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“A cultura estava influenciada pelo idioma inglês”: a construção da identidade nacional no rap de Moçambique*

“Culture Was Influenced by the English Language”: The Construction of National Identity in the Rap of Mozambique
Francisco Carlos Guerra de Mendonça Júnior

Resumos

Este trabalho discute a construção de uma identidade moçambicana no rap local. Moçambique é um país que vivenciou leis que buscaram apagar os bens culturais locais, tanto durante o período colonial como na fase pós-independência. Os estudos de Sitoe (2013) e Cossa (2019) apontam que o rap moçambicano surge sendo cantado majoritariamente em inglês. O artigo se baseia em entrevistas realizadas com sete rappers moçambicanos, que retratam as estratégias utilizadas para a construção de uma identidade nacional na música rap. Foram selecionados artistas que utilizam estratégias como adoção de línguas locais, conexão com género musicais tradicionais e abordagem de temas sobre a cultura moçambicana. Também foram entrevistados alguns dos rappers pioneiros para entender os motivos da ligação inicial com a cultura norte-americana. Utiliza-se a análise de discurso de linha francesa, na perspectiva de Courtine (2009), em que se busca compreender o sentido ideológico do que está materializado nos textos.

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Notas da redação

Revisto por Ana Sofia Veloso

Artigo recebido a 24.04.2021
Aprovado para publicação a 02.03.2022

Texto integral

Introdução

  • * O presente artigo foi produzido durante a pesquisa de doutoramento em Ciências da Comunicação, que (...)
  • 1 A concepção de que o rap herda elementos do canto oral africano e da música jamaicana é diferente d (...)

1Este artigo aborda as estratégias de rappers moçambicanos para construir um movimento hip-hop marcado por características desse país. O hip-hop surgiu nos Estados Unidos da América (EUA) na década de 1970, mas espalhou-se ao redor do mundo, possibilitando o empoderamento de jovens periféricos. O rap é o género musical desse movimento e Price (2006) salienta que está presente sobretudo nas periferias, devido ao baixo custo de produção. Silva (1999) afirma que o hip-hop se formou como movimento integrado nos EUA, mas que há uma herança de manifestações culturais que já eram realizadas anteriormente, sobretudo elementos da cultura negra dos guetos norte-americanos. O hip-hop é formado pelo mestre de cerimónia (MC), o disc jokey (DJ), o break dance e o grafite. Para exemplificar as heranças culturais integradas no movimento, podemos salientar que o break dance é uma expressão já derivada de outras danças de rua, enquanto o rap herda elementos de oratória do canto falado da África Ocidental, adaptados à música jamaicana.1

2De acordo com Mitchell (2001), o rap apresenta características locais em cada espaço onde se espalha, criando reconfigurações autênticas. No entanto, Sitoe (2013) e Cossa (2019) retratam uma influência norte-americana no início do rap moçambicano entre o final dos anos 1980 e início dos anos 1990, com músicas cantadas majoritariamente em inglês – apesar de o próprio Cossa (2019) creditar Eduardo Carimo como autor da primeira música rap do país, “Temos que ir à escola”, de 1987, sendo a letra em português. Sitoe (2013) afirma que os rappers moçambicanos repetiam o modo de se vestir desses artistas, que os nomes dos grupos moçambicanos eram em inglês e apresentavam clara inspiração em nomes de artistas norte-americanos. A exemplo de Zito Dogstyle em Moçambique, inspirado em Snoop Doggy Dogg dos EUA (ibidem: 59).

  • 2 Entrevista realizada a 6 de março 2018, em Maputo, no estúdio Zua Produções, de propriedade do rapp (...)
  • 3 “Censo 2017 - Brochura dos Resultados Definitivos do IV Recensamento Geral da População e Habitação (...)

3Numa entrevista que me foi concedida,2 o rapper Olho Vivo explica que o trecho da sua música em que diz “numa altura em que a cultura estava influenciada pelo idioma inglês” – excerto utilizado no título deste artigo – tem o objetivo de relembrar como o seu grupo Banda Podre ajudou a criar uma linguagem próxima do cotidiano das pessoas, abdicando do inglês predominante até então e passando a cantar em português. Todavia, o português é também uma língua colonizadora, reconhecida por apenas 16,5% da população de Moçambique como sua língua materna, segundo o Censo de 2017.3 Desse modo, cruzamos a afirmação de Olho Vivo com entrevistas de artistas que dizem lutar pela construção de uma identidade moçambicana na música rap e, assim, comparar as diferentes estratégias por meio de análise de discurso (Courtine, 2009 [1981]).

4Neste trabalho, foram ouvidos sete rappers moçambicanos. As entrevistas aconteceram presencialmente em março de 2018, durante a minha pesquisa de campo de doutorado (Mendonça Júnior, 2020). A rapper Iveth foi entrevistada na cidade da Matola e os demais na cidade de Maputo.

5A primeira seção deste texto é dedicada a explicar a metodologia aplicada, seguindo-se um debate sobre a questão identitária em Moçambique. Na terceira seção, apresenta-se uma abordagem sobre a formação do hip-hop e a sua expansão em nível global. O tópico seguinte é dedicado a entender como as diferenças regionais são identificáveis em torno do rap em diferentes países. Esses debates servem de base para compreender os tópicos sobre o debate identitário em Moçambique aplicado ao rap (quinta seção) e sobre como o rap contribui na divulgação de saberes africanos (sexta seção). Por fim, na última seção antes da conclusão, nos detemos a apresentar o caso do grupo Xitiku Ni Mbawula, que canta em línguas bantu.

1. Metodologia

6O artigo se baseia em uma revisão bibliográfica sobre os estudos já realizados sobre o rap moçambicano, de autores como Sitoe (2012, 2013), Rantala (2015), Araldi (2016), Pöysä e Rantala (2018), Cossa (2019) e Cossa e Miambo (2019) e baseia-se ainda em estudos sobre identidade moçambicana, de Nascimento (2013) e Cabaço (2007). No aspecto empírico, optamos por realizar entrevistas e análise de discurso de linha francesa, utilizando a perspectiva de Courtine (2009 [1981]), em que se busca compreender o sentido ideológico do que está materializado nos textos.

7A prioridade de análise deste artigo são as entrevistas em detrimento aos estudos habituais do rap moçambicano, em que se priorizam análises de músicas. As músicas foram importantes para escolher quais artistas entrevistar, tendo como parâmetro aqueles que apresentam aspectos musicais com referências nacionais, seja pelo uso da língua, da musicalidade com instrumentos locais ou por abordarem temas sobre o cenário cultural do país. Ademais, foram entrevistados rappers pioneiros na capital Maputo, de forma a tentar perceber os motivos pelos quais utilizavam características norte-americanas em seus trabalhos artísticos.

8A opção por priorizar as entrevistas se deve ao fato de entendermos que o processo criativo envolve valores subjetivos e inspirações inenarráveis objetivamente, perpassando assim por diversos temas. Consideramos que era necessário um comparativo sistemático, por meio de parâmetros iguais, que seria possível obter a partir de entrevistas com perguntas similares. Isso porque necessitamos de objetividade para observar as divergências e convergências nas visões dos artistas em relação à identidade nacional – tema contraditório e repleto de diferentes versões em Moçambique, país que, em diferentes épocas, até instituiu leis que coibiam os bens culturais locais (Nascimento, 2013).

