1Plusieurs intellectuels des Premiers peuples, dont Guy Sioui Durand, considèrent que les littératures autochtones sont le « [p]rolongement de l’oralité chantée, déclamée, haranguée, performée ou théâtralisée » (SIOUI DURAND 2009, 39). C’est dire que « les productions littéraires autochtones contemporaines constituent le prolongement de la tradition orale […] [et que] les deux co-existent et interagissent » (LÉTOURNEAU 2021, 50). On retrouve également cette idée chez Tomson Highway (2017) et Thomas King (2015) pour qui « raconter ou écrire tiendrait d’une seule et même action, soit la prise de parole afin de transmettre des visions du monde portées par des éthiques et des esthétiques propres aux différentes cultures autochtones » (LÉTOURNEAU 2021, 53). À l’époque contemporaine, si les littératures autochtones empruntent la forme écrite, on peut donc penser qu’elles conservent ou intègrent, de façon originale, des techniques d’écriture en lien avec cette oralité, par exemple, le recours au dialogue.
2Il faut dire que la notion de dialogue est indissociable de celle d’oralité. Dans son article « Discours critiques pour l’étude de la littérature autochtone dans l’espace francophone du Québec » (2010), Isabelle St-Amand identifiait différentes stratégies d’écriture caractéristiques au sein de la littérature des Premiers Peuples, dont l’oralité, suggérant entre autres qu’il fallait « explorer la façon dont les structures narratives de l’oralité se jouent dans les différentes cultures autochtones et dans l’écriture singulière de chaque auteur » (ST-AMAND 2010, 44). Cette oralité peut ainsi se révéler sous différentes formes, l’une d’elles étant l’inclusion de mots provenant d’une langue autochtone, accompagnés ou non de leur traduction. Plus largement, l’oralité peut justement se manifester dans une œuvre par l’entremise du dialogue, qui inclut toujours une dimension relationnelle, que ce soit en tant que situation de communication, comme procédé d’écriture ou au sein d’un processus collectif de création. Et l’une des stratégies qui semble avoir été privilégiée dans la littérature autochtone au Québec dans certaines œuvres de la dernière décennie est justement cet aspect de l’oralité, en particulier sous forme de dialogue.
3C’est donc à partir de cette notion de dialogue comme effet d’oralité que seront ici abordées quelques œuvres et manifestations littéraires et artistiques pour tenter de voir comment, tant d’un point de vue esthétique que d’un point de vue éthique, cette rencontre et cet échange entre Autochtones et allochtones se manifestent. Dans un premier temps, l’analyse s’attardera à deux types de dialogues sous forme écrite qui demandent une lecture dans une situation de communication en différé, soit la correspondance, avec Kuei, je te salue. Conversation sur le racisme (Écosociété 2016 et 2020) de Deni Ellis Béchard et Natasha Kanapé Fontaine ainsi que l’« essai épistolaire » (HUBERMAN 2021) de Naomi Fontaine, Shuni. Ce que tu dois savoir, Julie (Mémoire d’encrier, 2019). Elle abordera ensuite un second type de dialogue qui implique celui-là la présence d’un public, et donc peut ou doit s’actualiser dans une situation de communication directe, avec la pièce de théâtre Muliats (Hannenorak, 2018) de Charles Bender (Wendat), Charles Buckell (Ilnu), Marco Collin (Ilnu), Xavier Huard, Natasha Kanapé Fontaine (Innue) et Christophe Payeur, puis avec le balado devenu théâtre radiophonique Aalaapi : faire silence pour entendre quelque chose de beau (Atelier 10, 2019) du collectif Aalaapi, ainsi que le bingo littéraire Kwahiatonhk !, jeu/spectacle de l’idéateur et animateur-performeur Louis-Karl Picard-Sioui (Wendat).
- 1 Pour en connaître davantage au sujet de ce projet, on peut consulter son site web à l'adresse https (...)
4Quelques mots d’abord sur le contexte dans lequel ces œuvres sont publiées ou créées. La littérature des Premiers peuples, en français ou parfois en édition bilingue, est de plus en plus présente sur la scène littéraire québécoise. À l’instar d’Isabella Huberman (2023, 50), on peut dire que depuis les deux dernières décennies, la littérature autochtone d’expression francophone, essentiellement au Québec, est en voie d’institutionnalisation, avec principalement le travail de la maison d’édition Mémoire d’encrier, la librairie et la maison d’édition Hannenorak, l’organisme Kwahiatonhk !1, « né d’une volonté de développer une infrastructure littéraire autochtone au Québec » (PICARD-SIOUI et PAPILLON 2021, 20) et qui chapeaute diverses activités littéraires comme le Salon du livre des Premières Nations (SLPN) dont la première édition remonte à 2011 et le Bingo littéraire Kwahiatonhk ! présenté pour la première fois en 2015, ainsi que des rencontres littéraires et la fondation de compagnies de théâtre. Par conséquent, ces voix autochtones sont davantage présentes dans les différents médias et de plus en plus de chercheurs, surtout allochtones, se penchent sur ce corpus, organisent ateliers et colloques ou y participent, publient des comptes rendus, des analyses et des essais, et s’interrogent, dans une perspective éthique, sur « la collaboration comme pratique permettant l’élaboration des discours anticoloniaux en circulation aujourd’hui. » (COUTURE-GRONDIN et HUBERMAN 2021, 102).
5En fait, il semble que toutes les formes de création tendent vers cette volonté de dialogue alors que, comme le fait remarquer Louise Vigneault, le mouvement des artistes autochtones
exprimant une résistance face à l’hégémonie, à l’absorption dans une mondialisation qui a pour effet de diluer les particularismes culturels ou les conditions individuelles […] se transforme peu à peu, laissant entrevoir des espaces de rencontres, de croisements féconds entre les initiatives créatrices autochtones et non autochtones. (2023, 25).
6Par ailleurs, depuis la publication en 2008, sous la direction de Laure Morali, d’Aimititau ! Parlons-nous ! (Mémoire d’encrier) – « projet de correspondance interculturelle » (DESTREMPES 2012, 137) qui mettait en dialogue des Autochtones de différentes nations et des allochtones –, plusieurs ouvrages collectifs, comme autant de rencontres entre deux mondes, ont été publiés.
