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« Mirabel ou Roissy, tout est partout pareil » ? Art de la variation et expressivité de la plume de Luc Plamondon dans les différentes versions de Starmania (1978-2022)

« Mirabel ou Roissy, tout est partout pareil »? The art of variation and the expressiveness of Luc Plamondon’s writing in the different versions of Starmania (1978-2022)
Bernard Jeannot
p. 97-118

Résumés

L’écriture de l’opéra rock Starmania s’envisage dans un aller et retour linguistique entre la France et le Québec. Quand Michel Berger fait appel à Luc Plamondon pour contribuer à l’écriture de son opéra rock, c’est précisément pour créer un style bigarré - ni trop québécois ni totalement français - qui résonne dans l’air du temps et parle à un public francophone international, tout en frappant l’imagination par l’expressivité d’un style nouveau. En outre, il faut concevoir l’album-concept de 1978 comme un matériau qui, au fil des créations, évolue selon la période et le lieu de représentation. La plume de Plamondon s’adapte aux sphères sociales des publics. Le choix des interprètes – dans des troupes systématiquement mi québécoises mi françaises – offre également à Plamondon l’occasion de varier son travail textuel à qui les signes diaphasiques et le style interprétatif donnent une résonnance particulière. Cette spécificité de l’écriture nous invite à penser que Plamondon travaille une langue nouvelle et universelle, telle que la concevrait la ville nouvelle de Monopolis.

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Texte intégral

1Si l’on peut sans conteste dire qu’il était le pygmalion de Diane Dufresne dans les années 1970, Luc Plamondon s’est cependant fait connaître du public français par sa collaboration artistique avec Michel Berger dans Starmania en 1978. À la suite de La Révolution française, Starmania défend un modèle d’opéra rock « à la française » (JELERY, 2015), le théorise surtout et ouvre la voie à de nombreuses autres productions dramatiques et musicales dans lesquelles le Québécois s’inscrit avec force : outre les cinq versions qui suivent le Starmania d’origine de 1978, on peut énumérer Lily Passion (1986), Sand et les Romantiques (1991), La Légende de Jimmy (1992), Notre-Dame de Paris (1996) et Cindy (2000). Ces collaborations artistiques avec des compositeurs définissent peu à peu Plamondon comme parolier, c’est-à-dire comme celui qui écrit les paroles d’une chanson pour un personnage qu’un interprète va incarner. Il faut dès lors envisager que Plamondon écrit en fonction d’un type de personnage mais envisage également ses textes en fonction d’un interprète : il compose à la fois une parlure et un texte emblématique de l’artiste en scène. Chaque chanson est donc un objet à la fois unique et autonome - promu dans l’album-concept - et hybride, destiné à être incarné dans la fiction scénique.

2De la même manière, la collaboration artistique dans ces super productions musicales relève d’une écriture originale, francophone mais teintée d’américanismes. Le travail de Plamondon est par conséquent engagé dans la fluidité des rapports entre le Québec et la France. Métisse, sa plume n’est ni tout à fait française, ni complètement québécoise. Et quand Michel Berger fait appel à lui pour contribuer à l’écriture de son rêve d’opéra rock, c’est précisément pour créer un style bigarré qui résonne dans l’air du temps et parle à un public francophone international, tout en frappant l’imagination par l’expressivité d’un style nouveau que la diversité du casting – mi français mi québécois – incarnera sur scène.

  • 1 Palais des Congrès de Paris en 1979 ; Comédie Nationale de Montréal en 1980 ; Théâtre Maisonneuve d (...)

3Alors que le livret et les arrangements musicaux de Notre-Dame de Paris sont désormais immuables à la demande même des créateurs, le livret et les chansons de Starmania ne connaissent pas la même spécificité. Il faut concevoir l’album-concept de 1978 comme un matériau qui, au fil des recréations de l’œuvre, évolue selon la période et le lieu de représentation1. La plume de Plamondon s’adapte aux lieux et aux époques de création, et par là même aux sphères sociolinguistiques des publics attendus et des interprètes français et québécois. En effet, les chansons sont partiellement réécrites (euphémisées, hyperbolisées, réactualisées) pour convoquer des références culturelles propres aux différents publics du début des années 1980 à l’année 2022. Le choix des interprètes – dans des troupes mi québécoises mi françaises – offre également au parolier l’occasion de varier son travail textuel (thématiques abordées, lexique et syntaxe) que le style interprétatif des chanteurs et les arrangements musicaux font résonner tout particulièrement.

  • 2 Dans Starmania, Monopolis est la nouvelle capitale de l’Occident. C’est dans cette ville tentaculai (...)

4L’œuvre est ainsi problématique : comment envisager de parler d’une dramaturgie univoque dans la mesure où les versions successives –françaises et québécoises – ont sans cesse modifié le texte, la place de la chanson et par conséquent le statut ontologique des personnages dans les scènes chantées ? Starmania est un spectacle qui ne peut s’envisager que dans la fluidité de l’écriture et le caractère éphémère de la forme textuelle. Œuvre frontière, à la fois visionnaire avant l’an 2000, post-moderne et post-apocalyptique pour le public de 2022, cet opéra rock se réinvente sans cesse dans un perpétuel mouvement au cœur duquel on retrouve cette volonté de « tisser un lien culturel très fort entre les cousins francophones » (KATINAKIS 2022). Le propos de cet article est de montrer que ce lien culturel relève d’abord d’une plume qui fait coexister des états de langue nord-américains et français pour construire une langue expressive, propre à la théâtralité de la parole d’un personnage, qu’à la suite de l’auteur on qualifiera de rock. Une discussion de ces différents constats lexicaux laissera la place à la présentation des variations linguistiques et référentielles que subit l’œuvre entre sa création parisienne de 1979, ses reprises (notamment québécoises) et sa recréation internationale de 2022 par Thomas Jolly. Ce faisant, nous montrerons que le travail de Plamondon se situe précisément dans cette volonté de créer une langue universelle et intemporelle : entendue par les publics francophones depuis plus de 40 ans et incarnée par des chanteurs franco-québécois, cette langue ne serait-elle pas propre à la ville de Monopolis2, contribuant à faire de Starmania une œuvre mythique ?

1) Entre bigarrures et métissages : l’expressivité linguistique d’une plume québécoise

  • 3 Le disque est accueilli comme un objet psychédélique et « malsain » : considéré comme un album de r (...)

5Starmania naît dans un tournant culturel : la fin des années 1960 est pétrie de remous, la jeunesse se libère, et c’est toute la société française qui se transforme en profondeur. La sortie de Tommy – 4e album studio du groupe The Who, qualifié par la presse spécialisée de premier opéra rock – fait grand bruit. Au-delà de l’expression d’un genre nouveau, l’album-concept Starmania témoigne d’un combat de la jeunesse qui se révolte contre des dogmes, le tout porté sur un rythme rock effréné. Quand elle arrive aux oreilles françaises, l’opéra rock de The Who est perçue comme contre-culturelle3 et Michel Berger caresse l’idée de créer son propre opéra rock pour transmettre les cris d’une jeunesse en souffrance. Inspiré par l’histoire de Patty Hearst, il compose les airs de Angélina Dumas dès 1974 : les titres seront enregistrés à Los Angeles mais très vite abandonnés. Berger trouve en effet que son écriture n’est pas assez virulente au regard de son sujet. La tentation de « faire quelque chose de plus long qu’une chanson » (GALL 2009) l’incite à contacter le québécois Luc Plamondon qui, selon Berger, fait sonner le français d’une manière particulière.