9Nessas entrevistas, abordamos o processo criativo, o pensamento sociopolítico, as intenções em realizar parcerias com artistas de gêneros musicais moçambicanos e as contribuições desses artistas para a formação de uma identidade nacional. Vale salientar que o estudo se refere apenas a estratégias utilizadas em Maputo, uma vez que as pesquisas de Pöysä e Rantala (2018) e Cossa (2019) mostram uma diversidade de formações identitárias nas demais 11 províncias de Moçambique.

2. O debate identitário em Moçambique

10Cabaço (2007) salienta que a construção da identidade moçambicana é historicamente uma relação conflitual entre uma imposição estatal e a resistência do povo em manter as identidades já existentes. Mesmo se as formas de imposição se modificaram ao longo do tempo, a lógica de buscar apagar os bens culturais locais manteve-se. Assim, a manutenção de hábitos e costumes tornou-se uma forma de resistência. Cabaço (ibidem) salienta que foi posto em vigor em 1953 o Estatuto dos Indígenas Portugueses das Províncias da Guiné, Angola e Moçambique, em que o se criou a figura do “assimilado”, pessoa que recebia um documento comprovando ter adotado os hábitos portugueses, o que concedia acesso ao sistema educacional, aos empregos formais e a bens culturais que outros moçambicanos não podiam aceder.

11A política assimilacionista contribuiu para a exclusão de hábitos e costumes locais, bem como a imposição da língua portuguesa. Vale salientar que não havia uma concepção unitária de total subserviência nem entre os assimilados, visto que muitos literatos assimilados utilizavam o português para apresentar reinvindicações e discorriam sobre a esperança utópica de um amanhã livre (ibidem).

12A partir das concepções de Memmi (2007) e Fanon (2008), pode-se entender o uso de línguas bantu como uma forma de resistência. Embora esses autores tenham escrito a partir de espaços de colonização francófona, pode-se adequar por similaridade em vários aspectos ao espaço de colonização portuguesa, já que existiram leis de assimilação em ambos os eixos coloniais. Para Memmi (2007) e Fanon (2008), comunicar em uma língua bantu é uma forma de recusar a identidade colonizadora; e pode ainda servir para planejar as resistências sem que os colonizadores compreendam.

13Após a independência, em 1974, a Frente de Libertação de Moçambique (FRELIMO) levantou a pauta da unidade nacional, utilizando a identidade como elemento integrador. Assim, o povo moçambicano deveria combater o “tribalismo”, o “regionalismo” e o “divisionismo” (Cabaço, 2007). Isso significava novamente apagar os traços culturais locais e a nova nação moçambicana teria que adotar o português como única língua oficial, com o intuito de manter a unidade do país. Por um lado, a política do “homem novo” representou uma vergonha sentida pelos jovens moçambicanos em relação às línguas locais, em uma continuidade ao que já acontecera com a política assimilacionista. Porém, Cabaço (ibidem) explica que o povo moçambicano já havia criado elementos de defesa no período colonial, adequando os seus valores e hábitos ao diálogo com a modernidade. Desse modo, Cabaço cria uma analogia em que as resistências à tutela estatal significaram um reforço das identidades de origem.

14O rap chega a Moçambique na década seguinte, de 1980, sendo impulsionado pela globalização. Assim, pautar a construção de uma identidade nacional em um género musical da contemporaneidade, como é o caso do rap, é mais uma faceta de buscar se adequar ao moderno, sem perder os traços identitários. Na era atual, Hall (2001) inclusive quebra a concepção de que seria possível criar uma identidade cultural fixa e unitária. Ao invés disso, ocorrem identificações múltiplas e contraditórias, o que também explica a mistura de elementos autóctones e expressões estrangeiras servindo a resistência política. O caráter de resistência política do rap moçambicano pode ser visto em trabalhos de Sitoe (2013), Rantala (2015), Araldi (2016) e Cossa (2019).

  • 4 O sample é um recurso que consiste na extração de sequências rítmicas, melodias, linhas instrumenta (...)

15Para a produção deste artigo, foram entrevistados artistas que reivindicam essa resistência política, tanto a partir do uso de línguas bantu, como em português. Colhemos ainda depoimentos e trechos de músicas de artistas que apontam a valorização de bens culturais autóctones como fundamentais para combater os problemas políticos atuais, estratégia semelhante ao que Cabaço (2007) denota já ter sido utilizada por literatos na luta anticolonial. A ligação entre rappers e literatos em alguns casos torna-se mais direta, como é o caso de Azagaia, um dos nomes mais expressivos do rap moçambicano e que se coloca como herdeiro dos ensinamentos do poeta José Craveirinha (Cossa e Miambo, 2019). No rap, será visto ainda que o resgate identitário pode acontecer por aspetos relacionados à musicalidade, como são os casos do uso de samples4 de músicas locais (Pöysä e Rantala, 2018), inserção de instrumentos tradicionais e parcerias com artistas de géneros típicos do país. Acrescenta-se a isso o fato de o rap ser globalmente um género atrelado a resistência, por realizar críticas ao cenário de cada país, mas também por agregar elementos autóctones, assim com pontua Mitchell (2001). Para se compreender a relação entre o rap e a resistência faz-se necessário primeiro discorrer sobre a formação e expansão do movimento, temas que serão abordados seguidamente.

3. A formação do movimento hip-hop

16Price (2006) relata que o hip-hop surgiu especificamente no bairro de Bronx, em Nova Iorque. Esse bairro era predominantemente habitado por negros e latinos e vivia um momento de grande crise social. Price (ibidem) retrata que existiam eventos que envolviam artes como dança e grafite de forma separada. Com isso, o DJ Afrika Bambaataa percebeu a interligação que havia entre essas expressões e criou a Zulu Nation em 1973, a primeira organização de hip-hop, e estabeleceu os dizeres “Paz, Amor, União e Diversão” como lema da organização e do verdadeiro espírito do hip-hop (ibidem).

17O rap surge da união entre os MCs e os DJs, quando passaram a criar música juntos. Price (ibidem) ressalta que o rap passou a ter mais expansão do que qualquer outro elemento do hip-hop. Rose (1994) expõe as tensões e contradições do cenário social de Nova Iorque, durante o período de surgimento do hip-hop e refere que esse agrupamento artístico trouxe uma transformação substancial nas zonas periféricas da cidade, apesar de muitas vezes conter letras violentas, que refletiam a realidade social vivida. Rose (2008) menciona o exemplo de músicas que falavam em matança de policiais, fruto das constantes tensões entre a população e essas autoridades. Rose (ibidem) narra ainda que o rap se baseou em várias heranças musicais negras, como o som, a linguagem e o ritmo, mas manteve a característica marcante na cultura negra de criar a partir do nada. Assim, a autora enfatiza a capacidade da cultura negra de fazer artes criativas com base em algo que inicialmente poderia ser apenas um recado. Price (2006) afirma que o hip-hop se tornou um fenómeno nos EUA, ainda na década de 1970, por conta de um intenso impulso midiático, passando a ocupar várias horas nas emissoras de rádio e televisões locais.