7Ainsi, selon Huberman, depuis une bonne décennie, « le milieu littéraire québécois fait preuve d’un engouement pour les échanges épistolaires entre des écrivains autochtones et allochtones » (HUBERMAN 2019, 177) ajoutant que Michèle Lacombe avait bien
décrit ces échanges comme un phénomène qui vise à « sensibiliser le lectorat francophone à la légitimé [sic : légitimité] ainsi qu’aux perspectives particulières des voix littéraires autochtones qui ont trop souvent été négligées ou déformées à l’intérieur des débats politiques et linguistiques français-anglais ». (HUBERMAN 2019, 177-8 ; citation de LACOMBE 2014, 165)
8On peut alors considérer ces œuvres comme des formes d’échange interculturel ; du moins, elles mettent en scène un dialogue entre Autochtones et allochtones. La notion de dialogue, corollaire d’une « éthique de l’échange » (Lamy 2014), rend ainsi bien compte d’un phénomène que ces chercheurs constatent au sein des institutions littéraires québécoise et autochtone. Pourtant, si Sylvie Bérard a proposé une analyse de la délégation de la parole dans plusieurs œuvres « en [les] faisant dialoguer […] entre elles » et en s’interrogeant sur leur lien avec le processus de décolonisation (BÉRARD 2021, 57), l’éditorial du numéro spécial de la revue Liberté portant sur les Premiers Peuples suggérait plutôt que les allochtones « ne tent[aient] pas d’établir avec eux [les Premiers Peuples] un réel dialogue » (LANCTÔT et LAVOIE 2018, 3). Alors qu’en est-il de ce dialogue interculturel, quelles formes prend-il et avec quelles visées ?
9« Indigenous art is inherently political » affirment Jarrett Martineau (nêhiyaw et Denesuliné) et Eric Ritske (2014, cité par HUBERMAN 2023, 65). Il faut donc voir la littérature autochtone comme une littérature engagée et, dans une perspective décoloniale, une « littérature souveraine » (HUBERMAN 2023) alors qu’« [e]n études littéraires autochtones, l’expression littéraire est associée à un travail de décolonisation » (HUBERMAN 2023, 68). Dans un tel contexte, il faut considérer, à la suite de Dylan Robinson (Sto:lo) et Keavy Martin, « les représentations artistiques autochtones comme des “actes esthétiques” (“aesthetic actions”) » (ROBINSON et MARTIN 2016), lesquels « produisent un effet sur les destinataires et ont un pouvoir transformatif », complète Huberman (2023, 65).
- 2 À l'instar d’Isabella Huberman, on préférera la notion de « souveraineté littéraire » à celle d'exi (...)
10Par ailleurs, toujours d’un point de vue éthique, aborder les textes d’écrivains et d’écrivaines autochtones exige un engagement particulier de la part des chercheurs qui doivent assumer leur posture en tant que colonisateurs (EIGENBROD 2005), ce qui implique le respect de la « souveraineté littéraire » des œuvres et des manifestations littéraires et artistiques2, c’est-à-dire les comprendre à l’extérieur de la perspective et des cultures coloniales. Pour le chercheur ou la chercheure allochtone, cet engagement implique également l’acceptation des limites de sa compréhension des textes issus d’une culture différente ainsi que la possibilité de se heurter à un texte « indiscipliné » (MARTIN 2012, citée par 2023, 45), c’est-à-dire qui résiste à l’interprétation.
11Aussi, la souveraineté littéraire de ce corpus renvoie à l’idée d’autodétermination et à une autoaffirmation des cultures autochtones dégagée des exigences de reconnaissance propres aux dispositions de l’État-nation contemporain, selon la perspective de luttes pour la liberté susceptibles de mener à une transformation radicale des rapports aux sociétés autochtones (COTÉ et CYR 2018, 10), comme l’analysent Jean-François Côté et Claudine Cyr. Ce projet d’autoaffirmation est possible grâce à la résurgence qui renvoie à la nécessité de sortir de la colonialité en se réappropriant sa langue, sa culture, ses traditions, son mode de gouvernance (SIMPSON 2011, 22). Comme le résument Côté et Cyr,
- 3 Cette analyse recoupe celle d'Élise Couture-Grondin (2016, 130-131) qui présente la posture critiqu (...)
[c]es luttes pour la liberté ont pour fondement, outre la reprise de possession territoriale, la réappropriation des traditions culturelles d’origines permettant de (re)mettre en pratique des éléments susceptibles de renforcer cette autoreconnaissance autochtone. Et elles ont ainsi pour fin ultime de permettre la résurgence des cultures autochtones en évitant leur oubli, sinon leur annihilation. (2018, 10-11)3
12C’est dans cette perspective éthique que les œuvres à l’étude, publiées entre 2015 et 2020, seront ici abordées, et ce, dans le contexte du mouvement Idle No More (2012) – qui a eu des répercussions et des échos au Québec, où on a traduit l’expression par « Finie l’inertie » – et la fin des travaux de la Commission de vérité et réconciliation (CVR) (2007-2015) avec le dépôt de son rapport le 15 décembre 2015. Manifestement, si la dernière décennie est marquée par un souhait d’engager le dialogue entre Autochtones et allochtones – posture qui n’est cependant pas partagée par tous –, elle témoigne aussi d’une volonté d’autoaffirmation qui passe par une critique du colonialisme et se réalise dans un processus de résurgence. Il s’agit maintenant de voir comment le dialogue y contribue.