1.1. Musicalité et xénismes4 : un fait proprement québécois

  • 4 Type d'emprunt lexical qui consiste à introduire des mots étrangers dans une langue donnée sans mod (...)

6Faire sonner le français, c’est avoir l’ambition de trouver le mot juste. Luc Plamondon a raconté que pour aboutir au 4e couplet de La Complainte de la serveuse automate, il s’est heurté à la difficulté d’associer un rythme, un sens, et un terme ni trop québécois ni trop français : « De temps en temps j’gratte ma guitare », chante Marie-Jeanne après que le parolier eut tenté les termes « parfois » (très utilisé au Québec dans la langue orale) et « quelquefois », sans succès (THIBEAULT 2011). Michel Berger affirmait en effet qu’il s’agissait là d’adverbes dénués de rythme et peu appropriés à la banalité de la parlure d’une serveuse. Plamondon propose « des fois », terme refusé par Berger, qui le trouve cette fois trop vulgaire. L’expression « de temps en temps » emporte l’adhésion et s’avère finalement très significative. La locution est en effet rythmée par l’allitération des dentales [d] et [t] et sonorisée par le redoublement de la nasale. La syllabe « temps » est d’ailleurs reprise en échos dans la chanson au début du couplet suivant (« Y’a longtemps qu’j’ai pas vu l’soleil »). Cette locution née dans le texte de La Complainte figurera également dans le premier intermède de Marie-Jeanne (« De temps en temps je baisse le son de la télévision »), redoublant le système d’échos sonores dans le premier acte.

7Faire sonner la langue, c’est donc pouvoir l’inscrire dans un cadre musical adéquat. Plamondon raconte que lorsque Berger lisait ses brouillons il les commentait souvent :

« Je crois que ça pourrait sonner mieux » ... ou « Non, ça, c’est trop québécois ! » […] Il avait déjà une musique à me faire entendre, celle sur laquelle j’ai écrit Stone, le monde est stone […] mais avant, j’ai essayé tous les mots d’une syllabe « pars, vas, seul, je marche seul », etc… quand j’ai trouvé « Stone » [...] il m’a répondu : « C’est exactement ce que j’attendais de toi ». (PLAMONDON 1993)

  • 5 Répétition de la même formule ou du même vers au début et à la fin d’une période ou d’une strophe.

8Ce propos expose deux principes. Tout d’abord, le texte de Starmania relève d’un métissage fondamental, c’est-à-dire de la fusion entre une composition musicale calibrée par un Français et un matériau textuel issu de la plume d’un Québécois. La chanson Le monde est stone illustre la définition même de l’objet « chanson » telle que Stéphane Hirschi la promeut : « un tout organique : texte – musique – interprétation » (HIRSCHI 2008, 24). Le mot « stone » – monosyllabique dans le cas présent – devient aussi rythmique que la note do écrite sur la partition, créant ce que Szendy nomme un « ver d’oreille » (SZENDY 2008, 11). Deuxièmement, entre le « trop québécois » et le français se trouve le xénisme, c’est-à-dire l’emprunt à la langue étrangère ramené dans le cadre de l’énoncé français. Ce type de métissage linguistique ne tient donc pas seulement au fait d’utiliser un morphème étranger dans la langue française : il repose sur la volonté de créer un contact entre deux langues – une interférence (WEINRICH 1953, 29-46) – tout en gardant la spécificité de chacune des langues originelles. L’anglicisme, ici, renvoie à la tradition francophone nord-américaine, tandis que sa place syntaxique (détachement par apposition et reprise en attribut du sujet par antépiphore5) en fait un double caractérisant du morphème français « monde ».

  • 6 Dans l’exemple du Blues du businessman, l’autonymie consiste à désigner le nom de la raison sociale (...)

9Le métissage de la plume de Plamondon se situe donc dans la recherche d’une musicalité lexicale qui s’adapte à une langue « cousine » tout en maintenant son originalité propre. Le choix du xénisme s’est généralisé, créant ainsi des effets sonores et rythmiques, ouvrant la langue à un phénomène langagier international, et esthétisant le texte de manière originale.  « J’ai regardé tous les mots de la langue française et j’en ai pas trouvé » (PLAMONDON 2018) confie le parolier à propos de la chanson Le monde est stone. Les mots anglais font partie des « mots-fétiches » (PERRIN-NAFFAKH 1995, 42) de Plamondon, c’est-à-dire des morphèmes de prédilection propres à chaque auteur. Habitué à les manier dans sa langue natale, le parolier émaille le texte créé pour la France d’un lexique issu d’une sphère langagière nord-américaine. La fréquence de leur emploi provoque des effets de lisibilité ou d’audibilité. Ces xénismes relèvent parfois de termes autonymiques6 intégrés (« J’ai ma résidence secondaire / Dans tous les Hiltons de la terre » dans Le blues du Businessman) ou témoignent d’un vocabulaire spécialisé propre au domaine des affaires (« business » ; « businessman »), des « mass media » ou du « show business ». Ces nombreux xénismes complètement intégrés au discours français deviennent par leur fréquence d’emploi un morphème véhiculaire. C’est le cas du terme « building » que l’on retrouve fréquemment dans les textes. La chanson Il se passe quelque chose en atteste :

Cette ville nouvelle
Cette ville modèle
Avec ses souterrains
À l’air conditionné
Et ses buildings de verre
Qui filtrent la lumière

10La coordination associe sans ambages deux sphères linguistiques différentes, accompagnant de ce fait l’antithèse entre le bas (« souterrains ») et le haut (« building »). Dans Quand on arrive en ville, c’est un attelage entre une expression pop et un anglicisme qui donne cette tournure particulière à la prise de parole de Johnny Rockfort : « Qui met l’feu aux buildings ? / C’est toujours les zonards ». L’anglicisme est pris entre l’expression populaire « mettre le feu » et l’idiolecte vulgaire « zonard ». Il en va de même pour un autre anglicisme – sans équivalent dans la langue française – dans Quand on n’a plus rien à perdre où la modalisation subjective de la parlure de Johnny et Cristal amalgame le terme emprunté : « On trouvera bien un no man’s land ». L’intégration des anglicismes à la langue française repose donc sur un respect de la syntaxe canonique du français tout en jouant sur un phénomène sonore. Dans Le Rêve de Stella Spotlight, la cantrice déclare ainsi que « L’univers est un star system », associant dans une phrase simple et canonique un morphème sujet français (« L’univers ») et un attribut du sujet anglais (« star system ») : un vers léonin contre-assonant est ainsi créé grâce au découpage rythmique composé par Berger puisque les phonèmes [ɛr] et [ɛm] sont en échos et renforcent l’association sémantique et syntaxique des termes.

