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Pour un mode de lecture alternatif de/dans Helem de Stanley Wany, ou comment sortir du labyrinthe émotionnel et visuel ? Tressage, surréalisme, et multiculturalisme

For an Alternative Mode of Reading in/of Helem by Stanley Wany: Braiding, Surrealism, and Multiculturalism
Chris Reyns-Chikuma
p. 169-202

Résumés

Dans mon article, j’étudie comment Helem de Stanley Wany diffère d’autres récits graphiques, d’une part du fait de sa faible séquentialité, et d’autre part, parce qu’il ne raconte rien, sinon la vie ordinaire de deux personnages en proie à des crises d’anxiété causées par leur aliénation. Je montre d’abord que les défis qu’il présente aux lecteurs ne peuvent être surmontés que par un mode de lecture spécifique, alternatif (lent, non-linéaire, « tressé »), et ensuite comment le contexte, tant transnational sur les plans artistique (surréalisme) et culturel (en connectant son afro-canadianité avec les traditions africaine et afro-américaine), que local, c’est-à-dire canadien (dans le cadre multiculturel), contribue à lui donner un sens qui, jusqu’à la fin, reste pourtant volontairement ambivalent.

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Texte intégral

  • 1 J’utiliserai indistinctement les termes bande dessinée, roman graphique, récit en images, narration (...)
  • 2 Le Pigskin Peters est le Prix Doug Wright Award qui accueille spécialement des œuvres expérimentale (...)
  • 3 Tous trois avec un tirage très limité, 150 pour Agalma, 350 pour Séquences, et autour de 400 pour D (...)

1Malgré une nomination au Doug Wright Award en 2016 et une présence récente dans de plus en plus de galeries d’art, Stanley Wany est un artiste polyvalent encore trop peu connu en-dehors des cercles artistiques culturels de Montréal et d’Ottawa. Afro-canadien francophone de Montréal, ayant œuvré en cinéma, art graphique, peinture et bande dessinée et publié en français et en anglais, il fonde sa propre maison d’édition, Éditions Trip, en 2008 à Ottawa. Il a publié plusieurs bandes dessinées1 dont certaines semblent appartenir à la pure fiction de genre (Soulslayer 1996), d’autres sont engagées et plutôt didactiques (« Bauxite » 2007), et d’autres encore, à l’inverse, plutôt expérimentales ou d’avant-garde et sans intention politique explicite. La première de celles-ci est Agalma (2013), nommée en 2016 au Doug Wright Award dans la catégorie Pigskin Peters2, la deuxième est Dreamcave (2016) et la troisième, Séquences (2017)3; le tout est parfois présenté comme une trilogie.

2Dans mon article, tout en considérant ses autres « récits visuels », je me concentre sur sa dernière œuvre, Helem (2021), pour montrer comment elle offre ses propres instruments de lecture tout en résistant à toute lecture linéaire et définitive. Après un résumé de l’histoire de ce roman visuel présenté dès la quatrième de couverture comme surréaliste (partie I), j’explique comment l’œuvre donne un certain nombre d’informations rationnelles dès le paratexte, comme le titre, le texte de la quatrième de couverture, l’épigraphe, puis dans le texte même, surtout les dialogues des phylactères et les références livresques (partie II). Ensuite (partie III), je montre comment un autre type de lecture, le « tressage », théorisé par Thierry Groensteen (1999), permet de rendre moins aléatoire la lecture des « séquences des rêves » tout en acceptant son ambivalence comme fondement. Je termine (partie IV) en insistant sur la nécessité de replacer cette œuvre dans un courant à la fois national (multiculturalisme) et transnational (surréalisme, roman graphique) pour la comprendre plus intrinsèquement et globalement.

I. Histoire/s et non/séquentialité

  • 4 Dreamcave est un roman graphique assez particulier pour au moins deux raisons : le contenu est esse (...)
  • 5 Ci-après, seuls les numéros de page de Helem (WANY 2021) seront indiqués.

3Helem est l’assemblage de deux des trois romans graphiques publiés précédemment, Agalma et Séquences, mais privés de leurs paratextes importants (des préfaces, postfaces et entretiens de l’auteur avec Marc Tessier, l’un des acteurs clés du monde de la BD québécoise). Le nouveau volume est aussi amplifié par certains éléments visuels empruntés au troisième ouvrage, Dreamcave4, essentiellement à travers des images de ce conte africain présentes ici et là (WANY 20215, 4, figure1) mais surtout dans les doubles-pages-fresques.

  • 6 Les fresques contiennent plusieurs possibles allusions visuelles à des femmes suicidées, comme l’Op (...)

4Helem raconte une histoire, ou plutôt une double histoire : celle de deux personnages fragilisés par un événement traumatisant, tragique pour le premier et plus banal pour le second. Comme de nombreuses cases de ce roman graphique, les deux histoires ne sont pas directement connectées. Elles le sont toutefois indirectement par leur sujet, un personnage en détresse dans les deux cas, et par un troisième personnage, noir, qu’ils ont en commun, qui est apparemment l’amoureux du personnage féminin de la première histoire et l’ami du personnage masculin de la seconde. Comme la quatrième de couverture nous l’indique, et comme la première partie du récit visuel nous le fait comprendre par une série d’images allusives, la protagoniste a perdu sa sœur qui s’est suicidée6. Quant à Jonas, le personnage du second récit, comme il est aussi indiqué dans le texte de la quatrième de couverture, puis mentionné dans l’un des rares dialogues (76), il a oublié ses ambitions de jeunesse perdues dans son travail routinier dans un centre d’appels.

  • 7 Sur le site web de Trip, on retrouve des précisions sur cette deuxième histoire venant de l’introdu (...)

5De plus, la protagoniste de la première histoire semble avoir des difficultés à accepter sa relation amoureuse, comme montré dans les images des premières pages qui paraissent être ses pensées. En effet, en suivant un processus d’interprétation par contiguïté et répétition, l’on voit une série d’images où deux personnages sont enlacés, mais sous la main masculine la femme semble se transformer tour à tour en mystérieux cube ou en oiseau inamical (6). Quant à Jonas, il semble accepter sa routine mais l’alcool qu’il consomme en grande quantité lorsqu’il sort avec son ami (172) joue le rôle de révélateur montrant, à travers des images quelque peu cauchemardesques (174-220), qu’il n’est en fait pas du tout satisfait de la vie qu’il mène7. L’idée d’enfermement se retrouve ici encore de diverses manières. D’une part, Jonas avait des parents alcooliques et donc l’idée d’être pris dans un cercle vicieux est exprimée clairement dans le dialogue avec son ami (170). D’autre part, cette idée d’enfermement apparait comme le sujet central de la conversation entre les deux amis et s’exprime bien à travers le mot « pogné », répété plusieurs fois et qui signifie « être pris, attrapé, bloqué » en français standard (traduit en anglais par « stuck » dans Helem, 163).

  • 8 Par exemple le loup dans la version française dit: « Ok Jonas il est temps de rentrer où vas-tu? Al (...)
  • 9 « Aucun arbre, dit-on, ne peut espérer grandir jusqu’au paradis à moins d’avoir les racines fermeme (...)

6La première histoire publiée dans Helem en 2021 est presque identique à la version publiée sous le titre Agalma par Trip en 2013. Cependant, à cette première histoire de Helem sont ajoutées, d’une part une dizaine de bulles sur les pages 97 à 102 et d’autre part une dizaine de pages (103-113). Dans Agalma, la première édition de cette histoire était alors suivie par un entretien de l’auteur avec Marc Tessier (TESSIER 2013). Une première version de la deuxième histoire a aussi été publiée par Trip sous le titre Séquences (WANY 2017) et est identique à 90% à celle publiée dans Helem. Cette première version était en français ; le nouveau texte dans Helem inclut quelques changements dans le texte des dialogues à l’occasion du passage du français à l’anglais. Bien qu’ils aillent au-delà des différences dues à la traduction, ils ne modifient toutefois pas le sens global de la conversation8. La première version de cette deuxième histoire semble se terminer par un départ en avion, alors que la deuxième version finit sur des images de Jonas toujours déprimé, et se prolonge par un retour à la première histoire avec la protagoniste qui paraît s’en sortir. Séquences contenait aussi un texte de Tessier (2017), mais en préface, appelée « introduction » et suivie d’une épigraphe de Jung9.

7Le contenu de ces deux histoires dans Helem (la routine dans laquelle le protagoniste masculin est enfermé et la dépression dans laquelle la protagoniste féminine est emprisonnée) est reproduit dans la forme et le format du livre choisis par Wany. En effet, plus de 90% des pages sont faites de quatre cases, le plus souvent carrées. L’on retrouve cette grille sur la quatrième de couverture, où l’on voit un personnage de dos derrière un grillage qui peut être interprété comme une fenêtre, peut-être de prison, ce qui renforce l’idée d’enfermement. Cette grille n’est pas sans rappeler la grille-gaufrier de la BD mainstream, faite de cases standard. Cette case standard est renforcée par deux autres facteurs. D’une part, elle est régulièrement montrée comme artificielle (arbitraire et produite par l’art) dans la mesure où des images sont souvent dessinées à cheval sur 2 ou 3 cases (page 10, les branches de l’arbre s’étalent sur deux cases). D’autre part, le format quelque peu inhabituel du livre même est lui aussi carré et chaque page reproduit donc la case en plus grand. Les cases-images 2 et 3 de la page 124 reproduisent d’ailleurs un espace bureautique qui illustre cette forme de grille où chaque individu est enfermé dans son cube (cube-farm).