13L’idée d’une esthétique du dialogue apparaît ici tout indiquée considérant qu’« Indigenous lifeways and cultural practices across the world are grounded in epistemologies that value communication and relationality as a condition of existence. » (TEUTON 2014, 167) Il faut dès lors entendre ici le « dialogue » au sens d’un échange, d’une interaction entre un destinateur et un destinataire, en particulier entre un Autochtone et un allochtone. Cependant, ce dialogue peut être effectif ou rhétorique, et rappelons qu’il prend ici différentes formes, soit la correspondance, l’essai épistolaire, la représentation théâtrale ou la performance publique interactive. Même quand il se présente sous forme écrite, le dialogue renvoie à l’oralité, les pièces de théâtre et les correspondances pouvant être considérées comme des « genres oralisables » (GOUX 2015, 138). D’ailleurs, rappelons que l’écriture (littéraire) chez les Autochtones constitue un « prolongement de la tradition orale » (2017, 58) et qu’il faut tenir compte de cet aspect pour analyser les textes littéraires autochtones (Louis-Jacques Dorais cité par LÉTOURNEAU 2017, 59). Isabelle St-Amand insiste elle aussi sur le caractère fondamental de l’oralité dans ces œuvres, citant à l’appui Thomas King (Cherokee) qui définit la littérature autochtone comme étant une « ‘littérature interfusionnelle’ mêlant oralité et écriture, passé et présent, monde autochtone et monde occidental […] » (ST-AMAND 2010, 44). St-Amand ajoute, citant Janice Acoose (Anishinaabekwe Métis-Nehiowé), que « l’oralité ne se résume pas à une allitération, à une musicalité ou même à une certaine simplicité, comme le suggèrent certains critiques, mais qu’elle consiste en une façon de raconter qui tire son efficacité d’un ensemble complexe de règles et de conventions » (citée par St-Amand 2010, 44 ; je souligne). Il n’est d’ailleurs pas question ici d’opposer oralité ou littérature orale à l’écriture – catégorisation coloniale – mais bien de s’assurer de tenir compte de la place qu’occupe cette notion dans les cultures autochtones ou, si l’on veut, de tenir compte du fait que les textualités autochtones intègrent d’une façon particulière l’oralité, alors que, comme l’explique Christopher Teuton, « [w]ith the rise of Indigenous textual studies, “orality” is becoming understood as one form of textuality that exists in relation to others – visual, material, gestural, kinesthetic, digital – in increasingly wide networks of Indigenous knowledge » (2014, 174). L’oralité comme forme de textualité, voilà ce que la notion de dialogue nous permet d’explorer dans les textes.
14Les cinq manifestations littéraires retenues pour cette analyse présentent deux types de mise en œuvre de la stratégie du dialogue, l’une essentiellement écrite avec la correspondance et l’essai épistolaire, l’autre qui se double d’une performance avec la création collective, le théâtre radiophonique et le jeu/spectacle.
- 4 L’ouvrage ne porte pas d’identification générique, mais fait partie de la collection « Parcours » q (...)
15Dans Kuei, je te salue. Conversation sur le racisme, de Deni Ellis Béchard et Natasha Kanapé Fontaine, le dialogue est actualisé sous forme de correspondance4, bien que les entrées ne soient pas datées. L’échange de lettres, dans une tonalité essayistique, nourrit une discussion entre une Autochtone et un allochtone au sujet du racisme, de ses causes, de ses conséquences et propose des pistes de solution pour l’éliminer, la littérature faisant partie des pistes envisagées. L’alternance des « lettres » instaure un véritable échange d’idées puisque « lire est une façon d’écouter » selon Béchard (BÉCHARD et FONTAINE 2016, 13). Souligner ainsi le second pôle de la communication permet d’insister non seulement sur la nécessité d’une écoute, mais aussi sur l’échange lui-même et donc sur l’idée de conversation annoncée par le titre.
- 5 Les deux premières lettres de l’ouvrage font référence à cet événement sans jamais nommer l’écrivai (...)
16Cet échange épistolaire sous forme de conversation, nourri par un questionnement éthique, s’ouvre par une salutation, également suggérée par le titre, dans la langue de chacun des épistoliers, soit « Kuei » en innu-aimun et « je te salue » en français. On peut dire qu’il s’agit d’un dialogue effectif – du moins, est-il présenté ainsi – où les deux « correspondants », d’égal à égal, sont tour à tour destinateur et destinataire, tour à tour à l’écoute de l’Autre. L’objectif de cet échange, comme l’écrit Béchard, est d’« ouvrir un dialogue entre nos peuples » (BÉCHARD et FONTAINE 2016, 13), ce à quoi Kanapé Fontaine acquiesce en ajoutant : « Mais nous ne devrons pas nous contenter de dialoguer entre nous et de nous réconcilier. Nous devrons également tourner notre regard vers l’extérieur et nous engager à donner l’exemple au monde. » (BÉCHARD et FONTAINE 2016, 139) Ainsi, situées hors d’une temporalité précise, les lettres s’inscrivent pleinement dans le présent de leur échange permettant au lecteur, véritable destinataire, d’être témoin d’une conversation en cours, à laquelle il pourrait vouloir participer. Nous sommes donc ici en situation de double communication, comme au théâtre, puisque la conversation vise au moins autant ceux et celles qui liront l’ouvrage. Cet aspect est d’autant plus important que cette correspondance prend sa source dans un refus de dialogue alors que Natasha Kanapé Fontaine cherchait à confronter l’écrivaine québécoise Denise Bombardier au Salon du livre de Sept-Îles5. La conversation avec Béchard devient alors hautement symbolique par le choix de lui donner une forme écrite et de le publier.
- 6 « To stand on our own authentic Indigeneity and to demand respect is really what Indigenous Resurge (...)
17Mais « pourquoi passer par l’écriture ? » (BÉCHARD et FONTAINE 2016, 105), mis à part le fait que l’ouvrage ouvre ainsi un débat public. Parce que « [c]haque lettre est une invitation à l’autre, un acte d’inclusion » (BÉCHARD et FONTAINE 2016, 105) et que ce geste constitue une réponse constructive au refus de dialogue qui l’a provoqué, il constitue également un acte d’« humilité », parce qu’« on écrit aussi pour se transformer. [...] L’écriture est un rituel personnel pour nous connaître nous-même. [...] » affirme Béchard (BÉCHARD et FONTAINE 2016, 106 ; je souligne) Cette conversation sous forme de correspondance devient alors un acte esthétique dans la mesure où la démarche vise à transformer et à « guérir notre inconscient collectif » insiste Kanapé Fontaine (BÉCHARD et FONTAINE 2016, 14), puisque pour l’artiste innue, l’écriture déclenchée par ce dialogue interculturel pour exiger le respect est aussi un moyen de se raconter, de parler de son cheminement, de sa colère et de ses valeurs. Ce récit de soi s’inscrit donc dans un cheminement de guérison et dans le mouvement de résurgence (ALFRED 2023, SIMPSON 2011), qui prône de s’appuyer sur les valeurs et la culture autochtones et d’exiger le respect (ALFRED 2023)6.