11Intégrés au cadre textuel français, les termes empruntés à l’anglais sonnent d’une manière particulière, et rentrent justement en concurrence avec le système phonatoire français. En 1979, dans la scène du coup de téléphone de Sadia à Cristal, Nanette Workman donne l’indication du lieu de rendez-vous pour l’interview de Johnny Rockfort, qui se déroulera dans le « black souterrain 30 corridor B ». Dans cette référence au système tentaculaire de la ville souterraine de Montréal, Plamondon crée au sein d’une seule indication spatiale un croisement linguistique qui prend toute son ampleur dans l’énonciation phonique : l’adjectif « black » accompagne le morphème français « souterrain », lui-même précisé par le numéral déclamé en français ; le terme « corridor », transparent dans chacune des deux langues, est à son tour précisé par la lettre « B », prononcé en français par Nanette Workman, au fort accent américain. Les attelages linguistiques ne sont donc pas que graphiques : ils prennent vie et se défigent dans le système phonatoire, offrant au texte une dynamique particulière. Transposés à l’écoute d’un public français, les xénismes deviennent parfois des néologismes - en atteste par exemple l’expression utilisée par Marie-Jeanne « group therapy » ou « groupe-thérapie » selon que le spectacle se joue au Québec ou en France – créant une langue francophone dont Michel Berger était le garant.

12Plus systématiquement qu’en France, le Québec a traduit littéralement, lexicalisé et intégré des termes anglais. C’est le cas du terme « gratte-ciel » (datant de 1911 et traduit de skyscraper) utilisé une fois par Roger-Roger dans un de ses journaux télévisés et une autre fois dans la prise de parole du Gourou en 1979, qui entre en concurrence avec le terme « tour » utilisé à de multiples reprises. Par ailleurs, le mot « cool » entré dans la langue française en 1952, traduit de l’allemand « kühl » (frais, froid et au figuré « frigide » en parlant d’une personne) est utilisé par Marie-Jeanne : « Soyez cool, J’suis pas une machine ! ». Critiqué au Québec comme synonyme non standard de « agréable » et « sympathique » (par confusion homophonique avec l’expression française « Être à la coule »), il procède d’un emploi vernaculaire (THEORET 1994, 79-92). Quand Marie-Jeanne l’utilise, c’est en tant que marqueur québécois qu’il faut l’envisager : il participe d’abord d’une prise de parole parlée et non plus chantée dans un intermède, faisant d’autant plus sonner l’accent de Fabienne Thibeault en 1979. En outre, cet usage familier humanise le personnage de la serveuse automate, qui dans l’ensemble du drame, cherche à s’élever contre son type et contre la doxa mécanique de la ville de Monopolis. Enfin, même l’onomastique des personnages est affectée par ce phénomène de littéralisation à la française : Johnny Rockfort, traduction immédiate de « hard-rock », est baptisé voire typifié par la référence musicale contre-culturelle comme personnage du zonard.

1.2. Ambiguïtés des expressions métissées : syllepses, métaphores et homophonies

13Au-delà de la question des termes étrangers intégrés dans le texte, le métissage de la plume du parolier apparaît parfois en léger filigrane dans les rapports sémantiques divergeant entre la France et le Québec. Toute la finesse du travail reposerait donc sur l’ambiguïté linguistique entre le français véhiculaire et certaines formes vernaculaires de la sphère linguistique québécoise. Quelques tournures lexicales ou morpho-syntaxiques a priori conventionnelles en français peuvent être entendues par l’oreille québécoise dans un sens qui ouvrirait le texte sur des enjeux dramatiques. Nous prendrons sept exemples précis qui témoignent de jeux sur le son et sur le sens entre les deux sphères linguistiques en montrant comment tout le cotexte chansonnier et le contexte dramatique de Starmania accompagne chacun de ses sens :

  • 7 Dans une acception familière au Québec, « ne pas avoir d’allure » signifie ne pas avoir de bon sens (...)

141) « Regardez cette femme quelle allure, / C’est une femme comme on n’en voit plus » (Travesti, 1er couplet). Une lecture traditionnelle de ce distique nous inviterait volontiers à percevoir un regard admiratif sur le personnage de Sadia. Le travesti est en effet présenté comme un personnage positif. Cependant, dans le spectre linguistique québécois, le terme « allure » renvoie aussi à l’idée de marginalité et de bizarrerie7. Sadia est donc « hors norme » : il s’agit d’un personnage extravagant, bigarré, qui n’a pas de sens. Les multiples interrogations qui suivent dans le couplet confortent cette idée : « Est-ce une star en déconfiture ? / Est-ce une étoile du futur ? / Regardez-moi cette chevelure ! ». Figure emblématique du cross-dressing, Sadia pose la question de la norme du genre dans le regard des hommes.

152) La mort règne dès les premières notes du spectacle. Dans l’acte 1, Marie-Jeanne lance : « Même quand j’tiens plus d’bout sur mes pattes / J’suis toujours prête à m’envoler » (La complainte de la Serveuse Automate, 2e couplet). Au-delà de son sens populaire (les pieds), les Québécois utilisent aussi cette expression pour métaphoriser le départ, voire la mort (« lever les pattes », c’est quitter la vie). Marie-Jeanne, dont l’ultime chanson Le monde est stone est un appel à la mort très explicite (« Laissez-moi me débattre / Venez pas m’secourir / Venez plutôt m’abattre »), nous invite à percevoir dès cette complainte de l’acte I les signes mortifères derrière la fatigue physique liée au travail.

  • 8 Voir l’article « stone » (LA PARLURE 2019).
  • 9 Figure de glissement qui permet d’associer deux termes qui sont censés être séparés ou attribués à (...)

163) Le terme « stone » est par ailleurs tout à fait polysémique dans la chanson Le monde est stone. Si l’anglicisme dénote évidemment la dureté et la froideur du monde face auquel Marie-Jeanne lutte, cet adjectif très courant dans le langage populaire québécois indique dès les années 1970 la nature d’un individu qui est drogué, défoncé8. Là encore, peut-être peut-on y voir à la fois la critique du monde contemporain qui, métaphoriquement, meurt d’overdose et de folie (« la terre tourne à l’envers » ; « j’ai plus envie de courir / Comme tous ces automates qui bâtissent des empires »). On y voit également, par hypallage9, le transfert de caractérisant du prénom « Marie-Jeanne » (traduction littérale de « marijuana ») au « monde » nocturne, badtripant, duquel la serveuse veut sortir.

  • 10 Voir l’article « Homosexuel » (LE GRAND DICTIONNAIRE TERMINOLOGIQUE 2003).
  • 11 Figure qui associe deux sens dans le même morphème au même moment.

174) Ziggy emmène Marie-Jeanne danser « dans des endroits très très gais » dans la chanson Un garçon pas comme les autres (2e couplet). Évidemment, c’est dans un jeu sémantique avec l’anglicisme « gay » que se comprend l’adjectif français « gais »10. Une variante québécoise « gais », issue de la francisation du terme anglais, existe également. Cette homophonie crée dès lors une syllepse11 sémantique : quand elle emploie l’adjectif dès le début de ce deuxième couplet, Marie-Jeanne semble commenter avec candeur le monde festif dans lequel Ziggy l’emmène, mais très vite la suite du couplet (« Oui je sais, il aime les garçons ») réoriente le propos et le défige a posteriori.