  • 10 On notera que sur le colophon d’Agalma, l’auteur-éditeur, Wany, indiquaient les catégories « bande (...)
  • 11 Jean-Christophe Menu, l’un des meneurs de ce mouvement de l’avant-garde en BD, écrivait dans Plates (...)

8L’alcool emmène le deuxième personnage sur des routes cauchemardesques où il est poursuivi par des figures empruntées au tarot (l’[h]ermite, le diable, etc.), dont certaines apparaissent clairement même aux non-initiés du tarot, comme la grande prêtresse (179) ou la mort, qui revient plusieurs fois (178). Le fait que le tarot est un jeu de cartes, et que chaque carte est comparable à une case, renforce l’idée du jeu sur l’ordre séquentiel, déjà mis en exergue par le titre du second opus, Séquences. Dans sa variante divinatoire, le tarot est une manière d’interpréter la vie en produisant des séquences qui lui donnent un sens. On notera que Séquences, le titre de la première publication de cette deuxième histoire, ne peut être vu que comme une manière ironique de nommer ce récit à la séquentialité faible, tout en attirant l’attention sur la forme, sur une technique narrative. Dans Helem, les personnages-symboles de ce tarot restent pourtant ambivalents. Tout dans ce roman graphique œuvre d’ailleurs à maintenir l’ambivalence. Ainsi en est-il du style qui utilise le noir et blanc, mais très rarement de manière pure, et le plus souvent avec des hachures, grattages, et trames. De même, le genre auquel l’œuvre appartiendrait n’est pas clair, même si d’une part l’on pourrait évidemment arguer que ce refus d’une catégorie est lui-même une catégorie, et que celle-ci est, de plus, présentée comme plus élevée, car relevant de ce neuvième art qu’est la bande dessinée. D’autre part, ce refus d’une catégorie est typique de l’artification (SEVEAU 2012), c’est-à-dire du désir de transformer sa BD en art, qui caractérise certainement cette œuvre de Wany. En effet, le style et les références, textuelles sur la quatrième de couverture10, et visuelles dans l’œuvre, créent un univers proche d’un certain surréalisme, et s’inscrivent dans une tradition assez récente mais importante de la BD d’avant-garde11.

  • 12 Helem fait penser à Mon livre d’heures car il est davantage une suite de gravures à la séquentialit (...)
  • 13 Dans un entretien, Wany explique : « If I were to publish the works in order I’ve drawn them, it wo (...)

9Plus concrètement encore, Helem est fait d’une série d’images, en majorité muettes, en noir et blanc, dont une grande partie n’obéissent pas à la linéarité vectorielle (GROENSTEEN 1999). Ce récit graphique est un intermédiaire entre les romans visuels d’un Max Ernst, faits d’une seule image par page, muette et monochrome (en noir et blanc) et une bande dessinée plus traditionnelle faite de planches, avec le plus souvent plusieurs cases par planche et un usage plus régulier des bulles, comme le Nègres jaunes (1994-2000) d’Yvan Alagbé et le King (1993-2002) de Ho Che Anderson. À cause du style de dessin, chaque image dans chaque case ressemble en effet beaucoup plus aux images d’un graveur et illustrateur (comme Mon livre d’heures de Masereel, 192012) qu’à celles que l’on trouve dans la BD traditionnelle. Elles sont pour la majorité dessinées directement à l’encre, empêchant toute correction, même si Wany avoue avoir redessiné certaines planches (TESSIER 2013, 1). Cependant, l’arrangement des images en cases, le plus souvent quatre par page, rappelle cette catégorisation de bande dessinée ou roman graphique13.

Figure 1 : 2 fois 4 cases sur 2 pages carrées (WANY 2021, 4-5)

Figure 1 : 2 fois 4 cases sur 2 pages carrées (WANY 2021, 4-5)
  • 14 Comme Maël Rannou le souligne plusieurs fois dans son article « Bibliothèques » : « la vitesse appa (...)
  • 15 Pour des raisons pratiques, je les ai numérotées de la première page dessinée (faite de 4 cases qui (...)

10Cet arrangement à la faible séquentialité l’inscrit davantage dans une BD alternative, dans la mesure où il demande une lecture contraire au mode imposé par le mainstream, majoritairement rapide, séquentiel, linéaire et logique14. Cette non-linéarité est encore renforcée par l’absence de numérotation des pages15.

  • 16 Les cases sont séparées par des espaces blancs et le type de liaison entre ces cases varie. La liai (...)

11Dans Helem, la transition d’une case-image à l’autre n’est en effet pas toujours évidente. Suivant une définition de la BD de Scott McCloud, on pourrait dire que la transition d’une case-image à l’autre dans Helem est souvent difficile à établir et appartient donc plus aux transitions 4 (scène à scène) et 5 (aspect à aspect), voire parfois 6, non-sequitur (2007, 82)16.Ces trois catégories sont statistiquement plus rares dans le mainstream occidental mais plus courantes dans la BD alternative ou la BD non occidentale (MCCLOUD 2007, 85). Mais, en plus du mode alternatif, le lecteur comprend vite qu’il est dans un univers onirique et sait que cet univers lui-même n’obéit pas à une logique traditionnelle, d’où ces références multiples au rêve dans le paratexte et les péritextes (entretiens).

12McCloud écrit que la participation du lecteur est alors davantage sollicitée et qu’un raisonnement déductif est « souvent indispensable pour comprendre les enchainements de ‘scène à scène’ où les cases ont des contenus très éloignés dans l’espace et le temps » (2007, 79). C’est encore plus flagrant avec les cinquième et sixièmecatégories de transition citées ci-dessus, où même si « de telles juxtapositions ne véhiculent pas un sens de façon traditionnelle […] une signification finit toujours par se dégager » (81).

13Le lecteur doit donc avoir recours à un autre type de lecture. Dans ce cas elle est plus intuitive, et recourt à l’association. Elle pourrait alors appartenir à une des deux formes induites par la BD abstraite selon Andrei Molotiu, c’est-à-dire des « séquences de dessins contenant des éléments figuratifs mais dont la juxtaposition ne produit pas de narration cohérente » et où « l’abstraction n’est pas nécessairement une fin en soi mais peut entrer dans une tension dialectique et une dynamique de collaboration féconde avec une ambition narrative plus classique » (GROENSTEEN 2021, 1 et 8). On notera que si cet usage de « séquences de dessins » ne produisant pas une narration cohérente est rare dans la BD, elle a des antécédents (GROENSTEEN 2021, 2), dont l’un, Hugo Pratt, est particulièrement intéressant car l’auteur italien est revendiqué comme un modèle par Wany (voir son hommage, poster-affiche, en 2017)

  • 17 Nous utiliserons le mot « fermeture », bien qu’« ellipse » soit le terme choisi pour la traduction (...)
  • 18 On pourrait parler aussi de « suture » (terme aussi parfois employé en BD) au sens médical car donn (...)

14Cette faible séquentialité implique donc que la « fermeture [closure] »17 demandée au lecteur soit plus importante. La fermeture est ce que le lecteur doit faire pour relier deux images séparées par l’espace inter-iconique et avec elle, le rôle de la lectrice pour créer du sens et surtout un sens à l’histoire totale est capital. Dans Helem, ce rôle de la lectrice est alors encore plus important. On notera encore que ces termes techniques (par exemple, closure18), que tout artiste-bédéiste (ou tout fan) connait bien (et Wany a suivi des cours en bande dessinée à l’ÉMI- École multidisciplinaire de l’image), sont intéressants dans ce cas précis pour ce qu’ils révèlent. Car le thème de l’enfermement est justement l’un des thèmes majeurs de Helem, présent dès le début visuellement avec l’affiche de Huis clos de Sartre (3) et jusqu’à la fin avec l’image de la fenêtre grillagée de la quatrième de couverture (Figure 4).

  • 19 D’où le titre Agalma, qui peut être considéré aussi comme faisant référence à « amalgame », mélange (...)

15Cette séquentialité est encore subvertie par l’introduction d’images qui s’apparentent davantage à des fresques et s’étalent sur une ou plusieurs pages. La fresque, entendue non pas au sens technique et matériel mais visuel, est cette image qui présente de très nombreux éléments qui ne permettent pas aisément de la lire dans un ordre bien défini. Elle est en quelque sorte l’anti-séquence, et donc l’anti-BD. La fresque met alors aussi en évidence l’équivalent de ce que Groensteen décrit comme le premier regard jeté sur la page de BD, regard qui n’est pas séquentiel (2021, 44). Il y a plusieurs séries de fresques dans Helem : deux pour chaque histoire, une première des pages 90 à 95 (une fresque qui s’étend sur 5 pages) et une deuxième pages 106-107 pour la première histoire, puis pages 154-56 et pages 185-86 pour la deuxième histoire. Autrement dit, les deux fresques se trouvent au milieu de chacune des deux histoires. Sur un plan général, d’une part, outre la grande disparité des éléments comme des parties de corps fragmentés (visages, mains, jambes) renforçant l’idée d’aliénation, des animaux (oiseaux, chevaux, cochons), des végétaux (arbres, branches), et objets divers (bouteilles, bateaux), les quatre fresques présentent le même modèle de désordre apparent, où les éléments se chevauchent, débordent hors cadre, et sont dessinés seulement partiellement, comme des esquisses19.

