant un fond d’arbres luxuriants sous le ciel bleu parcouru de gros nuages blancs, cliché estival d’un furusato, pays natal, parfait. À l’inverse du film de Nishikawa qui montre le feu d’artifice sans le son, Kore-eda fait entendre et imaginer les fusées invisibles depuis la maison, écrasée entre de trop hauts bâtiments. Toute la famille serrée sur l’engawa filmée en vue plongeante, lève la tête vers le ciel. « Rendre visible ce qui ne l’est pas 33», c’est ce que le réalisateur s’est évertué à faire dans l’ensemble du film.
42Lorsqu’une remise en ordre brutale intervient, que la maison est vidée de ses occupants et de leurs affaires, une des résidentes passe seule la revoir : elle regarde l’intérieur nu une dernière fois et se remémore les moments passés là, avec sa grand-mère et toute la maisonnée, pour vérifier que tout n’est pas complètement rêvé. Image mélancolique d’un monde perdu.
43La scène finale se passe à un arrêt de bus, le jeune garçon rentre dans le foyer où il est maintenant pris en charge après une journée et une nuit passées chez son « père ». L’arrêt de bus, fréquent dans tous ces films, montre des moments de transit entre deux situations, des séparations qui semblent moins définitives que celles sur un quai de gare, lieu d’attente ou de bifurcation plus radicale. Cette touche d’espoir d’une proximité qui va se poursuivre, est refroidie par les tôles ondulées bleues qui concluent le plan final, le long de la coursive où la fillette rendue à sa famille maltraitante après son « enlèvement » est à nouveau consignée. Les motifs se densifient d’être vus et revus. Ces représentations qui sont, comme l’arrêt de bus, redondantes dans la fiction, récurrentes dans la réalité, laissent flotter un sentiment de nostalgie étrange.
44Le film aborde des thématiques autres que celle de la famille, relie plusieurs faits divers qui font sens assemblés : conditions difficiles des travailleurs et travailleuses précaires et manque de soutien, enfance maltraitée, travail sexuel ou vol de produits du quotidien pour survivre, solitude, entre autres. Il possède une bien plus grande cohérence géographique entre la fiction et les lieux de tournage que le film de Kore-eda décrit plus haut. Il ne s’agit plus de créer un territoire imaginaire et idéalisé mais d’étayer le récit par un contexte, d’ancrer l’enchaînement des événements dans un espace exprimant la conscience d’une certaine histoire sociale. Au cœur du film, la maison avec son minuscule jardinet au fond d’une ruelle enclavée entre de hauts immeubles, met en évidence les changements d’échelles qui transforment la ville, écrasent les quartiers populaires de Tokyo et leur mode de vie.
45Le film exprime visuellement les mutations brutales des ordres de grandeur qui effacent la proximité, détruisent la notion de voisinage : échelle des bâtiments (maisonnette dominée par d’énormes immeubles), échelle des voies (à la fin du film, deux personnages traversent un paysage nocturne plein de barrières et de grillages qui délimitent des réserves foncières afin d’ouvrir une nouvelle avenue après avoir rasé rues et maisons), échelle des commerces (la boutique de quartier tenue par un vieil homme ferme après son décès). À l’image de cette famille qui s’est agglomérée au fil d’aléas divers puis est dispersée et rendue conforme aux normes sociales en vigueur, les quartiers populaires font l’objet du même type de formatage selon les critères socio-économiques dominants. À travers ses films, l’intention du cinéaste, est, dit-il, de relativiser et déconstruire par le bas la version officielle du grand récit du développement économique au service de la nation, en accumulant un faisceau de micro-récits qui finiront par raconter la véritable histoire, celle du peuple (Kore-eda 2019 : 409). Ses images matérialisent autant de micro-motifs paysagers ou micro-territoires qui évoquent une ville perdue, ou finissant de disparaître.
- 34 Ces collectifs ou sortes de familles élargies ne sont pas sans rappeler le concept de ie 家 qui impl (...)
