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Du Québec à la France : Georges Dor, Jacques Canetti et le défi d’une carrière à Paris1

From Quebec to France: Georges Dor, Jacques Canetti and the challenge of a career in Paris
Anne-Marie Tézine
p. 59-77

Résumés

En 1950, grâce à l’imprésario Jacques Canetti, Félix Leclerc séduit le public français et encourage plusieurs collègues à suivre sa voie. Des chansonniers canadiens-français (puis québécois) se font donc connaitre en France où ils remporteront un succès plus ou moins remarquable. Canetti découvre alors Georges Dor et lui propose de le « lancer » à Paris en 1967. La présente étude propose d’approfondir ce cas singulier. Ainsi, après avoir replacé le mouvement des boites à chansons ainsi que les chansonniers dans leur contexte sociohistorique, il s’agira d’examiner le parcours de Georges Dor à la (non) conquête du marché français.

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Texte intégral

  • 1 Je remercie Danick Trottier pour ses précieux commentaires et Jozée Plante pour la révision linguis (...)

1La chanson revêt une importance particulière dans la culture québécoise et dans sa cristallisation (ROY 1977). Elle a en effet contribué à forger une identité qui se distingue de l’identité canadienne-française et encore davantage de celle, majoritaire, canadienne-anglaise.

  • 2 Le nom (et l’adjectif) « Canadien-français » se transforme progressivement en « Québécois » après l (...)

2Par ailleurs, les échanges Canada-France (principalement Montréal-Paris) dans le domaine de la chanson sont déjà effervescents dans les années 1940 (TROTTIER 2019, 114). Dès 1948, des artistes français connaissent du succès au Québec où ils se produisent (Édith Piaf, Charles Aznavour, Georges Brassens, Charles Trenet tout comme Tino Rossi, les Compagnons de la chanson, Yves Montand, Gilbert Bécaud, Jacques Brel, Georges Guétary ou Clairette Oddera). Ils inspirent également certains artistes locaux. La vitalité de la chanson canadienne-française2 sera à son tour reconnue et consacrée outre-Atlantique dès décembre 1950, quand la France découvre Félix Leclerc et son style spécifiquement « canadien ». Certes, des artistes canadiens-français populaires se sont produits en France avant Leclerc, notamment Alys Robi, Jacques Normand, Guylaine Guy ou encore Jeanne-D’Arc Charlebois. Toutefois, ils n’acquerront pas la notoriété du chansonnier ni ne connaitront de grandes carrières dans l’Hexagone comme c’est le cas pour Leclerc de décembre 1950 à avril 1953. Le premier chansonnier québécois pave ainsi la voie à plusieurs autres qui tenteront leur chance en terre française : Raymond Lévesque, Jacques Blanchet, Pierre Létourneau, Gilles Vigneault, Jean-Pierre Ferland, Claude Léveillée… et Georges Dor. S’ils délaissent les boites à chansons québécoises pour partir à la conquête de Paris, de la France et de la francophonie, tous ne connaitront toutefois pas le même succès. On peut également penser de nouveau à Ferland qui, à l’aube des années 1970, se cherche une nouvelle voie de laquelle émergera l’album Jaune (1970), révélateur d’une prise de distance par rapport à sa carrière française des années précédentes (TROTTIER 2020).

3Parmi ces chansonniers de la première heure figure un cas singulier : Georges Dor. De fait, si sa carrière française demeure de courte durée, c’est que ce dernier refuse de se laisser séduire par les belles promesses d’une grande carrière outre-Atlantique. Avant de me pencher sur le cas spécifique de Georges Dor, je propose d’abord de situer brièvement le mouvement des boites à chansons et des chansonniers dans la vie culturelle et musicale québécoise de la fin des années 1950 et d’en rappeler les principaux représentants, dont la carrière s’est poursuivie hors Québec. Ensuite, le présent article s’intéressera à certains chansonniers qui ont tenté leur chance en France. Une attention particulière sera portée à la figure de Georges Dor dont la carrière française constitue un cas original. Cette étude est donc aussi l’occasion de revenir sur une période faste des rapports musicaux entre la France et le Québec par l’intermédiaire de la chanson, ce qu’une figure comme Georges Dor peut autant faire ressortir que d’autres cas plus étudiés comme Félix Leclerc, Claude Léveillée, Jean-Pierre Ferland, Pauline Julien ou Gilles Vigneault.

1. Des boites à chansons québécoises aux cabarets parisiens : les chansonniers à l’assaut de la capitale française et à la reconquête de la mère patrie

4Tout d’abord, que sont les boites à chansons au Québec ? Et qui sont ces chansonniers venus tout droit de la Nouvelle-France chercher reconnaissance et consécration sur la terre de leurs ancêtres ?

5Au Québec, le mouvement des boites à chansons s’étend des années 1950 à la fin des années 1960. On peut considérer ces boites comme des lieux de résistance populaire, d’affirmation identitaire et de contestation de l’ordre social de l’époque. En effet, la société canadienne-française d’avant la Révolution tranquille est toujours sous l’emprise de Maurice Duplessis, de son parti l’Union nationale et du clergé catholique, à qui le premier ministre assure le monopole de l’éducation, de la santé et de l’assistance sociale (LINTEAU, DUROCHER et ROBERT 1989, 421-426). Selon Myriam Genest et Benoit Migneault, « [l]e Québec comptera jusqu’à 2 000 boites à chansons entre 1960 et 1967, mais celles-ci auront généralement une existence éphémère, faute de revenus suffisants. » (2010, 15).