Figure 2 : Fresque (WANY 2021, 90-91)

Figure 2 : Fresque (WANY 2021, 90-91)

16D’autre part, en contraste avec le foisonnement et la concentration des éléments de cette partie, chacune de ces fresques contient un espace vide important (blanc ou noir et jusqu’à un quart de la surface de la fresque). Ce vide se retrouve d’ailleurs aussi dans certaines cases isolées, presque totalement en noir ou en blanc (49), comme tout au début et tout à la fin, mais aussi au milieu (157). Ces fresques, niant la séquence de par leur contenu et leur forme ainsi que dans la suite des pages et des cases, condenseraient ainsi des moments de stagnation des personnages, faits de trop-vide ou trop-plein, qui les rendent incapables d’avancer, pris dans leur trauma et/ou leur routine. Sur le plan formel, ces quatre suites de fresques représenteraient des tableaux-peintures qui contesteraient la BD mainstream comme « art séquentiel » selon les définitions les plus courantes (EISNER 1977 ; MCCLOUD 2007).

17Très vite, on comprend que l’on voit un mélange de deux types d’images. D’une part, on voit des images décrivant l’univers réel qui entoure ces personnages (par exemple, une cage d’escalier, un chat, des photos de famille dont l’une revient plusieurs fois, celle d’une autre femme que l’on supposera être la sœur suicidée, et des vues de la ville de Montréal) ; et d’autre part, des images qui appartiennent sans doute à leurs pensées, des images de leur passé (par exemple, des scènes amoureuses) et de leurs rêves (par exemple, une boite cubique, un cheval). Dans la première histoire, on voit un même personnage qui fait certaines choses (la principale étant de se préparer à sortir ou à rentrer dans son appartement), mais entre ces actions, on voit un grand nombre d’images en case qui sont déconnectées ou sautent d’un motif à l’autre (les transitions 4-5 de McCloud, et même 6, non-sequitur, 2007, 82). De plus, ces dernières images sont souvent déformées, c’est-à-dire informées autrement. Ainsi on trouve beaucoup d’images floutées (3, 9), ou des gros plans de parties de corps (4), ou des corps ombrés (4, 5). Ces corps fragmentés renforcent visuellement l’idée d’aliénation présentée narrativement dans le récit et le paratexte. On trouve aussi des images où certains éléments, au départ assez réalistes, se transforment. Ainsi en est-il des deux êtres enlacés où sous la main caressante de l’un, l’autre se transforme en cube ou en oiseau effrayant (6-7). On passe donc d’un monde réel à un monde imaginé/naire où les deux ne sont pas clairement séparés.

18Le lecteur se trouve alors face à une narration complexe, en partie traditionnelle, séquentielle, bédéique, et en partie onirique, statique, picturale. Ces deux dimensions ne demandent pas le même mode de lecture. Si la première est devenue traditionnelle et donc plus facile, la deuxième reste exceptionnelle, et demande un mode de lecture alternatif. Il en va de même pour relier les deux types de séquences, les unes plus ou moins vectorisées (par exemple, action de sortir) et les autres non vectorisées (passage onirique), et même pour relier les deux histoires.

II. Paratexte rationalisant

19Le roman graphique fournit un certain nombre de renseignements au lecteur pour rationaliser le récit à la faible séquentialité, et le rendre plus cohérent. Ceux-ci sont de quatre types : le titre, les couvertures (texte et image), les bulles-dialogues, et certains indices textuels dans les images.

1) Le titre

20Selon Gérard Genette, le titre fait partie du paratexte éditorial et contribue à orienter la lecture. Cependant, dans ce cas précis, dans un premier temps, il est évident que le titre reste partiellement énigmatique. Le lecteur pourra deviner un homophone, [H]elem/« elle aime » que l’histoire confirmera au moins partiellement, peut-être surtout à la toute fin. C’est donc aussi en partie rétrospectivement que le lecteur pourra spéculer sur son/ses sens possible/s. Dès le début, le lecteur est donc obligé d’établir un mouvement non-linéaire (titre > possible interprétation du texte > titre) en conjonction avec d’autres éléments. Dans le péritexte, il apprendra que « Helem » signifie « rêve » en arabe, et l’épigraphe, autre élément paratextuel, ici venant du Talmud, confirmera cette potentialité (« The Dream is it’s own interpretation » [sic]). On notera encore que « Helem » est le nom d’un centre d’accueil situé à Montréal qui se donne pour mission de diffuser des informations sur les minorités LGBTQ2+, en particulier dans le monde arabe de Montréal, et de les accueillir20. Cette dernière interprétation du titre est facilitée par le fait que l’histoire se passe bien à Montréal, comme certaines images concrètes le prouvent : images partielles de la sortie du métro Laurier (72), du bar à danseuses nues « Le café Cléopâtre » (146), d’un restaurant appelé « La belle province » (147), d’un bar appelé « Les Foufounes électriques » (150, 155). Le titre est donc à la fois mystérieux et riche, demandant un travail d’interprétation multiple (homophonique, traductologique, paratextuelle, et contextualiste), contrairement à un titre plus traditionnel et plus transparent. On notera enfin que selon la première version en français, Agalma (WANY 2013, 76), Helem est le nom du personnage noir intermédiaire entre les deux histoires.

2) Les couvertures

21Le texte de la quatrième de couverture fait aussi partie de ce paratexte éditorial. Il est en fait le plus directement explicite des quatre constituants ici analysés :

A surrealist journey through alienation, lost dreams, and self-redemption. A woman loses her sister to suicide and struggles with the overwhelming and confusing feelings that continues to plague her. A man reflects on a decade spent working in a call center and the strange day-to-day momentum that caused him to unconsciously abandon his goals. Created while Wany was in a hallucinatory stare brought on by a chronic insomnia Helem relies on a propulsive graphic narrative and evocative illustration to tell the intensely personal stories of two characters at a crossroads. (WANY 2021, quatrième de couverture)

22Le lecteur, en quelques phrases, reçoit un modus legendi. On notera de plus que le texte de cette couverture utilise des caractères imitant le manuscrit, comme le texte des bulles, ce qui conventionnellement connote l’expressivité, l’authenticité ou la sincérité (GERBIER 2012), tout en gardant la lisibilité, ambivalence que l’on retrouve dans le contraste entre le nom de l’auteur utilisant une imitation manuscrite (comme une signature) et le titre à la typographie plus mécanique.

Figure 3 : Les 2 couvertures de Helem (WANY 2021)

Figure 3 : Les 2 couvertures de Helem (WANY 2021)

23Dans une certaine mesure, les images sur les deux couvertures donnent aussi des informations qui contribuent à l’orientation de la lecture et de l’interprétation. La couverture frontale présente un visage qui semble d’origine ethnique africaine (nez épaté et cheveux en dreadlocks, éléments peut-être renforcés par la couleur brune de la couverture) avec des mèches de cheveux accrochées juste en-dessous de l’œil gauche, qui ne sont pas sans évoquer des larmes. L’image répond à ce que l’on pourrait attendre d’une représentation figurative que l’on pourrait qualifier de surréaliste. Le plat verso quant à lui est une mosaïque d’images-dessins se superposant partiellement (par exemple, tête de chat sur tête de femme), avec la note de présentation de l’ouvrage et une image centrale et claire qui représente un personnage derrière une grille. Sauf pour cette dernière qui renvoie clairement à l’enfermement (c’est-à-dire à l’un des thèmes majeurs de l’œuvre), toutes ces images sont moins explicites, d’abord parce qu’elles sont isolées, et ensuite parce qu’elles sont partielles, et donc plus difficiles à interpréter de façon univoque. Mais elles confirment un certain nombre de thèmes évoqués par le titre, l’épigraphe et le texte de la quatrième de couverture, ceux de l’amour et l’aliénation. Elles donnent toutefois certains indices qui orienteront et confirmeront la lecture du récit visuel : tristesse, africanité, et enfermement. On notera que, alors que l’image de la couverture existe dans le récit (107), l’image de l’enfermement plus explicite du plat verso n’y apparait pas comme tel. Ceci renforce son importance puisqu’elle a été faite ou mise uniquement sur la couverture, lieu de communication éditoriale par excellence. Cependant, l’image globale présentée par cette quatrième de couverture est un arrangement de trois éléments constitutifs de la BD, placés les uns à côté des autres plutôt qu’imbriqués les uns avec les autres comme dans la BD mainstream : le texte, l’image et les cases (évoquées par la grille), contestant une fois encore une simple appartenance à l’imaginaire de la BD traditionnelle.

3) Bulles et dialogues

24Le troisième élément rationalisant est constitué par les dialogues. Parce que ce sont des textes de type informationnel, ils donnent certains indices qui contribuent au moins à confirmer une lecture intuitive.