46Ces films ne se centrent pas sur des conflits graves mais sur le sens d’un accomplissement, d’une découverte de soi et de l’importance des liens aux autres. Ils valorisent l’empathie mutuelle qui noue les relations entre les personnages, et se focalisent sur la constitution ou le maintien d’un groupe, d’une famille élective ou de liens communautaires, même temporaires, en soulignant le rôle, la place, la dignité de chaque personnage (Noh 2017 : 20), sans privilégier la famille biologique34. Avant tout, sont mis en scènes les menus plaisirs de la vie exhalant une harmonie nostalgique (Noh 2017 : 21). « Ce que nous avons de précieux et d’irremplaçable se trouve dans les petites choses du quotidien, pas dans l’extraordinaire » semble confirmer Kore-eda (Kore-eda 2019 : 344).
- 35 Ces particularisations saisonnières, territoriales et symboliques sont répertoriées en tant que fūb (...)
47Tous ces films font éprouver de nombreuses impressions, bien sûr visuelles et sonores, propres au cinéma, mais ils sont aussi dotés d’une puissante sensorialité. Par exemple, l’eau offre de multiples évocations sensitives et mémorielles au fil des récits : eau des rivières, des bains, filet d’eau du robinet de la cuisine, vagues où l’on se trempe, rives où l’on marche, que l’on regarde. Ces émotions sensibles sont perceptibles à travers la nourriture, abondante et diverse, préparée et absorbée, partagée et savourée. Être vivant, c’est d’abord manger, semble-t-on nous dire comme un message récurrent. Si la cuisine est tant mise en valeur et si prégnante, c’est qu’elle ouvre la possibilité de nous relier à une mémoire commune et de susciter des réminiscences individuelles (l’effet madeleine). La bouche ingère des aliments, goûte des souvenirs ou partage des rituels, plus qu’elle ne laisse passer des paroles. Les images de cuisine et de repas établissent autant de liens avec les saisons, moments captés que les personnages savourent ensemble et que le public partage. De manière plus large, ces nourritures participent, comme nombre de pratiques ritualisées associées à des faits naturels, à l’ensemble des artefacts saisonniers qui constituent l’éphéméride poétique et paysager du Japon35. Leurs motifs sont rassurants, car connus et réitérés, et en même temps évoquent ce qui est transitoire ou en train de se perdre.
- 36 On aperçoit au début de Okuribito l’ordinateur portable de l’épouse du personnage principal, qui es (...)
48Détails prosaïques et images poétiques alternent, déployant au long de chaque film, au fil des jours et du temps, des liens à une saisonnalité idéale. De multiples plans captent et célèbrent l’instant, avec la tentatives de reconquérir le temps, celui de la nature, voire du cosmos, de l’incarner. Ils continuent ainsi d’exprimer l’antique nostalgie des saisons qui passent. Les personnages semblent vivre dans un présent atemporel, un monde déconnecté de la technologie et de tous ses accessoires : aussi étonnant que cela puisse paraître, personne n’utilise de téléphone portable, de tablette, d’ordinateur36. Une manière sans doute de mettre la réalité présente à distance et d’exprimer le désir de ralentir.
49Dans le monde réel, les lieux mis en scène par ces films sont en cours d’effacement accéléré depuis les années 2000 sous le coup de plusieurs phénomènes déjà anciens qui interfèrent entre eux. La désertification des campagnes semble en voie d’achèvement, la dévitalisation des villes de province s’amplifie du fait de la dénatalité et du vieillissement de la population, tandis que la concentration de la population dans les grands centres urbains, principalement Tokyo et sa région, se poursuit. Le nombre de logements vacants prend des proportions impressionnantes, jusqu’à plus du quart dans le département de Yamanashi 山梨県 (Brosseau 2020). Du fait de ce déclin provincial, des rituels du quotidien, des pratiques, des objets se retirent des existences mais subsistent à travers les représentations. Par exemple, les tatamis sont omniprésents dans tous les films évoqués ici. Pourtant depuis une vingtaine d’années, les nouvelles constructions, aussi bien les maisons individuelles que les appartements dans les résidences en copropriété (du type manshon マンション) ne proposent plus aucune pièce à tatamis, alors que ce modèle perdurait jusqu’alors. Et à Tokyo, dans les restaurants des quartiers populaires comme des lieux à la mode, les tatamis sont souvent remplacés par des planchers (ou au contraire contribuent à une forme d’exceptionnalité culturelle).
