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Cinquante ans de duos : modalités transatlantiques

50 years of duets: transatlantic strategies
Stéphane Hirschi
p. 11-32

Résumés

Selon une approche cantologique (analyse socio-esthétique des chansons dans leur globalité interprétée), on suit ici un certain nombre de duos marquants, impliquant une collaboration entre interprètes, auteurs ou compositeurs français et canadiens francophones, en y incluant le principe des reprises, en tant que palimpsestes temporels entre deux univers artistiques. Au cours des cinquante dernières années, de La Vente aux enchères, créée en 1970 par Gilbert Bécaud et le violoneux Paul Cormier, jusqu’à 2019 et le duo mixte de Pierre Lapointe et Clara Luciani Qu’est-ce qu’on y peut ?, les modalités de rencontres et d’échanges évoluent : on passe d’une collaboration entre deux mondes de même langue, mais parfois exotiques ou étrangers l’un à l’autre, à une fluidité totale où voix, mots et timbres se remplacent, dialoguent et se prolongent en une universalité conquise, jusqu’à l’interchangeabilité entre voix d’hommes et de femmes. Entre temps, les formes de collaboration, multiples, auront permis d’éclairer en particulier des apports sonores et vocaux plus classiques, harmonieux, ou mélancoliques du côté du Vieux Monde européen, alors que les polarités venues du Nouveau Monde jouent souvent de rythmes, de timbres, ou d’énergies plus âpres, plus toniques ou violentes. Ces duos scandent ainsi cinq décennies de fécondation mutuelle entre la variété, le blues, le rock et la pop dans le chant en langue française. En fonction de leur époque, ils figurent les modalités d’un passage, de cultures, de générations, et de genres, au sens à la fois stylistique et sexué, par-dessus les deux rives francophones de l’Atlantique.

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Texte intégral

1Pour explorer le fil des influences croisées entre le Canada francophone et la France dans le domaine chansonnier des cinquante dernières années, le principe du duo offre l’avantage d’un effet de loupe, dont on va ici essayer d’éclairer les évolutions. On va en décliner la notion sous plusieurs formes, comme autant de virtualités de collaborations à analyser.

2Au sens propre, le duo désigne bien sûr la réunion de deux interprètes pour une même chanson, avec, pour combinaisons, aussi bien l’alternance des chants que des effets d’unisson, qu’il s’agisse d’enregistrements en studio ou de performances scéniques. On utilisera néanmoins dans cet article la notion de duo également dans un sens métaphorique, pour y englober d’autres formes de collaborations mises en œuvre pour la version aboutie d’une chanson enregistrée. Sont donc ici envisagées aussi les co-écritures de chansons par des duos franco-canadiens (par exemple l’un à l’écriture, l’autre à l’interprétation, voire l’un aux paroles et l’autre à la musique), mais, également, ces duos en forme de palimpsestes mémoriels que représentent des reprises, dans un sens ou l’autre au-dessus de l’Atlantique, de morceaux créés par un interprète français et réinterprétés par un Québécois, ou l’inverse.

3Du point de vue méthodologique, l’analyse s’appuiera sur le champ disciplinaire de la cantologie, telle qu’elle s’est structurée depuis trente ans, et qui consiste à analyser d’un point de vue socio-esthétique les œuvres-chansons dans leur globalité, texte, musique et interprétation, considérés dans leurs interactions, parfois complexes, et que l’acception large du duo proposée au précédent paragraphe permet de déployer en un maximum de potentialités sémiologiques et esthétiques.

4Suivant ce fil rouge de duos transatlantiques, on essaiera d’esquisser l’évolution de ces collaborations, scandée par plusieurs morceaux marquants, choisis pour leur exemplarité (puisque tous ont obtenu une audience durable), et qui associent en chanson des artistes québécois et français, au sein d’un corpus allant de 1970 (La Vente aux enchères) à 2019 (Qu’est-ce qu’on y peut ?), et oscillant également entre les genres, masculin, féminin – ou mixte !

5En déroulant ce fil, on en découvrira un autre, qui relie en filigrane toutes ces chansons, à travers ces cinq décennies : le thème du passage, selon différentes modalités, de sa déclinaison, générationnelle, culturelle, jusqu’à son enjeu existentiel. La notion de passage donne à la fois corps et sens à ces dialogues transatlantiques, ces duos qui se révèlent ne pas être de simples juxtapositions d’artistes, ou des postures transculturelles...

1) Duo et exotisme

6Dans l’immédiate après-guerre, deux cultures chansonnières se découvrent, même si la langue est commune, après le succès de Félix Leclerc en France à partir de 1950, et, dans l’autre sens, avec des tournées au Québec, parfois de longue durée, comme pour le duo débutant Roche et Aznavour en 1948...

7Mais c’est après la Révolution tranquille, alors qu’au Québec de nouvelles figures de la chanson ont émergé, comme Gilles Vigneault puis Robert Charlebois qui insère le joual dans ses paroles, et de l’électricité dans ses orchestrations, et qu’en France également les sons et les phrasés issus de la pop anglophone rencontrent un succès générationnel, que se tisse sur scène une première rencontre artistique durable et marquante entre artistes des deux mondes.

  • 1 Les URL des chansons analysées sont données à la fin de l'article, dans la sitographie.

8Le chanteur français Gilbert Bécaud triomphe depuis le milieu des années 1950 sur les plateaux de music-hall du monde entier. Certains de ses titres sont devenus des standards internationaux, repris en anglais, comme Et maintenant, ou Je t’appartiens. Compositeur également, et même d’un opéra, le chanteur s’accompagne presque toujours lui-même sur scène au piano, avec son style énergique et caractéristique qui lui vaut le surnom de « Monsieur 100 000 volts ». Mais Bécaud est désireux, au tournant de 1970, d’élargir à nouveau sa palette sonore (il s’est déjà par exemple frotté au gospel dans les années 1960, avec L’Orange ou Charlie t’ira pas au paradis). Une chanson dont les paroles ont été écrites par l’un de ses auteurs fétiches, Maurice Vidalin, La Vente aux enchères, lui en offre l’occasion. Pour l’accompagner, il va en effet engager le violoneux québécois Paul Cormier avec au programme une gigue improvisée. S’impose ainsi le son exotique d’un vieux Québec, et non celui de la modernité nord-américaine. On verra, au fil des exemples analysés ensuite, le sens de ce recours tant aux évocations du passé qu’à des rythmes ou des instruments contemporains. Mais il faut d’emblée noter que cette collaboration ira bien au-delà du simple accompagnement musical : Paul Cormier deviendra un personnage à part entière de la chanson, sous le nom de Monsieur Pointu, et il jouera ce rôle sur scène en tournée auprès de Bécaud durant une dizaine d’années. Avec son maquillage de clown blanc, son chapeau melon, son chandail à col roulé et sa grosse fleur à la boutonnière, Monsieur Pointu apporte une étrangeté scénique concertée. Une version filmée en public étant aisément disponible sur internet (BÉCAUD 1970)1, c’est sur elle que s’appuiera l’analyse.