6Justement, ce mouvement participe de la prise de conscience identitaire de la société canadienne-française des années 1960. Ainsi, alors que le mouvement se stabilise, le terme désigne des « petites salles modestes situées hors des circuits réguliers de spectacles où, à partir du milieu des années 1950, la plupart des jeunes chansonniers québécois se produisirent pour la première fois » (L’HERBIER 2006).

  • 3 Voir l’exemple de la scène de jazz de Montréal décrite par Vanessa Blais-Tremblay (2017, 31-39).

7Le dictionnaire Usito définit le lieu ainsi : « au Québec, petit établissement où des artistes se produisent en spectacle dans une atmosphère intime, près de leur public. » L’article renvoie également à « cabaret », même si les termes ne sont pas synonymes : on ne servait pas d’alcool dans les boites à chansons de la première heure, d’autant plus que les cabarets marquent une autre période de l’histoire du Québec associée au night life de Montréal pendant la période de l’entre-deux-guerres et donc de la prohibition américaine3.

  • 4 « Pour le local, on récupère à peu près tout : un entrepôt, une grange, un vieux moulin, une tourbi (...)

8Ainsi, dans la période des années 1950-1960 les boites à chansons sont des lieux situés en dehors des circuits commerciaux et industrialisés, et le mouvement est considéré comme novateur ou à tout le moins original. L’expression ne revêt donc pas une connotation péjorative. Étant donné les lieux de fortune4, sans aucune infrastructure adéquate à la production de spectacle où performaient les chansonniers, on a utilisé l’expression « boite à chansons », qui selon Gilles Vigneault a été empruntée à la France (GUÉRARD 1996, 139). Dans la deuxième émission de la série La Mémoire des boites à chansons (CANAL D 1996), Vigneault raconte que Jean Leblond (avec qui il se produit à La Boite aux chansons de Québec dans les années 1960) est revenu de Paris et lui a rapporté être tombé rue Galande sur un lieu nommé « Boite aux chansons ». Le terme aurait donc été adopté par les chansonniers de la ville de Québec à la suite de cet évènement et cherche avant tout à désigner un lieu où se produisent les artistes qui seront associés au mouvement. L’anecdote de Vigneault rappelle que Paris compte à l’époque de nombreux cabarets et « caves à chansons » aux noms très variés.

9Par ailleurs, Raymond Lévesque se voit « […] chargé d’ouvrir à Paris une boite pour Canadiens seulement », comme le confirme le titre en première page la revue Radiomonde et télémonde (1958). L’expression est donc connue et est utilisée des deux côtés de l’Atlantique tout en ayant du sens dans le domaine de la chanson, même si elle ne désigne pas exactement la même réalité. Dans les boites québécoises, les artistes non professionnels se présentaient avec le strict minimum (une guitare, un piano, aucun système d’amplification du son), et le nombre de spectateurs était limité (souvent moins de deux-cents places).

10Avant la fondation en 1959 de lieux uniquement destinés aux spectacles comme Chez Bozo (à Montréal) ou La Butte à Mathieu (à Val-David), pour n’en citer que deux des plus connus, les boites à chansons ne constituent pas un réseau organisé. Elles deviendront par la suite des lieux de sociabilité et de réseautage. De fait, chacune des boites en tant que lieu de production et de diffusion artistique constitue un « monde de l’art » (BECKER 1998 [1982]) où interagissent artistes, techniciens et publics qui établissent entre eux « des réseaux de collaboration » (LACROIX 2003 ; 2004). Au sein de ces réseaux, l’entraide, la solidarité tout comme l’amitié jouent un rôle important dans l’établissement et la consécration de la figure du chansonnier. Dans la première émission de la série La Mémoire des boites à chansons (CANAL D 1996) citée plus haut, Jean-Pierre Ferland prétend avoir créé Chez Bozo (rue Crescent, en compagnie de ses amis Clémence DesRochers, Jacques Blanchet, Hervé Brousseau, André Gagnon, Claude Léveillée et Raymond Lévesque) parce qu’il était « tanné de chanter dans les sous-sols d’églises ». La notion reste en outre rattachée à celle d’auteurs-compositeurs-interprètes (ACI) non commerciaux. Ainsi, « [l] e chanteur n’est plus un amuseur, il est un créateur, et la chanson est en passe d’être reconnue comme l’un des beaux-arts ; elle n’est plus seulement un divertissement, elle est désormais considérée comme un fait culturel » (CALVET 2013, 117).

11Vers la fin des années 1970, l’expression désigne des établissements moins prestigieux, voire pittoresques, que l’on distingue des premières boites. À titre d’exemple, Le 2 Pierrots fondé à Montréal en 1974 par Robert Ruel et qui a fermé ses portes en décembre 2020 est considéré par certains comme un établissement démodé, mettant en vedette des artistes plus ou moins connus, qui parfois ne font qu’interpréter des succès. Le journaliste Mario Girard dans La Presse du 10 novembre 2020 qualifie l’endroit de « bar folklorique » :

Ces bars folkloriques suivaient la vague des premières boites à chansons du début des années 1960, là où Pierre Calvé, Renée Claude, Raymond Lévesque, Clémence DesRochers, Pauline Julien et combien d’autres ont établi les bases de la chanson québécoise. Dans ces boites à chansons, où on ne buvait pas d’alcool, mais où on se rattrapait sur les cigarettes, on y venait pour écouter les artistes. Dans les bars folkloriques comme Le 2 Pierrots, on y venait pour avoir du plaisir, pour se retrouver entre amis, pour finir la soirée de son anniversaire à quatre pattes devant la cuvette de la toilette.