50Les structures répétitives d’un film à l’autre ou dans un même film, les pratiques ritualisées, réitérées, même les plus ordinaires comme la préparation d’un bento, suggèrent l’importance d’un lien à des récits originaires, des pratiques coutumières, qui contribuent à redéfinir ou construire une forme de japonité (signification identitaire générale) (Noh 2017 : 54). La nostalgie qui les imprègne, comme dans la reconstitution de territoires, le cadrage des paysages, les décors constitués d’architecture dite traditionnelle, la nostalgie exprimée verbalement par les personnages, et suscitent sans doute parmi les spectateurs diverses émotions réflexives. Chacun et chacune à travers le film se remémore sa propre vision ou version, trouve du plaisir et un sens commun avec les images montrées.
51Ces récits, dotés d’une ambiance quotidienne familière, suivent un parcours en équilibre entre impression de perte et réconfort qui se conclut par une forme d’apaisement. Leur fin ne s’affirme ni franchement heureuse, ni tragique. La séquence de vie observée se termine par l’accomplissement d’une évolution, par l’achèvement d’une tâche, par une reconfiguration sociale ou familiale. Une spirale temporelle s’effectue, les générations se succèdent, les tensions s’apaisent, l’ordre social est rétabli et la fin revient à un point légèrement différent de celui de départ. La foi en l’avenir est mesurée et un fatalisme mélancolique imprègne le récit. Néanmoins les personnages vivent une expérience ressentie comme une étape vers la maturité perçue de manière positive par le public.
52À la trajectoire de leurs personnages, ces films superposent un voyage fictif dans un monde mythique. Leurs images, leurs cadrages, les sites choisis, ne sont pas sans rappeler la campagne « Discover Japan JR » (Noh 2017 : 55), qui se prolonge encore aujourd’hui par des affichages dans toutes les gares du Japon. Depuis 1970, le train va et vient des paysages (dont ceux des films) aux affiches de la Japan Railway qui perpétuent la promotion de voyages accompagnés de micro-narrations individualisées dans un Japon moins connu (manière de rentabiliser les petites lignes). Ces visions personnifiées du Japon sont censées donner l’envie d’enrichir son identité profonde en (re)découvrant l’authenticité de paysages originels. Il s’agit d’offrir (de vendre plutôt) une version consommable d’une authentique japonité, au moyen d’une relocalisation concrète qui rend supportable la séparation d’avec le monde ancestral et historique, et la disparition du pays natal. Ainsi est recréée, entre passé perdu et présent atone, une connexion alimentée par le flux toujours renouvelé des nostalgies.
53Se déploient des territoires fictionnels, imaginaires, fabriqués par les repérages, cadrages et montages cinématographiques : ce sont des espaces pleins et détaillés, enveloppants et rassurants, à différentes échelles, celle du paysage, du quartier, de l’architecture, saturés de mémoire et de nostalgie, qui nous fournissent des images réconfortantes. Le ton et l’ambiance de ces cinq récits contemporains relevant du caractère iyashikei ne constituent pas (ou peu) une adresse pour interpeller sur les problèmes de société ou les tensions inhérentes à l’identité culturelle contemporaine instable. Ils participent plutôt d’un dispositif, telle une bulle de décélération, permettant aux spectateurs et spectatrices d’accepter les réalités sociales de leur quotidien qui exercent diverses contraintes sur eux. Le temps d’un film se joue l’embellissement d’un monde désenchanté, ce qui risque d’annuler tout effet critique.