18Silva (1999) afirma que o surgimento do hip-hop possibilitou aos jovens ter maior conhecimento sobre a diáspora negra e observar as semelhanças de exclusão com outros grupos estigmatizados. Essa análise foi possível, a partir da observação de influências musicais históricas. O autor analisa que o rap herda elementos do canto falado da África Ocidental, da música jamaicana da década de 1950 e de outras manifestações musicais já presentes em eventos de cultura negra dos guetos americanos. O rap, no entanto, passa a ter formação própria, que se diferencia das expressões culturais das quais herda alguns elementos, como a forma de rimar acompanhando o tempo do instrumental beat e o uso constante de samples de outros géneros musicais. Assim, o rap confirma a concepção de Gilroy (2001: 208) que considerou a música negra como elemento em constante formação, por meio da “complexidade sincrética das culturas expressivas negras”. A partir da concepção de Gilroy (ibidem), podemos entender que a música negra contemporânea, como é o caso do rap, recusa a dualidade entre as concepções essencialistas e antiessencialistas. Diante da concepção essencialista, a música negra contemporânea teria que manter os elementos iguais ao da cultura ancestral. Já a concepção antiessencialista desconsidera como expressões negras aquelas manifestações culturais que possuem peculiaridades criadas pelos seus artistas, algo que se torna inócuo, porque cada artista apresenta a sua própria forma de se expressar em qualquer arte.

4. Regionalismos na música rap

19Price (2006) relata que a difusão global do hip-hop teve início na década de 1980 e se deve a jornalistas de diversos países que viajaram para os EUA, com o intuito de divulgar o exemplo do Bronx. O autor aponta que, nessa expansão, não houve uma simples cópia do hip-hop norte-americano. Várias características foram mantidas, como a forma de se vestir e a música rimada do rap, mas as diferenças linguísticas, políticas e culturais fazem do hip-hop um movimento amplo e diversificado. Ademais, Price entende que existia uma impossibilidade de fazer um movimento com identidade norte-americana, uma vez que os seus adeptos reivindicavam inspiração na cultura africana. Ele destaca, por exemplo, a ligação do hip-hop com o nacionalismo negro defendido por Malcolm X, em que os descendentes de africanos afirmavam que faziam parte de uma nação independente dos EUA.

20Price (ibidem) explica que a expansão do hip-hop foi possível porque se tornou uma força unificadora para os jovens que tinham duas coisas importantes em comum: uma expressiva experiência da cultura negra e uma dura vivência na pobreza. Para este autor, o hip-hop se tornou o movimento negro mais importante do planeta, por ter popularizado a causa da afirmação negra, mesclando arte com consciência política. Price (ibidem) ressalta que o hip-hop mostrou uma capacidade de adaptação às causas específicas de cada localidade, abordando diversas questões sociais. Destaca a importância do caráter ideológico do movimento, apontando a sua relevância para as ciências sociais.

21O processo de globalização influenciou a expansão do hip-hop em vários países do mundo. Porém, não se trata de um processo de homogeneização, pois existe um hibridismo. Segundo Canclini (2001), o hibridismo cultural se dá a partir da união de estruturas discretas formando novos produtos com características autênticas. Neal (2004) afirma que, em torno do rap, existem culturas de articulação e de representação que atravessam fronteiras e são reconfiguradas de modo fascinante pelas línguas e sotaques nativos em espaços longínquos.

22Tordjman (1998) destaca o papel do sample na música rap como agente transformador no modo de se pensar música, trazendo uma mudança brutal no alfabeto e vocabulário musicais. Nos samples, é possível inserir diversos sons que inicialmente não teriam intuito de serem musicais, a exemplo de uma sirene ou um discurso histórico. Assim, o rap passou a ser trabalhado com sons que não têm a obrigatoriedade de conter notas musicais. O sample, inclusive, extrai algumas sequências rítmicas de outros gêneros musicais e passa por uma produção com uma máquina sonora em que o ritmo é formado pela junção desse som com a batida eletrônica usual do rap. Assim, trata-se de uma ferramenta fundamental para que haja uma identificação local, pois as inserções de ritmos locais fazem com que as músicas, em cada espaço, tenham sonoridades que nitidamente se diferenciam.

23De acordo com Mitchell (2001), o hip-hop não pode ser visto como representativo de uma cultura afro-americana, porque as identidades locais de várias partes do mundo são divulgadas por meio desse movimento e promovem modificações neste estilo musical. O rap tornou-se uma espécie de idioma musical em que existe uma identificação através de alguma padronização na estética, como a rima e alguns modos de batidas eletrônicas, porém, há sempre interferências locais para onde esse ritmo se expande. Portanto, Mitchell (2001) defende que a concentração excessiva das narrativas sobre o rap focadas nos EUA prejudica a gama de experiências em torno do hip-hop a nível global e, até, deslegitima essas ações. O autor entende que o hip-hop norte-americano é atualmente uma parte do movimento, mas não pode representar o seu todo. Mitchell (ibidem) reclama ainda que a narrativa concentrada nos EUA valoriza o rap mainstream e o gangsta rap que, segundo esse autor, têm características brutais como ganância, misoginia, homofobia e crime.

  • 5 Scratch é uma técnica utilizada pelos DJs, em que se produzem sons por meio do manuseio dos discos (...)

24Mitchell (ibidem) afirma ainda que o caráter inovador e a substância musical estão, surpreendentemente, cada vez mais fora dos EUA. Para o autor, o rap permite combinações com ritmos locais e faz nascer produções sincréticas que são únicas e surpreendentes. A produção musical do rap possibilita uma combinação entre ritmos tradicionais e os elementos do hip-hop, modificando a forma de se pensar as batidas de rap ou o scratching5 e, até mesmo, a forma de rimar dos MCs. Como os elementos locais são múltiplos e muitas vezes desconhecidos pela população exterior, é possível afirmar que produções com características inesperadas podem surgir em cada espaço onde se produz rap.

5. O caso moçambicano

25O hip-hop em Moçambique surgiu entre os finais dos anos 1980 e o início da década de 1990. Moçambique era um país bastante ligado ao Bloco do Leste, durante a Guerra Fria. Possuía acordos económicos com a República Democrática da Alemanha, para onde muitos moçambicanos iam trabalhar e estudar. Com a queda do Muro de Berlim e o fim da União Soviética, esses acordos encerraram e muitos moçambicanos tiveram que retornar. Eles traziam vários hábitos da Europa e o rap foi um desses legados (Cossa, 2019; rapper Helder Leonel, entrevista, 16 de março de 2018).

26Até então, apenas pessoas da elite possuíam aparelho televisivo; mas houve uma rápida popularização dessa mídia no início dos anos 1990 e várias pessoas passaram a adquirir videocassetes. Os filmes que envolviam elementos do hip-hop eram vistos por muitos jovens (Cossa, 2019). Sitoe (2012) destaca o surgimento de programas de rádio e de televisão, com o tema do hip-hop, criados em canais públicos e privados do país. Naquele período, Moçambique passou por uma série de transformações em sua estrutura sociopolítica, das quais podemos destacar a homologação da lei de imprensa e a instauração da Constituição da República em 1990, bem como as primeiras eleições multipartidárias em 1994. Chichava e Pohlmann (2009: 128) destacam que a abertura política possibilitou a emergência de uma imprensa independente, “não mais ao serviço dos interesses do partido” e “livre para reportar a sua interpretação dos factos”.