185) Quand Marie-Jeanne se prépare à voir le débat télévisé entre Zéro Janvier et Le Gourou, elle s’écrie : « ça va barder là ». Le sens québécois du verbe « barder » – « devenir violent » – et le sens qui prédomine en argot français – « crier » – entrent en concurrence mais témoignent tous les deux d’un débat passionné. En 1979, Étienne Chicot et Roddy Julienne rivalisent de « violence » verbale (« Je vous encourage à la violence ! ; « Moi aussi je suis pour la violence […] Silence ! […] Assez ! ») pour se faire entendre et prôner chacun la violence physique. Une mimologie entre le propos et l’énonciation est rendue tangible, confortant ce qu’annonçait Marie-Jeanne, habituée d’ailleurs à « baisser le son de la télévision », tant le bruit des violences urbaines dans Monopolis devient pour elle invivable.

196) L’expression « les gars » est employé à deux reprises dans le spectacle : par Johnny Rockfort dans Quand on arrive en ville (« Des gars qui se maquillent ») et par Ziggy dans sa chanson éponyme Les gars du quartier. Connu depuis l’ancien français (il s’agit du cas sujet de « garçon ») le terme « gars » est usité pour parler du genre masculin, mais il est également très en vogue dans l’idiolecte québécois populaire pour parler des « mecs ». Dans Quand on arrive en ville, le terme rentre en résonnance rimique avec « les filles » (« Qui est-ce qui viole les filles […] Des gars qui se maquillent ») témoignant donc d’un état de langue bien plus vulgaire et polémique que la simple bipartition masculin / féminin traditionnelle. L’argot dépasse ici la question du genre et témoigne d’une parlure populaire renvoyant à l’idiolecte des membres d’un groupe. Quand Johnny parle « des gars qui se maquillent », il évoque sans conteste Sadia le travesti, et plus globalement ses acolytes qui terrorisent la ville ; quand Ziggy évoque son enfance de jeune danseur de ballet, il rappelle que « les gars du quartier / jouaient au football » et témoigne donc, dans sa parlure, d’un terme appartenant au lexique du jeune garçon qu’il était, qui considère ses pairs, mais s’en détache.

20La capacité de ces termes francophones à être entendue à la fois par des oreilles françaises et québécoises tient aux multiples usages de la langue orale québécoise. Portés par le genre de la chanson, ces termes offrent aux personnages de l’opéra rock une coloration populaire de leur parlure.

1.3. Une concurrence lexicale notable : oral populaire et parisianisme savant

21Le travail de Plamondon s’inscrit dans une période linguistique que l’on pourrait dénommer l’« après joual » (BILLY 2003, 41). Il s’agit de faire entendre un fait oral, populaire, non polémique ni identitaire, sans tomber à l’inverse dans une langue trop littéraire. La langue des personnages de Starmania doit être comprise dans tout l’espace francophone. Les premières collaborations de Plamondon avec le pianiste François Cousineau à partir de 1972 (les chansons Tiens-toé ben j’arrive et Maman si tu m’voyais... tu s’rais fière de ta fille, écrites pour Diane Dufresne, ou Dans ma Camaro pour Steve Fiset) sont stylisées par l’argot. La collaboration avec Berger relativise en revanche les quelques traits vernaculaires québécois :

Au début, j’ai pensé que j’écrivais en joual, mais en France on m’a persuadé du contraire. On me disait que j’écrivais en français, que la Chanson pour Elvis était en français. Michel Berger, surtout, m’a fait comprendre que le « québécois » est une façon de dire le français. (PLAMONDON 2011)

22Tout l’enjeu dans Starmania sera de créer une alternance codique (CALVET 1993, 29) qui surprend l’oreille mais dynamise un texte. L’opéra rock est émaillé d’hapax linguistiques recherchés (« déconfiture » ; « ébranler le pouvoir » ; « c’est notoire »), naturalistes parfois (« éjacule »), familiers (« J’dégringole » ; « on se fout » ; « je m’en fous ») voire rabelaisiens (les expressions « mon cul ! » ou « à la queue leuleu » sont empreintes de désuétude dans la description ultramoderne de Monopolis dans la chanson éponyme), qui signalent des conflits linguistiques. On pourrait même qualifier certaines formules utilisées de parisianismes : « métro boulot dodo », expression inventée par Pierre Béarn dans « Couleur d’usine » (1951), en est l’exemple même. Quelques expressions, bien connues depuis le XIXe siècle comme « fils à papa » sont détournées par l’auteur : Sadia est ainsi une « fille à papa » tandis que Ziggy se définit comme « un fils à maman », expression populaire très en usage dans les pays du Maghreb pour évoquer un garçon fébrile et sensible.

23Cherchant parfois à revenir à des formules classiques, Plamondon semble associer le lexique français à des expressions québécoises créant par conséquent d’étonnants mais signifiants solécismes. Dans Le Blues du Businessman, là où la langue française utiliserait l’expression « les affaires » pour parler du business, Plamondon emploie le possessif et matérialise ainsi l’activité financière en la rendant populaire : « j’ai du succès dans mes affaires / J’ai du succès dans mes amours ». Le parallélisme ainsi créé entre « mes affaires » et « mes amours » nous oriente vers la compréhension d’un business donjuanesque : l’expression « faire ses petites affaires » est un argot français érotique datant du XIXe siècle (DELVAU 1874, 188). De surcroît, l’expression « monter aux nues » que l’on retrouve dans Ego tripdate du XVIe siècle et signale un état de langue archaïsant puisque la forme véhiculaire attestée est « porter aux nues ». L’expression signifiant « offrir un immense succès » est donc mal employée dans la chanson. En effet, Zéro Janvier déclare à Stella Spotlight :

Ma fortune à tes pieds
Pour une heure avec toi
Pour te posséder
Je f’rais n’importe quoi
Un regard de toi
Me fait monter aux nues
Si tu me laisses tomber
Je suis un homme déchu
Veux-tu être à moi pour la vie ?
Je t’en supplie, dis-moi oui...

24Ce n’est évidemment pas le regard de Stella qui déclenche le succès du Businessman, et très vite l’on comprend dans ce contexte passionné que Zéro Janvier témoigne d’une émulation physique pour son égérie, « monter » étant employé dans le sens familier d’« avoir une érection ». Cependant, le lexique de la passion amoureuse est teinté d’un champ sémantique de l’argent et du pouvoir (« ma fortune à tes pieds » ; « te posséder »). Derrière l’emploi inapproprié de l’expression « monter aux nues », on pourrait donc lire non plus une erreur de langue, mais une volonté discursive de s’autoglorifier (Zéro ne porte pas aux nues Stella, mais le regard de Stella fait monter [aux nues] Zéro) tout en filant le sémantisme de la gloire et du succès. Derrière sa déclaration amoureuse, Zéro par conséquent « fai[t] son Ego trip ».