- 37 Le furusato, soit la dimension émotionnelle et identitaire du village et de ce qui l’entoure, évoqu (...)
- 38 Un des traducteurs des textes de Mita Munesuke, Yatabe Kazuhiko, rappelle que la grande vague d’urb (...)
54Certains personnages, certaines situations ou images incarnent spécifiquement le furusato, le pays des origines rêvé où, au sein des paysages lumineux d’un monde harmonieux, de multiples pratiques ritualisées et des valeurs partagées assurent des liens intimes au sein d’une communauté (Mita 2023 : 151)37. Même les films se déroulant en milieu urbain évoquent, par quelques plans, un retour vers un pays natal fantasmé, exprimé par un train local traversant une campagne idyllique, la petite gare ou l’arrêt de bus au bord d’une route tranquille. La chronique semble regretter l’époque d´une communauté (villageoise ou de quartier) imaginée comme plus homogène et soudée (Colin, Gervais-Lambony 2019 : 49). L’habitat pourvu de caractéristiques architecturales typiques et reconnaissables joue le même rôle d’incarnation. Les qualités enveloppantes et apaisantes de l’architecture (l’habitat et ses matériaux végétaux, les couleurs naturelles et chaleureuses des intérieurs, les modes de vie communautaires induits par l’espace tels que les bains, les repas assis sur le sol autour d’une table basse, les nuits passées ensemble sur des futons dans une même pièce, etc.) déploient un temps social accordé à celui du rythme des saisons et de l’évolution des individus. Pourtant, dès les années 1960, comme le décrit le sociologue Mita Munesuke (Mita 2023), sous le coup d’une urbanisation rapide et violente, le démembrement du pays natal séculaire est acté et définitif, la famille élargie et l’organisation villageoise historique sont démantelées, entraînant la disparition des liens communautaires38.
- 39 Susan S. Noh (Noh 2017) dans son mémoire discute ces positions qui renvoient à Edward W. Saïd (Saïd (...)
55La mondialisation semble favoriser des attachements à diverses formes du local. La nostalgie, née de tensions produites par l’espace moderne et global, à la fois fragmenté et homogénéisé, génère au Japon un processus d’auto-orientalisation qui produit des images plaisant au public japonais comme international, un local global qui se diffuse39. Le caractère local doté d’une forte typicité valorisée par ces films, leur japonité, séduit à une échelle mondiale. Les images stéréotypées, répétées et comprises partout, telles que les cerisiers en fleurs ou la maison traditionnelle, participent d’une forme d’exotisme largement globalisé et consommé. Ces objets sont filmés pour leur effet sensible et attractif, leur esthétique reconnue, leur capacité à créer une ambiance agréable (Noh 2017 : 27). Ils deviennent des signes, et les itérations de cette japonité fabriquée tendent vers des formes d’essentialisation et de fétichisme. Ces processus corroborent la définition du mythe moderne énoncée par Roland Barthes : les différents signes et symboles représentés fabriquent un discours fait d’images appropriables, objets de consommation, qui saisissent le monde comme un objet, représentent et signifient un idéal qui évacue l’histoire remplacée par la tradition ou la nature (Barthes 1957, 215-268).
56Cependant, ce que ces films mettent en évidence à travers les lieux représentés, ce sont avant tout des pratiques collectives où la solidarité entre protagonistes, la convivialité sont manifestes. Sont mises en avant des relations empathiques, nées des contextes ou des contingences, non compétitives. L’importance du travail, domestique ou professionnel, montre la recréation de liens avec les réalités socio-économiques, ce qui fondait la vie et l’existence en commun du furusato (Osawa 2023 : 156-157). Bien que le surconscient de ces films laisse échapper des images de maisons vides, ce qui touche, plus que la capacité restaurative, ce sont les évocations sensorielles qui éveillent notre nostalgie réflexive et nourrissent le rêve de fonder de nouveaux temps et espaces collectifs, même éphémères.