  • 2 « Canteur », notion opératoire en cantologie pour désigner dans une chanson l’équivalent du narrate (...)

9La chanson scande, en trois couplets, trois étapes marquantes de la vie d’un aventurier, comme autant d’objets extraordinaires mis aux enchères par le canteur2, sorte de commissaire-priseur de sa propre existence : « le coup de pied au cul » de son père qui chasse l’adolescent chapardeur et le force à une vie d’aventure ; la « cicatrice » d’un grand chagrin d’amour ; et « la mort du héros », d’un « coup de fusil ». Trois coups, comme ceux d’un spectacle qui se donne à voir, à entendre et à palpiter. Comme aussi les coups d’un cœur battant : stimulé d’abord par le coup de pied paternel, puis le coup « pas cicatrisé » que le chanteur pointe sur son cœur, et enfin coup droit au cœur du « pan » final. Dans ce déroulé, le violon de Paul Cormier joue en continu, mais passe au premier plan lors de moments choisis : dès l’introduction c’est lui qui entame le morceau, imprimant d’emblée son élan et son entrain séduisants, mais aussi son imaginaire traditionnel, conforme à celui d’une chanson de remémoration. L’amorce vocale de Bécaud, dans un tel contexte sonore, profite de cette dynamique de bateleur. L’un et l’autre se complètent en compères et complices. Au refrain, c’est la gigue qui marque son staccato et stimule le chanteur dans son appel aux chalands. Mais, on l’a dit, Monsieur Pointu ne se contente pas de faire entendre son violon dans cette chanson. Il est de plein droit un personnage, nommé par le chanteur dans un dialogue qui se renouvelle avant chaque nouveau refrain. Le chanteur interpelle son acolyte – le commissaire-priseur à son assesseur –, et leurs voix se répondent – le violoneux, timbre traînant, accent québécois souligné :

  • 3 Les voyelles répétées visent à transposer l’allongement spectaculaire des syllabes par Monsieur Poi (...)

- Monsieur Pointu, s’il vous plaît
- Preeeemier lot
- Premier lot M’sieurs Dames, le numéro un
- La graaaande
- La grande – oui –
- Aaaaventure3

  • 4 Avec cet incipit au tranchant de guillotine : « Dans le panier d’osier de la salle des ventes... ».

10Le registre est double : à la fois music-hall, avec clown et acolyte, et dramatique, avec ce solde d’une existence, dont Barbara a proposé une mise en chanson si mélancolique, la même année, avec Drouot4.

11Le duo instaure ainsi tout au long du morceau, par le jeu de relance entre les deux protagonistes, à la fois la scansion d’un drame existentiel, jusqu’à la mort, que duplique le compte à rebours d’une enchère, et la théâtralité d’une représentation. Sous une forme chantée, la rencontre du Français et du Canadien réinvente ainsi le principe du Mystère, ces drames sacrés du Moyen-âge. Mystère, terme polysémique bien sûr : cette mise aux enchères d’une vie résonne en magie trouble, entre inquiétude et étrangeté. Et c’est Monsieur Pointu qui en incarne le pôle, par son phrasé inhabituel. Mais tout aussi mystérieuse, parce que paradoxale, apparaît la résolution dynamique du tragique par l’énergie que les deux compères déploient au refrain et au finale. La rencontre de Bécaud et Cormier sur scène part d’une trame narrative tissée de lieux communs ; mais la mise en scène, en rythme, en bagout, en dialogues et en rebonds, opère une transfiguration magique et cathartique. Monsieur Pointu, à la fois assesseur et figure du destin, avec son maquillage de clown blanc, lugubre, indéchiffrable et néanmoins souriant, incarne le contrepoint étrange (pas vraiment étranger mais pas non plus compatriote) de la faconde séduisante du chanteur à la jovialité méditerranéenne : à eux deux, ils offrent une image de la vie, qui triomphe même de la mort, en en faisant un spectacle entraînant et dansant. Ce n’est pas une danse macabre. Les deux artistes jouent d’une complicité évidente pour séduire les spectateurs. Mais le duo déroute en même temps qu’il charme.

12L’apport de Paul Cormier s’avère donc à la fois folklorique et scénique. C’est l’exotisme du violoneux qui occupe d’ailleurs le premier rôle, toujours jouant de son instrument, au-delà des derniers mots du chanteur, qui, lui, stoppe net sur « Une mort en pleine vie » : « Pan. Salut. ». Salut à la vie. Salut aussi de l’artiste. Comme un rideau final. Mais aussi un appel à saluer la performance, qui va au-delà de l’au-delà d’une vie. C’est ce qu’apporte la rythmique et la sonorité venue d’ailleurs qu’incarne Monsieur Pointu (ce nom de scène fait un écho ironique, bien sûr, en miroir renversé, à l’accent pointu que les Québécois perçoivent dans l’accent du français de France). Le morceau s’achève sur la dynamique de ses arpèges, pour un finale instrumental où Bécaud devient le second, danseur et force de percussion du violoneux, jusqu’à une sortie de scène l’un derrière l’autre avant les applaudissements.

13Les deux énergies, celle de Bécaud-100 000 volts, et celle du violoneux, se stimulent donc l’une l’autre, pour cette théâtralisation d’un compte à rebours vers la mort, que le chant métamorphose en spectacularisation cathartique. Les angoisses sont mises à distance par le débit acrobatique de Bécaud au refrain, par l’humour décalé de certaines remarques (le chagrin d’amour pour le curé...), et par le mystère de ce Monsieur Pointu en assesseur messager du destin, mais aussi garant des pulsations de vie, avec le rythme endiablé de ses notes au violon.

14Avec son mystère et son entrain, la chanson figure ainsi la cyclicité de toute vie, considérée d’en haut, par cet angle original du commissaire-priseur. S’y succèdent frénétiquement élan, blessures, et mort, elle-même néanmoins dépassée à son tour par la pulsation de la musique, par la distanciation, l’humour et l’énergie du récit, et surtout par la spectacularisation qui permet le partage. Les spectateurs sont englobés par la mise en scène, Bécaud en commissaire-priseur-bateleur ne cesse de s’adresser à chacun pour offrir des instants-clés de son existence à qui veut les éprouver à son tour (y compris le chagrin d’amour pour le curé ou le vieillard). Ce que le dialogue entre Bécaud et Monsieur Pointu figure, ce duo, c’est précisément le va-et-vient entre la vie et ce qu’on en conserve, ce qu’on en apprend et ce qu’on en transmet. L’expression « Serrez le rond » au refrain souligne et répète cette circularité d’échange : entre les protagonistes, mais aussi avec le public, selon la dynamique de ronde qu’implique le jeu musical de Monsieur Pointu, en contrepoint structurel de la faconde à la fois bravache et amère du personnage incarné par Bécaud.

15La rencontre entre la France et le Canada joue donc ici de la force évocatoire d’un imaginaire musical, dont la fonction exotique permet de donner corps, visuel et sonore, aux mystères de l’existence et de la scène, à travers ce décalage du clown blanc et de l’abandon par Bécaud de l’habituel piano de son univers musical et spectaculaire.

