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Au-delà d’une littérature régionale en Ontario français : remise en question du sentiment d’appartenance idéologique et générationnelle chez Louis Patrick Leroux

Beyond a regional Franco-Ontarian literature: questioning the feeling of ideological and generational belonging of Louis Patrick Leroux
Johanne Melançon
p. 151-168

Résumés

Le concept de littérature régionale proposé par René Dionne, de même que les réflexions de François Paré qui distinguait, dans la littérature franco-ontarienne, les œuvres de la conscience et celles de l’oubli ont contribué à la construction d’un horizon d’attente marqué par la question identitaire. Or depuis plus de 30 ans, cette définition a été contestée et l’horizon d’attente s’est transformé. Au tournant du siècle, Louis Patrick Leroux a contribué à sa façon à cette transformation dans son conte d’appartenance « Alain Lalonde, barbier » qui rejette cet horizon d’attente hérité des années 1970 et y superpose une rupture générationnelle.

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Texte intégral

1La notion de régionalisme ne va pas de soi lorsqu’il est question des littératures francophones du Canada, ces « petites » littératures ou littératures de l’exiguïté (PARÉ 1992). On doit au professeur René Dionne les premières réflexions théoriques sur l’histoire littéraire et la situation des littératures francophones du Canada qui se développent à partir du début des années 1970 dans la foulée des États généraux du Canada français de 1967 et de 1969, avec pour conséquence l’éclatement du Canada français (GERVAIS 1998 et 2003), et donc de la notion de littérature canadienne-française. Dans son étude La littérature régionale aux confins de l’histoire et de la géographie, Dionne prend soin de désigner ces littératures comme étant régionales (1993 et 1998) plutôt que régionalistes. Il explique alors que la notion de régionalisme est problématique pour ces littératures en milieu minoritaire, l’adjectif « régionaliste » ayant pris un sens péjoratif et les littératures régionalistes étant considérées comme étant repliées sur elles-mêmes, leur particularisme les « empêch[ant] d’atteindre à l’universalité » (DIONNE 1993, 11). Il opte donc plutôt pour l’adjectif « régional », dont l’idée est « d’ordre sociologique » (DIONNE 1993, 23), pour définir les différentes littératures franco-canadiennes, à l’exclusion de la littérature québécoise, à partir de 1970 :

Ainsi, peu à peu, se dégagent et émergent de la littérature canadienne-française de naguère trois littératures régionales, dont les corpus existaient depuis longtemps, mais ne jouissaient pas de leur indépendance, incorporés qu’ils étaient sous une appellation qui niait leurs identités particulières. Ce sont les littératures acadienne, franco-ontarienne et francophone de l’Ouest (celle-ci englobe les littératures franco-manitobaine, fransaskoise, franco-albertaine, franco-colombienne, franco-yukonaise, franco-ténoise). Ces qualificatifs ne sont pas nouveaux, mais leur dénotation devient plus spécifique lorsqu’ils servent à qualifier soit des identités que le terme québécois ne peut plus absorber, soit des littératures qui s’affranchissent de la québécoise et s’enracinent dans des terres régionales sans les soustraire pour autant à leur canadianité. (DIONNE 1998, 207-208)

2Ainsi, pour Dionne, une littérature régionale « rassemble(nt) les œuvres littéraires d’après leur appartenance à un territoire ou à une collectivité » (DIONNE 1993, 23). L’espace littéraire franco-canadien des années 1970 est ainsi défini comme le lieu d’une « prise de parole » où la littérature permet de dire qui l’on est à partir d’où l’on vient et à quelle communauté l’on appartient ; ces littératures deviennent le véhicule identitaire d’une collectivité, d’une communauté minoritaire qui s’affirme, permettant aux lecteurs et au public, surtout dans le cas du théâtre et de la poésie récitée sur scène, de s’y reconnaître. C’est aussi l’analyse que fait François Paré qui identifie deux « misères » dans la littérature franco-ontarienne : la conscience et l’oubli. Ainsi, pour Paré, les œuvres de la conscience « marque[nt] et martèle[nt] l’origine du groupe culturel dont elle[s] émane[nt] » (PARÉ 1992, 123) alors que les œuvres de l’oubli refusent tout ancrage dans un contexte culturel précis (PARÉ 1992, 124). En Ontario français, le corpus littéraire est donc scindé en deux : d’un côté les œuvres (et leurs auteurs) fortement enracinées dans le territoire, de préférence dans le Nord, dont le propos s’attarde à la langue, à l’identité, à l’espace franco-ontarien, ce que Lucie Hotte a identifié comme étant le « particularisme » (HOTTE 2002) en opposition aux œuvres (et à leurs auteurs) dont le propos relève plutôt de l’« universalisme » (HOTTE 2002). Robert Yergeau fait cette même distinction entre deux « postures créatrices » en parlant plutôt de « surcontextualisation » et de « décontextualisation » (YERGEAU 1996, 30) puisque selon lui, « [c]es deux termes permettent de dialectiliser les enjeux éthiques (mais aussi esthétiques) de la littérature franco-ontarienne » (YERGEAU 1996, 31). Selon la définition de Yergeau, la première exalte la réalité franco-ontarienne, alors que la seconde produirait plutôt des œuvres en « quête d’un espace-temps, qui transcenderait toute contingence communautaire, territoriale » (Yergeau, 1996 : 31). Quel que soit le concept que l’on propose, l’aspect identitaire devient l’un des interprétants privilégiés de la critique, ce qui mènera entre autres, après le mythe d’André Paiement, et toujours à Sudbury, au mythe des trois « D » : [Jean Marc] Dalpé, [Robert) Dickson, [Patrice] Desbiens, trois auteurs qui portent leur poésie sur la scène et publient leurs premiers recueils chez Prise de parole entre 1977 et 1980. Ces définitions ont construit l’horizon d’attente de ces littératures régionales, avec comme conséquence la mise en lumière des œuvres qui abordent des thèmes liés à cette identité collective pour former un « canon » littéraire pour chacune d’elles (voir HOTTE 2002, HOTTE et MELANÇON 2007, MELANÇON 2011). Il faudra plus d’une décennie pour que le discours critique sur la littérature franco-ontarienne sorte de ce régionalisme, transforme son horizon d’attente et porte attention à l’aspect esthétique des œuvres.

