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Les politiques culturelles fédérales et provinciales et la pratique de la danse au Québec et au Canada (1950-2000) : une dynamique à double sens

Federal and provincial cultural policies and the practice of dance in Quebec and Canada (1950-2000): a two-way dynamic
Josiane Fortin
p. 35-66

Résumés

Cet article étudie l’impact des politiques culturelles fédérales et provinciales sur la danse au Québec et au Canada des années 1950 à 2000, ainsi que la façon dont l’évolution de la pratique de la danse est graduellement reconnue par ces politiques. Le texte propose une analyse de la relation à double sens entre danse et politique. Il traite de priorités culturelles présentes à la fois dans les politiques et dans le milieu chorégraphique. À l’échelle fédérale, il est question de la Commission Massey (1949-1951), du Conseil des arts du Canada (1957-) et du Rapport Applebaum-Hébert (1980). À l’échelle provinciale, le texte traite de la création du ministère des Affaires culturelles du Québec (1961), du Livre blanc de Pierre Laporte (1965) et du Livre vert de Jean-Paul L’Allier (1976). Ensuite, La politique québécoise du développement culturel (1978) est abordée, celle-ci évoquant le rôle essentiel des cégeps et universités dans le développement de la culture. Par la suite, la Politique de la danse au Québec (1984), la Politique culturelle du Québec (1992) et la publication Remettre l’art au monde : Politique de diffusion des arts de la scène (1996) sont examinées. Ce faisant, le texte présente aussi le rôle joué par plusieurs associations de concertation en arts de la scène dans l’évolution des conditions de travail des artistes en danse et dans la représentation de ceux-ci auprès des gouvernements et organismes subventionnaires, dont : le Regroupement québécois de la danse (1984 –), l’Association Danse au Canada (1973-1987) et le Mouvement pour les arts et lettres du Québec (1999 –).

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Texte intégral

1Cet article étudie les liens entre diverses politiques culturelles fédérales et provinciales et la discipline de la danse au Québec et au Canada depuis les années 1950 jusqu’aux années 2000. Une question qui guide cet article est de savoir comment les politiques influencent l’évolution de la pratique de la danse et inversement, comment l’agentivité des artistes, les initiatives du milieu chorégraphique et l’évolution de la pratique de la danse inspirent les politiques culturelles. Le texte met en perspective les politiques culturelles à l’échelle provinciale et fédérale, en cherchant à dégager en quoi celles-ci sont complémentaires, différentes et/ou poursuivent des objectifs similaires. Il étudie l’évolution des priorités des politiques culturelles aux deux paliers de gouvernement en relation avec la danse. Cette discipline artistique y est d’abord peu abordée, avant d’être davantage reconnue. De plus, on assiste d’abord à une focalisation sur la danse classique vers une reconnaissance graduelle de la danse moderne, puis au passage d’une dimension nationaliste folklorique à une danse innovante, centrée sur l’individualité et la créativité du chorégraphe, et enfin, à la reconnaissance d’une plus grande diversité esthétique et à un intérêt envers diverses cultures. L’article examine ainsi le lien entre différentes politiques et l’évolution de la danse comme pratique artistique (évolution du contenu, notamment, mais aussi de sa diffusion, du statut des artistes en danse, des compagnies créées, et il traite des interactions avec les initiatives privées et associatives, etc.) à travers trois grandes périodes : les années 1950-1960, 1970-1980 et 1990.

1) Années 1950 et 1960 : Les documents fondateurs ; une valorisation de la « nation » et du ballet

1.1. La Commission Massey (1949-1951) et le ballet

2Document important résultant de l’instauration d’une première politique culturelle fédérale, le Rapport de la Commission Royale d’enquête sur l’avancement des arts, des lettres et des sciences paraît en 1951 et est le fruit d’efforts menés par la Commission Massey. Cette initiative s’inscrit dans le cadre de larges réflexions portant sur le rôle et la place que l’on souhaite donner à la culture au Canada. La Commission Massey, présidée par Vincent Massey sous le gouvernement libéral de Louis Saint-Laurent, a notamment les visées suivantes : accroître le sentiment d’unité nationale ; encourager l’essor et l’expression vigoureuse d’une identité canadienne ; faire reconnaître les arts comme vecteurs de cette identité ; valoriser et soutenir les organismes pouvant représenter cette culture spécifique ; lutter contre l’invasion culturelle américaine en favorisant les arts locaux et souverains, par exemple en recommandant l’avènement et l’instauration d’un réseau national de télévision – la Société Radio-Canada (SRC) sera créée en 1952 – ; et finalement encourager la création d’un conseil des arts – d’où la fondation en 1957 du Conseil des arts du Canada (CAC), organisme fédéral octroyant des fonds aux diverses disciplines artistiques, dont la danse (BEAULIEU 2008 ; 2015 ; 2020).

3Un texte intitulé « Le ballet » est inclus dans le Rapport Massey en 1951 et il fait spécifiquement et exclusivement référence au « ballet », terme se rapportant particulièrement à la danse classique/néoclassique, genre occupant une place importante au Canada à l’époque. La première politique culturelle fédérale ne prend pas vraiment en considération la danse moderne qui commence à prendre son essor au pays durant cette période, notamment avec les activités chorégraphiques d’artistes engagées, signataires du manifeste Refus global (1948), telles Françoise Sullivan et Françoise Riopelle, qui proposent un art spontané, instinctif, libre des traditions et de l’académisme, de même que Jeanne Renaud, artiste proche des Automatistes (SMART 1998). C’est beaucoup plus tard, avec la première grande initiative de révision de la politique culturelle fédérale effectuée par le Comité Applebaum-Hébert au début des années 1980, que la danse moderne y est désormais davantage prise en compte. Ainsi, le texte proposé au sein du Rapport Massey en 1951 présente surtout un état des lieux de la danse au Canada en y évoquant le développement récent du ballet au pays, de même que la contribution de pionniers d’origine étrangère qui participent alors paradoxalement à l’éclosion d’une danse classique et néoclassique qualifiée de « proprement canadienne » en raison de son contenu thématique. C’est notamment le cas de Gweneth Lloyd (1901-1993), originaire d’Angleterre, et de Boris Volkoff (1900-1974), venu de Russie (CORNELL 2008 ; GOUVERNEMENT DU CANADA 1951).

4Le Rapport Massey évoque l’importance du Royal Winnipeg Ballet (RWB), compagnie manitobaine fondée en 1938 par Gweneth Lloyd et Betty Farrally (1915-1989), qui propose plusieurs ballets néoclassiques exposant des thématiques canadiennes dans un style accessible, incluant de la narration et des références régionales, ainsi que des pageants, c’est-à-dire des spectacles populaires à grand déploiement scénographique incluant un nombre élevé de participants et abordant des événements historiques dans une structure narrative et interdisciplinaire alliant souvent danse, chant, musique et théâtre (TOURANGEAU 1993). Parmi les créations notables de Lloyd, on peut mentionner une contribution au pageant célébrant la ville de Winnipeg en 1939 ou encore l’œuvre Grain (1940), portant sur la culture cyclique du blé, répandue dans les Prairies canadiennes, et Kilowatt Magic, créée la même année et abordant la venue de l’électricité au Canada, puis des œuvres inspirées du vaste territoire canadien, comme Shooting of Dan McGrew (1950), chorégraphie narrative accompagnée de la musique du compositeur canadien Eric Wild et basée sur un poème éponyme de l’écrivain anglo-canadien Robert W. Service, qui relate une histoire se déroulant dans un saloon pendant la ruée vers l’or des années 1890 au Yukon et Shadow on the Prairie (1952), ballet néoclassique et folklorique développé autour de la thématique de l’immigration canadienne (BEAULIEU 2008 ; BOWRING 2002 ; GOUVERNEMENT DU CANADA 1951 ; WILLIS 2006).

5Le Rapport Massey fait aussi mention du rôle notable et du succès du Festival de ballet canadien (Canadian Ballet Festival), créé par Gweneth Lloyd, Boris Volkoff et David Yeddeau en 1948 à Winnipeg, puis tenu à Toronto, Montréal et Ottawa jusqu’en 1954, qui rassemble et mobilise les artistes du pays. Première initiative en son genre visant à encourager la professionnalisation de la danse au Canada, ce festival soutient la diffusion d’œuvres réalisées par des compagnies canadiennes (autant des ballets blancs classiques que des œuvres originales, souvent folkloriques et/ou néoclassiques, au caractère moderne et abstrait). Il contribue au développement de publics, favorise les échanges nationaux et les rencontres entre artistes de diverses régions. Selon le Rapport Massey, l’intérêt du festival est de présenter des œuvres originales de ballet, de favoriser l’expression d’une identité culturelle canadienne et de susciter la collaboration de différents créateurs en conception de chorégraphies, décors originaux, œuvres visuelles, costumes et compositions musicales (BOWRING 2002 ; 2005 ; GOUVERNEMENT DU CANADA 1951).

  • 1 Le premier tableau chorégraphique met en scène une jeune iroquoise qui propose une offrande à un ch (...)