12L’opposition manque peut-être de nuance, et le journaliste est somme toute sévère. Si les premières boites à chansons ont effectivement constitué des incubateurs de talents, des foyers de contestation et des espaces de liberté, elles sont devenues par la suite une sorte de caricature : on s’est moqué des filets de pêche aux murs, des bouteilles de chianti en guise de chandeliers et de l’ambiance un peu baroque qui régnait en ces lieux, ce qui permettait aussi un passage à une chanson formatée par le son rock (Charlebois, Robidoux, Ferland, Offenbach, etc.) et au renouveau des années 1970.

13Entretemps, plusieurs chansonniers sont devenus, au début des années 1960, des vedettes respectables et respectées. On les voit et les entend à la radio et à la télévision tout autant que dans les revues et fanzines. Leur succès est tel qu’ils performent dans des salles de spectacles dignes de ce nom. Adieu, minuscules boites à chansons : Claude Léveillée ouvre le bal en se produisant à la Place des Arts le 27 avril 1964 devant 3 000 personnes, en compagnie d’André Gagnon au piano et d’Yvon Deschamps à la batterie. D’avant-gardistes qu’ils étaient à leur tout début, les voilà qui deviennent des vedettes consacrées au Québec, comme certains vont le devenir en France et dans la francophonie. La « deuxième vague » des chansonniers des années 1970 apparait alors comme un rappel nostalgique de la « belle époque » des boites à chansons.

14Il se trouve que c’est justement ce contexte spécifique qui favorise l’émergence de la carrière musicale de Georges Dor, alors que se lancer dans la chanson est bien la dernière chose à laquelle il a pensé. En effet, ce dernier rêvait d’être comédien, mais finit par arriver à la chanson après maints détours et presque par accident :

[…] ouvrier dans une usine, travailleur à Bersimis, étudiant à l’atelier du TNM [Théâtre du Nouveau Monde], annonceur à la radio (Abitibi, Côte-Nord, Trois-Rivières, Sherbrooke et Québec), figurant dans quelques films, animateur à la télévision de Sherbrooke, rédacteur de nouvelles à Radio-Canada, puis réalisateur, il est finalement devenu écrivain. (ROY 2002, 13)

  • 5 « Georges Dor a publié les recueils de poèmes Éternelle saison (auteur, 1955), La mémoire innocente(...)

15Ainsi, alors qu’il s’engage dans une carrière de journaliste et de directeur de l’information à la radio, il écrit et publie romans, nouvelles littéraires, pièces de théâtre ainsi que poésie. Ce sont des amis, dont le poète Gaston Miron, qui l’encouragent à se lancer dans la chanson. De fait, Georges Dor commence à publier de la poésie dès 19555, donc bien avant de devenir chansonnier, position qu’il ne prend pas vraiment au sérieux, comme l’indique l’extrait d’une lettre qu’il adresse à son ami l’écrivain Gilles Leclerc le 8 novembre 1964 :

Autre nouvelle : j’avais recommencé, il y a près d’un an à faire des chansons. Ma script-assistante, qui évolue dans le milieu du théâtre et dans celui des chansonniers, les a entendues, surtout les nouvelles, et m’a offert de les lancer dans une boite à chansons, m’assurant qu’elles sont très bonnes… Enfin, là aussi, le besoin d’argent aidant, l’audace est venue et je me « lancerai » bientôt dans une boite, nouveau Vignault [sic] ou nouvelle nouille. Dans ce dernier cas, je rentrerai tout simplement chez-moi [sic] pour faire autre chose de plus sérieux. (DOR 1964)

16Un mois après cette lettre, en décembre 1964, le « nouveau chansonnier » démarre sa carrière à la Butte à Mathieu. Il y fera également la première partie de Monique Leyrac en janvier 1965 : une étoile est née ! L’artiste relate d’ailleurs en détail cet épisode, avec l’humour et l’esprit qui le caractérisent, dans son autobiographie (DOR 1977, 47-51). La carrière journalistique cède alors la place à une carrière musicale qui sera prolifique et couronnée de succès. Georges Dor multipliera les tours de chant dans le circuit des boites du Québec. Il sera salué tant par le public, qui achète non seulement ses spectacles, mais aussi ses disques, que par la critique. Il passera plusieurs étés à Percé, en Gaspésie (il chante à l’Étrave et au Centre d’Art de Percé de Susanne Guité), en compagnie de sa femme Margot et de ses trois (puis quatre) enfants afin de concilier travail et vie de famille, qui lui tient tant à cœur (DOR 1977, 51-56). Ainsi, loin d’être la « nouvelle nouille » pressentie, Georges Dor devient à 34 ans une nouvelle vedette, « un chansonnier de l’âge mûr », pour reprendre les termes employés par le journaliste Olivier Marchand du quotidien La Presse dans l’édition du 22 novembre 1965 (MARCHAND 1965, 9). Il arrive tard dans la « première vague » du mouvement des boites à chansons, mais cela ne l’empêchera toutefois pas de diriger lui-même une boite, le Sablier, qui ouvre ses portes à Chandler (Gaspésie) durant l’été 1965 (PETIT-MARTINON 1965, 36). Cela ne l’empêchera pas non plus de poursuivre sa carrière jusqu’en 1978, même s’il ne fait plus de scène à partir de 1972 (THERRIEN). Ceci dit, si l’on compare la carrière de Georges Dor (1965-1978) à celle de Vigneault ou à celle de Léveillée, l’on constate qu’elle est plus brève.

  • 6 Bruno Roy (2002, 13) rappelle que Georges Dor lisait des poèmes à la radio.