16Le duo scénique de Monsieur Pointu avec Monsieur 100 000 volts incarne ainsi le croisement des cultures, des hasards et du destin pour une chanson fatum sur un rythme de gigue endiablée. La farce tragique est cristallisée par la rencontre de deux figurations d’un imaginaire musical féériquement réinventé – entre deux mondes. La chanson donne corps au passage, sur terre et de soi vers les autres. Et elle manifeste le drame du temps qui passe, où l’exotisme venu du Canada, aux yeux et aux oreilles des Français, repose aussi sur la forme traditionnelle d’un vieil imaginaire importé – le retour d’un folklore parti jadis de France et désormais cristallisé dans le jeu musical d’un violoneux venu d’outre-Atlantique pour dialoguer avec l’énergie du showman Bécaud.

2) Duo et interchangeabilité

17Quelques années plus tard, on pourra observer deux collaborations transatlantiques couronnées d’un succès cette fois planétaire, d’abord avec la co-écriture de Starmania par le duo Michel Berger/Luc Plamondon, le Français à la composition, et le Québécois pour les paroles, à la fin des années 1970 pour la création, et jusqu’à aujourd’hui, à travers les nombreuses reprises du spectacle et même des albums, au fil des nouvelles distributions, mises en scène, et réécritures de morceaux. Puis celle de Céline Dion interprétant des morceaux écrits sur mesure pour elle par Jean-Jacques Goldman : leur disque D’eux connaît un triomphe après sa sortie en 1995.

18On s’attardera toutefois plutôt sur d’autres duos collaboratifs, un peu moins médiatisés, mais néanmoins très aboutis et représentatifs de l’évolution des modalités de l’échange culturel entre France et Québec en chansons. À la fin des années 1980, la stimulation artistique dont Starmania avait été une manifestation convaincante (distribution croisée franco-québécoise, force de percussion stylistique, nourrie d’innovations stimulées par la culture et la langue nord-américaine de Plamondon, structure classique de l’opéra renouvelée par l’art de la composition de Berger) se déploie à nouveau sur scène dans le spectacle Gémeaux croisées [sic] d’Anne Sylvestre et Pauline Julien ; et sur disque avec le succès en 1991 de Bille de verre, où le duo Maxime Le Forestier / Michel Rivard chante le dialogue des générations, la transmission par-delà l’espace-temps et « l’océan », que scelle le mariage harmonieux des deux timbres des chanteurs co-auteurs, sur lesquels on va d’abord s’attarder

19Avec Bille de verre, ce titre qui scande le refrain de son image au sens un peu flou, les deux chanteurs proposent une autre formule magique que Bécaud et Cormier, non pas l’étrangeté d’une musique ou d’un phrasé, mais celle d’un sésame, sorte de « tire la bobinette » pour un passage initiatique entre les générations : « Il me rapportera une bille de verre / Et un ver à soie ». Comme une madeleine proustienne, cette bille de verre, ronde et venue des souvenirs de cours de récréation, entre jeux de billes et collections d’agates, déclenche une bobine sonore et féerique où le verre, matière translucide, se métamorphose en ver à soie : la rêverie chantée se déploie comme un mot-valise, dont le fil imaginaire serait naturellement issu, puisqu’il va de soi et qu’il mène à soi, dans la rêverie complice et à distance entre père et fils, comme le raconte Michel Rivard lors du concert public qu’il donnait à Bruxelles avec Maxime le Forestier et Philippe Lafontaine en 2010 (LE FORESTIER et RIVARD 1991) :

  • 5 Voir le lien vers l'enregistrement du concert, avec son introduction parlée par Michel Rivard, dans (...)

J’étais à Paris, [...] dans ma chambre d’hôtel. Je pensais à mon fils et j’ai commencé une chanson. Et je suis allé voir Maxime. [...] et on a fini la chanson tous les deux...
...] Et quelques années plus tard, on s’est aperçus que cette chanson était non seulement pour nos fils, mais aussi pour nos pères !5

20Il s’agit bien d’une chanson écrite, pour le Québécois, à distance, à Paris, comme un pont à travers l’océan, et qui ensuite a trouvé son relais avec Le Forestier, entre deux pères devenus pairs de composition. Et qui de ce fait interprètent également à deux voix la chanson : comme une incarnation sonore de cette forme de transmission, de passage doux, que célèbre le morceau, par-delà les distances géographiques ou temporelles, par-delà les générations, à l’instar des deux timbres, à la fois différents, l’un plus aigu (Rivard), l’autre plus grave (Le Forestier), mais néanmoins alternant dialogue puis unisson, harmonieux dans leur identité. La chanson manifeste ainsi la double source d’une confluence, qu’énoncent aussi bien leur interprétation que les paroles, entre départ, retour, rêverie, et système d’échange –presque de potlatch – dont la chanson serait l’offrande initiale :

Un bateau de bois
Emporte papa
Tout au bout de la terre
[...] Moi, j’deviendrai un homme
Mes notes seront bonnes
Il sera fier de moi

21Les « notes » de l’écolier, qui « seront bonnes », trouvent un écho sonore dans les notes chantées. Elles permettent la dérive et l’élan, entre le temps présent d’un exil et le futur des projections :

Plus tard il y aura les caresses des femmes
Les secrets qui planent
Aux oreilles des grands
Les départs à minuit, les tempêtes, les drames
L’océan

22L’on entend ici justement le miroir entre la géographie et la temporalité : l’océan y figure la même distance à franchir que celle des désirs à assouvir. Avec pour talisman cette « bille de ver(re) à soi(e) », reçue, héritée, conquise : « rapportée ». C’est-à-dire à la fois fruit d’un voyage, itinéraire peut-être initiatique, et parole transmise. La chanson en duo transatlantique donne ainsi corps à ce passage par-delà la distance océanique, en passage de flambeau, du père au fils, du pair au fil tissé, et au verre qui roule sa bille, sur son chemin funambule au fil de l’eau...

23Décliné au féminin pluriel, le principe des Gémeaux croisées d’Anne Sylvestre et Pauline Julien est assez similaire dans ses effets d’échanges transatlantiques – y compris par le titre du spectacle : à la fois mots-valises entre gémeaux et mots-croisés, et focalisation sur un jeu de miroirs, que complexifie à la lecture le féminin « croisées », syntaxiquement mal accordé, mais qui souligne l’importance du terme « gémeaux » plutôt que jumelles (il s’agit aussi du signe astrologique des deux chanteuses), justement pour permettre cet enchevêtrement de sens.