3Par ailleurs, les réflexions de René Dionne et, en particulier, de François Paré, ainsi que celles de Robert Yergeau et de Lucie Hotte, reposent essentiellement sur l’observation d’un peu plus de deux décennies de production littéraire (1970-1995). En Ontario français, au début des années 1970, avec principalement le Théâtre du Nouvel-Ontario (TNO), la Coopérative des artistes du Nouvel-Ontario (CANO) et la maison d’éditions Prise de parole – située dans le Nouvel-Ontario –, Sudbury devient le centre d’une nouvelle culture et d’une nouvelle identité selon Fernand Dorais (1984) qui en fait le cœur du Nouvel-Ontario. Selon lui, à défaut de pouvoir revendiquer un pays ou un territoire géographique puisque les Franco-Ontariens habitent un « espace éclaté », la littérature franco-ontarienne devait « [c]ompenser l’espace physique par l’espace culturel » (DORAIS 1984, 68). Cette analyse renforce l’idée que les productions culturelles doivent être le reflet de la société qui les produit et qu’elles représentent ou doivent représenter une identité collective. Cette réflexion de Dorais, qui arrive au Département de français de l’Université Laurentienne/Laurentian University de Sudbury en 1969, repose sur les premières œuvres du théâtre franco-ontarien, en particulier Moé, j’viens du Nord, ‘stie, la création collective signée André Paiement qui a été créée à Sudbury le 1er février 1971 et dont l’intention était de répondre à la question « Qui suis-je ? » en présentant un « spectacle d’identification », selon les mots du directeur de la Troupe universitaire et metteur en scène Pierre Bélanger. La littérature de la conscience, pour reprendre le concept de François Paré, est ainsi nettement valorisée et ce parti pris va contribuer à définir la littérature franco-ontarienne comme étant une littérature « régionale » à partir des œuvres d’André Paiement, puis des œuvres de Patrice Desbiens, entre autres caractérisées par l’oralité, la nordicité (PARÉ 1994) — ou l’ancrage dans un espace géographique précis, soit le nord de l’Ontario –, l’aliénation (acculturation et assimilation) et la communauté.

4Or depuis maintenant plus de trois décennies, des points de rupture avec cette conception régionale de la littérature, de même qu’avec son horizon d’attente, apparaissent, tant chez les artistes, les critiques que les écrivains, que ce soit dans le milieu du théâtre au moment des États généraux de 1991 ou dans le discours universitaire, suite au colloque portant sur les enjeux esthétiques de la littérature franco-ontarienne co-organisé par Lucie Hotte et François Ouellet à l’Université McGill en 1996. Et au cours des années 1990 justement, l’œuvre du jeune dramaturge Louis Patrick Leroux, en particulier son conte urbain « Alain Lalonde, barbier » (1999), marque de façon particulière cette rupture avec la conception d’une littérature régionale basée sur une définition identitaire héritée des années 1970 ; de plus, elle y superpose une rupture générationnelle.

1) Le théâtre en Ontario français et les États généraux : une rupture avec le théâtre identitaire

5Comme le note le professeur et metteur en scène Joël Beddows dans sa thèse de doctorat, dès la fin des années 1980,

les artistes de l’Ontario français ont décidé de standardiser davantage leur pratique et d’afficher leur professionnalisme […] et de se libérer ouvertement du joug du théâtre identitaire et de leur mission communautaire. (BEDDOWS 2003, 255)

6C’est aussi l’analyse de Jane Moss pour qui le théâtre en Ontario français entre à ce moment dans une « deuxième phase » marquée par « l’individualisation des pratiques théâtrales » :

Privilégiant l’individu, l’universel et l’innovation artistique plutôt que le collectif, l’identitaire et l’intervention sociale, cette deuxième phase dans la création d’un répertoire franco-ontarien coïncide avec l’importance grandissante d’Ottawa comme centre culturel d’un Ontario français de plus en plus urbain. L’image folklorisée de l’Ontario français projetée par le théâtre régionaliste — les mythes fondateurs, le Nord, les villages homogènes — est, dès lors, remplacée par une conception plus moderne des francophones bilingues et biculturels dans les grandes villes.  (MOSS 2010, 83)

7On peut dire que la professionnalisation du théâtre franco-ontarien – sujet au cœur des discussions lors des États généraux qui devaient être tenus avant janvier 1991 – a coïncidé avec le rejet du « régionalisme » et de la définition d’une littérature franco-ontarienne associant cette pratique artistique à la question identitaire, ainsi qu’avec le rejet d’un théâtre engagé envers la collectivité (théâtre d’intervention). Ces États généraux sont précédés de consultations qui mettent en lumière

deux visions de la fonction première du théâtre franco-ontarien [qui] sont opposées, l’une politique, l’autre esthétique, opposition illustrant l’écart qui séparait ceux qui croyaient toujours au projet d’un théâtre identitaire et politique à l’échelle provinciale, et ceux qui se consacraient à la professionnalisation complète de leur pratique selon des normes montréalaises et des démarches artistiques plus personnalisées (BEDDOWS 2003, 258).