6En guise d’exemple, l’œuvre chorégraphique The Red Ear of Corn (1949), de Boris Volkoff, présentée à la seconde édition du Canadian Ballet Festival et filmée par l’Office national du film du Canada (ONF), intègre une création musicale orchestrale du compositeur canadien John Weinzweig, subdivisée en trois parties : danse tribale, danse cérémoniale et danse de la grange. La chorégraphie, qui aborde une thématique canadienne, est inspirée à la fois des cultures autochtones (en particulier de la musique et d’une légende iroquoise) et de la culture colonisatrice canadienne-française1 (BOWRING 2002 ; MOREY 2006 ; ONF 1949).

7Également, La Gaspésienne (Vie d’une mère canadienne) (1949), de Ruth (Abramowitz) Sorel (1907-1974), chorégraphe allemande établie au Québec, est présentée au festival la même année et est considérée comme l’un des premiers ballets à thématique canadienne-française. Mettant à profit l’expertise de collaborateurs artistiques établis au pays, incluant des décors et costumes d’André Jasmin, une composition musicale de Pierre Brabant et un scénario original du mari de la chorégraphe, Michal Choromanski, l’œuvre relate la vie d’une mère et de sa fille dans un village gaspésien. Le décor représente les côtes et falaises surplombant l’estuaire du fleuve Saint-Laurent, où naviguent des bateaux à voile, et un bâtiment surmonté d’une croix, qui suggère un lieu de culte. Les interprètes portent des vêtements folkloriques (jupes longues et tabliers, entre autres) et la gestuelle mélange des figures et mouvements de danse traditionnelle québécoise (comme le swing – pivots rapides effectués sur place par des couples tournoyant en position de danse sociale fermée, la ronde ou le pas de polka), de danse classique (grands jetés, pirouettes, portés virtuoses) et de danse moderne (tours avec les bras pliés et jambes fléchies en position parallèle, notamment) (BOWRING 2002).

8Ainsi, on peut voir que le ballet au tournant des années 1950 rejoint les valeurs prônées à l’époque dans le domaine sociopolitique, en véhiculant notamment un sentiment de fierté envers la culture nationale et en célébrant l’expression d’une identité canadienne à travers une dimension thématique, une structure narrative, des références à la culture folklorique, populaire et locale, et aussi grâce des collaborations interdisciplinaires d’avant-garde rassemblant des artistes du pays. Cette retombée est soulignée au sein du Rapport Massey. En outre, ce rapport mentionne que le ballet canadien est en pleine effervescence et peut être comparé à ce qui se fait dans le reste du monde, ce qui entraîne la nécessité de soutenir cet art par des subventions accrues et par des mesures permettant de faire carrière en danse afin que se développe une professionnalisation de cette discipline. Ici, le milieu de la danse inspire les orientations politiques (GOUVERNEMENT DU CANADA 1951).

9D’ailleurs, une compagnie de ballet émerge dans un contexte intimement lié à la politique culturelle fédérale. Dès les débuts de la Société d’État Radio-Canada, créée en 1952 suite à une recommandation de la Commission Massey, plusieurs émissions mettent de l’avant l’identité culturelle canadienne.

La télévision est perçue comme un agent de socialisation qui, par la transmission de valeurs et de représentations caractéristiques d’une communauté nationale, contribue à l’intégration des diverses composantes d’une société. Elle relie les individus entre eux et leur fait partager une histoire et une mémoire commune constitutive de leur identité nationale. (MONIÈRE 2002, 3)

10Dans cette visée, la télédiffusion du ballet fait partie des intérêts de Radio-Canada, puisque la danse, usant de mouvements davantage que de mots, peut toucher à la fois le public anglophone et francophone du pays, contournant ainsi les clivages entre ces deux groupes linguistiques (BEAULIEU 2015). Ainsi, la chorégraphe Ludmilla Chiriaeff (1924-1996) est sollicitée dès 1952 par Radio-Canada afin de créer des ballets pour la télévision. Ensuite, une œuvre de danse est diffusée une fois par mois dans le cadre de l’émission L’Heure du concert (de 1954 à 1957), avec la participation de l’Orchestre symphonique de Montréal sous la direction du chef Pierre Mercure. La programmation inclut des œuvres de répertoire et des chorégraphies originales de Ludmilla Chiriaeff, dont certaines sont narratives et à thèmes canadiens-français, notamment Suite canadienne (1957), qui inclut de la musique folklorique, des décors rappelant une colonie, des costumes évoquant des vêtements ruraux (mais aussi des tutus et justaucorps), ainsi que des mouvements issus de la danse classique et de la danse traditionnelle québécoise (figures de set carré) (BEAULIEU 2008, JULIEN 2019). La compagnie des Ballets Chiriaeff, créée à Montréal pour les besoins de la télévision, émerge donc de cette initiative, dans le sillage de la Commission Massey, les ambitions politiques favorisant la danse. Télédiffusée par Radio-Canada, la troupe dispose de moyens financiers avantageux permettant une rémunération conséquente des artistes et une conception de musiques, costumes et décors de grande ampleur réalisés par divers collaborateurs. Elle cède bientôt sa place à la compagnie des Grands Ballets Canadiens (GBC), fondée également par Ludmilla Chiriaeff en 1957, grâce à la notoriété et aux ressources acquises précédemment à la télévision. Celle-ci, encore en activité aujourd’hui, détient la plus grande longévité en tant qu’entreprise de danse classique au Québec (BEAULIEU 2015 ; 2020).

11Durant l’année de publication du Rapport Massey (1951) naît aussi une autre compagnie de ballet qui fera sa marque au pays : le Ballet National du Canada (BNC), fondé à Toronto par Celia Franca (1921-2007). Cette compagnie se donne comme mandat de véhiculer l’excellence nationale en présentant de grands chefs-d’œuvre de l’histoire du ballet avec de hautes exigences techniques, particulièrement des chorégraphies européennes issues du répertoire classique, romantique, académique et néoclassique, dont : Giselle, Casse-Noisette, La Sylphide et Le Lac des cygnes, en plus de soutenir des créations canadiennes (CRABB, 2000).

1.2. Le Conseil des arts du Canada (1957- ) et la danse

12Durant les années 1950 et 1960, le Royal Winnipeg Ballet, le Ballet National du Canada et les Grands Ballets Canadiens font bonne figure à l’échelle nationale. Ils sont subventionnés par le Conseil des arts du Canada, créé en 1957 suite à la recommandation de la Commission Massey, mais la question de la répartition du financement de la danse se pose rapidement. En 1961, un comité d’experts, sous la supervision de Peter Dwyer, responsable des programmes artistiques au Conseil des arts, est mandaté afin de « faire un état précis des réalisations et du potentiel des principales compagnies de ballet canadiennes » (BEAULIEU 2008, 279). Ce comité inclut le critique d’art Guy Clover, le mécène américain Lincoln Kirstein, cofondateur du New York City Ballet avec George Balanchine, et le britannique Richard Buckle, critique de danse au London Sunday Times. Surgit alors un débat qu’on appelle le « ballet problem ». La question en jeu est la suivante : devrait-on financer une seule grande compagnie de ballet porteuse de l’excellence nationale ou continuer à en subventionner plusieurs, considérant le régionalisme et la situation géographique éloignée de chaque troupe ? Les trois compagnies en question (BNC, RWB et GBC) font alors valoir les arguments suivants : « we’re the biggest ; we’re the oldest ; we’re the best » (CORNELL 2002, 104). Le rapport finalisé par le comité d’experts en 1962, le Ballet Survey, aussi appelé le Kirstein/Buckle Ballet Survey, n’est pas divulgué en raison de son contenu controversé. Il mène toutefois à la décision de poursuivre le financement des trois compagnies de ballet selon la répartition suivante : 50% pour le Ballet National du Canada, la plus grosse compagnie, 25% pour le Royal Winnipeg Ballet et 25% pour les Grands Ballets Canadiens, dont on relève l’intérêt, la créativité et l’importance, puisque celle-ci représente le « Canada français ». L’impact du Ballet Survey est notamment la décision de continuer à offrir un soutien aux trois grandes compagnies et l’instauration d’un système de répartition du financement du ballet canadien encore en vigueur aujourd’hui (BEAULIEU 2008 ; CORNELL 2002).

1.3. Le ministère des Affaires culturelles du Québec (1961) et le Livre blanc de Pierre Laporte (1965) : fondements d’une politique culturelle québécoise

13Presque au même moment, dans un contexte assez similaire, une préoccupation nationaliste surgit au Québec comme au Canada, bien que l’on ne parle pas de la même nation. Si l’on constate une peur de l’américanisation au Canada, qui entraîne une valorisation des arts locaux pour contrer l’influence des États-Unis, en contrepartie, au Québec, c’est plutôt dans le contexte de la Révolution Tranquille que l’on observe l’émergence de politiques culturelles s’accompagnant d’un sentiment de fierté nationale et d’une mouvance souverainiste désirant valoriser les traits distinctifs du Québec par rapport au reste du Canada. Ainsi, à l’échelle provinciale, les politiques culturelles québécoises sont également intimement liées à la valorisation de l’expression de l’identité nationale, essentiellement canadienne-française, à travers l’art dès le milieu du XXe siècle. De plus, la place de la danse y est d’abord très ténue, avant de devenir plus tangible au fil des décennies. Comme au niveau fédéral, la priorité est donnée au ballet classique et à la danse folklorique (un certain silence se perpétue par rapport à la danse moderne). Toutefois, au Québec, le système de financement des arts s’organise plus lentement qu’à l’autre palier gouvernemental (BEAULIEU 2008).