25Il y a deux grandes séquences dialoguées. La première apparait lorsque le personnage noir ouvre une porte et demande : « Why are you here? » à la protagoniste qui s’est enfermée dans la salle de bain dans le noir et qui répond en bégayant qu’elle l’ignore (97-102). Elle parle ensuite de sa sœur disparue et de sa présence persistance. Le dialogue se termine par un renversement qui semble insister sur l’agentivité du personnage pour sortir de cette stagnation :

- Elle : … like she’s keeping me here!
- Lui : … Maybe you’re the one keeping her here.
(102)

26Mais le cauchemar reprend le dessus (103-123) et une résolution potentielle arrive seulement tout à la fin (229-235) avec le même personnage noir.

27Cette scène est alors interrompue par la deuxième histoire qui, après une dizaine de pages muettes, offrira aussi un dialogue, plus long encore que le premier (157-173). Il révèle que le protagoniste s’est enfermé dans la routine et a perdu de vue le but qu’il s’était donné plus tôt dans la vie, qui était sans doute plus ambitieux que celui de se rendre quotidiennement à son travail dans un centre d’appels. Ce protagoniste s’enfonce alors d’abord dans l’alcool :

- Yeah you drink a hell of a lot for a reflection/
- Ha! Ha! Well it’s the beer talkin’ I‘m sure I’ll wake up okay tomorrow morning.
(172)

28On voit que ce personnage est dans le déni et compte sur l’alcool pour tenter d’échapper à son enfermement. Après une brève reprise du dialogue (180-81), une série de cases-images de rêves cauchemardesques reprend le dessus et on le voit s’enfoncer dans une forêt.

4) Huis clos et philosophie populaire

  • 21 La case irrégulière, quand elle est rare, la met d’autant plus en évidence (PEETERS 1991).

29Enfin, il y a divers indices rationalisants dans le texte, mais dont au moins deux sont relativement clairs : l’affiche de Huis clos de Sartre et les livres de philosophie populaire. La troisième planche (en fait la première représentant un être humain) est faite d’une seule case. Ceci est un cas rare dans ce récit visuel et donc d’autant plus important21. On y voit une femme à moitié vêtue (en soutien-gorge), debout, comme sortant du sommeil et de son lit (juste derrière), le visage comme effacé, défiguré, sans doute par la tristesse (comme l’ambiance préliminaire des couvertures, puis rétroactivement, la suite de l’histoire, le montrent). En arrière-fond, une affiche, à la hauteur de son visage dévasté, sur laquelle est inscrit « Sartre ». Ce seul mot complété par une supposition-déduction (Sartre > Jean-Paul) permet d’interpréter le dessin qui est au-dessus du mot.

Figure 4 : « Huis clos » (WANY 2021, 3)

Figure 4 : « Huis clos » (WANY 2021, 3)
  • 22 Voir par exemple : « Je veux dire que si les rapports avec autrui sont tordus, viciés, alors l’autr (...)

30On voit trois personnages dans ce qui semble être une pièce, un univers clos, qui reproduit celui de la protagoniste d’Agalma. L’image est en fait inspirée d’une photo sur la couverture d’une édition de poche qui contient deux œuvres de Sartre, dont sa pièce de théâtre Huis clos. Bien que plus complexe, l’idée centrale de cette pièce pourrait être résumée par « L’enfer c’est les autres »22. Cette phrase confirme les multiples indices de l’enfermement et aidera à comprendre au moins une partie de l’univers de Helem, chacun des deux personnages étant enfermés, comme le texte de la quatrième de couverture l’indiquait plus ou moins directement avec d’autres mots (alienation, overwhelming, plague, day-to-day [routine]). Cet enfermement se retrouve d’ailleurs dans cette image pleine page où les portes (à gauche) et les rideaux tirés (à droite) sont fermés. C’est aussi un condensé de l’histoire de cette femme, et en particulier de la première séquence (3-15) où, si elle semble avoir réussi à sortir de chez elle, elle y revient pour se retrouver enfermée dans ses cauchemars dans cet espace clos qu’est la salle de bain. Ses mauvais rêves sont faits tour à tour d’images d’enfermements et d’évasions (par exemple, oiseau, femme-oiseau qui s’envole). On notera dès maintenant que cette phrase sartrienne peut, et selon moi, doit, être aussi réinterprétée de manière plus contextuelle, comme je le ferai dans ma dernière partie sur le postcolonialisme et le multiculturalisme.

31En partielle contradiction avec l’approche surréaliste annoncée par la quatrième de couverture, des livres dont les titres sont présentés en gros plan et qui font référence à des essais (ouvrages écrits plutôt rationnellement) de type « philosophie populaire » sont montrés sur une étagère. Ainsi, à la page 18, on voit une série de six livres en anglais, dont quatre portent sur des sujets que l’on pourrait regrouper sous l’étiquette « intelligence des émotions » (Stumbling on Happiness, The Doctor and the Soul, Emotional Intelligence, The Invisible Landscape). Le premier livre au-dessus des autres est The Invisible Landscape : Mind, Hallucinogens, and the I Ching, publié en 1994. Sur la couverture de l’édition en ligne, on lit : « A thoroughly revised edition of the much-sought-after early work by Terence and Dennis McKenna that looks at shamanism, altered states of consciousness, and the organic unity of the King Wen sequence of the I Ching. » On retrouve les thèmes de ce livre dans ces cases-images, dont par exemple une image répétée de shaman sur les pages 75-81.

32Le dernier, Emotional intelligence (2005), par Daniel Goleman, psychologue diplômé d’Harvard, est un essai extrêmement populaire, comme les quelque 5000 évaluations sur Amazon le prouvent. Sur sa couverture en ligne, on lit :

Everyone knows that high IQ is no guarantee of success, happiness, or virtue, but until Emotional Intelligence, we could only guess why. Daniel Goleman's brilliant report from the frontiers of psychology and neuroscience offers startling new insight into our “two minds”—the rational and the emotional—and how they together shape our destiny.

33Par cette image explicite du titre du livre, on retrouve aussi l’intérêt pour l’émotion (révélée ou niée) et la volonté de la mettre en scène et d’essayer de la comprendre selon d’autres critères ou méthodes que la logique traditionnelle, à travers ces suites et séquences d’images. Cependant, comme le dialogue entre les deux amis le montre, les émotions seules ne peuvent pas non plus être suffisantes :

- Sometimes it seems like the only thing you can truly rely on are your feelings.
- Yeah, well what if you‘re really messed up emotionally ? I don’t think you should really rely on that.
(99)

34Deux autres livres portent sur les plantes et la nourriture, et malgré des titres indiscernables, on comprend que cet appel à l’aide par les livres n’est pas recherché uniquement intellectuellement mais corporellement et matériellement, holistiquement.

35Ces livres renforcent évidemment le texte de la quatrième de couverture, et l’idée que les deux protagonistes sont dans un état émotionnel fragile et à la recherche de solutions. Le récit, toutefois, se concentre sur leur état mental plus que sur leur recherche de solution, même si certaines images et certains agencements d’images peuvent faire penser qu’ils en cherchent une, par exemple par le partage amoureux (enlacement et relation sexuelle suggérée). La fin semble d’ailleurs aller dans ce sens, avec un accueil confiant et chaleureux de l’autre, et donc aux antipodes de « l’enfer c’est les autres ».

III. Rêves et interprétations de rêves

  • 23 « Surréalisme: n.m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement (...)

36Le rêve est un élément et même une technique dominante dans le surréalisme (ALEXANDRIAN 1974), Si l’on accepte la définition du surréalisme d’André Breton et l’analyse des avant-gardes et de leur relation au rêve par Tania Collani (2018), on comprend que Helem appartient au moins partiellement à cette tradition qui doute de la pertinence de la logique pour comprendre l’humain et expérimente sous la « [d]ictée de la pensée en l’absence de tout contrôle exercé par la raison » (BRETON 1988, 328)23.

  • 24 C’est la traduction donnée dans la première version d’Agalma, en-dessous de la phrase en anglais.
  • 25 Agalma pourrait renvoyer sans doute à la psychanalyse de Jacques Lacan. Ainsi pour le psychiatre-ps (...)

37La quatrième de couverture et le péritexte (c’est-à-dire le paratexte et les entretiens) mettent bien en mots ce que les images montrent. Helem commence par une citation en épigraphe venant du Talmud et mettant en évidence le rêve : « The dream is it’s own interpretation » [sic], que l’on pourrait traduire par « Le rêve est sa propre interprétation »24. On a donc ici dans une certaine mesure une affirmation tautologique que le rêve ne peut pas être interprété sinon par lui-même. Ce thème du rêve est important dans l’œuvre de Wany, comme sa présence dans ses œuvres précédentes le montre, et est même contenu dans le titre d’un autre de ses ouvrages, intitulé The Dreamcave, et plus cryptiquement par ses autres titres, puisque Agalma renvoie potentiellement à Jacques Lacan25 et Helem à rêve en langue arabe.