1.4. Une écriture rock fort ou la volonté de se faire entendre

J’écris en québécois ; il [M Berger] m’a dit « t’écris en français moderne, t’écris en français nord-américain » ; T’as pas assez d’auteurs en France ? Pourquoi tu me demandes à moi d’écrire un opéra rock ça m’a étonné que cette proposition-là vienne d’un Français […] On faisait déjà du rock au Québec [...] en France on faisait pas de rock encore, en 75 quand il me demande ça. (PLAMONDON 2001).

  • 12 Michel Berger est le fils de la concertiste Annette Haas, fondatrice du Conservatoire européen de m (...)

25En rapportant cet échange avec Berger, Plamondon définit l’esthétique rock de Starmania, qui contre toute attente ne porte pas vraiment sur la musique, mais plutôt sur le texte. Plamondon a qualifié de « classique » et de « très romantique » la musique de Berger et conserve l’emploi du terme rock comme relevant d’une esthétique scripturale nord-américaine : « mes paroles très américaines avec leurs [Berger / Cocciante] musiques très européennes » (PLAMONDON 2018). Le style rock de Plamondon apporte à la composition classique française12 une identité de la rue, une parlure pour la performance chantée, une violence « pour pouvoir dire pourquoi j’existe » (Le Blues du Businessman).

26Ce langage rock est un langage de la rue et c’est dans les liens avec Diane Dufresne que Plamondon a nourri cette esthétique. Évoquant Diane Dufresne, Plamondon déclare : « Elle m’a donné envie d’écrire rock en français ». Quant à son égérie, elle déclare : « C’est un auteur qui osait écrire en québécois, moi j’parlais en québécoise [avec] la liberté de parler le langage de la rue » (PLAMONDON 2001). L’écriture rock tient à l’expression populaire d’une langue urbaine et Louis-Jean Calvet démontre en effet que la ville est un creuset de langues qui témoignent d’une fonction identitaire (1994, 64). Ainsi dans Un enfant de la pollution, Johnny Rockfort en 1979 ou Ziggy dans les versions suivantes chantent : « Moi le smog c’est ma drogue […] La nature et l’air pur / Ça m’fait plutôt tousser ». Ce renversement de valeurs engage à concevoir le xénisme comme élément signifiant d’une langue urbaine, propre à ces personnages empêtrés dans la mégalopole et n’en pouvant plus sortir. Johnny Rockfort et les Étoiles Noires plus particulièrement sont les personnages mêmes de cette culture identitaire émergente des années 1980 qu’on pourrait appeler les « posse » et dont Louis-Jean Calvet nous rappelle la prototypie : « chaque posse a son territoire, ‘le nord ’ […] la banlieue nord de Paris [...] on se regroupe autour d’un sound system » (1994, 274). « Né dans la Banlieue Nord », Johnny Rockfort a son langage propre, relevant d’une parlure contre-culturelle qui rock fort. De même Sadia, dont l’identité est double, possède une parlure tenant par touche à l’écriture rock. L’emploi de tout un vers en anglais dans Ce soir on danse à Naziland (« I’ve got the whole word in my hand ») témoigne au moment de l’interprétation vocale d’une forme d’argot populaire oral dénommé le slang. Dans la voix de Nanette Workman, le vers devient phonétiquement [ɑ gɑt ðə həʊl wɜːld i mɑ hænd]. Les collocations de sphères linguistiques françaises et anglaises à l’écrit comme à l’oral témoignent ici d’une représentativité de la parole. Ils dessinent une parlure du personnage, créant l’identité de ce dernier. Si Sadia s’écrit « I’ve got the whole word in my hand » au beau milieu d’un couplet en français, c’est à la fois pour signaler l’ambigüité éthique du personnage de travesti et faire d’autant plus sonner une langue rock pour ce personnage contre culturel.

27Les interférences linguistiques dans la parlure des personnages, si elles les stéréotypent, témoignent néanmoins d’un écart qui dynamisent le livret et la thématique archétypale du spectacle par des phénomènes de rupture et de conflits sociolinguistiques. Ces conflits manifestent une nouvelle manière de s’exprimer pour mieux se faire comprendre, mais en même temps d’une impossibilité à faire comprendre qui ils sont en leurs fors intérieurs. Faute de mieux, les personnages semblent employer ces termes référencés au monde contemporain pour se faire comprendre (« Stone le monde est stone » chante Marie-Jeanne), ou pour rappeler leur passé (« On m’app’lait Baby Doll » déclame Stella Spotlight pour évoquer avec nostalgie son passé d’actrice d’avant le cinéma en technicolor).

2) Une œuvre en mouvements : variation selon la période et le lieu de représentation

28Œuvre de parolier, l’écriture de Luc Plamondon se pense et se structure en vue d’une interprétation scénique. Les allers et retours entre le Québec et la France dépassent la simple question des attelages linguistiques : ils relèvent également du rapport à l’interprète en scène. Si le parolier écrit pour la parlure d’un personnage de comédie musicale, il se nourrit de l’Ethos de ses interprètes internationaux et en cela Starmania subit au fil des versions de profondes variations qui témoignent d’un rapport exigu avec le temps et l’espace de la création.

2.1. Le métier de parolier ou le casting international au service des textes

29Dans la version de 1979, les personnages de Cristal et de Stella Spotlight sont les figures les plus représentatives d’un casting international. Elles sont respectivement interprétées par France Gall et Diane Dufresne, c’est-à-dire par les deux artistes de pop culture les plus emblématiques de l’époque, l’une pour la France, l’autre pour le Québec. Quand l’album sort en 1978, Luc Plamondon écrit deux titres mettant en lumière les deux stars. Il faut donc comprendre les deux titres Besoin d’Amour et Les Adieux d’un Sex-Symbol comme étant symptomatiques de deux personnages créés sur mesure et servis par deux interprètes aux styles propres. L’analyse lexicale des Adieux d’un Sex Symbol fait apparaître un nombre conséquent d’anglicismes, là où Besoin d’amour n’utilise que le terme « rayon laser ». Œuvre rhapsodique dans sa forme musicale, Les Adieux d’un Sex-Symbol l’est aussi dans la bigarrure syntaxique et textuelle faisant de cette chanson un morceau d’anthologie, presqu’une aria mettant en valeur la Star Stella Spotlight incarnée par Diane Dufresne. À l’inverse, Besoin d’Amour est le prototype même du single à la française avec ses vers d’oreille, ses structures litaniques fatrasiques (JULY 2007, 97-98) : on pense particulièrement à la systématisation de la comparaison, qui utilise des motifs généralistes (« Comme la terre a besoin du Soleil / Comme l’oiseau a besoin de ses ailes pour voler / Comme la Lune a besoin de la nuit pour briller »). Besoin d’amour est stylisé comme une chanson pop à la française, avec sa rythmique sautillante et sa simplicité lexicale et prosodique propres à la figure de la jeune Cristal qui emprunte à France Gall tout le sémillant de la jeune culture pop parisienne.