  • 2 Les cégeps, concept particulier au Québec, sont des collèges publics d’enseignement général et prof (...)

14En fait, c’est suite à une période clérico-nationaliste sous le règne du premier ministre Maurice Duplessis de l’Union nationale, au pouvoir de 1936 à 1939, puis de 1944 à 1959, époque conservatrice dénommée la « Grande Noirceur », favorable aux traditions, à la vie rurale, au travail de la terre, à la famille, au passé et à la religion catholique – l’Église oriente alors les valeurs morales des Canadiens-français – que des changements socioculturels et politiques s’opèrent durant les années 1960 avec la Révolution Tranquille, ère où le Québec s’ouvre à la culture, à la modernité en art, à de nouvelles valeurs et infrastructures progressistes, à la nationalisation de l’électricité, à un renouvellement du système hospitalier, à de nouveaux services sociaux et à une réforme du système scolaire, avec une éducation maintenant laïque, soutenue par l’État et détachée du clergé. Les années 1960 mènent à la valorisation de la culture à l’école, suite à la Commission royale d’enquête sur l’enseignement dans la province de Québec (1961-1964) et au Rapport Parent, lesquels encouragent la modernisation de l’éducation et la création des polyvalentes et cégeps2, puis à la Commission d’enquête sur l’enseignement des arts au Québec (1966-1969), dont le Rapport Rioux, qui souligne l’importance de l’art à l’école (DUPUIS 2020 ; GOUVERNEMENT DU QUÉBEC 1978 ; MACQ 1992).

15C’est dans ce contexte néonationaliste animé par des transformations socioculturelles dynamiques qu’a lieu un moment fondateur dans l’avènement d’une politique culturelle québécoise : la fondation du ministère des Affaires culturelles du Québec (MACQ) en 1961, sous le gouvernement libéral de Jean Lesage, avec le ministre Georges-Émile Lapalme, ayant pour objectif de favoriser l’épanouissement et le rayonnement identitaire et culturel du Québec dans le domaine des arts, des lettres et du patrimoine (POTVIN 2006). Le discours d’inauguration de Jean Lesage aborde les thèmes de l’héritage et du « fait français », caractère spécifique en Amérique du Nord qu’il faut selon lui encourager, conserver « intact, vivant, actif » (GOUVERNEMENT DU QUÉBEC 1978, 33). Lesage encourage ainsi la célébration des spécificités culturelles du Québec via ses propos d’inspiration nationale. Il soutient en ce sens la création de l’Office de la langue française (1961) et du Conseil des arts du Québec (1962-1968), organisme-conseil qui présente des recommandations pour l’attribution des subventions artistiques, le ministre prenant tout de même les décisions finales (POTVIN 2006), bien qu’il ne dispose pas réellement d’un portefeuille dédié à la danse. Les subventions relatives à cet art se font donc essentiellement sur une base discrétionnaire par diverses personnalités politiques (BEAULIEU 2008).

  • 3 Un livre blanc est un ouvrage dans lequel le gouvernement indique ses intentions. C’est un document (...)

16Un second moment phare dans l’élaboration de la politique culturelle provinciale est la rédaction du Livre blanc3 par le ministre Pierre Laporte en 1965, avec la contribution de l’historien et sous-ministre Guy Frégault. Il s’agit du premier ouvrage important énonçant les lignes directrices d’une politique culturelle québécoise. Le Livre blanc souligne l’importance de la préservation et de l’épanouissement de la culture d’expression canadienne-française, celle-ci étant constitutive d’une nation fondée « sur la conscience qu’elle a de former une entité distincte, animée d’une volonté commune, et sur le pouvoir qu’elle détient de façonner son propre destin » (LAPORTE 1965, 3). Pour Laporte, la nation québécoise doit reconnaître et célébrer son caractère particulier à travers la culture, « tant au niveau d’une mentalité spécifique que par […] des œuvres de création » (HARVEY 2015, 77), et sans être une imitation de ce qui existe à l’étranger. Laporte, qui insiste sur le besoin de renforcement de l’autonomie du Québec au sein du Canada (HARVEY 2015), est aussi l’un des premiers politiciens à énoncer « les devoirs de l’État en matière de défense de la culture nationale » (HÉBERT 2022). Son Livre blanc insiste sur l’importance de l’interventionnisme du gouvernement dans le domaine culturel :

C’est essentiellement par la culture qu’une collectivité s’exprime, traduit sa mentalité, en d’autres termes s’identifie à ses propres yeux, se reconnaît, a la fierté de l’être moral qu’elle édifie. Le temps est venu, pour l’État du Québec, de prendre en charge, de plein droit, le domaine culturel, dont […] il a la responsabilité. L’État donnera ainsi au peuple qu’il gouverne le sentiment de mieux respirer, de pouvoir se réclamer d’un commun principe spirituel, de former une personne morale enfin pourvue des organes supérieurs nécessaires à sa vie et à son épanouissement. (LAPORTE 1965, 3-4)

  • 4 La première définition de la culture présentée dans le Livre blanc concerne l’épanouissement intell (...)

17Le Livre blanc est subdivisé en trois grands thèmes : les définitions du mot culture4, les relations entre l’État et la sphère culturelle, puis la responsabilité du gouvernement provincial dans le domaine culturel. La première section du livre, legs notable de Laporte, influence la politique des années 1960 et 1970 et ouvre la voie à une vision nationaliste de la culture. Le Parti québécois s’en inspire pour l’élaboration de la Charte de la langue française en 1977 (loi 101) et pour la rédaction de la Politique québécoise de développement culturel en 1978 (HÉBERT 2022). Le Livre blanc inspire par les conceptualisations du mot culture que l’on y retrouve, à tel point que tout le début du livre pourrait être cité, comme le souligne Camille Laurin dans la Politique québécoise de développement culturel. Ce dernier affirme également qu’« il n’existe pas d’écrit gouvernemental qui, à ce jour, ait exprimé des vues plus larges, plus approfondies et plus cohérentes sur les positions culturelles d’un Québec conscient de son identité nationale » (GOUVERNEMENT DU QUÉBEC 1978, 34). En raison de la position clairement nationaliste qu’il exprime, sujette aux réticences du gouvernement libéral de Lesage, le Livre blanc n’est pas immédiatement publié et acquiert donc une importance a posteriori (HARVEY 2015).

18En plus de contribuer à l’édification d’une vision articulée et nuancée de la culture, le Livre blanc aborde brièvement les arts du spectacle. Le théâtre et les autres disciplines artistiques y sont davantage abordés que la danse. Il faut d’ailleurs souligner que durant les années 1960, au ministère des Affaires culturelles, plusieurs services sont dédiés aux arts et lettres, mais aucun ne concerne spécifiquement la danse (Service des lettres et du livre, du théâtre, de la musique, des arts plastiques et Aide à la création et à la recherche). Néanmoins, dans le chapitre XI, portant sur les arts du spectacle, Laporte suggère la création de compagnies de ballet permanentes afin de bonifier l’action culturelle. Il déplore aussi le nombre insuffisant de salles de spectacles et souhaite l’ouverture de nouveaux théâtres et la restauration de lieux désuets. Il suggère également que le Conservatoire de musique et d’art dramatique du Québec offre des cours de danse classique et que l’Académie des Grands Ballets Canadiens propose aux comédiens des formations complémentaires en rythmique et expression corporelle (HARVEY 2015 ; LAPORTE 1965).

  • 5 L’Office national du film du Canada a réalisé un documentaire sur cette troupe, qui, accompagnée du (...)

19De plus, le livre indique qu’il reste encore beaucoup à faire pour la visibilité et durabilité des spectacles de danse, soulignant l’importance de soutenir les compagnies de ballet et de folklore déjà existantes, afin de garantir leur longévité. Il évoque le succès des Grands Ballets Canadiens, avec son académie et son atelier de chorégraphie, mais signale que la compagnie devrait pouvoir bénéficier de ressources financières suffisantes, maintenir une saison annuelle d’au moins huit mois et continuer à produire plus exclusivement du répertoire chorégraphique local et original, tout en invitant des maîtres de ballet étrangers pour alimenter la formation des danseurs. Ainsi, à son avis, « la compagnie s’imposerait-elle comme un élément culturel important de la vie québécoise » (LAPORTE 1965, 111). Laporte aborde aussi le rôle important de la danse folklorique canadienne-française dans la transmission des valeurs nationalistes et la démonstration des « richesses » du Canada français, par exemple avec la troupe des Feux Follets créée en 1952 par Michel Cartier. Cette troupe, d’abord amateure, se professionnalise en tant que compagnie en 1964 lorsqu’elle présente un spectacle pour l’inauguration du Centre des arts de la Confédération à Charlottetown (Île-du-Prince-Édouard). Par la suite, elle remporte un succès notable tant en Europe qu’en Amérique du Nord, grâce à ses spectacles inspirés par des événements historiques québécois et par les cultures autochtones, celtiques et françaises et également grâce à des costumes fastueux, décors grandioses et effets spéciaux appréciés du public5 (BISHOP 2006).