27Essas mudanças também influenciaram na reprodução de bens culturais do exterior, o que justifica a influência do rap norte-americano. Em uma primeira fase, os jovens moçambicanos que se interessavam pelo rap e cantavam as músicas em inglês, muitas vezes não tinham o domínio dessa língua estrangeira. O rapper Helder Leonel afirmou, em entrevista no dia 16 de março de 2018: “não sabíamos muito bem o que estávamos a dizer, mas cantávamos em inglês, influenciados pelos ídolos de cada um de nós”. Esse depoimento confirma a constatação de Sitoe (2013: 59), de que na fase inicial os rappers moçambicanos “faziam mímicas de rappers norte-americanos que se faziam sentir na altura”.

28O rapper e grafiteiro Shot B é um dos pioneiros no rap do país e afirma que a preocupação em criar uma identidade local no rap moçambicano, por meio de uma sonoridade mais nacional, é uma busca que aconteceu de forma mais intensa apenas recentemente. Para Shot B, o motivo desse conflito identitário não teria ocorrido apenas por desinteresse de rappers e produtores. Na opinião do artista, esse distanciamento ocorre, em parte, por uma opção até mesmo dos mais velhos. No entanto, ao analisar a lei de assimilação e a implementação do “homem novo”, é possível perceber que esse apagamento identitário ocorreu por questões legislativas. Durante o período em que a lei de assimilação esteve em vigor, Nascimento (2013) explica que os pais motivavam os seus filhos a se assemelharem aos europeus, como forma de ter acesso às melhores oportunidades de emprego, à educação formal e aos espaços culturais, privilégios que eram vetados aos indígenas (nome dado aqueles que se recusavam à assimilação cultural). Já no período pós-independência, Cabaço (2007) explica que a FRELIMO considerou fundamental a unidade cultural como forma de enfrentar a guerra diante da Resistência Nacional Moçambicana, ocorrida entre 1977 e 1992. Assim, a FRELIMO obrigava a um enfraquecimento da sociedade tradicional, considerando “socialmente reprováveis certos ritos e crenças”, o que gerou desagregação de “mitos, valores e símbolos” (Cabaço, 2007: 411), pontuando que a população deveria absorver comportamentos alinhados aos tempos hegemônicos.

29Shot B opina que há um distanciamento dos bens culturais entre a atual geração e uma geração anterior em Moçambique, formada pelos pais e avós dos rappers, em que a geração anterior não teria transmitido para a posterior a forma de manusear os instrumentos, fazendo com que uma certa forma de conhecimento artístico ficasse por muito tempo sob domínio apenas de um grupo geracional.

Os nossos ancestrais, os nossos pais, por acaso pecaram, de certa forma, com relação a isso. Eles não nos venderam o peixe. Não nos explicaram o que que eles estão a tocar. Não nos apresentaram o que que eles estão a tocar e como é que eles tocam. Tás a ver? Então, eu acho que essa é uma coisa altamente errada que aconteceu. Então, durante muito tempo, nós tivemos até medo de tocar um sample dos nossos cotas, porque nós crescemos como uma coisa de muito respeito a figura do pai. Então, nós não vamos mexer de qualquer maneira sem autorização. Transpassar a cultura é algo muito importante que os nossos cotas deveriam ter feito. (Shot B, entrevista, 7 de março de 2018)

30Shot B entende que esse distanciamento entre as gerações provocou um conflito identitário no seio da música moçambicana, em que os mais novos conhecem pouco dos antepassados, mas as gerações antigas também desconhecessem os trabalhos artísticos dos mais novos, sendo isso duplamente prejudicial. O artista salienta inclusive que existe um preconceito com os mais novos. Devido a isso, segundo ele, quando um rapper convidava algum músico mais antigo para uma parceria, recebia constantemente respostas como “desculpa lá, eu não toco rap”. O artista entende isso como “uma forma de afastar e continuar com esse bloco de gelo entre as gerações” (Shot B, entrevista, 7 de março de 2018). Essa, no entanto, não é a visão de DingZwayu, rapper do grupo Xitiku Ni Mbawula e que, de acordo com os dados colhidos na nossa pesquisa, é pioneiro em cantar rap em línguas bantu na capital Maputo. O grupo possui parcerias com diversos artistas de ritmos tradicionais, a exemplo de artistas de músicas de fusão, além de já ter realizado parcerias com o músico de jazz Moreira Chonguiça, com a Orquestra da Escola de Comunicação e Artes da Universidade Eduardo Mondlane e com grupos de reggae. DingZwayu salienta que, através do diálogo, houve uma quebra tanto no sentido intergeracional, como em relação a outros gêneros musicais.

As pessoas se admiram: “Mas como é que vocês chegaram ali?”. Nós chegamos ali porque conversamos com as pessoas. Procuramos saber como é que as coisas funcionam. As pessoas aceitam, começam a: “É, pá! Estes têm outra maneira de ver as coisas” [...] é preciso ter a mente aberta e não se pode fechar apenas naquelas quatro caixas: boom, boom bap! boom, boom bap! Tem que abrir-se mais. A música é isso... a música é mundo. (DingZwayu, entrevista, 20 de março de 2018)

31Quando menciona as caixas “boom bap”, DingZwayu se refere a um estilo de rap criado nos EUA, em forma de loop (repetição) das batidas de caixa e bumbo. Para este rapper, é necessário agregar mais elementos musicais ao rap moçambicano, para criar uma identidade nacional, por meio de samples ou pelo uso de instrumentos locais, como a timbila ou a percussão. Já Shackal é um rapper que busca manter as bases do rap boom bap, como foi criado nos EUA, acreditando que essa é uma forma de manter o estilo underground, aquele mais politizado e preocupado com questões sociais. Assim, ele utiliza opcionalmente batidas que se assemelham ao padrão norte-americano. Porém, entende que existem características próprias no rap moçambicano, sobretudo relativas ao conteúdo, por ser um país em desenvolvimento, que passou por uma longa guerra e sofre com questões políticas e sociais, como o elevado índice de desemprego. Em entrevista realizada a 10 de março de 2018, Shackal refere que: Basicamente, é mais no conteúdo, o estilo de batida. O nosso rap é bom e tem poder. O rap nacional moçambicano”. Ele entende ainda que se pode marcar uma certa diferença por meio da utilização de instrumentos locais, mas observa que poucos produtores fazem isso, pelo que essas sonoridades específicas de Moçambique ainda são escassas.

32Shot B argumenta que os rappers e produtores perceberam, através do hip-hop produzido no exterior, que essa conexão entre os ritmos era possível e bastante valiosa, mas a recusa para esse diálogo era constante no cenário moçambicano. Para este artista, a possibilidade de diálogo tem-se acentuado gradativamente, mas para isso foi necessário tempo e uma certa evolução dos hip-hoppers, que passaram a ter maior popularidade no cenário moçambicano e conseguiram ganhar maior atenção.