30Écrire pour la chanson et pour un spectacle de comédie musicale, c’est envisager un fort travail sur la théâtralité de la langue, c’est-à-dire sur une langue du compromis entre l’écrit et le dit que va servir l’interprète. La langue de Plamondon s’organise autour d’un rapport ténu de l’oralité à la norme écrite. Plamondon fonctionne par exemple avec une écriture ambivalente sur le plan prosodique, utilisant d’une part la versification traditionnelle qui met en œuvre une codification rigoureuse (distinguant cadences masculines et cadences féminines) ; d’autre part, la langue parlée, souvent populaire, qui tend à supprimer les « e » muets censés alléger les agglomérats de consonnes ; et enfin la musique et ses besoins rythmiques particuliers qui font au contraire apparaître les schwas, c’est-à-dire les « e » muets, ce qui est une spécificité de la chanson populaire. Le parolier écrit pour créer une parlure dont l’oralité est très marquée et parallèlement respecte une versification standardisée. Dans un même couplet, on peut retrouver des schwas et un respect du [ə] prononcé face aux consonnes ou assourdi en fin de vers :

Quand tout l(e) mond(e) dort tranquill(e)
Dans les banlieues dortoirs
C’est l’heur(e) où les zonards
Descendent sur la ville

  • 13 Figure consistant à reprendre le terme qui clôt une proposition au moment d’ouvrir une seconde prop (...)

31La syncope et l’apocope offrant un parler populaire et très oral créent donc une parole rock faisant ressentir parfois l’accentuation québécoise : « Nous tout c’qu’on veut c’est êtr(e) heureux / Êtr(e) heureux avant d’êtr(e) [ɛt’] vieux / On n’a pas l’temps d’attendr(e) [atɑ̃d’] d’avoir 30 ans ». Parler de norme, c’est envisager un rapport structural et normé entre la grammaire, la morphologie et la prononciation. Jean-Claude Corbeil signale d’ailleurs que « Pour être complète, la description de la norme du français standard québécois devrait toucher les trois composantes de ce français, la prononciation, la grammaire (morphologie et syntaxe) et le lexique » (1993, 316). On le constate, si le texte est déjà émaillé de traits saillants québécois au regard d’une norme francophone, ces traits sont rendus d’autant plus vivants qu’ils sont interprétés par un casting international qui vient faire varier cette langue. La troupe mi québécoise mi française offre une fatrasie linguistique dans la succession rythmique des plats commandés à Marie-Jeanne. Les interprétations varient, tantôt franco-françaises (« un hamburger » prononcé [ˈhæmbuʁgəʁ]) tantôt québécoise (« J’suis [ʃy] pas une machine [maʃæn] »). Si des voyelles sont omises dans l’interprétation, d’autres sont au contraire ajoutées : Diane Dufresne et Nanette Workman créent par exemple des fausses féminines (« Je veux bien m’incliner [ɛ̃kline-ə] » dans Le télégramme de Zéro Janvier ou encore « Venez voir mourir [muʁiʁ-ə] » / « Applaudir [aplodiʁ-ə] » dans Les Adieux d’un sex symbol), offrant aux rimes masculines des [ə] prolongés, propres à la prononciation montante de la rime féminine dans la chanson. Dans les versions québécoises du spectacle, ce sont certains vers qui sont retouchés, offrant souvent à la parlure un lexique plus populaire que dans les versions françaises. C’est ainsi que dans Banlieue Nord en 1981 Robert Leroux ne chante plus : « J’m’appelle Johnny Rockfort / J’suis né dans la Banlieue nord / J’ai grandi sur les trottoirs / J’ai pas choisi d’être un zonard », mais « J’ai grandi sur les trottoirs / Comme un chien, un chien bâtard », semblant assumer et revendiquer son identité de « bâtard » par la présence de l’anadiplose13 et ne plus subir sa condition comme dans la version initialement chantée par Balavoine. L’interprétation vocale de Robert Leroux, d’ailleurs, joue sur les fins de vers auxquels il apporte un accent mélodique croissant (« J’ai grandi sur les trottoirs ») comme s’il leur conférait une tonalité exclamative. Le second couplet, modifiant considérablement les paroles du canteur (« J’ai jamais travaillé / Mais j’me suis bien débrouillé / Quand la police veut m’attraper, / J’arrive toujours à m’échapper ») s’accompagne d’un rire de l’interprète porté sur un rythme rock beaucoup plus enlevé que dans la version 1979. L’interprétation campe ici un Johnny Rockfort dans toute son insolence, et cette version le dépeint dans une sorte de décadence cynique et frondeuse, beaucoup plus que dans l’angoisse métaphysique que le personnage vivait en 1979.

  • 14 La subjectivation est l’ensemble des signes de la présence auctoriale. Il s’agit d’en faire entendr (...)

32Ces éléments phonologiques liés au lexique suscitent une appropriation du texte par ses interprètes, concourant à développer l’esthétique rock mais, surtout, témoignant d’un acte de subjectivation14 (VAILLANT 2010, 11-26) propre à l’interprète qui se fait entendre derrière le personnage prototypique. Dans le cadre d’une chanson, on considère la subjectivation comme relevant de la trace interprétative du chanteur sur le texte du personnage. Ces traces sont tout à fait prégnantes dans SOS d’un terrien en détresse : le mélisme que Balavoine amorce en fin de refrain en 1979 (« Plus beau vu d’en haut / [O-o-o] / D’en haut ») est le fait non pas de l’écriture mais de l’acte interprétatif. Or, cette trace a été reprise de spectacle en spectacle, de chanteur en chanteur, et fait désormais partie de l’écriture mélodique comme textuelle de la chanson.

2.2. Variations diatopiques et diachroniques

33Depuis 1978, les multiples versions de Starmania à la fois québécoises et françaises ont été l’occasion pour Plamondon d’affiner sa plume, en étoffant ou transformant les textes, ou en proposant une modification totale de certaines paroles de chansons pour les adapter à l’air du temps et aux différents publics.

34Se chargeant avec Michel Berger de la mise en scène du spectacle en 1988 à Paris, Luc Plamondon choisit de supprimer des titres et des personnages qui figuraient dans le spectacle de 1979 : la speakerine par exemple n’est plus dans l’air du temps, et laisse la place à l’unique commentateur du drame, Roger-Roger, dont la fonction d’évangéliste disparaît au profil d’une figure de journaliste qui rappe ; le Gourou Marabout et son titre phare (Paranoïa) est supprimé pour laisser la place à une présence plus totalitaire du personnage de Zéro Janvier. Il va sans dire que les enjeux écologiques de l’idéal hippie ne sont plus à l’ordre du jour. Plamondon actualise donc constamment son livret. Ainsi, dans Quand on arrive en ville, les Étoiles noires sont immédiatement nommées – engageant l’œuvre dans une perspective plus futuriste – et la périphrase remplace l’appellatif de « zonards », moins parlant et plus archaïque pour le public de 1988. En outre, Plamondon avait prêté au personnage de Zéro Janvier une idéologie négationniste. Dans le Discours électoral de l’acte I, le parolier fait dire au personnage :

Cessons de nous ruiner pour le Tiers monde
Qui nous remerciera bientôt avec des bombes
Assurons d’abord la survivance de la race blanche
Je suis pour l’Occident l’Homme de la dernière chance.