20Fait à noter, la danse moderne n’est pas évoquée dans le Livre blanc, pas plus qu’elle ne l’est dans les documents fédéraux de l’époque. Même le Groupe de danse moderne de Montréal (1961-65), fondé par Françoise Riopelle (1927-2022) et Jeanne Renaud (1928-2022), n’y est aucunement mentionné, bien qu’il s’agisse d’un groupe pionnier (et d’une école) bien en vue en art contemporain à l’époque, valorisant l’abstraction, l’expérimentation, l’interdisciplinarité et la collaboration d’artistes visuels et compositeurs d’avant-garde, tels que Jean-Paul Mousseau, Pierre Mercure, Serge Garant et Gilles Tremblay. Le Groupe acquiert pourtant une visibilité au début des années 1960 en se produisant à la Semaine internationale de musique actuelle et à l’émission L’Heure du concert à Radio-Canada (RQD 2015).

21Ainsi, durant les années 1950 et 1960, la priorité est donnée à la danse classique et folklorique, davantage qu’à la danse moderne, autant à l’échelle fédérale que provinciale. De plus, les politiques culturelles célèbrent l’art chorégraphique présentant des référents propres à la nation canadienne. Le Québec, porté par un vent souverainiste et craignant que les institutions culturelles créées suite à la Commission Massey ne relèguent au second plan l’identité canadienne-française, offre un soutien généreux à ses artistes, notamment aux Grands Ballets Canadiens. Les subventions du gouvernement provincial, octroyées sur une base discrétionnaire, permettent ainsi aux GBC d’obtenir une bourse de 25 000$ pour la saison 1959-1960 (qui s’ajoute aux 15 000$ offerts par le Conseil des arts du Canada), alors qu’à titre comparatif, au même moment, le RWB reçoit un montant de 9 000$ du gouvernement manitobain et le BNC n’obtient aucun financement de l’Ontario (BEAULIEU 2008 ; SMITH 2000).

2) Années 1970-1980 : vers une reconnaissance de la danse moderne et une valorisation de l’innovation

22Dans les années 1970 et 1980, les politiques culturelles fédérales et provinciales s’orientent vers une reconnaissance de la danse moderne et d’une diversité esthétique. Elles s’inspirent du milieu chorégraphique québécois en particulier et s’adaptent aux changements qui s’y opèrent. Elles octroient de nouvelles subventions aux chorégraphes indépendants. Aussi, la politique fédérale prend de plus en plus en considération le multiculturalisme, tandis que durant la même période, la politique provinciale encourage grandement l’innovation des chorégraphes québécois et considère que la formation collégiale et universitaire peut contribuer au développement du milieu artistique professionnel. De plus, les deux niveaux de gouvernement encouragent l’émergence d’associations de concertation pour les artistes œuvrant en danse.

2.1. Le Service de la danse du CAC (1972 - ) et l’Association Danse au Canada (1973-1987) : vers une valorisation de la discipline de la danse, de la diversité esthétique et du multiculturalisme

23D’abord, à l’échelle fédérale, c’est en 1972 qu’a lieu l’ouverture d’un Service de la danse (ou « Section Danse ») au sein du Conseil des arts du Canada, dans un désir de reconnaissance du caractère spécifique de cette discipline artistique (désormais désignée par le mot danse plutôt que ballet) et afin de faire face à l’accroissement constant des demandes de financement de la part des compagnies de ballet classique, auxquelles s’ajoutent désormais davantage de requêtes provenant d’artistes en danse moderne et jazz. Les demandes de subvention augmentent rapidement entre 1964 et 1981. Par exemple, le Conseil des arts soutient financièrement sept compagnies de danse en 1976, puis dix-neuf l’année suivante, en 1977, et trente-cinq lors de la saison 1991-1992, dont de nombreuses compagnies expérimentales et avant-gardistes. Il élargit progressivement ses critères pour soutenir une plus grande diversité d’approches chorégraphiques. L’évolution de la pratique de la danse est graduellement reconnue, celle-ci provoquant de nouvelles orientations politiques (BEAULIEU 2008 ; CAC 1991-1992 ; RQD 2001 ; TEMBECK 1986).

24Le CAC encourage également le milieu de la danse à mettre sur pied une association nationale de services en organisant en 1972 une conférence nationale de trois jours. Les discussions qui s’y déroulent visent à mieux comprendre comment soutenir le développement des compagnies de danse émergentes et favoriser la stabilité de celles en place (BEAULIEU 2008 ; CORNELL 2008). C’est la première réunion pancanadienne où l’ensemble de la communauté de la danse se retrouve pour discuter d’enjeux relatifs à cette discipline. Cette rencontre permet la formation d’un comité directeur en vue de créer un organisme de services et de concertation à l’échelle nationale. Grant Strate (1927-2015), danseur, chorégraphe et directeur du programme de danse de l’Université de York à Toronto, en fait partie. Il contribue l’année suivante à la création de l’Association Danse au Canada (ADAC) (Dance in Canada Association, DICA) (CORNELL 2008). Cette association, active de 1973 à 1987, représente les professionnels de la danse au niveau fédéral, en plus d’organiser des conférences annuelles, spectacles, classes de maître et de publier la revue Dance in Canada (TEMBECK 2002). Son mandat est de faciliter et soutenir le développement de la danse au pays en jouant un rôle de concertation, de promotion, de soutien à la communauté de la danse, d’unification (professionnels et universitaires, danse classique et moderne), d’entraide, d’échanges pancanadiens et de lobbying. En 1973, suite à cette conférence, le CAC commande un rapport statistique et stratégique intitulé Directions for the Dance in Canada. On y présente des lignes directrices pour les politiques subventionnaires en fonction de six concepts : démocratisation, régionalisation, multiculturalisme et pluralisme, contenu canadien, coopération intergouvernementale et internationalisation.

25Néanmoins, à la suite de l’élection du Parti québécois en 1976 et du référendum de 1980 sur la souveraineté du Québec, les artistes de cette province délaissent l’association canadienne pour rejoindre le Regroupement québécois de la danse créé à Montréal en 1984, où ils se sentent mieux représentés (CORNELL 2008). À Ottawa, une nouvelle structure succède à l’ADAC dès 1987 : le Canada Dance Festival (Festival Danse Canada), qui joue un rôle de diffuseur et promoteur de la danse canadienne. Les chorégraphes québécois, reconnus pour leur audace, leur innovation et leur « danse d’auteur », y sont souvent programmés.

26En 1980, le Service de la danse du Conseil des arts du Canada réalise une étude intitulée Que la danse soit… avec le fédéral comme partenaire (The Art of Partnering Dance, A Federal Pas de Deux). Rédigée par Monique Michaud, directrice du Service, l’étude est adressée au gouvernement fédéral et propose une clarification du mandat de la Section Danse du CAC tout en plaidant la nécessité d’assurer une stabilité (ou idéalement un accroissement) du financement de l’art par l’État. L’étude montre aussi que les compagnies de ballet reçoivent un financement de plusieurs millions de dollars, tandis que les compagnies de danse moderne ne récoltent que quelques milliers de dollars, alors qu’elles sont de plus en plus importantes dans le paysage de la danse au pays (TEMBECK 1986). Elle déplore le fait que le travail innovant des chorégraphes canadiens émergents (dont beaucoup d’artistes québécois) ne soit pas assez pris en considération dans l’attribution des subventions. D’ailleurs, suite à la réalisation de cette étude, le Service de la danse offre en 1981-1982 de nouvelles bourses aux diffuseurs présentant le travail des chorégraphes indépendants qui incarnent une tendance à l’expérimentation, l’avant-garde et l’innovation en danse moderne et contemporaine. Cela illustre le fait que le CAC doit s’adapter afin de reconnaître et soutenir les transformations en cours dans le milieu de la danse (CORNELL 2008). De plus, le Service de la danse rappelle qu’il a pour mandat :

de développer, promouvoir et encourager toutes les formes de danse professionnelle dans toutes les régions du pays ; […] favoriser le développement rationnel et méthodique de la discipline ; et rendre la danse accessible au public le plus large possible. (CONSEIL DES ARTS DU CANADA 1980, Livre 1, p. ii)

27Il invite ainsi à un soutien accru à plusieurs de genres de danse (classique, moderne…), à une recherche de stratégies de sensibilisation pour développer le public régional, puis à la valorisation d’une diversité esthétique et culturelle, alors que le climat politique canadien est de plus en plus favorable au pluralisme (CORNELL 2008).