24Cette dynamique transitive, de passage fluide entre les deux mondes et les deux interprètes, s’avère patent par exemple dans l’introduction parlée au début d’Une sorcière comme les autres (JULIEN et SYLVESTRE, 1988b). La chanson est une des perles du répertoire d’Anne Sylvestre. Mais dans ce spectacle, Pauline Julien se l’approprie tout autant. La chanson constitue le morceau final de l’enregistrement public du spectacle, tel qu’il a été réalisé au théâtre Déjazet en 1988. Les mots prononcés instaurent explicitement à la fois une filiation et une sororité féminine globale, une identification des deux artistes, et un passage alterné d’une voix à l’autre, qui se poursuit avec fluidité dans le passage au chant, où l’alternance vocale s’entend y compris au sein de la première phrase (je marque les mots d’Anne Sylvestre par AS, et ceux de Pauline Julien par PJ) :

AS – Je m’appelle du nom de la première sorcière brûlée en 1258.
PJ – Je m’appelle du nom des sept millions de sorcières brûlées vives jusqu’en 1782.
AS – Je m’appelle du nom de chacune des héritières de ces sorcières.
PJ – Je m’appelle Pauline Julien.
AS – Je m’appelle Anne Sylvestre.
Chanté :
AS – S’il vous plaît
PJ – Soyez comme le duvet
Soyez comme la plume d’oie
Des oreillers d’autrefois
AS – J’aimerais
Ne pas être portefaix...

  • 6 La chanson a été d’abord enregistrée en 1984 par Pauline Julien, sur des paroles et une musique d’A (...)

25Cette ultime introduction d’une chanson, au sein du spectacle, et ce glissement de la parole au chant, résument le principe global du spectacle Gémeaux croisées : une appropriation du répertoire originel de chacune par le duo, au fil des morceaux, où les deux interprètes échangent à l’envi leurs voix et leurs timbres. Le timbre à peine plus pointu de Pauline Julien, légèrement plus aigu, dans un registre qui joue des intensités, et celui plus rond d’Anne Sylvestre, dont la fluidité est une caractéristique permanente. Notons bien qu’ici on observe une double forme de duo : l’un, scénique et patent, entre deux chanteuses qui s’estiment et affichent dans ce spectacle de 1988 leur sororité malgré les origines culturelles différentes, et même, leur titre en atteste, une forme de gémellité revendiquée ; et l’autre, qui nécessite de connaître en amont le répertoire des deux artistes, dans la dynamique de reprises qui sous-tend tout le spectacle, puisqu’y alternent des morceaux déjà créés au préalable par l’une ou l’autre. On se contentera d’ajouter à l’exemple final d’Une sorcière comme les autres, celui de l’autre seuil, la première du spectacle : Rien qu’une fois faire des vagues (JULIEN et SYLVESTRE, 1988a)6. Ces deux chansons ont été écrites, paroles et musique, par Anne Sylvestre, mais si cette dernière a créé dès 1975 Une sorcière comme les autres, qui reste associée à sa figure comme l’une de ses œuvres majeures (même si Pauline Julien en enregistre elle aussi une version, deux ans plus tard, en 1977, dans son album Femmes de paroles), c’est en revanche Pauline Julien qui a d’abord enregistré l’autre, sous le titre abrégé Rien qu’une fois, un an avant qu’Anne Sylvestre en interprète sa propre version, dans son album de 1984, Où peut-on vous toucher ?, et avant qu’elles la reprennent ensemble pour leur spectacle commun, à partir de 1988. Après une longue introduction au piano de Philippe Davenet, les deux chanteuses entrent en scène, applaudies, et entament sans autre préambule la chanson, mais en disant les deux premiers couplets, court-circuitant le refrain, alternant chacune un quatrain :

PJ – C’est l’habitude qui nous manque
On ne sait pas jeter des cris
Hurler contre ce qui nous flanque
La tête aux murs certaines nuits
AS
– On ne sait pas claquer les portes
Fermer ses oreilles et ses yeux
Jeter au diable et qu’il l’emporte
Tout ce qui nous déchire en deux

26La parole s’élance ainsi sur le mode du « nous », du « on », qui universalise d’emblée la voix des deux interprètes, par-delà leur individualité propre. Elles amorcent la mise en œuvre d’un propos de porte-voix : ce premier titre énonce justement une parole entravée, comme une prétérition qu’Anne Sylvestre et Pauline Julien voudraient conjurer. « On ne sait pas jeter des cris » : nous allons chanter. Il leur faut quatre quatrains à elles deux pour rassembler cette force, et alors, après avoir achevé de dire le second couplet, interrompant l’alternance des voix par l’élan pris de conserve, Anne Sylvestre amorce le chant, reprenant cette fois sur une première ligne mélodique les huit premiers vers qu’elles ont déjà récités. Pauline Julien enchaîne du même élan, du même allant, sur la ligne mélodique ascendante du refrain, qu’elle commence avant qu’Anne Sylvestre la relaie – passage de voix, de mots et de mélodies en toute fluidité :

PJ – Un rien une paille un copeau
Une plume de moineau
On ne veut pas peser plus lourd
Qu’un geste d’amour
Un rien une hache un couteau
Une épée plantée dans le dos
On ne veut pas montrer le sang
Qu’on saigne au-dedans

AS – Mais rien qu’une fois
Rien qu’une fois faire des vagues
Et tout casser rien qu’une fois
Dire je pleure et vous ne voyez pas
Dire je meurs et vous vous restez là
Vous restez là

PJ – Rien qu’une fois
Faire des vagues et que ça bouge
Et que le ciel devienne rouge
Qu’enfin on ose donner de la voix
Vous mes amours non ne me laissez pas
Puisque vous me tenez la main
Ce n’était rien

27Aux seconds couplets et refrains de leur chant, les deux interprètes intervertissent leur position par rapport à la première répartition (Anne Sylvestre amorce le refrain par « Un rien une paille un copeau... », et ainsi de suite). Sur cet élan la coda poursuit cette logique, et après une dernière alternance, c’est évidemment à l’unisson que les deux timbres confluent pour lancer et faire vibrer le dernier vers et sa note finale tenue :

AS – Mais laissez-moi faire des vagues
Mais laissez-moi faire des vagues
PJ
– Et tout casser rien qu’une fois
AS/PJ – Rien qu’une fois

28Les paroles font converger l’espoir vers ce « rien qu’une fois », et précisément, comme pour lui donner corps, les deux voix tendent alors à n’en faire presque une seule : même note, même aspiration, même souffle. Le reste du spectacle peut ensuite se dérouler : parole à la fois commune et multiple, mais toujours féminine par le chant, plurielle par la plume (Pauline Julien chantant aussi des mots d’hommes), jusqu’à cette ultime fresque du féminin sacrifié et pourtant toujours bienveillant, cette ode aux mères éternelles que magnifie Une Sorcière comme les autres – où la sorcière des hommes se révèle et se transfigure en sourcière magique.