35Le propos est sans ambiguïté, et les versions suivantes tiennent davantage de l’euphémisme (« Assurons d’abord notre survivance / Je suis pour l’Occident l’homme de la dernière chance »). Zéro Janvier s’adoucit-il ? C’est une hypothèse, mais nous préférons à la suite de Stéphane Hirschi parler d’une « posture de l’imposture » (HIRSCHI 2008, 45) propre à la chanson qui, par nature, est un objet qui fictionnalise le discours. En effet, s’agissant d’un discours électoral, le propos s’entend comme un objet matériel rhétorique, un chant de séduction des électeurs. En somme, le politicien est un beau parleur et le fait d’entendre un discours électoral chanté n’est qu’un mentir-vrai : tout n’est qu’illusion verbale, rhétorique apprise, mélodie déclamée pour séduire un public. Dès lors, l’euphémisme participe de cette posture politique et devient une stratégie. « Assurons d’abord notre survivance » est un précepte sans doute plus dangereux que de déclamer la suprématie de la « race blanche », car le propre est ici incarné : le possessif « notre » est utilisé, incluant le canteur, et Richard Groulx qui l’interprète ira presque jusqu’au cri au moment de la déclamation de ces deux mots dans la seconde version française du spectacle. Zéro janvier, dont la première chanson n’est plus La conférence de presse (acte I, uniquement dans la version de 1979) mais Le Blues du Businessman (depuis 1988) fait de la politique un objet de charme. Quand Cristal l’interviewe et lui demande qui il voudrait être, il déclame le fameux « J’aurais voulu être un artiste […] un chanteur », tout en chantant ! Le Blues du Businessman est donc une merveilleuse prétérition lors de cette première apparition, faisant de Zéro Janvier un businessman du blues.

36Pour la bonne facture du spectacle de comédie à la française, Plamondon se nourrit d’un savoir-faire anglais et américain du musical. Sur le modèle des Misérables dont la version française de 1980 s’est vue étoffée à la demande de Cameron MacIntosh pour la production internationale, quelques passages du drame ont pu être développés. Il manquait à Starmania une scène topique : celle de la séparation amoureuse avec son surcroît d’émotion, comme dans toutes les séries de pop culture. La scène de séparation de Marie-Jeanne et Ziggy était en effet indigente et manquait d’une part romanesque. D’un simple constat en 1979 (« Ziggy, quand il est parti / Il ne m’a rien dit »), ressort une scène intitulée Duo d’adieu en 1988, véritable intermède donnant la possibilité à Ziggy d’expliquer à Marie-Jeanne son départ (« J’ai revu Sadia quelquefois, elle m’a fait engager au Naziland, la discothèque de Zéro Janvier »). Le titre offre également plus d’épaisseur au travesti (« Si tu veux savoir la vérité, Sadia travaille pour Zéro janvier ») et suggère la relation intéressée au-delà de l’argent et du pouvoir entre le jeune homosexuel et le travesti. En 1994, l’intermède s’étoffe d’avantage, devenant un véritable numéro chanté avec son duo lyrique. Après avoir travaillé avec Tim Rice pour la version anglaise Tycoon, Plamondon écrit un nouveau titre (Nos planètes se séparent) qui semble correspondre à un type de scène attendu par une production du West-End. Starmania développe donc son intrigue à partir de cette scène de séparation qui permet à Plamondon de reprendre ses mots fétiches (le lexique des planètes). De même, si un Trio final existait en 1988, faisant intervenir en contre-chant Johnny Rockfort et Stella Spotlight sur les paroles du Blues du Businessman, la version de Mogador en étoffe la portée en créant sur le modèle anglo-saxon un mash-up où interviennent désormais six personnages. Plamondon, pour ce faire, reprend des vers représentatifs de chacun des grands airs de Starmania pour les mêler au refrain du Blues. Ce sextet figure cependant en apothéose de l’acte II, presque comme s’il s’agissait d’un bouquet final résumant musicalement tout le spectacle : là où le musical américain et anglais fait figurer le mash-up traditionnellement en fin d’acte I pour offrir une scène délibérative ou un nœud dramatique qui permettra de lancer l’acte II, le livret de Starmania décale ce type de numéro, ce qui pourrait apparaître comme le marquage d’un style à la française, reposant davantage sur l’esthétique d’un concert où tous les personnages chantent alignés en co-présence.

  • 15 Qui concerne les styles des locuteurs, en l’occurrence ici des interprètes.

37L’œuvre évolue enfin au regard des références propres à chaque époque, en France ou au Québec. Celle-ci peuvent être citées dans une version du spectacle, puis abandonnées, conformément à l’évolution de l’œuvre. Avant et après l’an 2000, certains vers varient inexorablement : c’est le cas dans la chanson Monopolis qui évoquait en 1978 la date de « 1980 », et qui dès 1988 rappelle plutôt « les années 80 ». C’est le cas également pour les mentions de l’an 2000 dans Quand on arrive en ville qui varient entre « Quand viendra l’an 2000, / On n’aura plus 20 ans » (en 1979) et « C’est déjà l’an 2000 / Et on n’a plus 20 ans » ou bien encore « On est en l’an 2000, / Et on n’a plus le temps » (en 2000 et 2001). Dans la version 2022, le metteur en scène et le parolier se sont accordés sur l’expression « Il est loin l’an 2000 ». Mais c’est dans Starmania que le phénomène est le plus probant puisqu’il fait la liste des références mainstream propres à chaque espace-temps de la création. Ainsi, les noms de « Giscard, Rocard, Gaston, Bocuse » n’apparaissent que dans la version française, puis seront abandonnés. D’autres mentions plus politiques et ancrés dans la fin des années 70 disparaissent dans les versions québécoises de 1981 et 1986 comme « Tino » et « Tito » pour être remplacés par « Columbo et Mesrine ». Dans la version de 2022, Thomas Jolly souhaite remettre cette chanson qui avait disparu après 1980. Ce faisant, Plamondon développe de nouvelles références mainstream en faisant notamment apparaître le nom de « Britney [Spears] » ou « Bryton [McClure] ». Ce sont également des références propres aux systèmes sociaux linguistiques qui font varier le texte d’un continent à l’autre. « Le drive in de banlieue » de 1979 où Stella Spotlight et Zéro Janvier font leur première apparition publique devient le « Monopolis Opéra » dès 1988, et se retrouve réhabilité en 2022. Dans La chanson de Ziggy, la version française de 1979 fait apparaître les mentions de « football et hockey », quand la version québécoise de 1980 et la version Québec 86 utilisent les mentions « baseball et hockey », pour aboutir en 1988 en France à la mention « Football et volley ». Ziggy évolue ainsi dans sa sphère de références lexicale et sportive selon les différents lieux de création du spectacle. Les versions québécoises ont plus globalement apporté leur lot de modifications lexicales, portées par la variation diaphasique15 des interprètes. Le titre même de Ce soir on danse à Naziland est significatif. Les versions québécoises font apparaître systématiquement la préposition « à » (« Le soleil brille à Naziland ») là où toutes les versions françaises amalgament la préposition avec l’article (« Le soleil brille au Naziland »). Les versions françaises cherchent sans doute à renforcer le nom de la discothèque, alors qu’au Québec, la mise en avant de la préposition stigmatise le « land », la singularité du pays.