- 7 À ce sujet, on pourra consulter l’article de Jennifer Brant (2017, 2020) dans L’encyclopédie canadi (...)
- 8 On retrouve les mêmes annexes dans l’édition de 2020 qui intègrent des lettres écrites en septembre (...)
18Sensibiliser et transformer, voilà deux objectifs poursuivis par l’essai de Béchard et Kanapé Fontaine qui placent le lecteur au centre du propos. Cet échange a également une visée pédagogique qui se manifeste par l’inclusion de mots en langue innu-aimun dans le texte, répondant à la volonté de Béchard d’apprendre des mots de cette langue. De plus, un appareil critique inclut, dans l’édition de 2016, une chronologie d’événements en lien avec les revendications autochtones entre 2014 et 2016 (annexe 1), en particulier la question de la violence faite aux femmes dans le cadre de l’enquête sur les femmes et filles autochtones disparues et assassinées (FFADA)7 et la Commission de vérité et réconciliation (CVR) du Canada. On y trouve également un lexique avec quelques mots en innu-aimun (annexe 2) ainsi que des « questions à l’intention des jeunes » incluant des exercices à faire en classe (annexe 3), destinés à des jeunes du secondaire, et donnant des pistes pour tenir une conversation sur le racisme en intégrant une étape de recherche pour documenter le sujet. Les travaux à réaliser en groupe, tout comme la suggestion d’organiser des conférences sur le sujet, misent sur le dialogue8. En fait, tout incite à une réflexion au sujet du racisme sur le modèle de l’échange épistolaire, dans le respect de l’autre, pour le sensibiliser à une réalité qui lui échappe.
- 9 L’ouvrage a été publié sans que la maison d’édition ne précise d’informations génériques. Cependant (...)
19Justement, dans l’essai épistolaire9 de Naomi Fontaine, Shuni. Ce que tu dois savoir, Julie, la narratrice veut sensibiliser sa destinataire Shuni / Julie – et à travers elle, l’ensemble du peuple québécois dont elle est la synecdoque (HUBERMAN 2023, 97) – aux préjugés et à leurs conséquences. Par contre, dans ce roman prenant la forme d’un essai, le dialogue reste rhétorique puisqu’il s’agit d’une correspondance « à sens unique » qui sollicite surtout l’écoute. Il ne s’agit donc pas véritablement d’une correspondance – les différents fragments ne sont pas datés et il n’y a qu’une narratrice –, mais bien plutôt d’un récit de soi où les propos adressés à l’amie d’enfance sont parfois interrompus par ceux adressés à « Petit ours » qui sont autant d’anecdotes dialoguées entre une mère et son fils. Pourtant, le titre suggère bien que l’on s’adresse à quelqu’un (Shuni / Julie) et la narratrice s’adresse à ce personnage au « tu », mais l’emploi de l’impératif et du verbe « devoir » sonnent davantage comme une exigence. D’ailleurs, le début du texte souligne qu’une correspondance entre les deux amies – les deux peuples – n’a jamais eu lieu, malgré les promesses : « Elle avait l’écoute facile. Le jugement absent. J’avais la parole continue. […] Lorsqu’elle est partie, on s’est promis de s’envoyer des lettres. Mais on ne s’est jamais écrit. On avait peu à se dire, tout compte fait » (Fontaine 2019, 10). Ce constat, déjà, marque bien la distance entre les deux amies et souligne la nécessité d’entreprendre ce dialogue envisagé mais non réalisé. Mais auparavant, ce texte met en avant une exigence d’écoute.
- 10 Comme Huberman (2021) et Bérard (2021) l’ont déjà souligné dans leur analyse respective.
20D’ailleurs, en introduction, dans une adresse plus générale au lecteur, la narratrice/autrice écrit à la 3e personne du singulier10, signe qu’elle s’adresse d’abord et avant tout au lecteur et que le dialogue n’est qu’un prétexte à son propos qui tient bien davantage de l’essai :
C’est aujourd’hui que je décide de lui écrire. Ces mille mots que j’ai entassés dans mes cahiers depuis que je suis moi aussi, loin, si loin de chez moi. Maintenant devenues adultes, l’envie de partager avec elle ce qui me manque de ma communauté. Ce qui m’a traversée, ce que j’ai laissé, ce qui m’a fait grandir, ce que j’aime. Sans conseil et sans reproche. Parce que je crois qu’avant d’aider qui que ce soit, avant de tenter de transformer des peines incomprises en joies, des drames pas racontés en allégresses, avant de leur parler de Jésus, il faut bien commencer par le connaître. Et leurs histoires, leurs identités, leurs idéaux, ce à quoi ils rêvent la nuit. Le quotidien de ces gens vers qui elle a choisi d’aller […] Je sais que l’intention est bonne. Mais je sais aussi que ce n’est pas suffisant. » (FONTAINE 2019, 10-11 ; je souligne)
21On le voit, sa prise de parole est plus prescriptive qu’une simple invitation au dialogue, même exprimée avec humilité : « Promets-moi de m’écouter jusqu’à la dernière heure du jour. Permets-moi de te dire tout ce que tu dois savoir, Julie » (FONTAINE 2019, 14 ; je souligne). Fontaine met alors en évidence le deuxième pôle du dialogue dans la situation de communication et engage la responsabilité de la/des destinataire(s), sans toutefois lui/leur céder la parole. Ce faisant, comme le souligne Huberman, « [l]e texte enseigne aux colonisateur·trice·s une forme d’écoute ouverte et responsable […] » (HUBERMAN 2023, 102).