8Comme l’analyse Beddows, les États généraux marquent

[…] l’abandon du projet défini par André Paiement et repris par les théâtres politiques du début des années quatre-vingt […] projet trop contraignant sur le plan artistique […]. En fait, il s’agissait bien pour les artistes de substituer à la mission communautaire un mandat artistique. (BEDDOWS 2003, 255)

9Ce nouveau mandat s’inscrit alors contre l’idée du régionalisme mais pas nécessairement du côté de la littérature de l’oubli (Paré), de la décontextualisation (Yergeau) ou de l’universalisme (Hotte) puisque, comme le note Lucie Hotte, on peut voir une troisième voie à l’horizon, permettant d’échapper aux deux misères qu’avait identifiées François Paré (HOTTE 2002, 43). Cette troisième voie, qui ne serait peut-être qu’une (re)découverte d’un corpus ayant été occulté par « le discours idéologique et politique visant à mettre la littérature au service de la cause franco-ontarienne » (HOTTE 2002, 45), correspondrait à une :

recherche d’équilibre entre l’appartenance à une communauté et la possibilité d’affirmer son individualité. Entre le particularisme et l’universalisme se profile une certaine conception de l’individualisme [,] […] d’un individualisme qui fonde la communalité. (HOTTE 2002, 42)

2) L’éclatement de la grille identitaire

10Cette réflexion de Lucie Hotte s’inscrit dans une démarche de la critique amorcée au milieu de la décennie 1990. En effet, à rebours, on constate que le colloque La littérature franco-ontarienne : enjeux esthétiques tenu en 1996 marque un tournant décisif dans la façon de considérer la littérature franco-ontarienne chez les critiques et qu’il a contribué à modifier leurs approches ainsi que l’horizon d’attente de l’ensemble de la réception critique. Ce mouvement s’est aussi amorcé au sein des autres littératures franco-canadiennes (acadienne et francophones de l’Ouest). Comme le note François Ouellet en introduction de l’ouvrage qui a été publié suite à ce colloque :

la façon la plus sûre de faire accéder […] la littérature franco-ontarienne au rang des discours du savoir était d’évacuer toute référence à la dimension identitaire dans laquelle les œuvres ont été produites, donc de lire les œuvres pour leurs qualités proprement formelles, ou si l’on préfère, selon le projet esthétique plus ou moins avoué des auteurs, qui sont autre chose que des sensibilités à refléter la réalité. À tout le moins, il s’agissait pour nous de relier la problématique identitaire à l’enjeu esthétique dont elle participait. (OUELLET 1996, 8)

11Ce discours critique témoigne d’une nette volonté de s’éloigner de l’ethnocritique, de s’attarder davantage à la dimension esthétique des œuvres, ou si l’on veut de s’affranchir du concept de « littérature régionale » qu’avait suggéré René Dionne puisqu’il s’agissait aussi d’« ouvrir les limites de l’espace marginal auquel la littérature franco-ontarienne a[vait] été réduite » (OUELLET 1996, 8) et de poser

un nouveau regard […] voulant dépasser résolument l’inscription identitaire dans l’espace socioculturel à laquelle s’[était] à peu près exclusivement intéressé le discours critique depuis les premiers textes sudburois au début des années 70  (OUELLET 1996, 8).

12Dans son article « Entre l’esthétique et l’identité : la création en contexte minoritaire », Lucie Hotte poursuit cette réflexion et montre bien le dilemme vécu par

les artistes en milieux minoritaires [qui] doivent relever un défi qu’ignorent ceux des milieux majoritaires : arriver à concilier les préoccupations communautaires avec les exigences artistiques propres à leur discipline. (HOTTE 2008, 319)

13Elle rappelle par ailleurs qu’à partir du milieu des années 1990, « une nouvelle critique, qui s’intéresse davantage aux œuvres qu’au contexte de production, a également vu le jour » (HOTTE 2008, 333). Mais était-il si facile de rompre avec le discours fondateur pour une littérature minoritaire ? François Paré, dans la conférence d’ouverture du colloque de 1996, où il proposait « une saisie des enjeux esthétiques de la rupture », formulait ainsi sa pensée :

La question de l’identitaire a-t-elle fait son temps ? La réponse est certes non, dans la mesure où elle n’est pas résolue – pas pour moi du moins – et où elle continue de hanter la conscience collective. Mais, du même souffle, il convient d’aller plus loin. Les enjeux esthétiques qui animent toute œuvre de littérature doivent-ils nécessairement provoquer un éclatement de la communalité, mener à une irrecevabilité du nous ? (PARÉ 1996, 18)

14L’analyse que propose ensuite Paré de deux textes de théâtre du début de la décennie 1990 lui permet de conclure que ces œuvres portent en elles, par l’esthétique de la fragmentation à laquelle elles recourent, la possibilité « de proposer à la collectivité minoritaire le récit cohérent de son origine dans le temps et dans l’espace », tout en ayant pu « alimenter une critique de ce récit fondateur » et « que c’est la voie sur laquelle s’est engagée la littérature franco-ontarienne actuelle. » (PARÉ 1996, 23) Mais la rupture avec le discours identitaire n’était pas la seule préoccupation de la nouvelle génération de créateurs et d’artistes en milieu minoritaire.