29De la première à la dernière chanson, le spectacle Gémeaux croisées se déroule ainsi sous la bannière d’un échange de voix, de paroles et d’une sorte d’interchangeabilité des deux chanteuses, par rapport à leur répertoire antérieur en solo. Notons aussi qu’outre les duos entre les deux interprètes, dont ces deux titres offrent un bon exemple, si le choix des chansons de Pauline Julien pour Gémeaux croisées emprunte à de nombreux auteurs, dont elle-même, elle y chante aussi, une fois, seule, une chanson d’Anne Sylvestre, Non, tu n’as pas de nom. Elle l’avait auparavant aussi interprétée dans son album Femmes de paroles, mais après sa créatrice donc, sous forme de reprise. Dans Gémeaux croisées, elle l’interprète sur un rythme de marche, comme une scansion, pour appuyer ses évidences, quand l’original d’Anne Sylvestre tend davantage à l’harmonie du phrasé, au glissando mélodique, comme un contrepoint à l’âpreté politique du sujet, sur l’avortement. Avant même Gémeaux croisés, on voit ainsi que s’était déjà instauré un subtil jeu de reprises entre les deux chanteuses, dont la voix résonnait en écho sur disques, avant d’enfin physiquement se rejoindre pour ce spectacle en duo. Signalons enfin qu’ici, Anne Sylvestre, elle, chante avant tout ses propres morceaux, sauf, un peu avant la fin, une chanson dont les paroles sont de Pauline Julien, un de ses succès de 1973, L’Âme à la tendresse. Le jeu de croisements est donc effectivement spéculaire, et la permutabilité, ou la porosité, entre les deux répertoires, tisse la dynamique de l’ensemble du spectacle.

30Il faut ainsi entendre Gémeaux croisées comme un écho de timbres, en subtils passages de relais : tessitures proches, mais davantage dans l’élan, l’énergie pour la Québécoise, et plutôt dans l’assise, la souplesse du flux pour la Française.

3) Duo et reprise

31On vient de voir dans l’analyse de Gémeaux croisées que s’y jouait le spectacle d’un duo transatlantique régi par une dynamique d’échanges et de confluences, fondée sur une équivalence complète entre les deux chanteuses et leurs deux mondes. Avec ce spectacle, comme avec la chanson de Rivard / Le Forestier, on s’est éloigné de la figure exotique qu’incarnait moins de vingt ans plus tôt le violon québécois de Monsieur Pointu. Les relations entre la France et le Québec se sont nouées comme un flux d’échanges équilibrés, par-delà la distance géographique et continentale. Ils énoncent justement cette distance constitutive comme la possibilité d’un passage, d’un glissement, où l’universel prend le pas sur les particularités culturelles. L’un des moteurs de ces passages, d’une voix à l’autre, d’une sensibilité à une autre mais toujours en miroir, réside dans les reprises. On a vu qu’il s’agissait aussi d’un des moteurs sous-jacents à Gémeaux croisées : Pauline Julien avait enregistré plusieurs chansons d’Anne Sylvestre avant le spectacle, ayant même créé l’une d’elles avant son autrice-compositrice, alors qu’Anne Sylvestre en reprend une dont les paroles sont de Pauline Julien à l’occasion même du spectacle et de son enregistrement.

32Cette autre forme de duos, qui joue non plus de la co-présence de deux artistes mais d’une stratification temporelle comme processus dialogique, connaît de nombreuses occurrences, dans les deux sens de la traversée, à partir des années 1990 en particulier. On va en éclairer plusieurs, qui semblent significatives, où l’on observera différentes formes de passages : passage de générations (d’un chanteur né au début des années 1920 à un baby-boomer né trente-cinq ans plus tard) ; passage aussi de genres, aussi bien esthétiques (de la variété marquée « Rive gauche » vers le rock symphonique), que sexués, entre interprètes homme ou femme.

33On commencera cette analyse des « duos par reprises », à travers une chanson créée en 1968 par Serge Reggiani, Il suffirait de presque rien, que le Québécois Dan Bigras a reprise en 1993. Dans ce passage d’une version à l’autre s’entend aisément non seulement une différence, mais un contraste. Né en 1922, Serge Reggiani a déjà 46 ans lorsqu’il crée Il suffirait de presque rien, sur un texte de Jean-Max Rivière et une musique de Gérard Bourgeois (REGGIANI 1968). La chanson joue d’un écart d’âge avéré entre deux amants, cet homme déjà mûr qu’incarne le chanteur, et son interlocutrice d’à peine vingt ans, à laquelle il refuse l’illusion de sentiments durables : « Vraiment de quoi aurions-nous l’air ? / [...] Elle au printemps, lui en hiver ». Le timbre grave de Reggiani, son phrasé désabusé et déjà mélancolique, donnent crédit à cette scène d’un dernier café, au trébuchet de l’âge, sur fond d’une orchestration assez neutre de variété de qualité, avec des cordes plutôt discrètes, en retrait du chant. En revanche, la reprise que propose Dan Bigras relève d’une tout autre esthétique : adepte dans les années 1990 d’un style rock symphonique, le chanteur l’enregistre dans ses couleurs musicales de prédilection, donc bien plus rythmée, électrique, rapide, et scandée que l’originale, avec batterie mise en avant et chœurs féminins jouant d’emblée l’éclat d’une théâtralisation en majesté (BIGRAS 1993). Cela donne corps à un autre scénario dans la relation : lorsque Bigras enregistre cette chanson, dans son album Les Immortelles, en 1993, il n’a que 36 ans, soit dix de moins que Reggiani à sa création. L’écart d’âge avec la destinataire reste marqué, mais le tempo et l’univers sonore choisis évoquent moins la nostalgie du temps qui passe, et qui comme chez Reggiani, rend bien improbable une telle relation dans la durée, qu’une forme d’élan vital. Cette énergie, aux antipodes de la gravité désabusée de la version originale française, donne au canteur qu’incarne Bigras de bonnes raisons pour justifier son refus d’attaches, et son envie d’ailleurs, une fois le désir consommé. Bref, à 36 ans, le chanteur peut toujours interpréter un Don Juan ; mais des effets de gris auront déjà fait basculer le personnage chanté par Reggiani de l’autre côté du temps qui passe. Il subit la situation, avec panache mais gravité, quand l’autre joue encore, et peut clamer, jusqu’au bout, son énergie vitale, en particulier dans une ultime syllabe tenue pendant près de 15 secondes ! Cette reprise transatlantique et transgénérationnelle sonne alors comme un défi au temps qui certes passera, mais qui, en attendant, joue la carte du flamboiement.

34Sous une autre forme que le duo entre Anne Sylvestre et Pauline Julien, qui, elles, étaient de la même génération (la Québécoise aînée de six ans), on entend dans cette différenciation une des caractéristiques qu’éclaire cette écoute des duos transatlantiques : on y découvre une forme de polarité plus énergique, plus en tension, pour les interprètes du Nouveau Monde, alors que les chanteurs français proposent des versions plus posées, dans le phrasé comme dans la tenue des notes.

35Deux autres exemples vont permettre d’affiner cette observation. L’un inverse le sens de l’emprunt, puisque c’est cette fois un original de Dan Bigras, Tue-moi, qui est repris en France par Florent Pagny ; et si l’autre, Le Petit Garçon, est une nouvelle reprise de Reggiani côté québécois, elle présente l’intérêt d’être à la fois bien plus récente, et surtout de changer de genre, puisqu’il s’agira d’une interprète féminine, Isabelle Boulay.