38Ces références, en particulier dans ses entretiens mais aussi dans son œuvre (comme l’exemple de certains des livres de psychologie et de philosophie montrés sur l’étagère le révèlent), mettent l’accent sur l’interprétation des rêves. Je reviendrai dans ma dernière partie sur le fait que cette interprétation est davantage jungienne que freudienne, pour mettre en évidence la nécessité d’intégrer le collectif. Cependant, le statut du rêve dans une œuvre artistique est nécessairement problématique, car le scénario du rêve est plutôt subi alors que l’art est plutôt construit. Utiliser le rêve dans une œuvre est donc un acte d’équilibrisme. Certaines œuvres utilisent le rêve comme prétexte, d’autres comme fondement ; mais pour réussir un « rêve artistique », il s’agit toujours d’équilibrer. Il faut négocier avec les deux car si on suit un rêve de trop près, sans contexte il sera incompréhensible, et s’il est trop modifié pour être plus compréhensible, ce n’est plus un rêve ; son authenticité et son mécanisme ont disparu. Comme Wany l’a dit dans divers péritextes, il a produit au moins une partie de cette œuvre dans un état de manque de sommeil, et donc au moins partiellement dans un état hallucinatoire, ce qui explique sans doute les images oniriques. Mais l’articulation de celles-ci dans le récit entier est plus du ressort de l’artiste. De plus, ce type d’interprétation est aussi limité dans l’œuvre par le fait que Helem n’est pas un récit de rêve brut, tel que ceux que Freud, par exemple, relate et interprète dans ses écrits, mais est d’abord une bande dessinée, qui de plus joue avec les codes de ce neuvième art. Ceci se voit parce que le texte est évidemment construit puisque, par exemple, il existe une série de symétries qui ne peuvent être le fruit du hasard ou du rêve. Ainsi, le récit s’ouvre de la même manière qu’il se ferme, mais en miroir, objet qui est d’ailleurs récurrent dans ce récit visuel du début (47) et jusqu’à la fin (234). De même, comme déjà mentionné, les deux histoires, si elles diffèrent puisque, par exemple, la première a une femme pour protagoniste alors que la deuxième a un homme, sont aussi mises en correspondance formellement. Ainsi toutes deux contiennent une alternance d’images descriptives plus ou moins réalistes (femme enfermée dans sa chambre et affiche d’une pièce de théâtre, et homme enfermé dans son bureau-farm cube et références au cabaret-spectacle Foufounes) et d’images oniriques et irréalistes (femme-oiseau, et loup parlant, 202). Elles contiennent aussi des symboles similaires qui reviennent obsessionnellement, comme le cube qui revient dans les deux histoires. Enfin, chaque histoire contient aussi une référence visuelle appuyée à la musique, et plus spécialement à un guitariste de prestige (Hendricks et Schuldiner).

39Par ces évidentes constructions formelles, on comprend que l’auteur invite les lecteurs et lectrices à lire les images oniriques selon un mode différent du style de lecture psychologique peu systématique. On pourrait appeler ce mode le « tressage ». Dès 1993, Baetens et Lefèvre l’avaient mis en évidence : « La bande dessinée demande une lecture capable de rechercher, au-delà des relations linéaires, les aspects ou fragments de vignettes susceptibles d’être mis en réseau avec des aspects ou fragments de telles ou telles autres vignettes » (1993, 72).

  • 26 L’inter-iconicité est l’équivalent de l’intertextualité en littérature ; c’est la notion qui désign (...)

40Le lecteur est donc amené aussi à utiliser une lecture moins psychologisante et plus « bédéisante ». Ce type de lecture bédéisante commence dès les années 1960 avec les sémioticiens. Elle sera raffinée par Groensteen dans ses deux opus (1999 et 2011), entre autres par la notion de tressage et de ses compléments, l’intertextualité et l’inter-iconicité26. Dans Helem, il y a justement de nombreuses images qui se répètent entièrement ou le plus souvent de manière partielle. Ainsi en est-il du retour mystérieux du cube dans des variations en blanc ou en noir, qui pourrait s’expliquer lorsqu’il apparait aussi sous la forme d’une prison (60-61), thème clé de ce récit visuel.

Figure 5 : Cube-prison (WANY 2021, 60)

Figure 5 : Cube-prison (WANY 2021, 60)

41Ce cube est aussi une figure qui peut être interprétée dans le cadre du roman graphique même : du cube comme volume fait de 6 cases, au cube exploité comme tel par certains oubapistes27 et que l’on pourrait retrouver dans le format de ce livre-ci, qui est en surface carré, et donc cubique (avec 6 côtés : 2 couvertures, le dos, les 3 tranches).

  • 28 À l’exception de la couleur, un parallèle plus systématique entre les deux univers révèlerait une f (...)

42Ce tressage, qui tisse des connexions entre des images de manière non-linéaire, s’établit aussi avec l’extérieur par l’inter-iconicité externe. Ceci se voit par exemple dans le motif mystérieux de la femme-oiseau. Elle est ici l’inverse de la harpie grecque avec un corps d’oiseau et une tête de femme. Par contre, elle n’est pas sans rappeler les personnages-oiseaux et au-delà, l’imaginaire d’un Enki Bilal, bédéiste-peintre qui créa des univers oniriques mémorables (DELAURY 2014)28.

Figure 6 : De l’humain-oiseau de E. Bilal (1980-1993, couverture) à la femme-oiseau de S. Wany (2021, 56)

Figure 6 : De l’humain-oiseau de E. Bilal (1980-1993, couverture) à la femme-oiseau de S. Wany (2021, 56)

43Ce parallèle permet aussi d’établir une connexion interne avec l’univers de la BD sans exclure les autres médias surréalistes, dont principalement la peinture.

44Enfin cette inter-iconicité se retrouve à travers le tressage des cheveux (dreadlocks) présent dès la couverture (figure 3) et qui est à nouveau montré dans le texte à travers le personnage noir qui fait le pont entre les deux histoires, dessinant ainsi un parallèle entre le tressage matériel et concret de la coiffure afro et le processus intellectuel et abstrait du tressage sémiotique.

45Il faudra pourtant aussi accepter que même cette science des signes qu’est la sémiologie est limitée, d’autant que l’ambivalence reste l’un des fondements de cette BD jusqu’à la fin. Et c’est d’ailleurs mieux pour la lecture de cette œuvre de Wany qui ne se veut pas didactique et moins encore propagande, ne fut-ce que parce que la langue, et plus encore les images créées, ne sont pas parfaitement transparentes. Mais dans ce cas particulier, c’est essentiel car l’incertitude est constitutive du rêve et donc des récits de rêves. C’est pourquoi l’ambivalence persiste jusqu’à la fin.

IV. Multiculturalisme, surréalisme et postcolonialisme

46Cependant l’ambivalence ne peut être une idéologie ou une excuse pour ignorer d’autres facteurs qui contribuent à l’interprétation d’un texte. Un autre outil est encore nécessaire pour interpréter un produit culturel, c’est le contexte. Déjà Saussure définissait la sémiologie comme « la science qui étudie la vie des signes au sein de la vie sociale» (1995 [1916], 33, mes italiques). Il est donc utile de replacer Helem dans un contexte local, national et global, ce qui relativise aussi les supposées universalité et intemporalité des interprétations jungiennes. Helem n’a pas été produit dans le vide. Dans « Entretien sur la création de Agalma », Wany fait référence à l’écriture d’un récit mythologique que Tessier lie alors avec l’inconscient (TESSIER 2013, 1), se référant souvent à Carl Jung et à la mythologie de Joseph Campbell. Mais au-delà de la psychologie de Jung ou de l’anthropologie de Campbell, cette référence permet aussi de faire une liaison entre inconscient individuel et le collectif, et donc le contexte.

47Le contexte renvoie à l’auteur, ainsi qu’à la politique canadienne et à la globalisation, et donc à tout un groupe de contributeurs-collaborateurs dans le monde de la BD et de la culture.

1) Un nouveau multiculturalisme

48L’auteur a des origines africaines et il vit dans un milieu encore trop souvent, si ce n’est hostile, du moins inamical29. De plus, le monde de la BD francophone, malgré une attitude libérale, a été jusqu’à tout récemment très majoritairement blanc, et plus encore dans la BDQ (bande dessinée québécoise) où Wany a originalement travaillé. Or Wany, bédéiste canadien francophone en dépit de tout, œuvre aussi et de plus en plus en anglais (entre autres à travers sa présence dans des galeries d’art anglophones). Ce changement de langue peut s’expliquer par deux simples objectifs : atteindre un marché beaucoup plus important linguistiquement, mais aussi l’atteindre culturellement, dans la mesure où le monde américain et anglo-canadien des comics, à l’inverse de celui du Québec, a déjà une longue tradition afro-américaine. On peut en effet citer quelques bédéistes afro-américains contemporains, qui maintenant s’ils ne sont pas (encore?) populaires dans le mainstream, sont très étudiés dans les milieux universitaires (voir par exemple Black Comics, par Sheena Howard, 2013 ; Black Comics Returns, par John Jennings et Damian Duffy, 2018 ; et The Content of Our Caricature, par Rebecca Wanzo, 2020). Si les comics canadiens n’ont qu’un seul bédéiste afro-canadien connu30, Ho Che Anderson, ils affichent cependant une diversité assez impressionnante, des cousines Tamaki à O’Malley, résultat sans doute des efforts extraordinaires de la société canadienne pour promouvoir le multiculturalisme.

  • 31 Citant Jean-Louis Dufays, l’un des spécialistes de la lecture, Groensteen écrit : « le bon lecteur (...)