28En effet, le multiculturalisme est désormais davantage considéré comme une force vitale en arts de la scène à partir des années 1980 (CORNELL 2008). Cette évolution s’accomplit dans le contexte de la Loi sur le multiculturalisme canadien de 1985, ainsi que de l’adoption de la Charte canadienne des droits et libertés de 1982, qui consacrent le droit de divers groupes et communautés ethnoculturels de conserver leur identité comme membres à part entière d’un pays uni. Cela encourage l’octroi de premières subventions pour les formes artistiques des minorités culturelles, via des programmes dédiés aux chorégraphes originaires d’autres pays et établis au Canada, dont le travail artistique puise dans diverses traditions, comme la danse originaire de l’Inde, qui est soutenue dès la fin des années 1980, avec une première créatrice subventionnée, soit la torontoise Menaka Thakkar, qui obtient 20 000$ du CAC en 1988. Pour les artistes basés au Québec, on peut citer Roger Sinha, installé à Montréal, mais né à Londres d’un père indien et d’une mère arménienne, dont les chorégraphies fusionnent danse contemporaine, arts martiaux et danse traditionnelle indienne bharata natyam, qui reçoit en 1997 une subvention de 15 000$ du programme « Découverte » du CAC. Pensons aussi à Zab Maboungou, née à Paris d’une mère française et d’un père congolais, qui propose avec sa compagnie Nyata Nyata une danse contemporaine en continuum avec diverses traditions, mouvements et rythmes d’ascendance africaine via une « méthode rythmique du souffle » originale qu’elle a développée : le loketo (LÉVESQUE 1994). Cette artiste est la première à être subventionnée par les deux paliers gouvernementaux (fédéral et provincial) en tant que pionnière en danse africaine contemporaine au Canada. Elle reçoit notamment, avec le Cercle d’expression artistique Nyata Nyata, une bourse de 30 000$ en 1996, puis le même montant en 1997, dans le programme « Création/production en danse » du CAC. C’est particulièrement à partir des années 1980 que sont jetées les bases de cette reconnaissance relative au multiculturalisme en arts de la scène au Canada.

2.2. Révision de la politique culturelle fédérale par le Comité Applebaum-Hébert (1980)

29De 1980 à 1982, une révision de la politique culturelle fédérale est initiée par le gouvernement libéral et menée par le Comité Applebaum-Hébert. Réunissant dix-huit membres (artistes, producteurs, universitaires, spécialistes des politiques) sous la direction du compositeur Louis Applebaum et de l’écrivain et éditeur Jacques Hébert, ce comité a pour mandat d’examiner les politiques culturelles et programmes fédéraux existants, d’écouter les préoccupations de la communauté artistique lors de consultations publiques (plusieurs mémoires sont d’ailleurs remis à cette occasion par le milieu de la danse), puis de proposer des recommandations dans un rapport final, dont un chapitre est consacré aux arts de la scène. (CORNELL 2008 ; TEMBECK 1986)

  • 6 Rappelons que le Centre national des Arts a été inauguré en 1969 et, dès lors, il a pour mandat de (...)

30Le rapport, déposé en 1982, aura un certain impact sur le milieu de la danse, notamment via plusieurs constats et recommandations. Il évoque la croissance exponentielle du secteur des arts de la scène et souligne que les artistes en danse moderne présentent beaucoup de contenu canadien et valorisent davantage les œuvres créées localement, comparativement aux compagnies œuvrant en ballet classique (CORNELL 2008). Puis, le rapport propose l’établissement de nouvelles subventions pour soutenir la diffusion et la commercialisation de nouvelles œuvres canadiennes. Il conseille aussi que les organismes en arts de la scène créent des activités destinées aux jeunes publics, afin de préparer ces futurs spectateurs à apprécier l’art chorégraphique et afin de favoriser l’avenir de la discipline, et il suggère que les compagnies mettent en place des administrations robustes pour assurer la longévité de leurs activités. Il propose aussi que les modes de financement de la danse évoluent vers une approche mixte combinant des ressources publiques et privées. Il évoque également le rôle essentiel joué par le Centre national des Arts à Ottawa (CNA) au sein de la communauté nationale de la danse et recommande que celui-ci offre une plus grande vitrine aux chorégraphes locaux (CORNELL 2008), ce qui finit par se concrétiser, notamment de 1988 à 2000, grâce à Jack Udashkin qui y est producteur (celui-ci redistribue des sommes auparavant dédiées aux compagnies de ballet étrangères à des chorégraphes québécois)6 (UDASHKIN, 2020, communication personnelle). Puis, le Festival Danse Canada, qui se déroule régulièrement au CNA depuis 1987, contribue aussi à présenter des artistes canadiens. En somme, la plupart des recommandations du rapport se concrétisent, même si elles ne sont pas toutes appliquées dès la parution du document, car elles deviennent nécessaires pour la survie du milieu de la danse. Ainsi, le rapport du Comité Applebaum-Hébert est important pour la communauté de la danse, car il anticipe et prédit avec justesse les stratégies que les organismes et artistes doivent mettre en place pour perdurer dans leur milieu. (CORNELL 2008)

2.3. Le Livre vert de Jean-Paul L’Allier : Pour l’évolution de la politique culturelle (1976) au Québec

31À l’échelle provinciale, les années 1970 et 1980 voient aussi émerger une prise de conscience par rapport aux spécificités disciplinaires de la danse, qui sera de plus en plus reconnue en tant que sphère artistique à part entière. De plus, les programmes et politiques du gouvernement donnent une place de plus en plus importante à la diversité des genres de danse. Ils soutiennent les chorégraphes indépendants canadiens-français, ceux-ci devenant une fierté dans un contexte nationaliste et souverainiste, alors que le Canada est plus enclin à célébrer le multiculturalisme, tel qu’évoqué précédemment.

  • 7 En 1979, une première tentative de créer un Service de la danse au ministère des Affaires culturell (...)

32C’est en 1976 que Jean-Paul L’Allier, ministre des Affaires culturelles, élabore un Livre vert, intitulé Pour l’évolution de la politique culturelle. Le Livre vert rassemble des textes antérieurs, dont le Livre blanc de Pierre Laporte (ainsi rendu public), la table des matières du rapport de la Commission Rioux sur l’enseignement des arts, une partie du rapport du Tribunal de la culture, un texte de l’écrivain et cinéaste Jacques Godbout, paru dans la revue Liberté en 1967, et deux textes de l’historien et sous-ministre Guy Frégault. Dans la lignée du Livre blanc de Pierre Laporte, L’Allier préconise l’interventionnisme de l’État québécois dans tous les secteurs culturels (idée importante des années 1960 qui se poursuit dans les années 1970). Il examine une quinzaine de secteurs culturels et propose de réorganiser le ministère des Affaires culturelles. Il encourage l’instauration d’une vision politique sectorielle, ce qui contribue à l’avènement de politiques disciplinaires durant les années 1980 (dont la première politique consacrée uniquement à la discipline de la danse, élaborée en 1984, qui sera abordée plus loin). Une courte section du Livre vert concerne spécifiquement la danse et déplore qu’il n’y ait pas de Service de la danse au ministère, ni de conseiller pour cette discipline7. On y souligne l’urgence d’acquérir de la documentation sur la danse au Québec. Y est aussi inclus un article paru en 1975 dans la revue Maclean’s, où l’auteur, Yves Taschereau, dresse un portrait sommaire de la situation de la danse dans la province et présente certains préjugés et tabous auxquels se heurtent les artistes de cette discipline. Pour la première fois au sein d’une politique culturelle, une diversité de genres de danse est abordée : ballet classique, ballet moderne (néoclassique), ballet-jazz, danse moderne, danse sociale, danse folklorique et expression corporelle (HARVEY 2015 ; 2020 ; LALLIER 1976).

2.4. La politique québécoise du développement culturel de Camille Laurin (1978) et les institutions de formation collégiales et universitaires

33En 1978 paraît La politique québécoise du développement culturel, du ministre Camille Laurin et du premier ministre René Lévesque du Parti québécois, au pouvoir de 1976 à 1985. Ce Livre blanc invite à un « projet de société » via une « conception élargie et englobante de la culture – considérée dans un sens anthropologique », comme un « milieu de vie » qui englobe « l’ensemble de l’existence » (SAINT-PIERRE 2010, 9), incluant les arts et la formation de l’individu. Pour Laurin, « la culture est genres de vie, création, éducation » (GOUVERNEMENT DU QUÉBEC 1978, 149). Elle implique la diversité (régions, classes sociales, sexes, âges, minorités), l’habitat, la santé, les loisirs, le travail, les communications, la recherche scientifique et les industries culturelles.

34Cette politique souligne le rôle essentiel que les cégeps et universités peuvent jouer dans le développement de la culture. Elle a un certain impact sur le milieu artistique, car c’est justement à la fin des années 1970 et au début des années 1980 que sont créés plusieurs programmes de formation collégiaux et universitaires en danse au Québec, provoquant l’accroissement du nombre de chorégraphes actifs au pays et une expansion du milieu de la danse. Les nouvelles générations d’artistes en danse seront issues de ces programmes (DAVIDA 1989 ; 1992). Les programmes universitaires comprennent un baccalauréat en danse à l’Université du Québec à Montréal (créé en 1979 par la danseuse et chorégraphe Françoise Riopelle), un Bachelor of Fine Arts (BFA) in Dance à l’Université Concordia (ouvert en 1979 également, grâce à la chorégraphe et enseignante Elizabeth Langley, puis Silvy Panet-Raymond) et un certificat en danse et mouvement expressif à l’Université de Montréal (mis en place de 1979 à 1989, grâce à Rose-Marie Lèbe et Diane Carrière) (DAVIDA ET LAVOIE-MARCUS 2012). En ce qui concerne les cégeps, des programmes en danse sont inaugurés à la même période : au Cégep de Saint-Laurent (1984), au Collège Montmorency (1985) et au Cégep de Drummondville (1989) (TEMBECK 2002). Ces programmes existent encore à ce jour, excepté le certificat de l’Université de Montréal. C’est donc une période charnière pour l’instauration de formations postsecondaires, concrétisant la vision de La politique québécoise du développement culturel (1978).