Com um pouco mais de tempo eles começaram a ver e começaram a desparafusar e ver: “é pá”, “não tem nada a ver isso, é tudo sobre música”. E nós já estávamos em outra ainda por cima. Nós estávamos fazendo as composições conforme queremos e etc. Então, só depois de estarmos envolvidos e realizando o que nós gostamos e acreditamos é que nós começamos a rever a possibilidade de buscar os samples como forma de eternizar a música dos nossos cotas, tás a perceber? Então, creio que isto funciona muito bem, muito bem. Ya? E é extremamente importante, porque é mesmo a forma de eternizar a música feita por eles e também porque eles não têm exatamente plataformas estruturadas, para que pudessem resgatar e divulgar a música feita por eles. Hoje é possível levar a nossa música além-fronteira e de forma mais simples do que se imaginava no passado. (Shot B, entrevista, 7 de março de 2018)

33O rapper aponta a internet como um dos principais motivos para conseguir difundir a música além-fronteiras. Em entrevista para o livro escrito por Cossa (2019), DJ Marcel mostra que o primeiro grupo moçambicano a lançar um álbum oficial de rap, Djovana, que produziu um disco homônimo, já realizou uma turnê na Alemanha, logo depois do lançamento do disco em 1997, em uma época que o acesso à internet era escasso no país. Outro fator que influencia no fomento ao diálogo intergeracional no meio musical é a extinção das políticas de ataques aos regionalismos, com a queda do “homem novo” a partir da segunda metade da década de 1980 (Cabaço, 2007). Como visto em depoimento, Shot B argumenta que a visibilidade conseguida pelos artistas serviu para quebrar barreiras e tornar possível as parcerias com artistas de outros gêneros. Um exemplo é o rapper Azagaia, que ganhou visibilidade nacional, após a sua música ter sido censurada pela Rádio Cidade e os veículos privados terem divulgado intensivamente o caso em 2006 (Rantala, 2015). No álbum seguinte, Cubaliwa, lançado em 2013, Azagaia realizou parcerias com artistas de gêneros musicais locais. A música “Wa Gaia” contou com parceria do famoso cantor Stewart Sukuma, que canta na língua xitswa em vários ritmos de música ligeira, incluindo a tradicional marrabenta. Já em “Maçonaria”, a parceria foi com a Banda Likute. Araldi (2016) afirma que esta banda é formada por quatro mulheres, cada uma de uma região diferente do país e que inserem instrumentos representativos de cada uma delas, além de suas línguas locais, cantando assim nas línguas changana, chope, macua e ronga.

6. Rap como forma de divulgar conhecimentos locais

34Os rappers Olho Vivo e Iveth entendem que a intensificação da identidade moçambicana no rap é uma forma de informar sobre a cultura e a história africana, no âmbito geral, e de Moçambique, em particular. Segundo Costa (2006) e Goldman (2011), a história é narrada por uma concepção eurocêntrica, que destaca o papel da Europa, justifica os colonialismos e invisibiliza as demais narrativas, bem como cria estereótipos sobre os povos que foram colonizados. O rapper Olho Vivo, que viveu a maior parte da infância em Portugal, confirma essa concepção ao afirmar que a imagem de África fora do continente é distorcida, e que as pessoas se sentem convencidas de que o desenvolvimento ocorre apenas na Europa. Olho Vivo admite ter criado uma visão equivocada de Moçambique quando morava em Portugal, afirmando que “vivia num país europeu e quando se fala de África, fala de um país de Terceiro Mundo, que parece que você convive com macacos e com leões na rua” (Olho Vivo, entrevista, 6 de março de 2018). De acordo com Iveth, existe uma carência de informações da história de África, até pelas próprias pessoas do continente, sendo isso resultado da herança das políticas colonialistas. Assim, ao divulgar os saberes produzidos no continente africano, o rap contribui com as epistemologias do Sul, concepção através da qual Santos e Meneses (2011) defendem que a difusão de conhecimentos por aqueles que foram historicamente colonizados, utilizando termos próprios, tem o mesmo valor do cânone científico.

35Quando vivia em Portugal, Olho Vivo relembra que não tinha acesso à intelectualidade e à diversidade cultural existentes no continente africano. Porém, quando chegou a Moçambique sentiu “reacender uma chama que vivia dentro dele, mas que estava apagada” (Olho Vivo, entrevista, 6 de março de 2018). Atualmente, ressalta que não pretende mais voltar a Portugal e o distanciamento temporário só fez aumentar o amor por Moçambique. Ele afirma que a música tem o potencial de ser uma forma de desconstruir a imagem distorcida sobre a África e de apresentar a riqueza cultural de vários países do continente. Para isso, propõe uma música conectada com a educação e com a ciência, em que o rapper opine sobre um futuro melhor para Moçambique.

36O grupo Banda Podre, no qual Olho Vivo fazia parte, contribuiu na transição linguística no rap de Maputo, não adotando o hábito de cantar em inglês, mas produzindo músicas em português. Como ele e os demais membros do grupo moravam em Portugal, isso ocorreu de forma natural, porque o rap no país em que viviam era cantado em português. Olho Vivo foi viver em Moçambique no ano de 1995. Atualmente em carreira solo, essa transição linguística pode ser vista num trecho da música “Como comecei:

A princípio nós éramos três e repávamos em português / Numa altura em que a cultura estava influenciada pelo idioma inglês / Banda Podre deixou um pouco do seu aroma para o freguês / Escassas obras criadas entre o fumo das passas / Mas era música para as massas / Rap consciente kikavamos diferente / Cada elemento tinha uma essência única / Que rubricou o movimento despertou curiosidade inquescotou o pensamento / Um momento tímpano bem atento / Versos atrás de versos foram difundidos em programas musicais. (Olho Vivo, álbum Enteado da pátria, 2017, faixa 11)

37Olho Vivo ressalta que “era a música para as massas”, defendendo que as letras do grupo Banda Podre eram de fácil compreensão e que o grupo também apresentava um marco para o “rap consciente” – um tipo de rap com uma abordagem social sobre a realidade do país.

38Analisando o cenário atual, Olho Vivo afirma que o rap produzido em Moçambique possui características particulares bem acentuadas. O músico refere-se, sobretudo, à forma sentimental em que os artistas cantam, não possuindo assim uma vertente tão agressiva, como em outros locais. Para Olho Vivo, isso reflete-se no tempo de rimar, pois os moçambicanos cantam o rap de forma lenta, enquanto os artistas de Portugal têm, geralmente, um modo muito veloz de interpretar as rimas. Olho Vivo acredita que essa maneira lenta de rimar dos moçambicanos faz com que um ouvinte externo a entenda como algo fora de sintonia com os instrumentais, parecendo que “está descompassado, mas está no beat” (Olho Vivo, entrevista, 6 de março de 2018). O artista considera que esse ritmo lento contribui para que o público consuma essa mensagem na mesma sintonia sentimental, percebendo lentamente a intensidade de cada verso.

Moçambique tem uma característica única, tás a entender? O rap moçambicano é feito com muito sentimento, tás a entender? Em Moçambique, quando se fala de música, principalmente no hip-hop, tu vais entender que nós temos tempos diferentes, a nossa maneira de estar no rap é completamente diferente. Podemos ser rappers, iguais a muitos outros, podemos estar vestidos da mesma maneira, mas quando chega a fase de trazer aquilo que é a tua ideologia, aquilo que é o teu conceito de fazer hip-hop, é completamente diferente. Os beats são diferentes, soam diferentes, a maneira de tu estares na música é completamente diferente e existe aquele calor e aquele sentimento, que o povo moçambicano tem, tás a entender? Obviamente que rap é rap em qualquer parte do mundo, se for em inglês há uma maneira, porque rap parece que estamos a falar, mas em Moçambique nós estamos a falar com muito sentimento de dor. (Olho Vivo, entrevista, 6 de março de 2018)