49Or certaines images dans Helem mettent en évidence ce multiculturalisme. Le style et les sources de certaines images sont multiples. À côté des sources picturales occidentales, surtout surréalistes (Ernst, Magritte), mais aussi peut-être Klimt (91) et Millais (9), y compris une peinture médiévale représentant la mort (89), certaines sont asiatiques : japonaise (74) et indienne (75). Mais Helem contient aussi des allusions à des sources qui, sans être toujours facilement identifiables, le sont pour tout bédéphile qui a une mémoire du neuvième art, nécessaire pour contribuer au sens, et à la richesse du sens, d’une BD31. À côté des références éclectiques à la BD alternative française (Bilal, Moebius, Blutch, Baudouin) et canadienne (Carlos Santos, Rupert Bottenberg, Joe Ollmann, Jimmy Beaulieu, Julie Doucet), certaines sont d’origine africaine avec Alagbé et Anderson. Cette reconnaissance d’œuvres aussi diverses a été rendue possible en grande partie grâce à l’explosion de la globalisation, y compris dans les domaines des BD et des comics, et plus spécifiquement du graphic novel/roman graphique (MAZUR and DANNER 2014 ; BEATY 2018).

  • 32 Voir par exemple son introduction célèbre à l’anthologie de poésie nègre de Senghor (TARDY JOUBERT (...)
  • 33 « Cet espace [paratextuel] en partie malléable imprime en creux l’air du temps et reflète plus ou m (...)

50Dès lors, l’œuvre de Wany permettrait de reprendre la critique qui a été faite du surréalisme comme eurocentré, même si tant par ses sources, en particulier l’importance des autres mondes (CLIFFORD 1981), que par certains de ses praticiens, comme Léopold Sédar Senghor et Aimé Césaire, l’Afrique y a joué un rôle non négligeable. De manière intéressante, Sartre, cité dès la troisième page, a lui-même contribué à la promotion des œuvres de Senghor et Césaire32. Le poster du début et ce qu’il pouvait symboliser à travers cette phrase « L’enfer, c’est les autres » peut prendre une autre interprétation dans un contexte multiculturel : les « autres » sartriens, ce sont ceux qui ne sont pas « moi », et qui sont en général Blancs, laissant ici de côté les Autres, les non-Blancs. Ceci est d’autant plus vrai que la pièce de Sartre a été écrite et publiée en 1942, en pleine occupation nazie mais aussi en plein colonialisme, deux idéologies basées sur cette sentence infernale. Le récit graphique peut donc prendre une autre signification à travers à la fois ce contexte33 et ces autres images, dont certaines africaines.

  • 34 Les quatre fresques s’étendant sur plusieurs pages contiennent des représentations qui semblent êtr (...)

51Cette africanité était déjà affirmée dans d’autres productions, de Soulslayer, dont l’histoire se passe en Géorgie américaine, à Dreamcave (conte africain mis en images). Les références directes à l’Afrique, ou au moins à une Afrique mythique, si elles ne sont pas nombreuses dans Helem, viennent du troisième volet de la trilogie qui se passe entièrement en Afrique, mais peuvent aussi se voir à travers les allusions visuelles à un certain animisme34, très présentes et complétées par l’entretien.

Figure 7 : Couverture de Dreamcave, un conte africain (WANY 2016)

Figure 7 : Couverture de Dreamcave, un conte africain (WANY 2016)

52De plus, l’africanité dans Helem, contrairement à Dreamcave qui est un conte africain et donc ancré dans une perspective traditionnelle (celle du conte et de l’oralité), est ici présentée comme hybride, réelle et contemporaine, telle que revendiquée par Karin Barber dans son introduction à African Popular Culture (1997, 1-9). Comme les images de Wany le montrent (figures 7 et 8), on a d’une part, un masque africain, et d’autre part, des voitures, téléphones mobiles, ordinateurs, ce qui est aussi mis en page par contiguïté dans ses suites de cases ou juxtaposé dans ses fresques, mêlant l’animisme de certaines figures (par exemple le shaman, le masque), et les images de la modernité (avec la ville et les ordinateurs). De la même manière que l’on ne peut pas parler de Helem comme BD (c’est-à-dire un art industriel) ou peinture (c’est-à-dire un art d’auteur), on ne peut pas en parler exclusivement comme d’un art canadien ou global, africain ou occidental, mais aussi bien comme d’un art transnational, reflétant un certain multiculturalisme.

Figure 8 : Africanité multiculturelle ? Au centre, ce qui semble être une Africaine musulmane, mais entourée de représentations « païennes », comme un masque, et d’un dessin surréaliste. Source : Wall Space. « Stanley Wany ». https://www.wallspacegallery.ca/​stanley-wany

Figure 8 : Africanité multiculturelle ? Au centre, ce qui semble être une Africaine musulmane, mais entourée de représentations « païennes », comme un masque, et d’un dessin surréaliste. Source : Wall Space. « Stanley Wany ». https://www.wallspacegallery.ca/​stanley-wany

53Mais ce multiculturalisme va au-delà de l’affirmation de l’africanité de Wany et fonctionne en solidarité avec d’autres altérités. Ainsi déjà l’histoire de « Bauxite » (2007) se passait en Inde. De même, le contexte réaliste dans l’histoire fait clairement référence au Chinatown de Montréal (143-45) et de nombreuses références dans le texte, du paratexte titulaire (arabe), à l’épigraphe (juive) et aux images réalistes ou imaginaires (groupes de musiciens-danseurs indiens, 77) renforcent cette interprétation. Ainsi, à la question, « Is there anything that you think makes your work distinctly Canadian? », dans un entretien donné à Brad Mackay pour le Doug Wright Award, il répond : « The prominent place Montreal plays in many of my stories as well as the conflicted sense of identity my characters have, and the subtle connection with nature » (MACKAY 2016).

54Wany confirme cette perspective dans des entretiens. Par exemple, sur le site actuaBD, il dit : « Comme j’ai moi-même un background très diversifié, j’ai des parents qui viennent d’un peu partout dans le monde, je crois que cela se retrouve dans mon art » (ST-JACQUES 2019).

55Si la création de Helem s’étend sur quelque cinq ans, son contexte de création s’étend sur plus de 20 ans, de 2000 à 2020, dans un pays, le Canada, qui a vu le multiculturalisme se transformer lentement mais sûrement, de propositions généreuses, libérales (TAYLOR 1992 ; BANNERJI 2000) en de multiples politiques publiques ou privées, à divers niveaux, du fédéral aux villes métropolitaines et globales, comme à Montréal, ville bilingue malgré la résistance de divers groupes au Québec (d’ailleurs parfois compréhensibles), ou à Ottawa, ville fédérale, officiellement bilingue et multiculturelle de fait. Même le monde de la BDQ, pourtant jusqu’à tout récemment très masculin et très blanc, s’est vu affecté par ces politiques et ces réalités multiculturelles. Ainsi, alors que la BD produite au Québec a longtemps été en relation étroite avec la tradition franco-belge, avec le boom du roman graphique (qui commence dès les années 1990), d’autres influences et transferts ont grandi. Des auteurs non blancs qui n’avaient pas de modèle ni de mémoire bédéistiques ont dès lors pu découvrir d’autres auteur.e.s d’autres traditions. Ainsi un premier cas canadien aujourd’hui (re)connu est celui de Michael N. Yahgulanaas (né en 1954) qui, en partie pour contourner l’impérialisme américain, entre autres des comics, a choisi de s’inscrire dans la tradition manga, à côté de sa propre tradition autochtone, telles qu’incarnées dans Red: A Haida Manga (2009). De même, Ho Che Anderson (né à Londres en 1969) s’inscrit-il dans une tradition plus large que la tradition américaine mainstream dans ses œuvres produites, comme King (1993-2002). Wany s’inscrit dans ce qui n’est pas encore une histoire mais certainement une mémoire collective, multicommunautaire. Une « noiritude » y est présente dès la couverture puisque celle-ci contient une image de celui qui semble être le protagoniste qui fait le pont entre les deux histoires. Or il est noir et porte des dreadlocks, possible symbole contemporain de l’africanité.

2) Surréalisme et postcolonialisme

  • 35 Pour Sartre et la négritude : voir TARDY JOUBERT 2014.

56On peut alors relire les références livresques et visuelles étudiées ci-dessus de manière différente, principalement Sartre et le surréalisme. Pour plusieurs raisons, la relation de Wany au surréalisme doit alors aussi être nuancée. Car le surréalisme n’est pas un phénomène uniquement blanc. Sartre, figure tutélaire dans Helem de par sa présence dès la première page (3), peut d’ailleurs servir d’intermédiaire, puisqu’il a œuvré tant dans la psychologie et la psychanalyse que dans la présentation de la négritude et du surréalisme « nègre ». Il a en effet introduit dans le monde occidental les figures surréalistes anticoloniales et postcoloniales noires comme Aimé Césaire et Léopold Sédar Senghor, dont les images poétiques de certains textes ne sont pas sans rappeler des images visuelles de Helem35.