35Cette politique dédie une section entière, le chapitre XIII, aux arts et lettres. On y fait brièvement mention de la danse. Le ministre Laurin reconnaît l’iniquité relative à cette discipline qui obtient moins de soutien que les autres domaines artistiques : « Il importe de corriger les déséquilibres qui existent entre les grands secteurs des arts d’interprétation. […] La danse a été manifestement négligée par l’État québécois » (GOUVERNEMENT DU QUÉBEC 1978, 297). Laurin mentionne aussi la réussite de compagnies pionnières comme les Grands Ballets Canadiens, mais souligne qu’un appui financier conséquent est donné aux organismes de grande envergure au détriment des plus jeunes compagnies. Il affirme que les premiers devraient continuer à être soutenus à la même hauteur, mais que les secondes devraient recevoir une aide accrue, tenant compte des difficultés socio-économiques des jeunes créateurs. De plus, il insiste sur l’importance d’offrir de nouveaux crédits afin de favoriser l’innovation et l’exploration de voies nouvelles chez les compagnies émergentes. Il s’inquiète du « repliement folklorique » et de « l’indigénisme » qui accompagnent selon lui la « provincialisation de la culture » et qui renvoient à une vision étouffante du Québec, ces idéologies étant favorisées par les politiques culturelles antérieures. Laurin s’interroge : « Comment envisager la croissance originale de notre culture » ? Le « Québec de demain » ? (38-39)

2.5. La Politique de la danse au Québec (1984) : une vision du futur

36En 1984, sous le gouvernement péquiste, paraît la première Politique de la danse au Québec du ministère des Affaires culturelles, dont les objectifs sont, d’une part, « de reconnaître la danse comme un mode important d’expression de notre culture au même titre que les autres arts de la scène, et d’en favoriser pleinement le développement » et d’autre part, « d’augmenter le nombre d’œuvres chorégraphiques québécoises et, finalement, assurer la viabilité, le développement et le rayonnement des compagnies de danse » (MACQ 1984, I-V).

37Cette politique met en avant l’importance de la discipline de la danse au Québec. De plus, elle souligne la nécessité d’encourager l’innovation plutôt que la conservation, alors que l’on avait précédemment reproché au gouvernement péquiste de chercher à « muséifier la culture » à la fin des années 1970 (FEBVRE 1991, 52 ; TEMBECK 2002). Désormais, la création d’œuvres inédites, l’expérimentation et la prise de risques sont davantage valorisées, tandis que le patrimoine, le nationalisme, la tradition, la référence au passé et la constitution d’un répertoire sont progressivement délaissés. Pensons aux œuvres conservatrices davantage célébrées à la fin des années 1970, qui abordent des idéologies et thèmes liés au terroir, tels les ballets néoclassiques Alexis le trotteur (1978) et Rose Latulipe (1979) du chorégraphe Eddy Toussaint, inspirés de légendes folkloriques québécoises, relatant respectivement l’histoire d’un jeune athlète coureur affrontant de rapides étalons et celle d’une jeune fille emportée dans une danse enlevante par un homme élégant qui s’avère finalement être le diable, ou encore l’œuvre Tam ti delam (1974) de Brian Macdonald, chorégraphiée pour les Grands Ballets Canadiens sur la musique du poète et chansonnier Gilles Vigneault, qui inclut divers éléments représentatifs de la culture traditionnelle québécoise : ceintures fléchées, chemises à carreaux, bâton de hockey, chaise berçante occupée par un patriarche barbu jouant des cuillères, bottines, salopettes, « grande chaîne » (figure de danse traditionnelle effectuée en cercle où des participants se donnent alternativement la main droite et la gauche) et mouvements des pieds issus de la gigue québécoise. Bref, à la fin des années 1970 sont créées des œuvres à tendances folkloriques, nationalistes, avec des références claires et identifiables se rapportant à la culture canadienne-française.

38Dans la foulée du mouvement indépendantiste et du référendum sur la souveraineté du Québec en 1980, s’inscrivant dans une mouvance que l’historienne de la danse Iro Tembeck (2002) a appelé une « tradition de non-tradition », à la fois les artistes, personnalités politiques et organismes subventionnaires valorisent davantage la prise de risque, la « nouvelle danse » originale, locale, ancrée dans le Québec contemporain ; une « danse d’auteur » des temps présents en rupture avec le passé, encourgeant des signatures chorégraphiques singulières et contemporaines développées par des créateurs dénommés les « chorégraphes indépendants ». La décennie des années 1980 est celle du « culte du chorégraphe », pour reprendre l’expression de Grant Strate, indiquant ici un glissement de fascination depuis le danseur étoile vers la figure mythique du chorégraphe en tant qu’artiste-créateur (CORNELL 2008). L’avènement de signatures chorégraphiques singulières, prônant l’ipséité, l’unicité et l’individualité, s’inscrit dans la même mouvance que la Charte canadienne des droits et libertés (1982), charte qui renforce l’idée de pouvoir individuel au sein de la société canadienne dans un contexte néo-libéral (CORNELL 2008). Durant cette période, on assiste à un changement de paradigme, à une « atomisation » du milieu de la danse, comme le mentionne La Politique de la danse au Québec de 1984. Les chorégraphes se dispersent et œuvrent désormais de façon autonome. Dans un esprit entrepreneurial, ils fondent des compagnies en leur nom propre, en n’étant plus comme auparavant rattachés à une école ou à un groupuscule, tel que le Groupe de danse moderne de Montréal (1961-65) de Françoise Riopelle et Jeanne Renaud, le Groupe de la Place Royale fondé par cette dernière en 1966 et le Groupe Nouvelle Aire (1968-82) de Martine Époque (groupes majeurs en danse moderne et incubateurs d’artistes) (TEMBECK 1991).

  • 8 Source : rapports annuels des organismes subventionnaires

39Durant les années 1980, les artistes « indépendants » du Québec sont reconnus au Canada et à l’international pour leur nouvelle danse peu liée au passé, porteuse d’une identité singulière, provocante, crue, sensuelle, théâtrale, pleine de vélocité, d’excès, d’intensité et d’interdits (FEBVRE 2009). En témoignent les œuvres de Marie Chouinard, dont sa Petite danse sans nom (1980), où on peut la voir uriner sur scène, puis Marie Chien Noir (1982), où elle fait appel à la masturbation et la nudité, et S.T.A.B. (1986), où elle s’exprime par des sons gutturaux et des grognements, le corps quasiment nu peint en rouge, ou les chorégraphies très théâtrales de Paul-André Fortier et Daniel Léveillé, qui dénoncent des tabous liés à la violence et la sexualité (dont l’homosexualité). On peut citer également Édouard Lock, qui joue sur l’ambiguïté des genres, la vitesse extrême du mouvement, la musique rock et les éclairages aveuglants afin de provoquer une surcharge d’intensité brouillant et saturant la perception des spectateurs. Les artistes du Québec font figure de proue en ce qui a trait à l’audace, la prise de risque et l’innovation au pays. Ils sont subventionnés dès le début de leur carrière par le ministère des Affaires culturelles du Québec, duquel Paul-André Fortier reçoit 4 900$ en 1979-1980. Pour la saison 1981-1982, il obtient 15 000$, tandis qu’Édouard Lock récole 10 500$. Également, le Conseil des arts du Canada contribue à les soutenir en allouant des montants qui augmentent exponentiellement, ce qui offre des moyens généreux et immédiats pour les créateurs québécois. Par exemple, du CAC, Paul-André Fortier obtient 15 000$ en 1982 à titre de « chorégraphe indépendant », puis sa compagnie Fortier Danse-Création reçoit 60 000$ en 1984 et 80 000$ en 1985. Édouard Lock, avec sa compagnie de danse La La La Human Steps, reçoit pour sa part 50 000$ en 1984 et 67 000$ en 19858. Ces montants sont impressionnants pour l’époque, d’autant plus que ces artistes sont alors émergents. C’est dire à quel point les créateurs québécois, qui développent des signatures chorégraphiques distinctives, deviennent rapidement des porte-étendards de la culture nationale. Ils font la fierté du Québec et du Canada et sont rapidement financés par des montants qui s’accroissent bien au-delà de l’inflation, cela encourageant bientôt d’autres artistes à créer des compagnies dans un esprit entrepreneurial, telle Ginette Laurin créant par exemple O Vertigo en 1984 (CORNELL 2008).

2.6. Regroupement québécois de la danse (1984- ) : une association de concertation

  • 9 Au même moment, en 1986, au palier fédéral, Marcel Masse forme un groupe de travail sur le statut d (...)
  • 10 Outre le RQD, le mouvement regroupe : le Conseil des métiers d’art du Québec, le Conseil québécois (...)