17Ainsi, en raison de son style vocal près de la prosodie6 et de son écriture plus poétique, Dor n’aurait probablement pas pu jouir de la même carrière à un autre moment de l’histoire de la musique alors qu’il s’inscrit parfaitement dans le mouvement des boites à chansons et des chansonniers.

2. Les chansonniers : des auteurs-compositeurs-interprètes

18Georges Dor rejoint donc en 1965 le rang des chansonniers, au même titre que Gilles Vigneault à qui on le compare dans certains journaux de l’époque. À la suite du triomphe de sa complainte La Manic composée en 1966 (et dont plus de cent-cinquante-mille exemplaires ont été vendus à l’époque, selon le Panthéon des auteurs et compositeurs canadiens) il devient un chansonnier consacré et très estimé au Québec alors que la « première vague » du mouvement des boites à chansons commence à décliner. Il se produit toujours dans de nombreuses boites de la province (et même en Ontario) et fait salle comble dans des théâtres plus imposants, comme la Comédie canadienne (qui compte plus de 1 000 places7) où il prend l’affiche une semaine en février 1968 et deux semaines en avril 1969. Et en 1970, c’est la Place des Arts, une semaine en octobre (ROY 2002, 233). On est loin des minuscules boites : Georges Dor est devenu un professionnel et il chante dans la cour des grands…

19S’ensuit l’écriture de chansons favorablement accueillies tant par le public québécois que par le public français. À titre d’exemple, le quotidien La Presse (1973) rapporte au sujet de la chanson Pour la musique que « déjà 50 000 exemplaires du disque ont été vendus en France, et cela sans compter ceux que les Belges et les Suisses ont achetés. » Toutefois, La Manic demeure son succès le plus retentissant, et elle sera même intronisée au Panthéon des auteurs et compositeurs canadiens en 2006. La chanson est d’ailleurs reprise par de nombreux interprètes reconnus, dont Pauline Julien et, plus tard, Leonard Cohen tout aussi bien que Bruno Pelletier. Elle traverse également l’Atlantique grâce à Catherine Sauvage (de l’écurie de Canetti) qui l’enregistre en public en 1968 au théâtre Bobino à Paris.

20Mais justement, qui sont ces chansonniers qui plaisent tant au public, aussi bien au Québec qu’en France et dans le reste de la francophonie ? Alors qu’aujourd’hui le terme « chansonniers » a une connotation plutôt péjorative, il faut le replacer dans le contexte de l’époque. Bruno Roy propose la définition suivante dans L’Encyclopédie canadienne (2006) :

Chansonniers. Auteurs-compositeurs-interprètes de la chanson au Québec, plus particulièrement depuis la Deuxième Guerre mondiale, et qui se distinguaient par un idéal social commun de même que par un style de chansons et de présentation dont le dépouillement et le caractère intimiste favorisaient l’expression poétique.

21À leurs débuts, les chansonniers sont des amateurs (ce qui est parfaitement le cas de Georges Dor) ; le mouvement est perçu de façon positive, et cela se reflète dans la manière de désigner le phénomène et d’en nommer les parties prenantes.

22L’Office québécois de la langue française (OQLF 2009) propose une acception contemporaine du terme « chansonnier », dont la connotation n’est pas aussi positive que celle de Bruno Roy : « [Québec] Artiste qui se produit dans les bars ou lors de petits évènements en interprétant, souvent à la guitare, des chansons connues, avec un minimum de moyens techniques. »

23La définition insiste sur l’aspect « artisan-interprète » du chansonnier : on ne mentionne plus le titre d’auteur-compositeur. C’est le modèle Le 2 Pierrots évoqué précédemment. La note accompagnant la définition de l’OQLF rappelle cependant l’acception usuelle d’autrefois et reconnait que le concept a effectivement évolué :

Au Québec, des années 1960 aux années 1980, les chansonniers étaient des auteurs-compositeurs-interprètes de chansons à texte, souvent avec une touche folklorique, dont certains sont devenus de grandes vedettes et ont conservé leur titre de chansonnier, malgré l’évolution du concept. En France, le chansonnier est un auteur et interprète de texte ou de chanson à caractère humoristique ou polémique.

24Ainsi, plusieurs chansonniers consacrent l’avènement d’une chanson « faite au Québec » et assumée, non plus inspirée par la chanson française, ni adaptée des succès populaires états-uniens. Cette chanson canadienne-française émancipée et originale se fait connaitre en France grâce au producteur Jacques Canetti à qui Jacques Normand présente Félix Leclerc à la fin des années 1940, alors que ce dernier est déjà reconnu au Québec comme homme de radio, homme de théâtre et comédien, et qu’il compte à son actif une quarantaine de chansons (TROTTIER 2019, 99-141). De fait, le producteur français a un flair légendaire : il perçoit en Leclerc un talent, une authenticité… et un exotisme certain (une version du coureur des bois de Maria Chapdelaine, célèbre roman du Français Louis Hémon, et de sa fameuse « cabane au Canada », chère à Line Renaud et à Loulou Gasté !) qui séduiront les Français. Lui-même est conquis par la façon originale de jouer de la guitare de Félix Leclerc (le « finger picking »). Ainsi, le 3 avril 1951 et dans la foulée de ses premiers succès en France depuis la fin décembre 1950, Leclerc se produit au Théâtre des Trois Baudets où entre 150 et 200 journalistes sont venus l’entendre. La revue « Sans issue » connait un succès immédiat. Et Canetti de chanter les louanges de son Canadien prodige et d’en constituer une figure mythique :

Comment un homme, un seul, peut-il ouvrir ainsi les portes d’un pays ? Félix Leclerc a fait résonner à nos oreilles et dans nos cœurs le nom du Canada, il a fait circuler un sens vivace qui ne coulait plus dans nos artères et qui nous a revivifiés. Grâce à lui, devenu désormais « le patriarche », la chanson québécoise a pris chez nous droit de cité. On connait l’accueil réservé à Gilles Vigneault, Robert Charlevoix, Claude Léveillé [sic], Georges Dor, Diane Dufresne, Pauline Julien et bien d’autres. (CANETTI 2008, 77)

25Ainsi, suivant les traces du « patriarche », Raymond Lévesque se rend à son tour à Paris dans les années 1950. Il y rencontre Barbara et Jean Sablon pour qui il écrit des chansons.