22Tout comme pour Kanapé Fontaine, l’écriture de ces lettres sous forme d’un récit de vie nourrit chez l’écrivaine innue un processus de résurgence. De plus, en jouant sur l’indécision dans l’aspect générique de l’œuvre, mais aussi parce qu’elle y dénonce la colonisation – situation qui explique pourquoi elle ne peut pas écrire dans sa langue maternelle (FONTAINE 2019, 38), ayant été scolarisée dans la langue du colonisateur – Fontaine fait de son essai épistolaire un acte esthétique (Huberman 2023, 94) et revendique une écriture souveraine. Pour Julie Burelle, « Shuni jette les bases de ce nouveau programme » (2020, 65) qui consiste pour les Québécois et Québécoises à « écouter et [à] remettre en cause son propre discours identitaire […] pour trouver ensemble de nouvelles façons de faire. » (2020, 64) Il s’agit là de stratégies qui cherchent à « ébranler » le public allochtone pour l’amener à réfléchir et à s’engager dans la « conversation ». C’est aussi ce qui se passe au théâtre où la présence du public permet d’aller plus loin dans l’exploitation du dialogue comme stratégie d’écriture.
23Le théâtre n’est jamais qu’un texte écrit, mais demande une forme de représentation ou de performance, bref une oralité actualisée, pour véritablement exister, et l’interaction directe avec le public vient renforcer la fonction d’« acte esthétique » de l’œuvre. Le dialogue y occupe donc une place particulière, étant à la fois le texte lui-même et pouvant qualifier la relation entre la scène et le public. De plus, le théâtre est une forme d’expression qui exige un travail d’équipe – et par là des échanges, des dialogues ou même des débats entre les artistes.
24Selon plusieurs théoriciens, « le théâtre autochtone est d’abord et avant tout un rituel de guérison et de résurgence pour les populations des Premières Nations. » (BURELLE 2021a, 181). Au Québec, ce théâtre constitue en effet un outil de guérison, comme en témoigne la compagnie Ondinnok fondée en 1985 par Yves Sioui Durand, Catherine Joncas et John Blondin et dont le nom désigne « un rituel théâtral de guérison qui dévoile le désir secret de l’âme » (ONDINNOK 2024), mais également un espace de décolonisation (BURELLE 2021a). Si la démarche des artistes au moment de la création est nettement orientée vers la guérison grâce à la résurgence, ou si l’on veut grâce au fait de renouer avec son imaginaire, sa culture, ses valeurs, de se les réapproprier, le texte et sa représentation visent plutôt à interpeller le public, le plus souvent allochtone, les deux mouvements s’inscrivant dans un processus de décolonisation. Pour amener le spectateur à s’interroger, ce théâtre n’a pas peur d’avoir recours à « l’opacité comme stratégie résistante » (BURELLE 2021a, 190) pour le déstabiliser. C’est à cette condition que le théâtre peut devenir le lieu d’une rencontre transformatrice (BURELLE 2021a).
25Dans Muliats, pièce créée par la compagnie Menuentakuan qui regroupe des artistes autochtones et allochtones, le dialogue fait partie du processus de création puisque la pièce est une création collective dans laquelle Autochtones et allochtones collaborent. Cette réciprocité dans le processus de création constitue une
composante centrale de la méthodologie de décolonisation. Dans le cadre de Muliats […], l’emphase mise sur le travail en collectivité, mêlant Autochtones et non-Autochtones, suggère que le travail de création a pu s’inspirer d’un intérêt pour la réflexion, les échanges, les débats et les discussions entre les participants. (CHAGNON 2016, §5)
- 11 Assister à une représentation de la pièce est d’ailleurs plus exigeant pour le public que de lire l (...)
26Mais l’aspect le plus important de ce projet théâtral est le dialogue que l’on cherche à susciter avec les spectateurs. Aussi, à propos de cette pièce, Julie Burelle parle d’une « dramaturgie de l’interpellation » (BURELLE 2021b, 61) soulignant le parti pris de la compagnie de « créer des collaborations théâtrales transformatrices » (BURELLE, 2021b, 62) en invitant le public à un échange réel. Cette première création des Productions Menentakuan dénonce le racisme et le colonialisme, cherche donc à sensibiliser le spectateur en le déstabilisant, en particulier avec des passages en langue innu-aimun qui ne sont pas traduits11, pour entrer en dialogue avec lui, surtout par une discussion menée après le spectacle. Susciter le dialogue fait partie de la visée de la compagnie, son nom signifiant « prendre le thé ensemble pour se dire les vraies choses ». Le dialogue interculturel fait aussi partie de la fable de la pièce qui met en scène la rencontre entre Christophe, un Québécois montréalais, et Charles – ou Shaniss – un Ilnu qui arrive de la région du Saguenay. Déjà cette mise en situation doit interpeler le public allochtone en présentant, dans une mise en abyme, un dialogue entre un Autochtone et un allochtone. La pièce permet une critique du colonialisme selon deux perspectives, soit le questionnement identitaire de Charles / Shaniss (interprété par Charles Bender, Wendat), qui rejette la part de son identité autochtone à cause de l’image négative qu’il lui associe – conséquence du colonialisme – et, dans la rencontre avec Christophe (interprété par Christophe Payeur), avec la difficulté d’entrer en dialogue à cause d’une incompréhension, davantage qu’une opposition, puisque l’allochtone affirme être sincère dans son attitude d’ouverture à l’autre ; seulement, il est prisonnier de ses schèmes coloniaux et c’est son ignorance qui crée des conflits. Il cherche d’ailleurs ses mots pour parler des Autochtones :
« Euh... Je ne connais pas trop les Indiens, Amérin... les Autochtones. » […] Je veux dire, je sais que les Indiens, Sauvages, Premières Nations... » […] « Je trouve que c’est une belle tradition, religion, non, ben transmission de savoir, de respect. En tout cas, je veux dire que je trouve ça beau leurs croyances, leur façon de penser. » (BENDER ET AL. 2018, 17)
27Il est tout à fait conscient que sa connaissance de la réalité autochtone reste superficielle : « Je n’ai jamais vraiment dialogué avec un Amérindien, Aborigène, Autochtone, membre des Premières Nations... » (BENDER ET AL. 2018, 17 ; je souligne). De fait, elle est nourrie de clichés dont il ne peut se défaire, n’ayant même pas conscience qu’il s’agit de clichés. Cette ignorance l’amène à faire un cadeau, une coiffe de plumes, qui sera très mal reçu par Charles :
C’est pas du respect prendre les symboles d’une nation pis les transformer en objets de consommation de masse. C’est un attrape-touristes c’t’affaire-là. […] Qu’est-ce que ça va prendre aux blancs pour comprendre le sens du terme « sacré », ou ben comprendre qu’on est tannés de se voir définis par les autres ? […] De toute façon, les Blancs, on sait ben, vous savez toujours mieux que les Indiens ce qui est bon pour les Indiens. (BENDER ET AL. 2018, 24-25)
- 12 « La raciste » est le titre de la scène.