39A rapper Iveth acredita que há uma maior homogeneização de padrões e circulação de artistas no rap mundial, fazendo com que artistas africanos estejam presentes nos EUA e na Europa e vice-versa. Ainda assim, ela afirma que é possível identificar facilmente as produções de alguns locais, por existir referências peculiares. Ela cita a costa oeste dos EUA como exemplo, detectando que “quando se ouve um rap West Coast ou de Nova Iorque, sabe-se logo que é daquela região”; porém, “falta ao rap moçambicano ter uma identidade local” (Iveth, entrevista, 15 de março de 2018). Por considerar não haver características marcantes no rap produzido em Moçambique, Iveth aponta que um ouvinte no exterior detectará apenas que se trata de uma música produzida em português, “provavelmente de África, Angola, Guiné, mas não são encontrados condimentos típicos moçambicanos” (Iveth, entrevista, 15 de março de 2018). Por isso, entende essa pauta como um desafio, para que se busque mais samples, ritmos e instrumentos locais na construção do rap. Além disso, deve-se maximizar o número de artistas que utilizam as línguas nacionais, que ainda é pequeno em relação a outros países, como a vizinha África do Sul, fazendo com que Iveth entenda que a identidade seja um elemento ainda em crise no rap de Moçambique. Na África do Sul, existem onze línguas oficiais, entre as quais estão línguas nativas, que são bastante utilizadas no rap.

40Iveth tem aprimorado os estudos em língua changana para ampliar as atuações nesse idioma. No seu álbum, O convite, lançado em 2010, a artista cantou alguns refrãos em changana, mas pretende interpretar músicas inteiras nesse idioma no próximo álbum, ainda com data indefinida. O álbum deverá intitular-se O sonho moçambicano e a artista pretende que seja um marco na transformação de um “rap em Moçambique” para um “rap de Moçambique”.

Não é só cantar, pegar e cantar, é preciso olhar para as rimas, é preciso falar bem não é só dizer: “Ok! Vou ao Google e faço a tradução”. É preciso cantar bem, é preciso me aconselhar com algumas pessoas, para um e outro aspeto, porque é bonito sim, mas a pessoa que está a ouvir tem que ouvir um changana muito bem falado e muito fluente. É como um poema em português, não é? Tem que estar muito bem escrito para ser agradável ao ouvido. (Iveth, entrevista, 15 de março de 2018)

41Para Iveth, a influência do exterior na formação do rap moçambicano faz com que os artistas busquem até mesmo copiar temas, abordando a realidade de grandes armas, que se vive constantemente nos EUA ou no Brasil, mas é uma realidade distante de Moçambique, onde acontecem apenas alguns assaltos esporádicos. Assim, ela afirma ser mais interessante retratar problemas do cotidiano, como os transportes escassos e em condições precárias, a pobreza, o excesso de lixo nas ruas, a falta de habitação ou a grande especulação imobiliária em zonas centrais que obrigam as pessoas a morarem cada vez mais longe das principais áreas urbanas.

42Iveth argumenta que o rap pode desempenhar o papel de trazer informações históricas, para que os moçambicanos conheçam melhor as suas referências e sintam-se, até mesmo, mais importantes socialmente, quebrando um complexo de inferioridade, criado pelo fato de não conceber Moçambique como um local com uma história vasta e rico culturalmente. A rapper, que também é jurista, pontua que as letras de rap da norte-americana Lauren Hill a fizeram buscar uma variedade de livros para entender as referências citadas nas canções, produzidas muitas vezes sobre contextos americanos específicos. Todavia, a artista entende que há uma ênfase muito grande em um rap de fácil assimilação no cenário moçambicano, voltado para o dinheiro ou perspectivas mais sutis de aconselhamentos sobre a vida.

7. Xitiku Ni Mbawula: nome, idiomas e ritmos com identidade moçambicana

43O grupo Xitiku Ni Mbawula busca criar uma identidade moçambicana no rap, ao cantar eml duas línguas locais (ronga e chope), ao realizar parcerias com artistas de outros géneros tradicionais moçambicanos e ainda ao utilizar samples de músicas antigas do país. Xitiku ni mbawula é uma expressão em língua ronga, que pode ser traduzida como “lareira”. Essa escolha se dá pela relação que as pessoas da África Austral têm com o fogo, a fogueira e o calor. É próximo às fogueiras que, tradicionalmente, os anciãos reúnem a família para passar saberes e preparar os mais jovens para a vida. Assim, a expressão é entendida como um local de preparação para o futuro.

44Todavia, esse grupo passou por um longo processo de reflexão para produzir o rap com tais características. Os membros Sgee e DingZwayu começaram a cantar juntos em 1996, formando o grupo Ghost Underground, no qual cantavam em inglês e imitavam os artistas norte-americanos. Quando o grupo tinha pouco mais de um ano de existência, resolveram mudar o nome para Blacks D’Pedra. Ademais, romperam com o uso do inglês nas músicas e resolveram cantar nas línguas ronga e chope. Entretanto, a escolha para cantar em línguas locais não envolvia inicialmente uma grande conscientização política. Tratava-se apenas de uma estratégia de fazer diferente dos demais grupos. DingZwayu afirma que o aumento gradual da conscientização identitária trouxe conflito no nome híbrido, metade em inglês e metade em português; por isso, o grupo passou a adotar o nome Xitiku Ni Mbawula.

Começamos a assumir o nome Xitiku Ni Mbawula, por aí 99, 2000. Já vínhamos a cantar em línguas nacionais. Na altura, nenhum jovem com 20 anos, 30 anos, que tinha alguma visão, nenhum jovem – garanto – abraçava a comunicar-se em línguas locais. Era tudo uma vergonha, isto é, as pessoas tinham vergonha de assumir aquilo que eram. Então, nós fomos abençoados, porque quando começamos, queríamos fazer apenas a diferença; mas depois tivemos consciência do que estávamos a fazer, temos que levar avante, tanto que, hoje, há muitos jovens que cantam em línguas nacionais. Se inspiram em nós, vão à televisão, vão à rádio e já não têm vergonha de falar em línguas locais. Nós chamamos alguns, até, de desenhadores da língua, porque, quando falam, vão buscar sotaques super superficiais. (DingZwayu, entrevista, 20 de março de 2018)

45Apesar de cantarem inicialmente em inglês, houve uma opção pelo resgate identitário ao escolher DingZwayu como nome artístico. O nome é uma homenagem a Dingisuaio, antigo rei do Reino dos Mthethwa no início do século XIX, na zona do Kwazulu-Natal, que atualmente é uma província da África do Sul. Em uma disputa por terras férteis, o Reino dos Mthethwa fora derrotado pelo Reino dos Ndandwes. Assim, as pessoas que pertenciam ao Reino dos Mthethwa tiveram que fugir e formaram o Império de Gaza, onde atualmente é a província de Gaza. Desse modo, o artista afirma que escolheu homenagear o rei derrotado porque entende que Dingisuaio “foi sacrificado, para que, por via disso, se gerasse uma grande civilização em Moçambique, a civilização de Gaza” (DingZwayu, entrevista, 20 de março de 2018). O rapper entende ainda que o seu rap de conteúdo interventivo é uma forma de sacrifício, pois ao cantar temas que incomodam o sistema político local, o novo DingZwayu (com grafia diferente) pode sofrer retaliações.