Conclusion : le style monopolis comme état de langue zéro

  • 16 Expression empruntée à Antoine Albalat pour décrire un style neutre à l’usage de tout le monde.
  • 17 Dans Ce soir on danse à Naziland, commentaire de Roger-Roger dans la version 1993, acte II.
  • 18 Dans Il se passe quelque chose, acte I.
  • 19 Dans Monopolis, acte I.

38Métisse et médiane, la langue de Plamondon relève du compromis. Le parolier s’en félicite : Starmania est « capable d’être compris de toute la francophonie » (PLAMONDON 1979), en cherchant la fusion des marqueurs propres de la langue québécoise à la forme véhiculaire du français. Starmania, en 1978, fonde ce que l’on pourrait appeler un état de langue de l’entre-deux. À l’origine de ce traitement linguistique qui relève des allers et retours entre Montréal et Paris se joue bien évidemment la stratégie de fabrication du tube de comédie musicale qui doit reposer sur le style omnibus16 (ALBALAT 1992, 61). Dans la tradition de la comédie musicale à la française, les chansons de l’album-concept vendu un an avant la représentation du spectacle doivent permettre à tout un chacun de s’identifier à l’écoute des paroles des personnages. Les uns contre les autres en demeure l’exemple parfait. La présence des pronoms indéfinis, les présents de vérité générale, les expressions figées en font un texte dépersonnalisé, conforme à l’ontologie du personnage de la serveuse automate, mais tout à fait adaptable à la sensibilité de tout auditeur, français ou québécois. Même si Plamondon construit la parole d’un personnage prototypique, et fonde son écriture sur le modèle de la star à qui il offre un prêt-à-porter discursif, il n’en demeure pas moins que les textes neutralisent le joual comme les argots français au profit d’un style qui vise l’universalité. Monopolis, nouvelle capitale de l’Occident, est un no man’s land qui efface de la carte « Paris, Madrid, New-York, Mexico, Buenos Aires et Bonn, toutes les capitales du monde occidental »17, tout en apparaissant comme une « ville nouvelle, [une] ville modèle […] / Où il n’y a plus d’étés / Où il n’y a plus d’hivers »18. Dans cette ville ultra-moderne de Monopolis où « tout est partout pareil » et où « sur toutes les radios, / On danse le même disco »19, la langue est univoque et partagée. Ni langue d’avant-garde, ni novlangue, le style de Plamondon s’entend avant tout dans son expressivité rock qui traduit la violence du monde contemporain dont Michel Berger portait en lui l’ultime conviction.

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Notes

1 Palais des Congrès de Paris en 1979 ; Comédie Nationale de Montréal en 1980 ; Théâtre Maisonneuve de Montréal en 1986 ; Théâtre Marigny à Paris en 1988-1989 ; Théâtre Mogador en 1994 ; Seine Musicale de Boulogne en 2022.

2 Dans Starmania, Monopolis est la nouvelle capitale de l’Occident. C’est dans cette ville tentaculaire que se déroule l’intrigue de l’opéra-rock. La mégalopole a absorbé toutes les capitales du monde occidental et a indifférencié les espaces comme les êtres : « De New-York à Tokyo, tout est partout pareil » chante le personnage de Cristal dans la chanson éponyme.

3 Le disque est accueilli comme un objet psychédélique et « malsain » : considéré comme un album de rock progressif, les arrangements sont hétérogènes et chargés, tandis que le texte aborde des thématiques sulfureuses comme la pédophilie (ALBUMROCK.NET 2015).

4 Type d'emprunt lexical qui consiste à introduire des mots étrangers dans une langue donnée sans modification graphique.

5 Répétition de la même formule ou du même vers au début et à la fin d’une période ou d’une strophe.

6 Dans l’exemple du Blues du businessman, l’autonymie consiste à désigner le nom de la raison sociale « Hilton » pour lui-même (en mention) et à l’intégrer dans l’usage discursif français.

7 Dans une acception familière au Québec, « ne pas avoir d’allure » signifie ne pas avoir de bon sens, ne pas être vraisemblable (DICTIONNAIRE USITO).

8 Voir l’article « stone » (LA PARLURE 2019).

9 Figure de glissement qui permet d’associer deux termes qui sont censés être séparés ou attribués à un autre référent.

10 Voir l’article « Homosexuel » (LE GRAND DICTIONNAIRE TERMINOLOGIQUE 2003).

11 Figure qui associe deux sens dans le même morphème au même moment.

12 Michel Berger est le fils de la concertiste Annette Haas, fondatrice du Conservatoire européen de musique de Paris. La culture musicale de Michel Berger est fondamentalement classique, empreinte des airs de Bach, Mozart, Chopin et Mendelssohn. Sa rencontre avec Ira Gershwin dans le milieu des années 1970 lui offrira de comprendre qu’une symbiose entre une culture musicale classique et le rock n’roll est tout à fait possible.

13 Figure consistant à reprendre le terme qui clôt une proposition au moment d’ouvrir une seconde proposition.

14 La subjectivation est l’ensemble des signes de la présence auctoriale. Il s’agit d’en faire entendre la voix dans le texte même. Rapportée à la chanson, la subjectivation désigne les marques de subjectivité vocales propres à l’interprète.

15 Qui concerne les styles des locuteurs, en l’occurrence ici des interprètes.

16 Expression empruntée à Antoine Albalat pour décrire un style neutre à l’usage de tout le monde.

17 Dans Ce soir on danse à Naziland, commentaire de Roger-Roger dans la version 1993, acte II.

18 Dans Il se passe quelque chose, acte I.

19 Dans Monopolis, acte I.

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Pour citer cet article

Référence papier

Bernard Jeannot, « « Mirabel ou Roissy, tout est partout pareil » ? Art de la variation et expressivité de la plume de Luc Plamondon dans les différentes versions de Starmania (1978-2022) »Études canadiennes / Canadian Studies, 93 | 2022, 97-118.

Référence électronique

Bernard Jeannot, « « Mirabel ou Roissy, tout est partout pareil » ? Art de la variation et expressivité de la plume de Luc Plamondon dans les différentes versions de Starmania (1978-2022) »Études canadiennes / Canadian Studies [En ligne], 93 | 2022, mis en ligne le 31 décembre 2022, consulté le 15 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/eccs/6186 ; DOI : https://doi.org/10.4000/eccs.6186

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Auteur

Bernard Jeannot

Bernard Jeannot est professeur certifié en lettres modernes, docteur en Langue et Littérature françaises et en Arts du spectacle. Il enseigne actuellement à l’Université Catholique de l’Ouest à Angers la grammaire et la stylistique, la littérature française, l’histoire et la poétique du genre théâtral. Sa pratique artistique personnelle, et ses travaux universitaires l’ont amené à se spécialiser dans l’étude des arts du spectacle musical. Membre du CIRPALL (Université d’Angers), il a rédigé et soutenu une thèse définissant le genre de la comédie musicale en France, à paraître aux PuP en 2023. Il vient également d’organiser un colloque international consacré à Starmania, l’opéra-rock de Michel Berger et Luc Plamondon.

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Droits d’auteur

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