26D’autres chansonniers franchiront aussi les portes ouvertes par Leclerc, avec plus ou moins de succès. Si les Pauline Julien, Jean-Pierre Ferland et autres Gilles Vigneault trouvent écho en France, un Jacques Blanchet plait moins aux Parisiens : il n’est pas assez « folklorique ». En effet, en 1956, alors qu’il passe au Petit conservatoire de Mireille, celle-ci lui demande après qu’il eut dit qu’il était Canadien : « Et vous n’avez pas de guitare ? » Blanchet dira dans une entrevue qu’il ne correspond pas exactement à « l’idée préconçue, toute faite du Canadien ». Il poursuit ainsi :

Moi qui arrivais avec mes chansons qui n’étaient pas nécessairement canadiennes dans l’essence du mot et de la conception de la chanson, elles étaient beaucoup trop internationales, on comprenait pas et on l’acceptait difficilement. On voulait que j’écrive des chansons qui avaient beaucoup plus le caractère canadien soit dans le langage, soit dans l’inspiration. (RADIO-CANADA 2018, 12 : 38)

27Bref, Blanchet n’a pas le « style chansonnier canadien » du mythique Félix Leclerc. Par contre, le même producteur qui a fait découvrir Félix Leclerc à la France pense avoir découvert un autre talent en la personne de Georges Dor, dont la « québécitude » a tout le potentiel pour conquérir le cœur des Français, au même titre que son illustre prédécesseur. En 1967, alors que Leclerc « rompt sa relation d’affaires avec Canetti pour des motifs à la fois financiers et personnels » (GINCE et GIROUX 2022, 24), le producteur offre à Georges Dor de s’occuper de sa carrière en France. De fait, si ce dernier s’inscrit tardivement dans le mouvement chansonnier, il n’en représente pas moins au Québec une des figures emblématiques.

3. Jacques Canetti et Georges Dor : faire (ou ne pas faire) carrière à Paris ?

  • 8 Le fonds Georges Dor (P935) est déposé aux Archives nationales du Québec à Montréal. Il a été acqui (...)

28Ainsi, dès 1967, Jacques Canetti propose à Georges Dor de le « lancer » en France, proposition que ce dernier refuse : « Le Québec alors me suffisait, comme il me suffit encore », répond-il (DOR 1977, 62). Canetti produit cependant le disque Quand je chante... je deviens chanson (1968, Les Étiquettes Gamma, Montréal). Deux ans plus tard, en 1970, l’imprésario invite le chansonnier aux Trois Baudets à Paris alors qu’un voyage de l’artiste a été annulé en 1969 : dans un article non signé de Télé-Radiomonde (1969, 28), on apprend que « Georges Dor annule son voyage à Paris et tourne un film à Montréal. » Ce projet aux Trois Baudets ne se concrétisera donc pas, comme en témoignent des lettres inédites conservées dans le fonds d’archives Georges Dor8. Ainsi, dans sa lettre du 17 février 1970, Canetti annonce qu’il rouvre le Théâtre des Trois Baudets. Il propose alors au chansonnier de venir s’y produire un mois, en mars ou en avril 1970. Une autre lettre de Canetti du 27 février 1970 laisse entendre que Georges Dor ne viendrait ni en mars ni en avril, mais en octobre 1970. Or, la lettre du 11 mai 1970 fait mention de la fermeture prochaine du théâtre :

[….] l’expérience du nouveau local des 3 BAUDETS n’ayant pas donné les résultats pratiques escomptés, et malgré une excellente presse parlée et écrite, j’ai décidé d’avancer la fermeture estivale au 9 mai. Vais-je ou non rouvrir en septembre… rien de sûr pour le moment et j’attends encore quelque temps pour pouvoir convenir quelque chose de précis avec vous-même. (CANETTI 1970)

29L’échange épistolaire permet ainsi de reconstituer en partie la carrière française de Georges Dor, autrement peu documentée. L’artiste lui-même ne s’étend pas sur le sujet dans ses autobiographies, si ce n’est pour mentionner que s’éloigner de sa famille lui est très difficile. (DOR 1977, 64 ; ROY 2002, 242-246, 271, 276-278). Il ne sacrifiera donc jamais le bien-être familial à quelque aspiration de gloire que ce soit. Dès la première lettre de Canetti (16 avril 1968), la réticence de Georges Dor à venir se produire en Europe est perceptible : ce dernier refuse de participer au festival d’Essen en Allemagne, et l’imprésario insiste pour que l’artiste vienne à Paris dans le cadre de « la semaine canadienne » (du 27 au 31 mai 1968), qui coïncide avec le lancement du disque de Georges Dor. Ce dernier réplique dans sa lettre du 22 avril 1968 :

  • 9 Selon ce qu’on peut déduire des documents consultés, Mme Élise Pouliot semble être la collaboratric (...)