Significa uma forma de sacrifício também, porque a qualquer momento podem sofrer violência, seja ela física ou, sei lá, psicológica, mental, se assim podemos dizer. Significa que o Dingisuaio continua se sacrificando, ou, melhor dizendo, procurando um certo equilíbrio social através da música, através das suas letras, através do seu grupo Xitiku Ni Mbawula. E isso pode virar a qualquer momento, pode tornar-se mártir. Em Moçambique, na arena hip-hop, mártir não é, não nos referimos a morte como tal; mas há limitações. No nosso país, por exemplo, os jovens que terminam a faculdade trabalham para o Estado. E o Estado é o tal que tira muito as liberdades das pessoas. Então, pode ser martírio desse sistema. Isolamento, essas coisas todas. Então, é um risco que vale a pena correr. (DingZwayu, entrevista, 20 de março de 2018)

  • 6 Ethnoloque – Languages of the World. Consultado a 22.03.2019, em https://www.ethnologue.com/country (...)
  • 7 RFI (2016), “Português é idioma oficial de Moçambique, mas 90% da população prefere outras línguas” (...)

46Os membros do Xitiku Ni Mbawula propõem um rompimento com o português no rap moçambicano, buscando a valorização das línguas presentes em cada região do país. O português é a única língua oficial no país apesar de o catálogo Ethnoloque6 apontar que existem 43 línguas em Moçambique (41 línguas bantu, o português e a língua de sinais).7 DingZwayu e Sgee reforçam o pensamento de Fanon (2008), quando o martinicano aponta que falar uma língua é assumir um mundo e um modo de pensar. Assim, os membros de Xitiku Ni Mbawula entendem que aumentam o sentimento de serem africanos e, particularmente, moçambicanos, ao cantarem em línguas locais. DingZwayu também valoriza o conhecimento de teóricos do pan-africanismo, que buscam enaltecer a identidade africana, mas, ao mesmo tempo, entende que isso resume-se em buscar “seres tu”. Isto é, procurar a integridade e se encontrar enquanto pessoa, a partir do conhecimento intrínseco na história de cada africano e não priorizando um saber vindo do exterior.

Por que tem que continuar a ser português? O que o português te deu? Nada, muito pelo contrário. O português instaurou aqui a colonização direta, diferente dos países anglófonos, por exemplo, que não aconteceu assim. Ok, tu queres aprender? Aprende, usa a tua cultura. Eu só quero que tu me percebas e faças aquilo que eu quero, mas, pelo menos, deixou-te escolas, educação, de acordo com os teus próprios padrões. O português não fez isso, fez tu acreditares que tens que ser como ele. Os poucos, nessa questão da assimilação, os poucos que começavam a ser assimilados, já esqueciam de onde vinham. Muito pelo contrário, até traíam as suas origens, porque achavam-se portugueses ou aportuguesados. E quando o português foi-se, o que foi dessas pessoas? Não tinham nem norte, nem sul. Por isso, essa questão de ser eu. Eu insisto muito nisso. É por isso que prevalece a cena, porque podem te roubar tudo, mas não te podem roubar a tua identidade. (DingZwayu, entrevista, 20 de março de 2018)

47Além de formar uma identidade local no rap, DingZwayu entende que a comunicação de mensagens em línguas bantu aproxima o grupo das gerações mais velhas e valoriza a diversidade étnica do país. Isso porque a não utilização do português é maior nas gerações antigas, pois o português é uma língua ensinada na escola e o acesso à educação era mais restrito no passado (Cabaço, 2007). DingZwayu entende que a utilização das línguas locais faz com que as pessoas das zonas rural e semirrural percebam, por meio da música, que as vozes delas estão presentes.

Existe aqui uma consciência política, uma consciência social, uma consciência económica que é preciso trazer ao lume. Usar essas linguagens, essas línguas, que a gente usa, para que aquele que não sabe o que é PIB perceber na língua local o que é isso de PIB, quando é que isso sobe, quando é que isso desce. Quando é que determinadas situações influenciam para que isso suba, para que isso desça. O que aconteceu, por exemplo, para que Moçambique esteja na situação económica em que está. Dizendo isso em português, palavras muito técnicas, ninguém vai perceber. É preciso que se vá buscar. Primeiro, se for em português, vá buscar a linguagem do povo. Se for noutra língua qualquer, seja o mais simples possível, para conseguir fazer aquela pessoa perceber a mensagem, porque, no final do dia, todos são cidadãos e todos devem saber nossos direitos e nossos deveres. Então, através da música rap nós podemos facilmente transmitir isso. (DingZwayu, entrevista, 20 de março de 2018)

  • 8 Skit (esquete em português do Brasil) são pequenas peças musicais inseridas ao longo do álbum, que (...)

48A presença de uma identidade típica moçambicana no rap de Xitiku Ni Mbawula também acontece por meio da conexão com outros géneros musicais locais, seja pelo uso de instrumentos locais em suas músicas, como também devido a samples ou colaborações com artistas de outros géneros e gerações. Além disso, o álbum A kaya (tradução para português: Em casa), que foi lançado em 2017, tem alguns skits8 que não são de rap. Trata-se de extratos musicais que podem ser definidos com o ritmo afrojazz. O grupo também já cantou em outros géneros musicais locais, como a marrabenta. De acordo com DingZwayu, o universo musical é um mundo no qual os artistas não se podem limitar à padronização de um rap baseado no modelo dos EUA.

Nós não somos tão radicais do tipo “Eh, pá, eu nunca vou fazer marrabenta”. É mentira isso. Marrabenta é tua música. Tu podes pegar e fazer o teu rap dentro da marrabenta e cair muito bem. O rap já foi inventando. Precisa é de ser reinventado. Então, nós temos vontade de reinventar a coisa. E procuramos fazer isso sempre. (DingZwayu, entrevista, 20 de março de 2018)

49O lançamento do primeiro disco só aconteceu 20 anos depois do início dos trabalhos entre DingZwayu e Sgee. Eles reiteram que nos primeiros anos era muito caro produzir um álbum, por isso, faziam apenas algumas canções para serem divulgadas na rádio. Ao longo dos anos, apareceram propostas de parceria, que eles não consideravam interessantes e, por isso, recusaram. Além disso, entendem que o nível de autoexigência fez com que esse trabalho fosse mais longo.

O álbum é uma coisa séria, é como um livro. É como um documento. É um documento que você não pode tirar só por tirar, o álbum tem que ter conceito. Nós criamos o conceito da coisa. Por isso que falo, nós defendemos a integridade cultural e africana. (DingZwayu, entrevista, 20 de março de 2018)

50Os membros de Xitiku Ni Mbawula entendem que é necessário construir um rap com identidade moçambicana, de forma ampla por todos os grupos, pois o rap produzido em Moçambique ainda possui muitas semelhanças com o padrão norte-americano.

A pessoa tem que perceber que “ah, essa música aqui é de Moçambique”. Ok, é difícil, mas há de perceber que é de África, pelo menos. Então, esse tem que ser o objetivo. O objetivo é você ter identidade e mostrar-se, de forma que as pessoas percebam que aquela pessoa és tu mesmo. (DingZwayu, entrevista, 20 de março de 2018)

51Outra forma de aumentar o orgulho identitário é clamando para que as pessoas se respeitem e se aceitem como elas são, não estando na dependência dos estrangeiros. Um exemplo é a música “Afrika” (Xitiku Ni Mbawula, álbum A kaya, 2017, faixa 6), na qual se clama para que as pessoas africanas tenham orgulho de serem como são e não tratem os estrangeiros como sendo uma referência a seguir. Para além da música, os rappers criam ainda outras formas de ativismo cívico para despertar a consciência social, como por exemplo a realização de debates.