3) Louis Patrick Leroux, représentant d’une nouvelle génération de dramaturges

15C’est dans ce contexte que Louis Patrick Leroux, né en 1971 à Alexandria dans l’est ontarien où il a grandi, entreprend sa carrière de dramaturge. Pour Jane Moss, « Patrick Leroux est devenu le chef de file de la relève » (MOSS 2010, 100) avec comme projet d’« introduire les techniques avant-gardistes et post modernes au théâtre franco-ontarien et [de] faire une critique sociale au nom de la génération X. » (MOSS 2010, 103) Comme l’analyse Lucie Hotte,

le théâtre de Patrick Leroux demeure un théâtre éminemment social, il est tout simplement sorti de l’enclave franco-ontarienne et entré dans le vaste monde des sociétés postmodernes et postindustrielles qu’il interroge avec tous les moyens d’une littérature qui lui est propre, ceux de la postmodernité. (HOTTE 2005, 24).

16Le discours de Leroux porte donc à la fois sur la dimension esthétique de l’œuvre littéraire, et plus particulièrement le théâtre, et sur la dimension idéologique de l’institution.

17De plus, Leroux n’a pas peur de la polémique. En 1993, la revue culturelle de l’Ontario français Liaison propose un dossier intitulé « Notre place : tasse-toé ! » qui prend la forme d’un « affrontement générationnel » à partir de son Manifeste de la génération manifeste qui s’inscrit en « opposition au système de valeurs de la génération dominante, celle des baby-boomers » (LEROUX 1993, 22) et prône « la rigueur et la quête collective d’une stabilité temporelle » (LEROUX 1993, 22). Leroux y expose les « [t]rois principes [qui] régissent [son] action sociale et artistique », soit « contrer la médiocrité », « [é]tablir des paramètres », c’est-à-dire « [s]tructurer, reconstruire ce monde fragmenté, post-révolutionnaire » et « [s]e donner les moyens d’assumer la place qui nous revient » (LEROUX 1993, 23) Affirmant prendre la parole pour ceux de sa génération – celles et ceux qui sont nés après 1965 –, le jeune dramaturge de 22 ans reproche à ceux qui l’ont précédé d’avoir « imposé l’errance au cœur de ce no-man’s land culturel et artistique » (LEROUX 1993, 22) qu’est l’Ontario français. Dans la suite du dossier, quatre baby-boomers ainsi que quatre artistes appartenant à la génération que le dramaturge identifie comme étant « des “post-baby-boomers”, ou encore “la génération post-moderne”, “génération X” ou cette “nouvelle génération perdue” » (LEROUX 1993, 22) proposent des réactions pour la plupart critiques au texte de Leroux qui réplique à son tour par un texte intitulé « Je ne rêve pas de despotisme » dans lequel il répond à ces critiques, convient cependant que son manifeste est ambigu en ce qu’il est présenté comme émanant d’un « nous  » alors qu’il témoigne de sa quête personnelle. Il affirme : « Je travaille à la légitimation artistique et sociale de ce “nouveau prolétariat générationnel”. Nous devons tous faire en sorte que les revendications ne soient pas vaines. » (LEROUX 1993, 32)

18Leroux s’oppose donc à la fois à une définition « régionale », et donc identitaire de la littérature franco-ontarienne – et en cela son discours rejoint celui des États généraux –, ainsi qu’à une esthétique, qu’il considère toutes deux comme dépassées, mais surtout il situe sa critique de la littérature et de l’institution en instaurant une rupture d’ordre générationnel. En effet, selon le professeur et metteur en scène Joël Beddows, sa pièce Rappel (1995) « confirmait non seulement une rupture avec les préoccupations collectives d’autrefois, mais annonçait aussi l’arrivée d’une nouvelle génération de créateurs qui embrassaient la cause d’une liberté totale sur le plan artistique. » (BEDDOWS 2002, 62 ; je souligne) C’est que Leroux, « [p]orte-parole des pré-adolescents accomplis mais désillusionnés » selon Moss (MOSS 2010, 100-101), s’est donné les moyens de réaliser son objectif en fondant une nouvelle compagnie de théâtre.

19Ainsi en 1992, Patrick Leroux quitte l’Université d’Ottawa, où il poursuivait des études en théâtre et en littérature, pour fonder le Théâtre la Catapulte, compagnie qu’il va diriger jusqu’en 1997. Dans un texte publié dans la revue de théâtre Jeu ayant pour thème « Relève, héritage et renouveau », il en formule ainsi le mandat :

À l’image de ses créateurs et de ses artisans, le Théâtre la Catapulte sert de repère d’autogénérativité à la relève. Nous lui (nous) fournissons les occasions nécessaires pour son (notre) épanouissement. […] Notre théâtre en est un d’exploration, de création et de provocation. (LEROUX 1995, 45)

20Enfin, il affirme clairement vouloir se démarquer d’une littérature « régionale », revendiquant l’universalisme : « De notre place “en région” : au centre de l’univers, quoi ! » (LEROUX 1995, 45)

21Les œuvres de Leroux s’inscrivent donc en opposition aux « classiques » de la génération qui l’a précédé à la fois par les thèmes qu’il aborde et par ses choix esthétiques. De son propre aveu, le dramaturge écrit en réaction à la lecture des œuvres de Paiement, Desbiens et Dalpé qui ne projettent selon lui qu’une image misérabiliste de la société franco-ontarienne dans laquelle il ne se reconnaît pas :