Je viens de converser longuement avec Élise Pouliot9 et de m’expliquer avec elle sur les raisons qui m’empêchent de me rendre à Paris au mois de mai et de participer au Festival d’Essen […] ; il y en a d’autres qui tiennent à ma nature, à mon tempérament, au peu d’envie que j’ai de devenir une vedette, de la chanson ou d’autres choses. En septembre, nous n’irons donc qu’à Cannes puis ensuite à Paris. (DOR 1968)

30En outre, l’artiste raconte précisément dans son autobiographie sa venue en France entre le 16 septembre et le 8 octobre 1968 (DOR 1977, 61-62). Il s’agit de son premier voyage dans l’Hexagone, réalisé en compagnie de ses amis Gaston Miron, Gilles Leclerc et André Payette. Il se produit au Palais des festivals de Cannes avec les Jérolas, à l’invitation des Clubs Richelieu (organisations qui défendent le fait français au Canada, puis aux États-Unis, enfin dans toute la francophonie) dont le congrès annuel se déroule dans les Alpes-Maritimes. Bruno Roy décrit ainsi l’épisode : « Traversée de la France, arrivée à Cannes où Canetti lui a aménagé des entrevues et des apparitions à la radio et à la télévision. La France l’émeut, mais le milieu du spectacle lui déplait. » (ROY 2002, 233) De fait, Dor rappelle à plusieurs reprises dans ses écrits son admiration pour la France et la culture française (DOR 1977, 23-24, 62-64). Il rapporte l’émotion vécue alors qu’il assiste à une représentation du Cid au théâtre Saint-Denis à Montréal en 1958, avec Gérard Philippe dans le rôle éponyme. L’aspirant acteur de l’époque est complètement envouté par la langue de Corneille et par la prestation du grand comédien français (ROY 2002, 205-206). Aussi est-il, dix années plus tard, enchanté de découvrir la Provence, qu’il affectionne encore davantage que Paris, la « ville-musée », ainsi qu’il la nomme. Toutefois, si Dor est séduit par la richesse culturelle de la capitale de la mère patrie, il apparait clairement que le milieu de la chanson parisien ne l’intéresse pas. Dès son premier voyage en France et de son propre aveu, les entrevues à la radio et à la télévision françaises (en vue de faire la promotion de son album produit par Jacques Canetti) sont « toutes pénibles » : faire carrière en France ne fait pas partie de ses ambitions (DOR 1977, 64). Dor finit par s’ennuyer à Paris, loin de sa famille qui constitue ce qu’il y a de plus important dans la vie (ROY 2002, 277). Il faut aussi ajouter une forte appartenance au milieu culturel et surtout littéraire du Québec des années 1960, ce que tend à démontrer la présence de ses amis évoqués plus haut lors de son premier voyage en France. Malgré les sollicitations de Jacques Canetti et de sa fille Françoise, qui font montre de délicatesse, le chansonnier ne se laisse pas convaincre et peine à entrevoir les bénéfices qu’il pourrait tirer d’une carrière française. Françoise Canetti propose en effet une tournée des médias et une visite au MIDEM (Marché international du disque et de l’édition musicale) à Cannes en janvier 1969, « où [elle se tiendrait] tout le temps à [ses] côtés pour faire une promotion formidable » (CANETTI 1968). Cependant, rien n’y fait : le chansonnier trouve toujours un moyen de se dérober et d’éviter un voyage en France. Mais les choses évoluent rapidement et Dor retourne en France en 1969. Ce retournement de situation est toutefois dû au concours Chansons sur mesure, organisé par le consortium des radios francophones, qui se déroule à Paris le 20 novembre. De fait, Renée Claude et lui ont été sélectionnés par Radio-Canada pour représenter la station de radio (SYLVAIN 1969, 53). À son retour au Québec, Dor fera le constat suivant :

Je suis venu, envoyé par Radio-Canada, avec trois musiciens qui comme moi sont heureux de se retrouver à Paris pour flâner et voir ce qui a changé. Mais je n’ai pas du tout envie de chanter dans quelque endroit que ce soit ici. Je me sens étranger psychologiquement. C’est la troisième fois que je viens, et chaque fois je me trouve en contact avec des gens pour lesquels les choses n’ont pas les mêmes significations. Mais j’écris pour moi et je chante pour les autres. (ROY 2002, 307)

  • 10 Voir à ce sujet le texte de Daniel Tanguay (1999) autour de la notion de « retour d’Europe » d’Andr (...)

31De fait, les Québécois et les Français ont beau partager la même langue, malgré les variétés régionales, il demeure que les Québécois sont des Nord-Américains dont les mentalités se distinguent de celles des Français : ces deux communautés francophones appartiennent à deux continents distincts10. Les différences culturelles existent bel et bien entre les deux, et Georges Dor évoque justement la difficulté que connaissent certains Québécois en milieu français alors qu’ils s’y sentent étrangers.

32En outre, le milieu artistique parisien a la réputation d’être féroce. Tous les artistes québécois ne s’y plaisent pas nécessairement, d’autant plus que, comme mentionné précédemment, les boites à chansons ont effectivement constitué des espaces de réseautage dans lesquels les chansonniers partageaient des valeurs communes, dont l’amitié et la solidarité. C’est le cas de Ferland à la fin des années 1960 alors que sa carrière bat de l’aile et qu’il cherche à passer à autre chose (TROTTIER 2020).

33Cela dit, Georges Dor tient systématiquement le même discours, qu’il s’adresse à la presse, à la radio ou à la télévision : « Je n’ai pas l’âme d’une vedette, je n’en ai pas le tempérament. Je suis de nature paysanne et sédentaire. Je suis bien chez moi à Longueuil où j’habite la même maison depuis 36 ans » (RADIO-CANADA 1996, 02 : 08). Dans sa correspondance privée avec son épouse Margot, il tient depuis toujours les mêmes propos :

  • 11 Lettre incluse dans le Fonds Dor mais accessible uniquement avec l’aimable autorisation des trois f (...)