57Ce roman graphique est présenté dès la première phrase de la quatrième de couverture comme étant « un voyage surréaliste à travers aliénation, rêves perdus, et auto-rédemption ». Mais comme l’explique Groensteen dans une entrée intitulée « Surréalisme » (2021), le surréalisme est un mot vague, plus encore en BD, puisqu’il n’y a pas vraiment de tradition surréaliste dans ce neuvième art, contrairement à la littérature avec l’écriture automatique de Breton, la peinture (par exemple Dali, Magritte) ou même le cinéma (avec celui d’un Buñuel, Dulac, ou Cocteau). C’est donc un terme problématique. Cet héritage surréaliste ne peut en effet être accepté aujourd’hui sans distance critique.

  • 36 Voir les divers entretiens avec Tessier.

58La connexion avec le surréalisme dans Helem n’est pas erronée dans la mesure où selon les aveux de l’auteur, l’œuvre a d’abord été créée « dans un état hallucinatoire venant d’un manque de sommeil »36, ce qui permet donc une comparaison avec d’une part les personnages de Helem (l’une insomniaque du fait de l’impossibilité d’oublier sa sœur suicidée, l’autre endormi dans la routine) et d’autre part l’écriture automatique et l’importance des rêves. Cette connexion se fait aussi à travers la peinture, dans la mesure où, comme nous l’avons vu, Wany tente de diverses manières de faire participer sa BD au monde de l’art pictural autant que bédéique.

59Se réclamer du surréalisme ou inscrire son roman graphique dans une tradition surréaliste reste toutefois un acte audacieux, à la fois parce que dans la BD, ce mouvement est très marginal, mais aussi parce que la connexion du surréalisme avec le monde afro-canadien est plus que ténue. L’affirmer dès le texte de quatrième de couverture est donc un geste presque revendicatif qui oblige alors à repenser Helem autrement.

  • 37 Les parallèles entre leur carrière (par exemple, ils ont tous deux créé leur propre maison d’éditio (...)

60Mais depuis que la globalisation s’est accélérée, et en particulier celle du roman graphique, c’est autant dans un mouvement transnational que s’inscrit une œuvre comme celle de Wany. En ce sens il établit un dialogue transnational avec d’autres artistes noirs dans le monde de la BD, comme l’Anglo-afro-canadien Ho Che Anderson et les nombreux Afro-américains (comme Kyle Baker) et avec l’Afro-français Yvan Alagbé dont Nègres jaunes a marqué l’histoire du roman graphique37.

61Dans un article paru dans TCJ, au titre qui déjà s’accorde avec la thématique de Helem, « The Cage Stands as Before: The Comics of Yvan Alagbé », Mathias Wivel écrit:

In the end, the macro-story Alagbé has been telling over the past twenty years is about the cages we inhabit as social beings in a determined historical flux, cages that are doomed to ever reproduce themselves.
(…) Alagbé weaves together rather punctiliously various strands of his narrative to suggest, in a kind of mosaic, [the main character] Claire’s flow of consciousness.
(WIVEL, 2014)

Conclusion

62De manière un peu surprenante pour un tel récit alternatif, l’histoire semble se terminer plutôt bien. Il est important de dire « semble » pour laisser assez d’ambivalence et que cette fin ne puisse pas être simplement comparable à un « happy ending » ! La quatrième de couverture mentionne aussi le mot « Redemption », semblant confirmer cette interprétation positive. Le terme « rédemption » est dans le monde occidental traditionnellement pris dans un sens chrétien, mais il faut noter qu’aucun élément chrétien explicite n’apparait dans ce récit. On doit donc prendre son sens autrement. Si selon le Dictionnaire de la Langue Française en ligne c’est « l’action de ramener quelqu’un au bien », il s’agit davantage de bien-être, au sens médical et philosophique (comme c’est confirmé par les livres sur l’étagère). Ensuite, le terme utilisé est en fait « self-redemption », une rédemption faite par soi-même. En effet, à la fin, dans les dernières images, le personnage féminin semble revenir à un bien-être en acceptant à la fois une relation sensuelle et finalement tombant dans un sommeil profond. On notera encore que, esthétiquement, le récit se termine comme il avait commencé, mais inversé, avec quatre cases de noirceur croissante au lieu de décroissante, indiquant le sommeil plutôt que le réveil du début. De plus, on se souviendra que le titre « Helem » faisait entre autres potentiellement référence à un centre d’accueil des minorités LGBTQ2+ arabes, et donc renvoie aussi à cette thématique de l’accueil de l’autre montrée à la fin dans l’enlacement de l’autre, à l’inverse de la phrase sartrienne du début. Nous avons donc une rédemption faite par soi-même avec l’aide de l’A/autre.

  • 38 Andy Brown, son éditeur, est bilingue, et a publié plusieurs BD franco-canadiennes, y compris un re (...)

63Comme Howard Becker l’a bien mis en évidence, empiriquement, pour d’autres mondes artistiques que celui de la BD, tout produit culturel est le résultat d’une coopération entre les divers agents de ce monde. Une BD est aussi produite par de nombreux agents dont l’éditeur. La maison d’édition de Helem est Conundrum Press. Fondée en 1995 par Andy Brown et basée à Greenwich, en Nouvelle-Écosse, elle a depuis ses débuts joué un rôle particulièrement important en établissant un pont entre les mondes, francophone et anglophone, des comics et de la BD, et au-delà entre les diverses « solitudes » (y compris avant-garde et mainstream)38. De même, comme toute entreprise culturelle au Canada, y compris dans la chaine de production et de distribution de la BD (comme les petites librairies), l’éditeur est soutenu par des aides gouvernementales. C’est grâce à un tel contexte canadien particulièrement sensible au multiculturalisme depuis une trentaine d’années que l’on aboutit à des changements, qui, s’ils sont encore trop lents, sont évidents pour transformer un milieu encore bien blanc et masculin en un multiculturalisme réel. Dès lors, les dernières images rédemptrices peuvent donc aussi être interprétées comme multiculturelles, où la protagoniste semble réussir à accueillir l’Autre et ainsi contribuer au bien et au bien-être de chacun.e et de tou.t.e.s.

64Ainsi, s’il y a plusieurs raisons pour lesquelles une œuvre est intéressante (son actualité, ses qualités esthétiques, les Prix reçus, etc.), Helem est bien l’une d’elles pour au moins deux raisons : elle invite le lecteur et la lectrice à lire ce roman graphique, et la société qui le produit, autrement, puisque chacun.e est un.e agent.e de la construction du sens de l’œuvre complète.

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Bibliographie

ALEXANDRIAN, Sarane. 1974. Le Surréalisme et le rêve. Paris : Gallimard.

BAETENS, Jan, et LEFÈVRE, Pascal. 1993. Pour une lecture moderne de la bande dessinée. Bruxelles : Centre belge de la bande dessinée.

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Notes

1 J’utiliserai indistinctement les termes bande dessinée, roman graphique, récit en images, narration visuelle, d’une part parce que Helem joue sur les divers éléments qui caractérisent ces catégories, et d’autre part, parce qu’ils me permettent d’éviter les répétitions d’un même terme.

2 Le Pigskin Peters est le Prix Doug Wright Award qui accueille spécialement des œuvres expérimentales ou avant-garde, voir https://dougwrightawards.com/submissions/

3 Tous trois avec un tirage très limité, 150 pour Agalma, 350 pour Séquences, et autour de 400 pour Dreamcave.

4 Dreamcave est un roman graphique assez particulier pour au moins deux raisons : le contenu est essentiellement un conte africain (l’auteur ne précise pas l’origine précise de ce conte), et pour la forme, il utilise systématiquement des bulles à travers tout le récit.

5 Ci-après, seuls les numéros de page de Helem (WANY 2021) seront indiqués.

6 Les fresques contiennent plusieurs possibles allusions visuelles à des femmes suicidées, comme l’Ophélia de J.E. Millais (un des fondateurs des Pré-Raphaélites) romancée à travers la floraison autour du corps que l’on retrouve dans ces fresques de Wany (90-95).

7 Sur le site web de Trip, on retrouve des précisions sur cette deuxième histoire venant de l’introduction de Séquences : « Sur plus de 120 pages, Wany raconte l'histoire de Jonas, prisonnier de la baleine. Alcoolique sur le bord de la crise, il va devoir affronter ses démons internes une fois pour toutes et tenter de reprendre le contrôle de sa vie ». On notera que cette postface est bilingue, d’abord en français puis traduite en anglais.

8 Par exemple le loup dans la version française dit: « Ok Jonas il est temps de rentrer où vas-tu? Allez on rentre à la maison! » (95), et dans la version anglaise: « It’s like we only live in our …/ in our obsessions » (202).

9 « Aucun arbre, dit-on, ne peut espérer grandir jusqu’au paradis à moins d’avoir les racines fermement encrées [sic] en enfer » (JUNG, cité dans WANY 2017). La coquille (volontaire ou un lapsus calami?) est intéressante pour un artiste travaillant à l’encre.

10 On notera que sur le colophon d’Agalma, l’auteur-éditeur, Wany, indiquaient les catégories « bande dessinée, beaux-arts et illustration », aussi traduites en anglais (comme toute cette page). Le paratexte relevant aussi d’un geste éditorial, on voit donc que Conundrum Press cherche à orienter la réception de l’œuvre.