Étions-nous réellement coincés ? Qu’en était-il des autres, de ces Franco-Ontariens que je fréquentais à Ottawa, à l’université, de ces jeunes qui se sentaient désœuvrés et qui s’identifiaient d’abord à une génération plutôt qu’à une communauté culturelle ? Personne n’en parlait. Je ne les voyais pas représentés dans notre littérature ni dans notre théâtre. Je ne me voyais pas sur scène en Ontario français. […] Je ne me sentais pas limité, pris au piège, déchiré, torturé par mes origines. C’est l’avenir qui me préoccupait, donc le quotidien de ceux qui allaient définir l’avenir. (LEROUX 2007, 296)

22Dans cette réflexion, Leroux rappelle sa participation à la Nuit cité, spectacle produit par la compagnie Vox Théâtre les 12 et 13 février 1993 où il a présenté un monologue intitulé « Les murs de nos w.-c. », en réponse à la création collective du Théâtre de la Vieille 17 Les murs de nos villages, pièce emblématique du théâtre identitaire, créée et publiée en 1979 et surtout au premier recueil de poésie de Jean Marc Dalpé, publié en 1980 et portant le même titre, deux œuvres s’inscrivant dans la voie de la conscience, pour reprendre la terminologie de François Paré. Leroux soulignait ainsi la réalité qui s’offrait à une nouvelle génération :

Les murs n’étaient plus villageois mais urbains et ils ne réconfortaient ni ne retenaient ; ils devenaient la matrice sur laquelle jetait son dévolu une génération de gens trop éduqués détenant des emplois minables, une génération terriblement réaliste, pessimiste nihiliste malgré elle. “I want a job, I want a job, I want a job”, martelait le personnage de mon poème dramatique. Sur scène, j’étais assis, les culottes baissées, sur un bol de toilette. J’évoquais les graffitis griffonnés çà et là pour conclure que : « les murs de nos w.-c. se souviennent, se rappellent, mais personne ne les écoute, personne ne veut savoir. » (LEROUX 2007, 298)

23Il répondait ainsi directement au poème liminaire du recueil de Dalpé qui affirmait : « Les murs de nos villages se souviennent/Les murs de nos villages se rappellent/et ils nous chuchotent parfois à l’oreille des drôles d’histoires. » (DALPÉ 1980, 9) Dans ce texte, Leroux clamait haut et fort que personne n’écoutait ce que lui et les artistes de sa génération avaient à dire. Quelques années plus tard, pour bien se faire entendre, comme le souligne Jane Moss, « Leroux a trouvé un autre moyen de renouveler la dramaturgie franco-ontarienne avec “le conte urbain” […] » (MOSS 2010, 103).

4) Le Forum sur la situation des arts au Canada français et les Contes d’appartenances

24À la fin de la décennie 1990, à l’instar des artistes et artisans du théâtre de l’Ontario français une décennie plus tôt, le milieu artistique franco-canadien sent le besoin de faire le point. C’est ainsi que le Forum sur la situation des arts au Canada français a réuni à Sudbury en juin 1998 des artistes, des universitaires et des représentants gouvernementaux pour se pencher sur la pratique des arts dans un contexte minoritaire. Ce forum incluait des communications savantes, des tables rondes, des ateliers et des spectacles. C’est dans ce contexte que Leroux a commandé un conte urbain à six dramaturges provenant de six villes canadiennes et dont les textes, créés sur scène dans le cadre du forum, ont été publiés dans le recueil Contes d’appartenance l’année suivante. Dans la préface de cet ouvrage, Leroux explique ce qui lui a inspiré son conte, mais surtout, il exprime sa désillusion face au forum qui réunissait

des délégués venus d’une mer à l’autre pour discuter, échanger, faire des constats, dresser un bilan. Les délégués étaient impliqués dans leurs communautés : des leaders, des bénévoles assidus, des mordus de la culture, ils y étaient tous, sauf les jeunes. C’est justement un élément qui a désolé bien des gens de la communauté et qui m’a inspiré mon texte « Alain Lalonde, barbier ». (LEROUX 1999a, 7-9)

25Son conte, ajoute-t-il,

visait à être la contrepartie d’un Forum où les gens se félicitaient et s’attablaient pour les grandes discussions, mais où ils oubliaient (ou ne se rendaient pas compte) que plusieurs créateurs de la jeune génération s’exilent par manque d’ouverture, de place ou par désillusionnement. (Leroux, 1999a : 7-9)

26Rejetant le régionalisme, ou du moins les œuvres de la conscience qui lui renvoyaient une image misérabiliste de la société franco-ontarienne dans laquelle il ne se reconnaissait pas, Leroux s’oppose encore une fois à la génération qui l’a précédé. Aussi, d’idéologique et d’esthétique, la rupture apparaît de plus en plus comme étant générationnelle ou du moins, c’est de cette façon qu’il la cristallise. Et pour l’affirmer haut et fort, il passe du monologue de la Nuit cité au conte urbain « Alain Lalonde, barbier ».