Vignault [sic] est peut-être encore en scène. Comment cela se passe-t-il ? Et je n’avais aucune envie de me trouver à sa place, je t’assure. J’en suis encore à me demander si je suis fait pour cette vie de fou […] tout cela me laisse parfaitement indifférent, au fond, si cela n’apporte pas joie et bienêtre à toi et à la famille. Si tu savais comme je me fous des applaudissements et des petits, bien petits triomphes sur une scène. C’est dans sa vie d’homme qu’un homme doit triompher. [le soulignement est de l’auteur] (DOR 1967)11

34La lettre n’est pas datée, mais elle devrait avoir été écrite entre le 15 et le 21 septembre 1967. Margot est alors à Paris, en même temps que Gilles Vigneault et Pauline Julien qui se produisent à l’Olympia.

35Georges Dor a dû mettre la patience de l’imprésario français à rude épreuve en repoussant plusieurs fois les dates de ses voyages et surtout les enchantements d’une carrière prometteuse en sol français. Ce dernier a toutefois toujours conservé un ton courtois. À titre d’exemple, Dor doit retourner en France en 1972 alors que Canetti, dont la pugnacité ne s’est jamais démentie, lui offre de participer à sa série « Un soir avec les poètes canadiens » (qui devient dans une lettre « Un soir avec les poètes québécois ») : une tournée de 40 représentations dans les maisons de la culture françaises entre le 17 avril et le 11 juin 1972. Dans sa lettre, Canetti souhaite « avoir enfin la possibilité de présenter GEORGES DOR lui-même au public » et « espère que cette fois-ci [ils] trouveron[t] enfin la possibilité de collaborer utilement » (CANETTI 1971a). Or, alors que le contrat est envoyé à l’artiste, les autres lettres de Canetti font état de demandes de modifications de la part du chansonnier : une tournée de quatre semaines plutôt que de deux mois, débutant en mai et non plus en avril. Il semblerait donc que le contrat n’ait pas été signé. Pourtant, l’attachée de presse québécoise du producteur, Marie-Christine Deyglun (Marie-Christine Lussier), envoie une coupure de presse à Canetti, dans laquelle on peut lire que Georges Dor envisage toujours de venir se produire dans l’Hexagone. Il pourrait s’agir d’un article non signé paru dans la revue Télé-Radiomonde (1971, 2) :

Georges Dor quittera Montréal à la fin d’aout et passera trois semaines en France en compagnie de Laurence Lepage […]. En effet, Georges Dor doit discuter les propositions de Jacques Canetti qui invite le chansonnier à chanter au Vieux Colombier du 29 mars au 15 avril prochain et lui propose également de faire la tournée des maisons de la culture en France du 17 avril au 15 juin. Au cours de ce voyage, Georges Dor ne se produira pas en spectacle, si ce n’est un tour de chant qu’il donnera à la maison canadienne.

36En fin de compte, comme Canetti est dans l’impossibilité d’opérer les changements demandés par le chansonnier, il répond dans sa lettre très brève du 27 octobre 1971 :

Hélas ! Je n’ai pas une réponse positive à vous communiquer : je ne puis assurer les 30 représentations que vous souhaitez dans les conditions voulues, et espère que nous serons plus heureux à une autre occasion. (CANETTI 1971b)

37Il semble qu’aucune autre occasion ne se soit concrétisée : après deux autres sollicitations, Canetti envoie une lettre le 14 mars 1972, et il s’agit de la dernière trouvée dans le fonds des Archives nationales. L’année 1972 marque en effet un nouveau tournant dans la vie de l’artiste : il ouvre une galerie d’art à Longueuil, en compagnie de sa femme Margot. Depuis 1971, le chansonnier ne fait des spectacles que pour « boucler les fins de mois » (ROY 2002, 233). Cette période correspond donc à son éloignement de la carrière de chanteur : Dor devient galeriste et retourne à l’écriture, sa première passion.

Conclusion

38J’ai tenu à décrire le plus précisément possible l’émergence du mouvement des boites à chansons au Québec, car ce phénomène remarquable a joué un rôle important dans l’affirmation identitaire du peuple québécois. Au terme de cette étude, il apparait que de nombreux chansonniers ont connu, dans les années 1960, un succès qui a dépassé les frontières de la Belle Province. En effet, grâce au dénicheur de talents Jacques Canetti, la France qui connaissait déjà quelques artistes canadiens-français accueille Félix Leclerc triomphalement. Ainsi, alors que les échanges entre la France et le Québec s’effectuaient à l’époque principalement dans le sens Paris-Montréal, Leclerc qui incarne LA figure mythique du Canadien est adopté par les Français et trace un chemin dans lequel s’engouffreront plusieurs chansonniers à sa suite. Cela dit, faire carrière outre-Atlantique exige des sacrifices, dont celui de s’expatrier plusieurs mois, voire plusieurs années, en France. Il apparait évident à lire la correspondance entre Canetti et Dor et à voir l’évolution de la carrière de ce dernier que la promesse de succès en France n’est pas destinée à tous. Ainsi, si plusieurs chansonniers décident de s’installer à Paris et de s’y bâtir une carrière, d’autres comme Dor sont plus hésitants et finissent par en arriver à la conclusion que cette extension outre-mer n’est pas pour eux. De plus, le succès n’est certes pas assuré pour tous : encore faut-il appartenir au « canon » de la chanson québécoise (TROTTIER 2012). Il apparait clair avec le recul que cette carrière française est destinée à ceux qui connaissent le plus de succès au temps des boites à chansons : l’idée est de prolonger ce succès en territoire français pour en tirer le maximum de bénéfices, comme Canetti (mais aussi des maisons de disque telles Barclay à laquelle un Ferland est rattaché) en fait la démonstration. Ce fait importe, car il montre comment la machine est bien huilée à l’époque pour mettre à profit le modèle proposé par Leclerc, ce dont toutes les grandes figures du mouvement vont finir par bénéficier à des degrés variables, pour autant bien sûr que cette carrière française les intéresse.