28Cette leçon de Charles, sa colère, voire, son exaspération, que souligne le choix du mot « Indiens », exprime ici une critique du colonialisme et du racisme qui en découle. Car Muliats dénonce aussi le racisme, entre autres à travers le personnage de Raphaëlle (interprétée par Natasha Kanapé Fontaine, Innu), désignée dans la pièce comme étant « la raciste »12 :
Voyons, eux autre, c’pas pareil ! Y’étaient pas évolués, y vivaient dans le bois pis toute ! Si c’était pas des Européens, y seraient encore en train de faire des simagrées autour du feu en faisant « woulou, woulou » avec des plumes dans les cheveux ! « Moi… Indien. Moi… vouloir miroir magique à toi. Moi… pouvoir payer avec des cigarettes pas de taxes. » Elle rit grossièrement. (BENDER ET AL. 2018, 46)
29Il n’est pas anodin que ce soit une comédienne innue qui interprète le rôle de « la raciste ». Ce choix accentue la caricature du personnage – qui « rit grossièrement » – dont la réplique accumule les clichés, d’hier (les plumes et la danse) à aujourd’hui (les « cigarettes pas de taxes »), jusqu’à imiter le français rudimentaire associé aux Autochtones dans l’imaginaire colonial. Le propos interpelle ici directement le public, vise à le faire réagir sinon à susciter chez lui un profond malaise en lui renvoyant en miroir ces, ou même ses, préjugés. Par ailleurs, la critique du colonialisme se fait aussi dans le choix de présenter des segments de scènes, voire des scènes entières, où les personnages s’expriment en innu-aimun sans qu’il n’y ait de traduction, comme dans la scène de la « Discussion innue » entre Marco (interprété par Marco Collin, Innu) et Natasha (interprétée par Natasha Kanapé Fontaire, Innue), entièrement en innu, qui ne donne aucune clé au spectateur qui ne connaît pas la langue. Cette stratégie déstabilisatrice, cette « opacité comme stratégie résistante » (BURELLE 2021a, 190) devient même un moyen d’entrer en contact avec le public et de le sensibiliser à la réalité autochtone dans la scène « Le cours d’innu » où Marco, interrompant le cours de la fable et brisant de façon explicite le 4e mur, s’adresse directement aux spectateurs pour leur enseigner quelques mots d’innu-aimun, non sans quelque provocation :
- 13 Plus loin dans la pièce, une scène présente une conversation téléphonique au cours de laquelle Marc (...)
MARCO
Se retenant de rire, à Natasha.
Ils comprennent pas.
NATASHA
HEIN ? On peut-tu juste continuer le spectacle ! ?
MARCO
Rires.
Ils comprennent pas… Trop drôle !
Au public.
Comprenez-vous ? ? ? L’innu ? ? Vous comprenez rien quand on parle innu ? ? ?
Rires.
NATASHA
Arrête de rire du monde ! Asthem api ! !
MARCO
Je ris pas du monde, je ris de la situation ! C’est pas pareil.
Au public.
Kuei !
[…]
OK ! J’vais vous montrer. Répétez après moi. Allez-y ! Kuei ! À vous, Kuei ! (BENDER ET AL. 2018, 39-40)13
- 14 Dans toutes les autres scènes, le personnage récite sa poésie en français, sauf dans l'avant-derniè (...)
30La présence de la langue mais aussi de la culture innue – par exemple la scène de la « Chanson de Marco » où il entonne l’emblématique « Ekuan Pua » de Philippe McKenzie – peut être interprétée comme un phénomène de résurgence où le personnage puise à même sa culture pour affirmer son identité propre. Marco, justement, cherche à faire accepter à son frère Shaniss / Charles sa part d’identité autochtone. Quant à Charles, en pleine quête identitaire, il voit en rêve, dans la scène intitulée « Psychose nocturne », le personnage de la Femme Territoire qui lui parle en innu14, bien qu’il refuse, à ce moment-là, de l’écouter (Bender et al. 2018, 37-38). Le recours à l’innu-aïmun sans traduction a donc deux fonctions dans la pièce : un exemple de résurgence chez les personnages et une stratégie déstabilisatrice envers le spectateur.
31Avec la mise en scène d’un dialogue amorcé entre un Autochtone et un allochtone, avec les préjugés qui s’expriment et qui sont dénoncés dans des échanges où surgit la colère, en ayant recours à des stratégies déstabilisatrices, mais aussi en invitant le spectateur à « prendre le thé ensemble pour se dire les vraies choses » à la fin de chaque représentation, Muliats suscite le débat et ouvre le dialogue.
- 15 Le Collectif Aalaapi est « un regroupement inédit d'artistes multidisciplinaires, inuits et non inu (...)
32En suivant une autre esthétique et en empruntant une démarche différente, le balado Aalaapi : faire silence pour entendre quelque chose de beau met aussi à profit le dialogue dans son processus de création avec une collaboration entre Inuits et non Inuits15, alors que dans son adaptation pour le théâtre, à l’instar de Muliats, il a recours à une stratégie de mise en scène avec l’invitation, lancée au public à la fin de la pièce, à partager la banique (ou pain banique) qui a été préparée, pétrie et cuite par l’une des comédiennes pendant la pièce.