40D’ailleurs, pour faire valoir les besoins des artistes indépendants qui développent cette « nouvelle danse montréalaise », pour favoriser le rassemblement d’individus élaborant un travail idiosyncratique et pour assurer une représentativité de la danse auprès de la sphère politique, une association de concertation est fondée en 1984. Il s’agit du Regroupement québécois de la danse (RQD), d’abord nommé Regroupement des Professionnels de la danse du Québec et créé à l’initiative de chorégraphes et personnalités : Paul-André Fortier, Jean-Pierre Perreault, Daniel Soulières, Gaétan Patenaude et Michèle Morin. Ce regroupement, qui existe toujours, cherche à améliorer les conditions socioéconomiques des artistes en danse au Québec et à représenter ceux-ci auprès des différents paliers gouvernementaux et organismes subventionnaires. Il est un intervenant majeur auprès des instances politiques pour faire valoir les besoins des artistes en danse et exposer des enjeux criants du milieu artistique. Le RQD est également important parce qu’il réalise des études sur les conditions de travail des artistes en danse, documents qui deviennent au fil du temps des références pour les acteurs politiques, artistes et chercheurs. De plus, le RQD collabore à l’élaboration de la Loi sur le statut professionnel et les conditions d’engagement des artistes de la scène, du disque et du cinéma, inaugurée en 1987 par Lise Bacon, ministre des Affaires culturelles et vice-première ministre sous le gouvernement provincial de Robert Bourassa. Cette loi sur le statut de l’artiste reconnaît le travailleur autonome comme un statut professionnel à part entière et encadre les conditions d’engagement des artistes9. Cela revêt une grande importance, puisque beaucoup de professionnels de la danse au Québec deviennent alors travailleurs autonomes (FORTIN 2016 ; RQD 2010 ; TEMBECK 2002). Le RQD soutient aussi des initiatives comme les États généraux de la danse en 1994, qui visent à dresser un portrait de la danse au Québec, à discuter de problèmes affectant la discipline, à susciter des échanges artistico-politiques autour de son avenir et à développer des plans d’action pour mobiliser le milieu et assurer sa longévité (FONTAINE ET MONTAIGNAC 2009). Depuis 1995, le RQD encourage la célébration de la Journée internationale de la danse. Puis, il se rallie au Mouvement pour les arts et lettres du Québec (MAL), créé en 1999, qui réunit des organismes représentant diverses disciplines artistiques (danse, musique, théâtre, arts visuels, littérature…)10. Ce mouvement favorise des échanges interdisciplinaires et une plus grande reconnaissance des arts, de même qu’il se mobilise pour l’accroissement des budgets attribués à la culture par le ministère de la Culture et des Communications du Québec et le Conseil des arts et des lettres du Québec (CAMPEAU 2002).

3) Années 1990 : Sous-financement et diffusion de la danse

3.1. Politique fédérale : coupures budgétaires et valorisation de l’exportation culturelle

41Dans les années 1990, à l’échelle fédérale, on entre dans une période d’austérité et de coupures budgétaires dans le domaine des arts. Les revenus des artistes sont à la baisse, cela contribuant à une diminution des prises de risques économiques de la part des organismes artistiques, qui optent parfois pour des stratégies telles que raccourcir leurs saisons et réaliser des productions de plus petite envergure. Néanmoins, un soutien aux industries culturelles est favorisé et le programme encourageant le multiculturalisme est renouvelé en 1996. Pendant cette décennie également, le ministère du Patrimoine canadien obtient le mandat de soutenir les arts et la culture, d’élaborer des politiques, en plus de contribuer au processus menant à l’adoption de la Loi sur le statut de l’artiste en 1992, loi fédérale qui vise une reconnaissance du rôle et des droits de l’artiste dans la société. Cette loi encadre les relations entre les artistes et les producteurs, soutient juridiquement les associations professionnelles qui représentent leurs membres et favorise les mécanismes de consultation auprès du milieu artistique. La révision de la Loi sur le droit d’auteur s’opère dès la fin des années 1980 et durant les années 1990 (celle en vigueur datait de 1924 et n’était plus en phase avec les besoins de l’époque relatifs aux enjeux technologiques, dont les enregistrements de prestations artistiques). Aussi, durant les années 1990, le ministère des Affaires étrangères et du Commerce international contribue, via le « Programme des relations culturelles internationales », à promouvoir la culture canadienne à l’étranger par un soutien destiné à la diffusion de spectacles hors des frontières. En 1994, l’Accord de libre-échange nord-américain (ALÉNA) entre en vigueur, soutenant les industries culturelles par des exemptions et des dispositions spéciales, favorisant ainsi les échanges commerciaux. La même année, un Comité spécial de la Chambre des communes réalise le rapport La politique étrangère du Canada : Principes et priorités pour l’avenir, qui conclut que les affaires culturelles sont essentielles à la politique étrangère du Canada, celle-ci devant contribuer à la souveraineté artistique du pays et à la promotion de la culture canadienne dans le monde par l’exportation de produits culturels (JACKSON ET LEMIEUX 1999 ; SAINT-PIERRE 2010).

3.2. Politique culturelle du Québec (1992) et Conseil des arts et lettres du Québec (1994)

42Durant cette même décennie, à l’échelle provinciale, paraît sous le gouvernement libéral de Robert Bourassa la Politique culturelle du Québec (1992) de la ministre Liza Frulla-Hébert. L’élaboration de cette politique est précédée d’une importante consultation menée par un groupe-conseil sous la direction de Roland Arpin. Cette politique valorise le renouvellement artistique et la liberté d’expression des créateurs, les artistes de la relève, l’accès des citoyens à la culture et le soutien des associations œuvrant à l’amélioration des conditions socioéconomiques des artistes (CAMPEAU, 2002). De plus, elle ouvre la voie à la création, en 1994, du Conseil des arts et des lettres du Québec (CALQ), qui a pour mandat de « soutenir, sur l’ensemble du territoire québécois, la recherche et la création […], l’expérimentation, la production et la diffusion dans les domaines [artistiques] », ainsi que d’accompagner « le rayonnement des artistes et des écrivains, des organismes artistiques et de leurs œuvres au Québec, dans le reste du Canada et le monde ». (GAUTHIER 2011). Ce soutien prend la forme de programmes de bourses régis par un système d’évaluation par les pairs calqué sur le modèle des programmes fédéraux en art (HARVEY 2020).

43La politique culturelle de 1992 aborde pour la première fois la danse de façon approfondie et considère son particularisme. On y décrie la précarité des artistes en danse, ceux-ci étant moins bien rémunérés que ceux des autres disciplines, comme le théâtre (MACQ 1992). Réalisée peu après, l’Étude sur la situation et les besoins financiers des artistes, des travailleurs et des organismes professionnels de la danse, de la musique et du théâtre (2000) du Groupe DBSF montre qu’entre 1994 et 1999, les budgets de fonctionnement attribués par le Conseil des arts et des lettres du Québec subissent l’évolution suivante : une stabilité pour le théâtre, un accroissement en musique et une diminution étonnante des fonds en danse (malgré l’accroissement du nombre d’artistes dans cette discipline, l’excellente réputation de ceux-ci à l’international et l’augmentation des demandes de soutien financier en danse durant les années 1990). Au tournant du siècle, le revenu annuel moyen des acteurs de théâtre québécois est de 27 235$, alors qu’il se situe plutôt à 12 816$ chez les danseurs (GAGNON 2006). À l’échelle fédérale, le portrait n’est guère plus reluisant. La répartition du budget au CAC est la suivante pour l’année 2000 : 12 679 000 $ pour la danse, 20 017 000 $ pour le théâtre et 21 092 000 $ pour la musique (RQD 2001). Des iniquités et écarts de financement disciplinaires sont décriés. Face à ce triste constat du sous-financement de la danse, l’historienne Iro Tembeck titrait ainsi un article en 1986 : La danse : parente pauvre des arts de la scène et paria de notre culture, tandis que Lise Gagnon affirmait l’avènement de « générations sacrifiées » par manque de subventions dans son texte Un milieu fort (et) fragile en 2006. Néanmoins, les artistes font preuve de passion, d’entregent et d’autonomie, cumulant de nombreuses tâches et occupant parfois plusieurs emplois, afin de poursuivre leur travail en danse, même avec de faibles revenus (DAVIDA, 1993).