5) « Alain Lalonde, barbier » : la mise en scène de la rupture avec le discours identitaire et de la révolte d’une génération

27Le conte urbain « Alain Lalonde, barbier » est l’un des seuls textes de Leroux qui développe le thème de l’identité franco-ontarienne et ce, pour mieux pourfendre la littérature franco-ontarienne « régionale ». Si ce texte, comme l’analyse Jane Moss, « reprend les grands thèmes de la littérature franco-ontarienne : la minorisation, l’assimilation, le manque d’ouverture même pour les jeunes diplômés et l’exil » (MOSS 2010, 104), c’est pour mieux les remettre en question. Entre autres, à l’identité collective, Leroux va opposer l’individualisme, cette troisième voie identifiée par Lucie Hotte (2002). De plus, le genre du conte urbain pour lequel il opte s’inscrit dans le renouveau du conte des années 1980 et 1990 et ce choix esthétique constitue un apport novateur au corpus de la littérature franco-ontarienne, en plus de permettre une prise de parole individuelle, celle du conteur qui, très souvent, performe lui-même son texte. En effet, dans le conte urbain, qui privilégie l’oralité, « [l]e conteur s[e] dédouble en auteur, responsable du texte, et comédien ou comédienne, qui joue celui-ci. Conte ou théâtre ? » (DEMERS 2005, 15) Ainsi Leroux mise sur la rencontre directe avec le public et sur l’oralité, justement les éléments-clés associés aux origines de la littérature franco-ontarienne contemporaine, mais il se les approprie dans un genre encore neuf dans le corpus pour mieux faire entendre sa voix et celle de sa génération. Après tout, l’une des caractéristiques du conte urbain est de proposer un regard critique sur la société.

28Dans « Alain Lalonde, barbier », le narrateur-conteur, originaire d’un petit village près d’Ottawa, nous fait part d’une crise existentielle qu’il vient de vivre alors qu’il se retrouve à Vancouver, épuisé par un rythme de travail effréné « après un printemps foubraque, / un printemps où [il] avai[t] monté une pièce pas possible, / suivi d’un tournage de film qui [lui] avai[t] fait sillonner l’Ontario » (LEROUX 1999b, 49), tout comme Leroux qui performe lui-même son texte sur scène. Il se sent soudain étranger dans cette ville où la culture et le mode de vie sont bien différents des siens. Trois rencontres vont l’amener à effectuer une prise de conscience. Il se rend d’abord chez un boucher qui devine au premier coup d’œil qu’il est un étranger, à cause de sa barbe et de son léger embonpoint, et qu’il est francophone ; le narrateur-conteur ne peut donc pas camoufler son identité. Ayant deviné juste, le boucher repense avec nostalgie aux années qu’il a passées à Montréal. Alors que le narrateur-conteur console le boucher qui « s’est mis à pleurer » (LEROUX 1999b, 52), une Polonaise, cliente régulière, entre dans la boutique et ils sont maintenant trois à évoquer leurs origines et à exprimer leur mal du pays. Puis, suivant les conseils du boucher, le narrateur-conteur se rend au salon de barbier qu’il lui a recommandé en insistant sur le fait qu’il y rencontrerait un compatriote, Allan :

J’ai demandé pour Allan. Il y était.
Allan m’a assis dans sa chaise.
« On m’a dit que t’étais un compatriote.
— Excuse me?
— Ah... Tu comprends pas ? »
Allan n’a pas répondu. (LEROUX 1999b, 53)

29Après avoir installé le narrateur-conteur sur sa chaise, et après un long moment de silence, le barbier finit par répondre : « C’est Alain. Pas Allan. Alain Lalonde. » (LEROUX 1999b, 54) dévoilant ainsi sa double identité ou plutôt, le fait qu’il a renié son identité (Alain) pour s’en forger une autre (Allan). Il se confie alors au narrateur-conteur, lui racontant que, malgré le fait qu’il détenait une maîtrise en philosophie, il était devenu squeegie-punk après avoir occupé mille et un métiers mal rémunérés :

livreur de mets chinois, / agent de télémarketing, / mascotte en patins sur le canal Rideau pendant le Bal de neige, / bénévole pour le NPD, / bénévole au Festival Franco, / chef scout, / recherche-adjoint à TfO (LEROUX 1999b, 57).

30Il avait enfin été recruté comme représentant des squeegies à une table sectorielle du gouvernement, alors qu’un ministère « a[vait] voulu s’approprier les squeegies », « les a[vait] obligés à se constituer en société, à but non lucratif, en plus, pour avoir accès aux subventions d’aide à la jeunesse. » (LEROUX 1999b, 55), ce qui avait permis au gouvernement de se « vante[r] d’avoir créé quelques centaines d’emplois. » (LEROUX 1999b, 55) Alain Lalonde était donc arrivé à Vancouver un printemps, cinq ans auparavant, après avoir « travers[é] le pays, depuis Percé » (LEROUX 1999b, 54), « d’un océan pour aller vers l’autre » (LEROUX 1999b, 55), à cause d’« [u]ne maudite grosse crise ! » (LEROUX 1999b, 55) déclenchée par une réunion à laquelle participaient des « notables et de[s] représentants de la communauté. » (LEROUX 1999, 55). C’est donc le poids de la communauté, l’obligation d’acquiescer aux diktats du groupe et l’impossibilité de faire valoir son point de vue personnel qui avaient provoqué sa crise. Malgré lui, Alain Lalonde avait perdu son identité/son individualité pour devenir « le représentant de la jeunesse francophone de la région » (LEROUX 1999b, 55), un simple « Token Youth » (LEROUX 1999b, 56). De plus, il avait

vu des amis trahir des amis […] vu des collègues tout faire pour que le financement soit versé autrement que pour leurs pairs. [Il s’était] rendu compte que l’ennemi des francophones, c’est pas l’Anglais, mais bien les francophones eux-mêmes. (LEROUX 1999b, 56)