52DingZwayu opina que o Ocidente condena qualquer iniciativa que tenha o intuito de valorização da África. Para reforçar isso, cita o caso da morte de Muamar Khadafi, que governou a Líbia entre 1969 e 2011. Khadafi defendia a criação dos EUA da África e o membro do grupo Xitiku Ni Mbawula entende que essa proposta fortaleceria o continente, fazendo com que isso se tornasse no principal motivo para ele ser visto como um alvo a ser aniquilado. DingZwayu acredita que a iniciativa de Khadafi era entendida pelo Ocidente como uma afronta, mas isso não poderia ser falado abertamente. Assim, havia uma demonstração constante dos pontos negativos da governação da Líbia. Todavia, após a morte de Khadafi, o país piorou bastante, estando atualmente em guerra e com grande parte da estrutura destruída, para além de existir uma forte presença do grupo terrorista Estado Islâmico e de muitas pessoas emigrarem. “E agora lhe pergunto: Como tá o país agora? Se o problema era ele, então como está o país agora? Não estou a favor de nenhuma violência, de nenhuma ditadura, mas é preciso respeitar a forma de governar de uma determinada nação” (DingZwayu, entrevista, 20 de março de 2018). Outro exemplo dado na entrevista é que o governo moçambicano estava realizando um alto investimento para que a região de Matutuíne produzisse arroz para todo o país, parando com a dependência externa; mas a verba foi congelada repentinamente, supondo assim que forças externas influenciaram essa paralisação.

53DingZwayu percebe um silenciamento estrutural nas iniciativas que promovem a emancipação do continente africano, desestimulando-as e silenciando-as, para que prevaleça na história, na economia e na política, a narrativa que enaltece os tradicionais grupos hegemônicos, ao mesmo tempo que as estruturas opressoras silenciam as demais formas de conhecimento. Desse modo, trata-se de uma reconfiguração das estruturas coloniais no tempo presente.

Conclusão

54Houve uma concordância geral entre os rappers sobre a necessidade de criar uma afirmação identitária no rap local, sendo consenso entre os artistas entrevistados que não está consolidado um modelo propriamente moçambicano no modo de produzir rap. As maiores divergências são em relação às estratégias a adotar, já que, para alguns, basta falar sobre os problemas locais. Porém, damos razão as versões que tratam da importância de valorizar as mais variadas possibilidades, como os samples, os instrumentos e as línguas locais.

55Essa inserção pode até acontecer de modo inicialmente inconsciente, como ocorreu com o grupo Xitiku ni Mbawula ou com o rapper Azagaia – que afirmou ter batizado o seu primeiro grupo “Dinastia Bantu” só para criar uma diferença artística sem perceber que o nome do grupo etnolinguístico bantu representava um peso de identificação histórica. Porém, em ambos os casos, essa adoção desencadeou um estudo sobre a história moçambicana, mostrando o poder transformador do rap.

56A falta de referências em uma primeira geração do rap moçambicano terá sido o motivo para repetir as expressões em inglês, mas a ausência de referências locais ainda é um problema atual, visto que muitos rappers afirmam terem poucos produtores que priorizam ritmos locais – algo que também constatamos no contato com os produtores. Um exemplo na contramão dessa tendência é o beatmaker IMBLGK, da cidade de Chimoio, que insere samples de músicas importantes da história de África, dando ênfase a músicas que impulsionaram lutas anticolonialistas.

57Mesmo predominando um padrão que se assemelha ao exterior, é possível perceber iniciativas para desenvolver uma identidade moçambicana no rap. É um trabalho contínuo, que pode ser construído coletivamente com maior interesse de rappers e de produtores para estudar esse resgate identitário e divulgar a cultura moçambicana. Trata-se de iniciativas importantes para confrontar e reverter o histórico apagamento identitário. Através deste artigo, esperamos ter incentivado outros estudos acadêmicos na área como forma de fortalecimento das epistemologias do Sul.

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Notas

* O presente artigo foi produzido durante a pesquisa de doutoramento em Ciências da Comunicação, que resultou na tese “Rap como forma de ativismo político no espaço lusófono: Estudos de caso no Brasil, Portugal, Angola e Moçambique”, defendida na Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra (Mendonça Júnior, 2020). A pesquisa foi financiada pela Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior – Brasil (CAPES).

1 A concepção de que o rap herda elementos do canto oral africano e da música jamaicana é diferente de entender o rap como uma vertente do canto falado africano. Contadores de história, como os griots do Mali possuem uma liberdade métrica maior do que os rappers, não havendo a necessidade de acompanhar um instrumental beat ou de rimar em cada verso, como acontece no rap. Em Moçambique, por exemplo, Alberto Machavele utilizava poesia falada, acompanhada por um coro de quatro pessoas que cantavam refrãos. Todas essas expressões possuem semelhanças em expressar-se por meio da poesia falada, mas há diferenças técnicas em suas formas.

2 Entrevista realizada a 6 de março 2018, em Maputo, no estúdio Zua Produções, de propriedade do rapper Olho Vivo, no âmbito da produção da tese de doutoramento do autor deste artigo.

3 “Censo 2017 - Brochura dos Resultados Definitivos do IV Recensamento Geral da População e Habitação referentes a Moçambique”. Consultado a 22.02.2022, em http://www.ine.gov.mz/iv-rgph-2017/mocambique/censo-2017-brochura-dos-resultados-definitivos-do-iv-rgph-nacional.pdf/view.

4 O sample é um recurso que consiste na extração de sequências rítmicas, melodias, linhas instrumentais e outras sonoridades diversas, na qual pode sofrer mudanças, por meio de máquinas de produção sonora.

5 Scratch é uma técnica utilizada pelos DJs, em que se produzem sons por meio do manuseio dos discos de vinil, fazendo movimentos para frente e para trás, por diversas vezes, como se estivesse arranhando esses discos.

6 Ethnoloque – Languages of the World. Consultado a 22.03.2019, em https://www.ethnologue.com/country/MZ.

7 RFI (2016), “Português é idioma oficial de Moçambique, mas 90% da população prefere outras línguas”, 21 de fevereiro. Consultado a 22.03.2019, em https://www.rfi.fr/br/africa/20160221-portugues-e-idioma-oficial-de-mocambique-mas-90-da-populacao-prefere-outras-linguas.

8 Skit (esquete em português do Brasil) são pequenas peças musicais inseridas ao longo do álbum, que se diferenciam das músicas completas.

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Para citar este artigo

Referência eletrónica

Francisco Carlos Guerra de Mendonça Júnior, «“A cultura estava influenciada pelo idioma inglês”: a construção da identidade nacional no rap de Moçambique»e-cadernos CES [Online], 36 | 2021, posto online no dia 02 maio 2022, consultado o 11 agosto 2022. URL: http://journals.openedition.org/eces/6625; DOI: https://doi.org/10.4000/eces.6625

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Autor

Francisco Carlos Guerra de Mendonça Júnior

Universidade Federal do Cariri
Av. Tenente Raimundo Rocha, n.º 1639, Cidade Universitária, Juazeiro do Norte – Ceará, CEP 63048-080, Brasil
carlosguerrajunior@hotmail.com
ORCID: https://orcid.org/0000-0002-5184-1761

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