- 16 Selon les mots de la metteuse en scène Laurence Dauphinais, « Aalaapi est une aventure prenant raci (...)
- 17 On peut écouter le documentaire d’une durée d’environ une heure sur la chaine Ohdio de Radio-Canada (...)
- 18 On peut visionner la bande-annonce de la pièce et voir quelques photographies de la pièce à l’adres (...)
33D’abord conçu comme un documentaire radiophonique répondant au désir de comprendre et mieux connaître la culture inuite16, Aalaapi a davantage une visée pédagogique que critique en proposant une expérience immersive dans l’univers culturel contemporain du peuple inuit. Le documentaire17 donne la parole à cinq jeunes femmes originaires du Nunavik qui vivent et/ou étudient à Montréal. On y entend aussi des artisans de la radio communautaire, « le médium par excellence des communautés nordiques et leur véritable liant social » (AALAAPI s.d., [3]). Tout comme dans l’essai épistolaire de Naomi Fontaine, et parce que « la radio […] est réellement l’art de l’écoute », avec Aalaapi « c’est à adopter cette posture d’écoute qu’est convié le spectateur », celle-ci étant « la première étape d’une rencontre véritable, ardemment désirée de part et d’autre. » (AALAAPI s.d., [3]). Comme le souligne la comédienne Nancy Saunders, « [i]l faut arriver en sachant qu’on ne sait rien de l’autre pour avoir un bel échange. […] Aalaapi permet d’entamer une conversation » (CENTRE NATIONAL DES ARTS 2022). Cependant, cette écoute demande un effort puisque « [l]a pièce respecte le rythme plus contemplatif du Nord » et « propose aussi une expérience sensorielle d’écoute, où les plages de silence – cette rareté au Sud – sont importantes. » (LABRECQUE 2019, D14). L’écoute est d’autant plus sollicitée que le documentaire radiophonique, diffusé tout au long de la représentation, agit « comme le personnage principal de la pièce » (COLLECTIF AALAAPI 2019, 15). D’ailleurs, la scénographie – « [u]ne façade sobre de maison comportant au centre une fenêtre rectangulaire » (COLLECTIF AALAAPI 2019, 17) qui se transforme en écran18 – de même que la mise en scène plutôt statique avec les deux comédiennes qui sont la plupart du temps derrière ce mur à discuter et à vaquer à leurs occupations, tout en écoutant la radio –, c’est véritablement la vie quotidienne et contemporaine des Inuits qui est racontée par ce documentaire, en français, anglais et inuktitut, qui doit retenir l’attention. L’oralité est ici présente dans le choix de faire entendre l’inuktitut, cependant presque toujours accompagné de sa traduction sonore ou visuelle. En effet, le projet explore l’aspect visuel avec des projections de mots, de photographies et de courtes vidéos, pour créer une expérience d’immersion pour le spectateur, autre moyen d’entamer le dialogue en lui faisant entendre tout en lui montrant la réalité contemporaine et quotidienne du Nord.
- 19 Dans une entrevue accordée à Marie Labrecque du journal Le Devoir, la réalisatrice du balado expliq (...)
34Aalaapi constitue ainsi un acte esthétique alors qu’il permet à cinq jeunes femmes inuites, de témoigner de leur quotidien et de leurs aspirations, et à toute la communauté inuite de s’exprimer à travers les bribes d’émissions de radio, contribuant à déconstruire les préjugés19. D’ailleurs, à un moment dans le documentaire, alors que l’une des intervenantes témoigne de la vie des trois générations qui l’ont précédée, surtout celle de ses grands-parents, et affirme qu’« ils sont très gênés de leur culture, de leur mode de vie, de comment ils mangent, de qu’est-ce qu’ils mangent » (COLLECTIF AALAAPI 2019, 67), Niap (Niap alias Nancy Saunders, Inuite), l’une des deux protagonistes sur scène, sent le besoin de nuancer ces propos et téléphone à la station de radio pour exprimer son opinion :
Je trouve ça très bien ce qui s’est dit, mais je trouve que ça manque de nuances. Nous, nos grands-parents nous disaient d’être fiers de nos traditions, de notre style de vie. Et je pense que la majorité des ainés sont fiers et nous encouragent à suivre le mode de vie traditionnel. (COLLECTIF AALAAPI 2019, 69)
35Ce faisant, Niap contribue à déconstruire certaines idées reçues concernant son peuple.
36Dans un processus de résurgence qui puise dans la langue et la culture, mais qui allie aussi passé et présent, tradition et modernité, les micro-récits et l’adaptation pour le théâtre font œuvre de pédagogie. La version publiée de la pièce inclut d’ailleurs des photographies, des dessins, un lexique, de même qu’« Un mot de la metteuse en scène » Laurence Dauphinais et une postface signée par la réalisatrice du documentaire radio Marie-Laurence Rancourt. Les photographies reprennent des passages de la pièce et proposent des images d’archives ainsi que des images contemporaines, alors que les dessins – moustique, poste de radio – ajoutent une dimension ludique. Le lexique, très bref, explique des réalités contemporaines (Nunavik, mine Raglan) ou donne la définition de mots renvoyant à la réalité contemporaine (« tusautik » qui signifie « radio ») et traditionnelle (« atigik » qui signifie « manteau traditionnel »). Et si le mot de la metteuse en scène explique surtout les motivations à l’origine du projet, la postface de la réalisatrice, « Contrepoint. Un désir de voix », propose une réflexion sur le passage de l’oralité à l’écriture en faisant un parallèle entre la radio et la littérature, concluant qu’elle « espère ainsi qu’Aalaapi inaugure l’avènement d’une nouvelle écriture, indissociable d’une histoire d’écoute » (COLLECTIF AALAAPI 2019, 103).