36Ce qui est frappant, à l’écoute des deux versions de Tue-moi, c’est une nouvelle fois la modification profonde du style musical, et par conséquent du sens global du morceau selon les deux interprètes. Le Tue-moi de Dan Bigras s’avère un original au rock « sale », nourri de blues, et servi par le timbre râpeux du chanteur (BIGRAS 1992). Mais la chanson devient un morceau poli – polissage relevant d’un style dit « de variété » –, lorsque la version de Florent Pagny, en 1992, en élargit l’audience en France, la chanson devenant alors un tube (PAGNY 1992). Chez Dan Bigras, le canteur demeure sauvage, à l’image de son blues. Le style musical sonne en miroir des maux du cœur et de l’âme. Le départ envisagé y semble impossible, irréaliste, comme une asymptote :

Si un jour j’ai honte de mes anciens copains
Si je serre les fesses plus fort que les poings
Si je deviens nouveau con et ancien battant
Si je me révolte plus qu’entre deux calmants
Tue-moi

Si tu vois un jour que je m’économise
Si j’ai peur d’avoir froid quand je donne ma chemise
Si tu m’admires plus parce que j’ai peur de perdre
Si t’as plus pour moi que cette tendresse de merde
Tue-moi

Tu me tueras, si tu t’en vas
Simplement, si tu t’en vas

37La violence du lexique (entre « serre les fesses » et « tendresse de merde » par exemple) dit aussi cet impensable de la rupture : le futur grammatical n’y figure qu’un irréel de sens. Car Dan Bigras n’y incarne pas encore un ancien combattant : sa chanson est cathartique, elle est performative, et alimente justement le combat du canteur pour ne pas sombrer dans un conformisme et des compromis avec facilités sociales – il s’agit de conjurer le danger de s’économiser. Et de se cabrer à l’idée de risquer de devenir un jour « nouveau con et ancien battant », c’est-à-dire précisément un combattant vaincu, aussi disloqué que l’expression attendue.

38Or l’interprétation de Florent Pagny semble au contraire se situer dans une sorte d’acceptation déjà intériorisée de cette défaite, qui conjugue au passé les anciennes foucades de jeunesse. Au lieu du rock originel nord-américain, sa version sonne comme une marche funèbre, un slow hésitant. En outre, des paroles y sont ajoutées vers la fin :

Où tu vas ?
Qu’est-ce qui te prend, dis ?
Où tu t’en vas ?
Tu m’tueras
Si tu t’en vas
Oui si tu t’en vas

39Cette adjonction commente non plus une hypothèse à rejeter, comme chez Bigras, mais une situation de rupture – où le canteur est déjà abandonné, ou en cours d’abandon. Dans son ton morne et mélancolique, défait et abattu, Florent Pagny fait aussi entendre ce vieillissement (« si un jour » ...) déjà accepté, cette défaite intériorisée, et donc son abandon. Il est abandonné. Il a abandonné. Il a abdiqué ses anciennes velléités de révolte et de provocation. La mort envisagée dans cette version française est donc déjà presque réalité dans cette chanson quasi outre-tombale, ce que confirme encore un petit détail adverbial. Là où l’original répète aux deux refrains : « Tu me tueras, si tu t’en vas / Simplement, si tu t’en vas », Florent Pagny, lui, modifie le second refrain et y remplace « simplement » par : « tout connement ». Le changement du registre de l’adverbe manifeste, là encore, une défaite déjà entérinée.

40On le constate : le sens des chansons est donc divergent, mais l’une et l’autre sont cohérentes entre le style musical, l’interprétation et les perspectives envisagées : une chanson connaît le succès dans le Vieux Monde, déjà désabusé, où l’on sait depuis Mallarmé qu’on a lu tous les livres et que la chair est triste. L’autre alimente sa chair, sonore, corporelle, brute, d’une énergie que le Nouveau Monde persiste à revendiquer. Il ne faut bien sûr pas généraliser cette polarisation, mais on remarque qu’elle s’avère plus ou moins marquée au fil de chacun de nos exemples.

41Un dernier exemple de reprise nous ramènera à Serge Reggiani, mais cette fois son duo temporel va se complexifier d’un passage du masculin au féminin, d’un canteur à une cantrice, en même temps que d’un chanteur à une chanteuse : la modification des paroles qu’on analysera souligne ce double changement.

  • 7 Isabelle Boulay, Merci Serge Reggiani, Polydor, 2014.

42Les deux versions de la chanson Le Petit Garçon adoptent globalement la même couleur : gravité sobre, retenue vocale, accompagnement élégant. La version en studio d’Isabelle Boulay (BOULAY 2014b), enregistrée en 2014 dans un album hommage consacré entièrement au répertoire de Reggiani (le disque s’intitule Merci Serge Reggiani7) s’amorce par une introduction au violoncelle, notes tenues, mélancoliques, puis une guitare discrète le rejoint de ses arpèges pour souligner ensuite la voix de la chanteuse, au premier plan. La version originale, enregistrée par Serge Reggiani en 1967 (REGGIANI 1967), était introduite dans la même veine grave, mais un peu plus solennelle, par des arpèges sur un clavier, ressassés et monotones, avec en arrière-plan des cordes discrètes, et la scansion, comme des nuages menaçants, de cordes, préparant à une narration sans doute sombre. La ligne mélodique composée par Jacques Datin n’est guère modifiée d’une version à l’autre : notes déliées, diction claire, phrasé bien détaché, débit équilibré, classique. Les deux chanteurs semblent interpréter la même histoire. Sauf que cette fois-ci, à rebours de nos autres exemples, c’est peut-être la version québécoise qui est la plus traditionnelle, dans cette adresse d’une femme abandonnée par son mari à son fils qu’elle s’apprête à élever seule. On sait combien ce scénario est devenu sociologiquement banal, depuis en particulier les évolutions législatives concernant les divorces, mais même auparavant : les récits de père disparus pullulent déjà aux siècles précédents... La version d’Isabelle Boulay incarne donc cette situation à laquelle bien des femmes, ou des enfants élevés par une mère seule, peuvent s’identifier :

Ce soir mon petit garçon
Mon enfant, mon amour
Il pleut sur la maison
Mon garçon, mon amour
Comme tu lui ressembles
On est là tous les deux
On va bien jouer ensemble
On est là tous les deux
Seuls
Ce soir il ne rentre pas
Je n’ sais plus, je n’ sais pas