39Or, pour en revenir à Georges Dor, vivre une longue période en France ne sera jamais une option : il tient beaucoup trop à sa vie familiale, mais aussi à son réseau d’amis. Autrement dit, il s’inscrit ainsi à contrecourant de la majorité de ses collègues artistes de l’époque qui rêvent de connaitre le succès dans le pays de leurs ancêtres, autant les interprètes que les ACI. Ayant exercé plusieurs métiers avant de devenir un professionnel de la chanson, le vedettariat ne l’attire aucunement : la chanson a été comme un accident de parcours dans sa vie professionnelle, coextensive en cela de sa carrière de poète et de son amour des mots. En fait, Dor préfère la « vraie » vie à la scène. Homme engagé, il sera suffisamment occupé en terre québécoise à défendre ses idéaux (par exemple en participant pro bono aux concerts Poèmes et Chants de la résistance I [en mai 1968], II [les 24 et 25 janvier 1971] et III [le 9 mai 1973], en soutien à Pierre Vallières et à Charles Gagnon, membres du Front de libération du Québec emprisonnés pour terrorisme) plutôt que d’aller chercher fortune dans le vieux continent. Pour rien au monde il ne renoncera à vivre près de sa famille, surtout pas pour quelques moments de gloire outre-Atlantique. C’est pourquoi il s’agit aussi d’un cas limite en chanson et dont le flair légendaire d’un Canetti n’a pas su mesurer toute la complexité par rapport au carrefour d’échanges et à la créativité qu’aura favorisée le mouvement chansonnier.

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Notes

1 Je remercie Danick Trottier pour ses précieux commentaires et Jozée Plante pour la révision linguistique.

2 Le nom (et l’adjectif) « Canadien-français » se transforme progressivement en « Québécois » après les États généraux du Canada français organisés entre 1966 et 1969 (MARTEL et GAGNON 2007).

3 Voir l’exemple de la scène de jazz de Montréal décrite par Vanessa Blais-Tremblay (2017, 31-39).

4 « Pour le local, on récupère à peu près tout : un entrepôt, une grange, un vieux moulin, une tourbière, un phare, un bateau échoué, un sous-sol d’église, une annexe de cabaret, une vieille maison sommairement restaurée, et que sais-je encore? » dira Gaulin (1993, 18)

5 « Georges Dor a publié les recueils de poèmes Éternelle saison (auteur, 1955), La mémoire innocente (Ed. de l’Aube, 1956), Portes closes (Ed. de l’Aube, 1959), Chante-pleure (Ed., Atys,1961) […] » (THERRIEN).

6 Bruno Roy (2002, 13) rappelle que Georges Dor lisait des poèmes à la radio.

7 https://bilan.usherbrooke.ca/bilan/pages/evenements/1288.html, consulté le 20 octobre 2022.

8 Le fonds Georges Dor (P935) est déposé aux Archives nationales du Québec à Montréal. Il a été acquis en février 2017 et contient des pièces inédites : 19 lettres de Jacques Canetti, une réponse de Georges Dor ainsi que deux lettres de Françoise Canetti. La correspondance privée de Georges Dor et de Margot Jacob a pu être consultée avec l’aimable autorisation des ayants droit de l’artiste, que je remercie chaleureusement.

9 Selon ce qu’on peut déduire des documents consultés, Mme Élise Pouliot semble être la collaboratrice québécoise de Jacques Canetti durant cette période. Cette hypothèse reste toutefois à confirmer.

10 Voir à ce sujet le texte de Daniel Tanguay (1999) autour de la notion de « retour d’Europe » d’André Laurendeau.

11 Lettre incluse dans le Fonds Dor mais accessible uniquement avec l’aimable autorisation des trois fils de Georges Dor : René, Patrice et Emmanuel. Je tiens à les remercier chaleureusement et à leur exprimer toute ma gratitude pour m’avoir autorisée à consulter la correspondance privée entre Georges et Margot Dor et à publier cet extrait.

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Pour citer cet article

Référence papier

Anne-Marie Tézine, « Du Québec à la France : Georges Dor, Jacques Canetti et le défi d’une carrière à Paris »Études canadiennes / Canadian Studies, 93 | 2022, 59-77.

Référence électronique

Anne-Marie Tézine, « Du Québec à la France : Georges Dor, Jacques Canetti et le défi d’une carrière à Paris »Études canadiennes / Canadian Studies [En ligne], 93 | 2022, mis en ligne le 31 décembre 2022, consulté le 25 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/eccs/6086 ; DOI : https://doi.org/10.4000/eccs.6086

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Auteur

Anne-Marie Tézine

Anne-Marie Tézine enseigne la littérature au cégep (Collège d’enseignement général et professionnel) Édouard-Montpetit à Longueuil (QC). Après avoir étudié en lettres et en cinéma à la Sorbonne Nouvelle (Paris III), elle entreprend un doctorat à l’UQAM au Département d’études et de pratiques des arts. Ses recherches portent sur le Mouvement des Boites à chansons au Québec.

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