31Ce constat avait fait surgir en lui un sentiment de honte, « [h]onte de ce qui se passait, / de ce qui se disait pendant les réunions. / Honte d’être francophone, / honte d’être minoritaire » (LEROUX 1999b, 57). Alors plutôt que d’avoir honte de lui-même, Alain Lalonde – jeune, marginal, francophone, minoritaire – avait traversé le pays a mare usque ad mare – d’un océan à l’autre, comme le veut la devise du Canada – pour devenir Allan. Il avait, par le fait même, enterré Alain, le représentant des jeunes francophones se battant pour la Cause, le jeune « minoritaire parmi les minoritaires. » (LEROUX 1999b, 57) C’est sur la côte est du pays, du haut du rocher Percé – symbole et figure emblématique de la Gaspésie, région où est arrivé Jacques Cartier –, qu’il avait effectué cette prise de conscience et avait résolu sa crise identitaire. Se souvenant de ses ancêtres, il avait ré-interprété leur choix de franchir l’océan, depuis la France, pour venir s’établir au Canada comme une décision individuelle et non collective :

mes ancêtres ont tous fuit [sic] le collectif […] C’est dans mon sang, je suis un individualiste. Dorénavant, je m’occuperai de moi, puis au diable les Causes, aussi bonnes soient-elles. (LEROUX 1999b, 58)

32L’itinéraire d’est en ouest du barbier lui a donc permis de se construire une nouvelle identité :

Je me suis marié, à une Chinoise. / Canadienne depuis trois générations. / J’ai un gars, deux filles : Ted, Wendy et Heather. / Fini les batailles sans fin, les revendications, les jalousies. Je m’occupe de moi et de ma famille, je suis enfin heureux. (LEROUX 1999b, 58-59)

33La crise existentielle et identitaire d’Alain/Allan trouve son dénouement en parcourant un itinéraire symbolique et thérapeutique, retournant vers l’est « pleurant, beuglant jusqu’en Gaspésie » (LEROUX 1999b, 57) où ses ancêtres étaient arrivés, puis traversant le pays d’est en ouest, « cette fois en riant tout le long, / des milliers de kilomètres de rires » (LEROUX 1999b, 58), mais aussi en faisant une relecture de l’Histoire et de son passé, ce qui lui permet de revendiquer une identité individuelle. Ce faisant, il refuse son statut de minoritaire et s’exclut d’une communauté qui ne lui laisse aucune place (sauf symbolique) pour s’exprimer en tant que jeune et en tant que francophone. Cet itinéraire, non pas seulement d’une mer à l’autre, mais d’un rocher à l’autre, soit du rocher Percé jusqu’à la falaise de Horseshoe Bay qui sépare l’île de Vancouver du continent, marque un cheminement en miroir, mais dans un miroir déformant : à destination, Alain n’est plus le même ; il a renié qui il était.

34La portée symbolique du conte ne se limite pas à ces lieux géographiques. La boutique du barbier, lieu principal de l’action, est aussi révélatrice à la fois pour ce qui s’y passe – se faire raser la barbe, n’est-ce pas une façon de changer d’identité, de s’affirmer autre ou alors de se dévoiler tel que l’on est ? – et ce qu’elle représente : la chaise du barbier n’est-elle pas le lieu de confidences ? Entre le barbier et son client n’y a-t-il pas un lien de confiance nécessaire ? D’ailleurs, dans le conte de Leroux, tout comme entre le narrateur-conteur et son public dès la première réplique – « On rencontre toute sorte de gens en voyage, vous trouvez pas ? » (LEROUX 1999b, 49) –, la complicité s’installe entre les deux personnages dès les premiers moments de leur rencontre :

Il m’a mis ma cape protectrice, a placé dans mon cou une serviette et m’a enlevé mes lunettes. / […] Je le laissais faire. / Il me scrutait, je me laissais scruter. / […] Remarquez que j’avais rien demandé, mais il avait deviné, ou décidé, que j’étais venu me faire raser. (LEROUX 1999b, 53)

35Cette atmosphère relevant de l’intimité et propice aux confidences est d’ailleurs favorisée par le choix générique du conte urbain qui exploite ici la structure du récit cadre qui a une double fonction : d’une part, une fonction phatique, alors qu’il permet de créer un lien privilégié avec le public qui partage la même expérience que le conteur ; d’autre part, une fonction évaluative, alors que le narrateur-conteur peut s’immiscer à tout moment dans le fil du récit enchâssé (ou encadré) pour le commenter et guider l’interprétation que peut ou doit en faire le public.

36Ainsi, plutôt que de proposer une morale, le conte urbain nous invite à réfléchir en posant un regard critique sur la société. C’est bien le rôle du segment final qui propose une comparaison entre le choix du personnage-conteur (Alain/Allan) et celui du narrateur-conteur qui y reprend résolument la parole. Cette comparaison est d’ailleurs mise en évidence par le recours à la technique du récit encadré. La mise en abyme ainsi créée, sorte de dédoublement de la parole conteuse, permet au narrateur-conteur, qui raconte sa propre crise existentielle, de souligner le parallèle entre sa situation et celle du barbier, le personnage-conteur, qui raconte aussi sa crise existentielle, pour ainsi mieux mettre en opposition leurs choix respectifs. Alain Lalonde, le personnage éponyme du conte, a opté pour l’individu plutôt que le collectif en quittant son milieu, en adoptant une nouvelle culture et en reniant son identité francophone : n’a-t-il pas anglicisé son prénom, épousé une Chinoise avec qui il a eu trois enfants à qui il a donné des prénoms anglophones ? À l’opposé, le narrateur-conteur ne « v[eut] pas croire qu’on puisse être heureux en reniant ce qu’on est » ni « que la communauté soit étouffante au point de tuer l’ambition de ses petits. » (LEROUX 1999, 59) Lui qui « aurai[t] pu choisir de partir pour le Québec ou de [s]’assimiler à la majorité anglophone » (LEROUX 1999b, 59), a plutôt fait « [l]e choix contraire » d’Alain Lalonde, et il refait ce choix de rester fidèle lui-même, en pesant chaque fois le pour et le contre, « [t]ous les vingt et un de chaque mois » – vingt-et-un étant le symbole de la maturité et de la sagesse –, jour anniversaire de sa visite chez le barbier. Le conte propose donc une critique de la société à travers le personnage d’Alain Lalonde et met la communauté franco-ontarienne en garde – les notables et les représentants de la communauté où les jeunes n’ont pas de place dans le conte de Leroux, seraient-ils le miroir des artistes, universitaires et représentants gouvernementaux présents au forum d’où les jeunes étaient absents ? En effet, le choix du narrateur-conteur n’est pas définitif : il le refait chaque mois, revendiquant ainsi un choix individuel plutôt que collectif, correspondant à une identité dynamique ancrée dans le présent et orientée vers l’avenir plutôt qu’à une identité statique tournée vers le passé.