43Cependant, cette situation interprétée par Isabelle Boulay en tant que cantrice relève d’une adaptation des paroles originelles, telles que Jean-Loup Dabadie les avait écrites, sur mesure, pour Serge Reggiani. Et c’était d’ailleurs la première chanson écrite par celui qui commençait ainsi une carrière de parolier en parallèle à celle de scénariste et dialoguiste à succès qu’il menait déjà auparavant pour le cinéma. Or, si l’on a affaire non à une cantrice mais à un canteur, et a fortiori en 1967, lors de la création du morceau, le scénario mis en œuvre s’avère cette fois socialement très atypique, non dans l’abandon d’un homme par une femme, mais par ce qui en découle : un enfant qui va être élevé seul par un homme, dans une société française encore gaullienne où la répartition traditionnelle des rôles dévolus à l’homme et à la femme demeurait bien loin des standards d’égalité prônés (sinon appliqués...) de nos jours. Dès lors, entendre cet homme, sans doute fragilisé dans sa virilité qui vacille (on ne sait rien des raisons et des modalités du départ et de la rupture, sinon que le couple a « joué à la guerre ») tenter de tenir debout, de rassurer malgré tout son enfant tout aussi dévasté que lui, et de transmettre à ce fils les valeurs qu’il invente au fur et à mesure d’une situation inattendue, non anticipée et peu fréquente alors, relève moins d’une représentation à laquelle directement s’identifier, que d’un appel à l’empathie, vis-à-vis d’une situation que l’auditeur de l’époque ne pense a priori pas risquer de s’appliquer à soi-même :

Attends, je sais des histoires
Il était une fois
Il pleut dans ma mémoire
Je crois, ne pleure pas
Attends, je sais des histoires
Mais il fait un peu froid ce soir
Une histoire de gens qui s’aiment
[...]
Je ne sais plus faire de feu mon enfant, mon amour
Je ne peux plus grand-chose mon garçon, mon amour
Comme tu lui ressembles
On est là tous les deux
Perdus parmi les choses
Dans cette grande chambre, seuls
On va jouer à la guerre et tu t’endormiras
Ce soir elle ne s’ra pas là, je n’sais plus, je n’sais pas
Je n’aime pas l’hiver
Il n’y a plus de feu
Il n’y a plus rien à faire
Qu’à jouer tous les deux, seuls

44Précisons en outre que le choix de mise au féminin relève d’une réflexion assumée par Isabelle Boulay, puisque dans d’autres morceaux du même album elle a choisi de conserver les paroles initiales à l’identique et donc d’incarner un canteur plutôt qu’une cantrice, par exemple dans cette chanson dont on a déjà analysé deux versions, Il suffirait de presque rien (BOULAY, 2014a). La reprise témoigne donc d’une évolution sociale en presque cinquante ans : d’une situation poignante, comme un synopsis de film dramatique, où la plume de Dabadie a su, à coup d’ellipses et de touches justes, condenser la trame d’une histoire de fêlures et de résistances sur fond de tendresse filiale, on passe avec la version d’Isabelle Boulay à la mise en scène d’une situation familiale tout aussi triste, mais hélas moins atypique. La sobriété des deux versions ne joue donc pas du même effet de miroir social et du même horizon de réception. La chanson de Reggiani s’accélère peu à peu, et marque la dramatisation du propos par une rupture juste avant la fin – soudain soulignée par un a capella :

Elle n’est plus là.
Non ! Silence)
Ne pleure pas.

45La version de Boulay en revanche conserve tout au long la couleur ouatée, musique de chambre, du violoncelle et des arpèges de guitare. Une atmosphère où la douleur point mais est contrebalancée par une forme de berceuse offerte au petit garçon par le chant de sa mère, à la fois poignant et réconfortant, puisque soutenu par l’assise régulière des deux instruments à cordes. Reggiani incarne un désarroi face à la perte de repères (avant de se créer soi-même en re-père) ; Boulay interprète plutôt la résignation sourde, blessée mais néanmoins figurable, que l’évolution des mœurs a permis d’esquisser. Elle aussi s’interrompt un instant entre « non ! » et « Ne pleure pas. ». Mais aucune accélération pour suggérer alors le vertige que Reggiani faisait palpiter. Juste des notes finales plus allongées, donc un ralentissement au contraire, pour faire entendre cette douleur, assumée, qui, elle peut se dire, sans doute davantage acceptée pour son rôle de femme, aujourd’hui, que pour celui de l’homme, alors.

46Le duo temporel (près de cinquante ans d’écart entre les deux versions) se double ainsi d’un duo de genre qui brouille les repères de réception, puisque, d’une époque à l’autre, en cinq décennies, c’est moins la différence entre les deux continents que le changement d’époque, et de modèles sociaux, qui détermine ici le sens des deux versions.

4) En guise de conclusion : duo et rencontre

47Cette observation va se terminer sans conclusion définitive bien sûr, puisque le processus des échanges transatlantiques est heureusement toujours en cours.

48On se contentera d’éclairer une de plus récentes collaborations en duo franco-canadien. En 2019, Pierre Lapointe et Clara Luciani enregistrent Qu’est-ce qu’on y peut ? (LAPOINTE et LUCIANI 2019). L’un et l’autre sont cosignataires des paroles et de la musique : il s’agit d’une forme de dialogue où semblent, après diverses combinaisons, s’abolir les spécificités de culture, d’autorité et même de genre, dans un morceau où se dessine une arabesque emblématique de la rencontre, mais aussi de ses limites, accompagnée simplement par un piano solo.

49C’est en effet à une forme de subtil équilibre entre les deux sources, française et québécoise, mais aussi homme et femme, et plus encore l’un et/ou l’autre, que l’on aboutit avec ce morceau. Équilibre tant dans l’alternance des deux chants – règne par conséquent d’une interchangeabilité entre le masculin et le féminin, universalisés par l’expression, plus générique, « deux corps » –, que dans leur rencontre : aussi bien dans l’unisson des refrains et surtout du finale, une des lois du genre du duo, que dans le récit même de la chanson, où les deux chanteurs alternent pour les couplets. De fait, les paroles suspendent le sens d’une intrigue amoureuse, pour en faire la simple réalisation, précaire, d’un désir, insaisissable, à l’instar ces deux voix qui s’entrecroisent et se mêlent, mais surtout pour donner à entendre la différence infime, à l’oreille, entre un « aveu », énoncé au premier refrain, et un « adieu », sur lequel s’achève l’ultime refrain :

Quand deux corps se rencontrent
Font leurs aveux
Que l’on soit pour ou contre
Au fond, qu’est-ce qu’on y peut ?
[...]
Quand deux corps se séparent
Font leurs adieux
Que l’on soit pour ou contre
Au fond, qu’est-ce qu’on y peut ?

50La chanson retourne ainsi au finale le moment de « l’aveu » en moment de « l’adieu ». Cette paronomase détermine un effet de miroir entre rencontre et séparation amoureuses. La dynamique du duo, avec ses moments d’unisson, entre une voix masculine et une féminine, une québécoise et une française, donne justement corps à cette fragilité et cette réversibilité du désir ou de sa fin, à l’image du passage de cultures et de genres qu’incarnent les deux chanteurs.