37Intégrant une dimension interactive et un aspect ludique à la visée pédagogique de la rencontre entre Autochtones et allochtones, le bingo littéraire Kwahiatonhk !20 instaure un dialogue dans la mesure où ce jeu interactif / spectacle littéraire sollicite la participation active du public. L’objectif de cette « fête participative héritée des happenings » (SIOUI DURAND s.d.) est de faire découvrir la littérature des Premières Nations publiée de 1970 à aujourd’hui. Dans cette adaptation du jeu de bingo qui devient alors un récital de poésie doublé d’art performance (SIOUI DURAND s.d.) autant qu’une « stratégie artistique », un texte, extrait ou poème correspond à chaque numéro du boulier. Sur scène, l’animateur-performeur Louis-Karl Picard-Sioui dirige le jeu, accompagné de la chanteuse-performeuse Andrée Lévesque-Sioui et du musicien Marc Vallée. Des artistes invités ou des volontaires choisis au hasard parmi le public viennent tour à tour lire l’un des 75 textes lorsque le numéro est tiré du boulier. Chaque spectateur a bien sûr une carte de bingo et le premier à crier « bingo » gagne un livre. D’après Louis-Karl Picard-Sioui, « le bingo sert de trait d’union entre les Québécois et les Premières Nations » (DESLOGES 2018).
- 21 Voir l'article de Josianne Desloges, « Québécois et Autochtones liés par le bingo ». Le Soleil numé (...)
38Le dialogue prend donc ici une forme toute particulière, mais c’est bien encore l’oralité qui est au cœur de cette rencontre-performance-happening-spectacle où toutes les interactions ont lieu en temps réel et en direct. De fait, comme l’affirme Guy Sioui-Durand qui commente le jeu/spectacle à partir des lettres du mot « bingo », le « o » est pour « oralité » : « Oooh que oui, terminons avec la lettre O pour l’oralité des rythmes et des sons, des chants et harangues et même des images tendues comme des peaux ou animées selon des scénarios, parce que selon moi, la source autochtone initiale des littératures est l’oralité » (SIOUI DURAND s.d.). Ce à quoi il ajoute : « Cela tient à ma compréhension autochtone de l’art fondée sur l’importance de l’oralité et de l’art action. Je m’efforce d’être un harangueur captivant. J’adhère à l’idée qu’il n’y a pas de supériorité de l’histoire écrite sur la tradition orale. » (SIOUI DURAND s.d.) Pour Sioui Durand, avec ce concept, l’idéateur Louis-Karl Picard-Sioui a créé, non pas une sorte d’anthologie aléatoire, mais bien une « esthétique de l’écoute vivante sur place et en s’amusant ! » Ce recours à une oralité littéraire s’inscrit dès lors dans un processus de résurgence qui puise à même la littérature, et donc à même la culture, pour affirmer qui l’on est. Enfin, l’on peut dire que le Bingo littéraire Kwahiatonhk ! constitue un acte esthétique, bien que davantage d’ordre pédagogique, dans la mesure où l’objectif de faire connaître la littérature des Premiers peuples, tout en adaptant le jeu du bingo si populaire chez les Québécois21, constitue une autre façon de déconstruire les préjugés et de s’affirmer. Car rappelons que les jeux traditionnels ont toujours eu une place importante dans la culture autochtone, qu’ils favorisaient leur relation avec leur environnement et que cette relation privilégiée nourrissait un lien avec les mythes, les croyances et les pratiques culturelles (ARCHIBALD-BARBER 2019, 104-5). Aussi, après avoir été bannis par le colonialisme, la présence des jeux de hasards, cette fois sous forme de casinos ou de bingos, au sein des communautés autochtones, n’est justement pas un hasard puisqu’ils deviennent des outils de développement économique (BELANGER 2006, 12-3). Ici, il s’agit cependant plutôt d’un développement artistique et littéraire et la visée est surtout ludique et pédagogique.
39La mise en œuvre du dialogue comme stratégie d’écriture prend ici diverses formes, que ce soit dans une correspondance qui s’avère un essai sous forme de conversation pour dénoncer le racisme et le colonialisme, d’un roman sous forme d’essai épistolaire qui s’avère un récit de soi exigeant l’écoute, d’une pièce de théâtre, texte et représentation, qui n’a pas peur de déstabiliser le spectateur pour dénoncer le colonialisme et le racisme et mieux entrer en dialogue avec lui, d’un balado adapté pour la scène davantage pédagogique que critique, qui veut « entamer une conversion », ou d’un jeu interactif / spectacle littéraire qui se veut à la fois pédagogique et ludique et inclut une participation active de son public.
40Dans ces œuvres, on échange d’égal à égal en misant sur l’écoute (Kuei, je te salue, bingo Kwahiatonkh !) en la sollicitant (Aalaapi) ou en l’exigeant (Shuni). Le dialogue, qu’il soit effectif, rhétorique ou souhaité, cherche à sensibiliser par son propos (Kuei, je te salue) ou en proposant une expérience immersive (Aalaapi). Il vise à susciter la réflexion et à déconstruire les préjugés et idées reçues en déstabilisant le spectateur (Muliats) ou en incluant une dimension pédagogique (Kuei, je te salue, Aalaapi, bingo littéraire Kwahiatonhk !). Sur scène, il cherche aussi à transformer la relation entre Autochtones et allochtones en instaurant un véritable échange avec le spectateur (Muliats, Aalaapi) et même en sollicitant sa participation (bingo littéraire Kwahiatonhk !). Dans tous les cas, il permet à ceux et celles qui créent d’affirmer leur identité en puisant dans leur culture et leurs valeurs.
41En ce sens, on peut dire que ces œuvres ou manifestations littéraires et artistiques autochtones s’inscrivent dans le mouvement d’une autoaffirmation relationnelle, c’est-à-dire qu’elles trouvent en elles un moyen de s’affirmer tout en établissant une relation avec l’allochtone puisqu’elles considèrent, comme l’explique Simon Dabin (DABIN 2022, 929) que « les sociétés autochtones et allochtones, bien qu’ayant des systèmes de valeurs différents les unes des autres, ne sont pas incompatibles : elles peuvent s’influencer ».
Flux RSS