11 Jean-Christophe Menu, l’un des meneurs de ce mouvement de l’avant-garde en BD, écrivait dans Plates-Bandes en 2005 : « L’Association [la maison d’édition qu’il a co-fondée en 1990] fut, parmi d’autres choses, une tentative pour extrapoler à la bande dessinée quelques principes de base du surréalisme » (12).

12 Helem fait penser à Mon livre d’heures car il est davantage une suite de gravures à la séquentialité faible, selon Chris Lanier qui le présente comme « des choses qui sont arrivées à une même personne » (1998, 110).

13 Dans un entretien, Wany explique : « If I were to publish the works in order I’ve drawn them, it would be a completely incomprehensible book I think » (CONUNDRUM PRESS 2021).

14 Comme Maël Rannou le souligne plusieurs fois dans son article « Bibliothèques » : « la vitesse apparait comme une constante [dans la lecture des BD] » (GROENSTEEN 2021, 92).

15 Pour des raisons pratiques, je les ai numérotées de la première page dessinée (faite de 4 cases qui vont du noir presque complet au blanc griffé de noir) à la dernière, page 236 (qui à l’inverse va du blanc au noir presque complet).

16 Les cases sont séparées par des espaces blancs et le type de liaison entre ces cases varie. La liaison peut être très évidente (le même personnage sur deux cases dans un moment différent) ou moins évidente (en sautant d’un lieu à un autre. Dans ce second cas le lecteur doit un peu deviner la liaison entre les 2 cases.

17 Nous utiliserons le mot « fermeture », bien qu’« ellipse » soit le terme choisi pour la traduction de « closure » de McCloud par Dominique Petitfaux, terme dont il explique l’insuffisance dans la préface (« À propos de la traduction », McCLOUD 2007, 3).

18 On pourrait parler aussi de « suture » (terme aussi parfois employé en BD) au sens médical car donner un sens à la vie d’une personne malade mentalement, c’est l’aider à guérir (SMALL 2010).

19 D’où le titre Agalma, qui peut être considéré aussi comme faisant référence à « amalgame », mélange d’éléments hétérogènes.

20 Helem Montréal, http://www.montrealhelem.org/

21 La case irrégulière, quand elle est rare, la met d’autant plus en évidence (PEETERS 1991).

22 Voir par exemple : « Je veux dire que si les rapports avec autrui sont tordus, viciés, alors l’autre ne peut être que l’enfer. Pourquoi ? Parce que les autres sont, au fond, ce qu’il y a de plus important en nous, même pour la propre connaissance de nous-mêmes. Nous nous jugeons avec les moyens que les autres nous ont fournis. Quoi que je dise sur moi, quoi que je sente de moi, toujours le jugement d’autrui entre dedans. Je veux dire que si mes rapports sont mauvais, je me mets dans la totale dépendance d’autrui et alors en effet je suis en enfer. Il existe quantité de gens qui sont en enfer parce qu’ils dépendent du jugement d’autrui ». La Paraphe, Critiques théâtrales et critiques d’œuvres. 2010. « L’enfer c’est les autres » : explications. https://www.laparafe.fr/2010/01/lenfer-cest-les-autres-explications/

23 « Surréalisme: n.m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale ».

24 C’est la traduction donnée dans la première version d’Agalma, en-dessous de la phrase en anglais.

25 Agalma pourrait renvoyer sans doute à la psychanalyse de Jacques Lacan. Ainsi pour le psychiatre-psychanalyste Pierre Sorel, « Agalma » signifierait : « l’objet propre à nous éblouir, celui qu’Alcibiade croit repéré [sic] dans le contenant ingrat qu’est le corps de Socrate et qui déclenche sa passion amoureuse » (2005, § 8).

26 L’inter-iconicité est l’équivalent de l’intertextualité en littérature ; c’est la notion qui désigne le phénomène qui relie plusieurs images entre elles, soit dans la même œuvre, soit venant d’autres œuvres.

27 Pour le Cube OUBAPO, voir https://www.du9.org/dossier/jeux-oubapo-et-objets-bds/

28 À l’exception de la couleur, un parallèle plus systématique entre les deux univers révèlerait une forte connexion entre le Bilal des années 1980-2000 et le Wany des années 2000-2020.

29 L’actualité regorge malheureusement de preuves de cette « in-amicalité ».

30 Le site https://www.canadacomicsol.org/2020/06/24/black-canadian-comics-creators/ affiche une vingtaine de bédéistes afro-canadiens, mais encore peu connus (car encore non publiés, ou très jeunes et récents dans le monde des comics)

31 Citant Jean-Louis Dufays, l’un des spécialistes de la lecture, Groensteen écrit : « le bon lecteur serait celui qui réussit à combiner deux modes de lecture complémentaires », l’une ordinaire, l’autre savante, et celle-ci est celle « du lecteur expert, celui qui a développé des compétences de décodage, lexicales, syntaxiques, et narratives, qui peut faire appel à des connaissances encyclopédiques, qui a la capacité d’organiser et de mémoriser les informations importantes et celle de produire des inférences » (2021, 418).

32 Voir par exemple son introduction célèbre à l’anthologie de poésie nègre de Senghor (TARDY JOUBERT 2014).

33 « Cet espace [paratextuel] en partie malléable imprime en creux l’air du temps et reflète plus ou moins discrètement l’idéologie portée par les cultures nationales ou les traditions éditoriales » (MITAINE 2013, 534).

34 Les quatre fresques s’étendant sur plusieurs pages contiennent des représentations qui semblent être des « êtres animés », par exemple pages 92-93.

35 Pour Sartre et la négritude : voir TARDY JOUBERT 2014.

36 Voir les divers entretiens avec Tessier.

37 Les parallèles entre leur carrière (par exemple, ils ont tous deux créé leur propre maison d’édition) et entre leurs œuvres et style sont nombreux (par exemple, « recurring daydream », « interweaving his narrative with sex scenes », « ending with an innocent smile », « two large rectangular panels per page ») (WIVEL 2014).

38 Andy Brown, son éditeur, est bilingue, et a publié plusieurs BD franco-canadiennes, y compris un recueil de textes sur le monde montréalais de la BD.

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Table des illustrations

Titre Figure 1 : 2 fois 4 cases sur 2 pages carrées (WANY 2021, 4-5)
URL http://journals.openedition.org/eccs/docannexe/image/5694/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 800k
Titre Figure 2 : Fresque (WANY 2021, 90-91)
URL http://journals.openedition.org/eccs/docannexe/image/5694/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 820k
Titre Figure 3 : Les 2 couvertures de Helem (WANY 2021)
URL http://journals.openedition.org/eccs/docannexe/image/5694/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 796k
Titre Figure 4 : « Huis clos » (WANY 2021, 3)
URL http://journals.openedition.org/eccs/docannexe/image/5694/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 876k
Titre Figure 5 : Cube-prison (WANY 2021, 60)
URL http://journals.openedition.org/eccs/docannexe/image/5694/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 840k
Titre Figure 6 : De l’humain-oiseau de E. Bilal (1980-1993, couverture) à la femme-oiseau de S. Wany (2021, 56)
URL http://journals.openedition.org/eccs/docannexe/image/5694/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 460k
Titre Figure 7 : Couverture de Dreamcave, un conte africain (WANY 2016)
URL http://journals.openedition.org/eccs/docannexe/image/5694/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 216k
Titre Figure 8 : Africanité multiculturelle ? Au centre, ce qui semble être une Africaine musulmane, mais entourée de représentations « païennes », comme un masque, et d’un dessin surréaliste. Source : Wall Space. « Stanley Wany ». https://www.wallspacegallery.ca/​stanley-wany
URL http://journals.openedition.org/eccs/docannexe/image/5694/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 258k
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Pour citer cet article

Référence papier

Chris Reyns-Chikuma, « Pour un mode de lecture alternatif de/dans Helem de Stanley Wany, ou comment sortir du labyrinthe émotionnel et visuel ? Tressage, surréalisme, et multiculturalisme »Études canadiennes / Canadian Studies, 92 | 2022, 169-202.

Référence électronique

Chris Reyns-Chikuma, « Pour un mode de lecture alternatif de/dans Helem de Stanley Wany, ou comment sortir du labyrinthe émotionnel et visuel ? Tressage, surréalisme, et multiculturalisme »Études canadiennes / Canadian Studies [En ligne], 92 | 2022, mis en ligne le 30 juin 2022, consulté le 03 octobre 2022. URL : http://journals.openedition.org/eccs/5694 ; DOI : https://doi.org/10.4000/eccs.5694

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Auteur

Chris Reyns-Chikuma

Chris Reyns-Chikuma est professeur à l’Université de l’Alberta au Canada. Il a publié sur des sujets divers, de la littérature au théâtre en passant par la bande dessinée. Dans les 5 années récentes, il a surtout publié sur la bande dessinée canadienne dans diverses revues dont un numéro spécial dans RCLC/CRCL en 2016 et un double article sur « Montréal dans la BD canadienne » dans IJOCA. Ses plus récents articles sont sortis, en décembre 2021, sur « Les images dessinées dans un journal albertain francophone » dans Cahiers franco-canadiens de l’Ouest, et en janvier 2022 sur « Seth en posture de fan » dans Studies in Canadian Literature/ÉLC.

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