51Cependant, la chanson ne peut se résumer à ce glissement d’un aveu à un adieu : grâce à ce jeu du duo, cette danse entre les voix, il s’agit en fait bien davantage d’une oscillation permanente, d’une suspension durable du sens. Le morceau ne raconte pas vraiment le début et la fin d’une relation amoureuse, mais, bien plus subtilement, l’impossible assignation du désir à une polarité fixe :

Reste là, ne bouge pas
Le temps que la beauté se fige
Le temps d’apaiser les vertiges
Que nos corps nous infligent
[...]
Quand mon corps est contre le tien
J’oublie qu’un jour on aura mal
Je me fous d’hier, de demain

52L’important alors, dans cette chanson, c’est moins finalement le balancier entre aveu et adieu que la question qui, elle, demeure, toujours aussi indécidable au début qu’à la fin du morceau : « Qu’est-ce qu’on y peut », à savoir le titre de la chanson. À l’instar même de ce chant en duo, réversible, alternant soli vocaux et unissons, porté par un piano régulier et toujours fluide, « on [est] pour ou contre ». L’un ou l’autre, donc. Ou même parfois l’un et l’autre. Passage et confluences.

53Portée par ce « on », à la fois générique et néanmoins incarné, doublement, par Lapointe et Luciani, cette partition du désir suspendu donne ainsi corps sonore et musical, aujourd’hui, à tout ce mouvement des duos transatlantiques.

54Dans leur ballet complexe entre miroirs et différences, rapprochements et écarts, on a essayé d’en tracer un fil pour les cinquante dernières années, dont on ne peut bien sûr deviner les futures arabesques...

55L’exotique Monsieur Pointu a évolué jusqu’à ce « on », lui-même en point d’interrogation... Le dialogue entre les deux horizons s’est complexifié au fil des échanges. Le passage, dans sa forme de duos chantés, toujours transatlantiques et désormais lestés d’une patine pluri décennale, se concentre, à ce stade, sur la seule vérité de l’instant : ni hier, ni demain... Attendons donc la suite...

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Bibliographie

CHAMBERLAND, Roger et GAULIN, André. 1994. La Chanson québécoise, de la Bolduc à aujourd’hui. Québec : Nuit blanche éditeur.

HIRSCHI, Stéphane. 2008. Chanson : l’art de fixer l’air du temps – de Béranger à Mano Solo. Paris : Les Belles Lettres/ PUV, « Cantologie ».

HIRSCHI, Stéphane. 2016. La chanson française depuis 1980 – de Goldman à Stromae, entre vinyles et MP3. Paris : Les Belles Lettres / PUV, « Cantologie » n°8.

Sitographie des chansons analysées, répertoriées par leurs interprètes

BÉCAUD Gilbert. 1970 ; La Vente aux enchères. https://www.youtube.com/watch?v=lSUFCY9rNB4

BIGRAS, Dan. 1992. Tue-moi. https://www.youtube.com/watch?v=F2nHbcBA-WA

BIGRAS, Dan. 1993. Il suffirait de presque rien. https://www.youtube.com/watch?v=jG4WWoggSUM

BOULAY, Isabelle. 2014a. Il suffirait de presque rien. https://www.youtube.com/watch?v=sL8YexWJLGc

BOULAY, Isabelle. 2014b. Le Petit Garçon. https://www.youtube.com/watch?v=5Izm1XvllD0

JULIEN, Pauline. 1984. Rien qu’une fois faire des vagues. https://www.youtube.com/watch?v=ORiosA_wixw

JULIEN, Pauline et SYLVESTRE, Anne. 1988a. Rien qu’une fois faire des vagues. In Gémeaux croisées. https://www.youtube.com/watch?v=9tnfasRHWyI

JULIEN, Pauline and SYLVESTRE, Anne. 1988b. Une Sorcière comme les autres. In Gémeaux croisées. https://www.youtube.com/watch?v=WPLz684Pp7M

LAPOINTE, Pierre et LUCIANI, Clara. 2019. Qu’est-ce qu’on y peut ? https://www.youtube.com/watch?app=desktop&v=CGn7DIDML94

LE FORESTIER Maxime et RIVARD, Michel. 1991. Bille de verre. https://www.youtube.com/watch?v=S5w4W1hnRV8

PAGNY, Florent ; 1992. Tue-moi. https://www.youtube.com/watch?v=VQJV6--JO8A

REGGIANI, Serge. 1967. Le Petit Garçon. https://www.youtube.com/watch?v=JSllS4OJS9Q

REGGIANI, Serge. 1968. Il suffirait de presque rien. https://www.youtube.com/watch?v=kKsxiwgKShA

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Notes

1 Les URL des chansons analysées sont données à la fin de l'article, dans la sitographie.

2 « Canteur », notion opératoire en cantologie pour désigner dans une chanson l’équivalent du narrateur dans un roman ou du sujet lyrique dans un poème. Personnage ou point de vue, il convient de le distinguer du chanteur, à savoir l’interprète, qui, lui, prête son corps et sa voix le temps d’une chanson, et endosse un nouveau rôle de canteur au morceau suivant.

3 Les voyelles répétées visent à transposer l’allongement spectaculaire des syllabes par Monsieur Pointu.

4 Avec cet incipit au tranchant de guillotine : « Dans le panier d’osier de la salle des ventes... ».

5 Voir le lien vers l'enregistrement du concert, avec son introduction parlée par Michel Rivard, dans la sitographie finale.

6 La chanson a été d’abord enregistrée en 1984 par Pauline Julien, sur des paroles et une musique d’Anne Sylvestre, qui l’a enregistrée un an plus tard en 1985 sur son album Écrire pour ne pas mourir. Voir le lien vers une interprétation en duo sur la sitographie finale.

7 Isabelle Boulay, Merci Serge Reggiani, Polydor, 2014.

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Pour citer cet article

Référence papier

Stéphane Hirschi, « Cinquante ans de duos : modalités transatlantiques »Études canadiennes / Canadian Studies, 93 | 2022, 11-32.

Référence électronique

Stéphane Hirschi, « Cinquante ans de duos : modalités transatlantiques »Études canadiennes / Canadian Studies [En ligne], 93 | 2022, mis en ligne le 31 décembre 2022, consulté le 14 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/eccs/5859 ; DOI : https://doi.org/10.4000/eccs.5859

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Auteur

Stéphane Hirschi

Stéphane Hirschi, ancien élève de l’ENS (Ulm), est professeur de littérature française à l’Université Polytechnique Hauts-de-France (Valenciennes) depuis 1999, où il a été Doyen de la Faculté des Lettres, Langues, Arts et Sciences Humaines. Il a publié ou coordonné quinze livres, dont Jacques Brel, Chant contre silence ; Sur Aragon – Les voyageurs de l’infini ; Aragon et le Nord ; Chanson : l’art de fixer l’air du temps ; Nord et chansons ; Paris en chansons et La chanson française depuis 1980. Il a fait paraître plus de 130 articles en France et à l’étranger, dans des revues prestigieuses : NRF, RSH, ArtPress2, Europe, etc. Inventeur de la « cantologie » – étude de la chanson considérée dans sa globalité (textes, musique et interprétation) –, il dirige la collection « Cantologie », aux Belles Lettres/PUV, qui compte 9 ouvrages. Il a fondé en 1996 le festival « Le Quesnoy en chanteurs », dont il a organisé 24 éditions. Il se consacre désormais aussi à l’écriture de fiction, nouvelles et romans.

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