44De plus, la politique de 1992 célèbre l’augmentation notable de l’exportation mondiale des compagnies de danse depuis une vingtaine d’années et démontre que ce rayonnement international contribue à la valorisation de l’identité culturelle québécoise, même si les artistes disposent de faibles moyens financiers. Les chorégraphes québécois se tournent vers l’étranger, particulièrement l’Europe, où ils ont une excellente réputation. Ils reçoivent des invitations à participer à des festivals de grande envergure et sont soutenus par des coproductions étrangères leur permettant d’obtenir du financement avantageux (jusqu’à cinq fois plus élevé que localement). Au pays, ils obtiennent du financement de la part des organismes subventionnaires, notamment via différents programmes du CALQ, du ministère du Patrimoine canadien et du ministère des Affaires étrangères et du Commerce international, qui contribuent à la diffusion des spectacles à l’étranger (GAGNÉ LECLERC 2005). En contrepartie, la politique de 1992 déplore que peu de spectacles de danse soient présentés en tournée au Québec, à cause des coûts que cela engendre et à cause de la faible population de bien des régions, où le public connaît peu le succès que les artistes remportent à l’étranger et est peu présent dans les salles de spectacle pour rentabiliser les tournées. (GAGNON 2006 ; MACQ 1992)

3.3. Remettre l’art au monde : Politique de diffusion des arts de la scène (1996)

45En écho à cette situation, la politique Remettre l’art au monde : Politique de diffusion des arts de la scène est réalisée en 1996 et adoptée sous le gouvernement péquiste de Jacques Parizeau. Chapeautée par Louise Beaudoin, ministre de la Culture et des Communications (MCC), elle insuffle un vent de changement, cherchant à favoriser la circulation de la danse en région, la démocratisation de la culture et le renforcement des « rapports du citoyen avec l’art » (MCC 1996, 1). Cette politique mentionne l’importance des activités de sensibilisation et de la fréquentation des spectacles par des jeunes en milieu scolaire. Elle encourage également la visibilité des arts de la scène dans les médias et le remplacement des équipements scéniques désuets dans diverses régions du Québec. Ainsi, à la fin des années 1990, grâce à de nouveaux programmes de subventions et à des infrastructures modernisées, plusieurs résidences de création sont offertes aux chorégraphes par des diffuseurs situés hors des grands centres urbains. (RQD 2010)

3.4. La danse sur les routes du Québec (1997)

  • 11 Parmi ceux qui y ont collaboré, on retrouve le Théâtre de Baie-Comeau, le Théâtre Centennial à Lenn (...)

46Un projet spécifique fait d’ailleurs suite à cette politique : La danse sur les routes du Québec (DSR), mis sur pied en 1997 par le Regroupement québécois de la danse, avec le soutien du ministère de la Culture et des Communications du Québec, et il permet à la danse de circuler hors de la région métropolitaine montréalaise et de la faire connaître davantage au public de la province, de façon plus décentralisée (TEMBECK 2002). Les diffuseurs faisant partie du réseau La danse sur les routes du Québec sont initialement huit, puis quinze au début des années 2000 et plus d’une vingtaine actuellement11. En faisant partie de La danse sur les routes du Québec, les diffuseurs s’engagent à programmer au moins trois spectacles de danse par année, à offrir des résidences de création et des conditions avantageuses aux chorégraphes, à organiser des activités de sensibilisation (médiation culturelle), et surtout, à embaucher un agent de développement veillant à l’essor de la discipline de la danse dans leur région. Cette initiative contribue à démystifier la danse auprès de la population hors des grands centres urbains et amène les artistes à présenter leur travail devant un public désormais plus réceptif, ayant davantage de clés de compréhension pour accueillir ce qui lui est présenté (COUTURE 2020, communication personnelle ; DOYON 2005 ; LA DSR 2005).

Conclusion

47Après avoir examiné les liens entre diverses politiques culturelles fédérales et provinciales et la danse au Québec et au Canada durant les années 1950 à 2000, force est de constater que les politiques conditionnent en partie la discipline de la danse, entre autres par les visions de la culture, les valeurs et les idéologies (comme la « nation », « l’identité culturelle », « l’innovation », etc.) qu’elles véhiculent et qui orientent le milieu chorégraphique. Elles établissent aussi des lignes directrices qui guident l’octroi des bourses aux artistes. En contrepartie, les concertations et études réalisées par le milieu de la danse, les courants chorégraphiques dominants, les risques esthétiques pris par plusieurs créatrices et créateurs, de même que la réputation internationale des chorégraphes et interprètes québécois, font également en sorte que la sphère politique soit à l’écoute du milieu de la danse afin d’élaborer des politiques qui s’en inspirent. Une dynamique à double sens est en jeu : si les politiques culturelles ont un impact sur l’agentivité des artistes en danse, inversement, le milieu chorégraphique a aussi une influence notable sur les politiques.

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Notes

1 Le premier tableau chorégraphique met en scène une jeune iroquoise qui propose une offrande à un chef, mais qui est blessée lorsqu’elle échappe le don, avant de se réfugier dans un champ de maïs, où un épi se teinte de rouge par l’épanchement de son sang écarlate. Le second tableau met en scène des colons aux vêtements paysans (chemises à carreaux, pipes et chapeaux de paille pour les hommes, jupons et tabliers pour les femmes), qui, par chance, découvrent des épis de maïs rouge, ce qui les amène à entamer une danse vive et joyeuse devant un décor évoquant une grange en bois rustique. (BOWRING 2002 ; MOREY 2006 ; ONF 1949).

2 Les cégeps, concept particulier au Québec, sont des collèges publics d’enseignement général et professionnel, des lieux qui offrent à la fois des programmes de formation préuniversitaires et des programmes techniques menant à une professionnalisation en vue de rejoindre le marché du travail.

3 Un livre blanc est un ouvrage dans lequel le gouvernement indique ses intentions. C’est un document qui accompagne parfois un projet de loi, un nouveau programme ou une démarche administrative. Un livre vert, quant à lui, ne véhicule aucun positionnement spécifique, mais est surtout un outil consultatif ou un document de travail permettant d’amorcer une discussion et un processus réflexif, afin qu’une position puisse ensuite en découler. (ASSEMBLÉE NATIONALE DU QUÉBEC 2013).

4 La première définition de la culture présentée dans le Livre blanc concerne l’épanouissement intellectuel et spirituel de l’individu qui peut devenir cultivé grâce à la connaissance, la créativité et la curiosité et grâce à la faculté qu’il a de créer et/ou apprécier des formes esthétiques et œuvres artistiques (dont la danse). Une seconde définition envisage la culture dans une dynamique évolutive et transformative, au fil des générations et au contact de divers groupes identitaires. Cette définition se rapporte moins à la sphère individuelle, mais plutôt à la collectivité et à la civilisation, via des éléments partagés en société (langage, valeurs, croyances, connaissances et patrimoine). Enfin, une troisième définition proposée par Laporte désigne une culture de masse transmise par des communications, photographies, films, musiques et émissions télévisées et radiophoniques, qui véhiculent des référents populaires. (LAPORTE 1965, 6-7)

5 L’Office national du film du Canada a réalisé un documentaire sur cette troupe, qui, accompagnée du célèbre violoneux Jean « Ti-Jean » Carignan, a dansé à de nombreuses reprises dans le cadre de l’Expo 67 (BISHOP 2006).

6 Rappelons que le Centre national des Arts a été inauguré en 1969 et, dès lors, il a pour mandat de soutenir les arts d’interprétation dans l’ensemble du pays, suite à une loi promulguée en 1966 (JACKSON ET LEMIEUX, 1999).

7 En 1979, une première tentative de créer un Service de la danse au ministère des Affaires culturelles du Québec aura lieu, mais celle-ci sera de courte durée, le service étant aboli en 1982 et la danse se retrouvant à nouveau considérée parmi plusieurs autres disciplines artistiques en tant qu’art d’interprétation, au même titre que le théâtre et la musique.

8 Source : rapports annuels des organismes subventionnaires

9 Au même moment, en 1986, au palier fédéral, Marcel Masse forme un groupe de travail sur le statut de l’artiste, qui mène aussi à une loi nationale à ce sujet dans les années 1990 (LEDUC 2009).

10 Outre le RQD, le mouvement regroupe : le Conseil des métiers d’art du Québec, le Conseil québécois de la musique, le Conseil québécois du théâtre, les Conseils régionaux de la culture du Québec, le Regroupement des artistes visuels du Québec, le Regroupement des centres d’artistes autogérés du Québec et l’Union des écrivaines et des écrivains québécois.

11 Parmi ceux qui y ont collaboré, on retrouve le Théâtre de Baie-Comeau, le Théâtre Centennial à Lennoxville, la Salle Pauline-Julien à Sainte-Geneviève, Spectour-Théâtre des Eskers à Amos, le Théâtre du Cuivre à Rouyn-Noranda, le Théâtre Hector-Charland à l’Assomption, le Théâtre du Bic, le Centre culturel de l’Université de Sherbrooke, Muni Spec à Mont-Laurier, la Salle de spectacle de Sept-Îles, le Théâtre Lionel-Groulx à Sainte-Thérèse, Spect’Art Rimouski et le Théâtre du Saguenay.

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Pour citer cet article

Référence papier

Josiane Fortin, « Les politiques culturelles fédérales et provinciales et la pratique de la danse au Québec et au Canada (1950-2000) : une dynamique à double sens »Études canadiennes / Canadian Studies, 94 | 2023, 35-66.

Référence électronique

Josiane Fortin, « Les politiques culturelles fédérales et provinciales et la pratique de la danse au Québec et au Canada (1950-2000) : une dynamique à double sens »Études canadiennes / Canadian Studies [En ligne], 94 | 2023, mis en ligne le 30 juin 2023, consulté le 19 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/eccs/6506 ; DOI : https://doi.org/10.4000/eccs.6506

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Auteur

Josiane Fortin

Josiane Fortin est une chorégraphe, danseuse, enseignante et chercheure en danse basée à Montréal. Elle poursuit présentement un Doctorat en études et pratiques des arts, qui porte sur l’histoire de la danse, à l’Université du Québec à Montréal (UQAM). Sa recherche doctorale est financée par une bourse d’études supérieures du Canada Joseph-Armand Bombardier du Conseil de recherche en sciences humaines du Canada (CRSH). Sa thèse porte plus spécifiquement sur les pratiques chorégraphiques montréalaises des années 1985 à 2003.

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