6) La voix / voie de sa génération

37Dans son conte, Leroux a remis en question son appartenance à une littérature franco-ontarienne « régionale » telle qu’elle avait été définie à partir des années 1970 sur le modèle du projet sudburois, en revendiquant la possibilité de faire un choix individuel plutôt que d’adhérer à une identité collective, parce qu’il ne s’y reconnaissait pas : il ne parlait pas la même langue parsemée de mots anglais et souvent désarticulée, ne venait pas du Nord et refusait le sentiment de misérabilisme et d’aliénation qui en émanait et qui correspondait à une « identité [qui] approchait toujours du non-être » (PARÉ 1996, 17). En fait, ce qu’a rejeté Louis Patrick Leroux, c’est l’horizon d’attente d’une littérature franco-ontarienne définie comme « régionale » à partir des œuvres d’une première génération d’écrivains. Mais si cette rupture est identitaire, elle apparaît surtout générationnelle puisque, tout comme Alain Lalonde, le dramaturge refuse d’être un « token youth ». Une analyse de Leroux, désormais professeur à l’Université Concordia à Montréal, le confirme :

Au cours des trente dernières années, le projet collectif et politique a cédé la place, dans notre dramaturgie, à de multiples voix individuelles. Chacune de ces voix donne à chacun de ces auteurs droit de cité en tant qu’individu. Voilà, il me semble, le principal outil d’un tel théâtre post-dramatique, post-événementiel : la parole individualisée, sincère et vraie, bien que jouée et miroitée. [...] Quelle est cette parole ? Qu’a-t-on à dire dans ce théâtre autobiographique ? Simplement : j’existe, me voici. (LEROUX 2004, 85)

38En fait, de cette littérature dite « régionale », il n’avait retenu que les œuvres de la conscience – du particularisme, de la surcontextualisation –, de même qu’un horizon d’attente, alimenté par les réflexions de Fernand Dorais et René Dionne, qui laissait dans l’ombre les œuvres de l’oubli – de l’universalisme de la décontextualisation. Pourtant, l’œuvre de Leroux s’inscrit tout à fait dans la littérature franco-ontarienne qui lui est contemporaine puisqu’il a contribué – tout comme les États généraux du théâtre et le mouvement des critiques – à transformer cette littérature à laquelle aujourd’hui on n’accole plus le qualificatif de « régionale ». L’intuition de Paré était juste : la voie sur laquelle semblait s’engager la littérature (et plus particulièrement le théâtre) était bien celle d’une esthétique de la rupture qui peut « alimenter une critique du récit fondateur ». Chez Leroux, cette rupture est aussi générationnelle. Enfin, le dramaturge s’inscrit également dans l’institution et la littérature de l’Ontario français du fait qu’il a, lui aussi, et paradoxalement, revendiqué une littérature dans laquelle il peut se reconnaître.

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Bibliographie

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Pour citer cet article

Référence papier

Johanne Melançon, « Au-delà d’une littérature régionale en Ontario français : remise en question du sentiment d’appartenance idéologique et générationnelle chez Louis Patrick Leroux »Études canadiennes / Canadian Studies, 92 | 2022, 151-168.

Référence électronique

Johanne Melançon, « Au-delà d’une littérature régionale en Ontario français : remise en question du sentiment d’appartenance idéologique et générationnelle chez Louis Patrick Leroux »Études canadiennes / Canadian Studies [En ligne], 92 | 2022, mis en ligne le 30 juin 2022, consulté le 03 octobre 2022. URL : http://journals.openedition.org/eccs/5659 ; DOI : https://doi.org/10.4000/eccs.5659

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Auteur

Johanne Melançon

Johanne Melançon a été professeure à l’Université Laurentienne de 2005 à 2021, après avoir enseigné à l’Université de Hearst de 1989 à 2005. Elle est actuellement chercheure associée au Laboratoire de recherche sur les cultures et les littératures francophones du Canada (CLFC) de l’Université d’Ottawa. Ses publications et ses recherches portent sur l’œuvre de poètes, romanciers et dramaturges franco-ontariens, de même que sur la chanson québécoise et la chanson franco-ontarienne. Elle a co-dirigé avec Lucie Hotte une Introduction à la littérature franco-ontarienne (Prise de parole, 2010 ; mention au Prix Champlain 2011). Son projet de recherche actuel porte sur le recours aux humanités numériques pour l’analyse et la mise en valeur des archives du théâtre franco-ontarien.

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