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Sur l'Image

Filmer la ville et ses acteurs ordinaires

Les atouts d’une approche audiovisuelle
Rouba Kaedbey

Résumés

Cet article interroge l’usage d’une approche audiovisuelle dans le cadre d’une thèse en géographie et aménagement. En s’appuyant sur son expérience de réalisation, l’auteure défend l’idée selon laquelle le film serait un outil parfaitement approprié pour mettre en évidence des problématiques de la géographie sociale. Il rend visible et audible des aspects occultés de l’espace social, participant ainsi à la production de la connaissance. Sur le plan méthodologique, l’article met en évidence la façon dont les différentes phases de la réalisation du film, - du tournage jusqu’à la diffusion – servent à alimenter la thèse. Au-delà de ses atouts théoriques et méthodologiques, un film-recherche exige une démarche engagée dont l’auteure tente de montrer les différentes facettes.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Si la thèse est un travail individuel, le film, quant à lui, a été conçu d’une manière collective d (...)

1Notre1 idée de réaliser un film au cours du doctorat est issue d’une curiosité à tester une nouvelle forme de narration scientifique. D’une part, il semble que l’audiovisuel est un support idéal pour transmettre les études scientifiques au sein de la communauté mais aussi pour élargir le spectre de la diffusion au grand public. D’autre part, le film se présente comme un format concret à diffuser auprès des enquêtés contrairement aux articles scientifiques, souvent en langues étrangères, qui sont hors de portée pour la majorité d’entre eux.

  • 2 Graphiste et productrice d’animation indépendante basée au Liban. Notre rencontre dans une colocati (...)
  • 3 Thèse en aménagement et géographie menée par Rouba Kaedbey au sein du laboratoire UMR 7324 CITERES, (...)

2Partant de ces motivations, avec Hania Khoury2 nous avons réalisé un film documentaire, intitulé Le territoire d’exil (encadré 1), issu d’un travail de doctorat sur Ouzaï, un quartier populaire de la banlieue sud de Beyrouth3. Le documentaire vise à montrer la façon dont les migrations forcées contribuent au développement des quartiers informels dans les périphéries de la ville. Il s’inscrivait au départ dans une « démarche illustrative » où « on procède d’abord à la recherche, et une fois les résultats acquis, on réalise un film pour mieux les communiquer » (Simoes, 2012). Mais au fur et à mesure de la réalisation, le film a fait « l’objet d’un usage autre que [ou supplémentaire à] celui auquel il était initialement destiné » (Simoes, 2012). Il a révélé des intérêts scientifiques et méthodologiques inattendus qui ont largement alimenté et influencé le travail de thèse et son approche méthodologique. La réalisation audiovisuelle s’est avérée fructueuse selon les trois aspects suivants.

  • 4 Selon Olivier Bories (2019) et Floriane Chouraqui (2019), la diffusion d’un film fait partie du pro (...)

3Premièrement, l’audiovisuel participe à la compréhension du monde social. D’un côté, l’image en mouvement met en évidence une géographie sensible qui relève des rapports émotionnels entre les individus et leurs territoires. Ceux-ci sont souvent capturés par le chercheur mais parfois difficilement traductible par des écrits. D’un autre côté, la mise en image de la parole permet de la contextualiser (Chenet, 2019) en montrant le corps et ses gestes dans des lieux précis. De fait, l’audiovisuel rend visible et audible des aspects occultés de l’espace social, participant ainsi à la conception de la recherche. La réalisation du film Le territoire d’exil, a contribué largement à la construction de la thèse parce qu’elle nous a permis de capter, a posteriori, certaines interactions entre les individus et leur espace ainsi que des comportements corporels indispensables à l’appréhension de la production sociale de l’espace. L’écriture du film, du tournage jusqu’à la diffusion4, a participé à formuler nos réflexions sur la production des quartiers populaires.

4Deuxièmement, ces différentes phases de la réalisation audiovisuelle ont dévoilé des intérêts méthodologiques. Tout d’abord, la présence de la caméra lors du tournage a suscité différentes interactions avec les enquêtés contribuant à enrichir notre démarche d’enquête. De même, les images, scènes et discours obtenus ont servi de corpus pour la thèse complétant à leur manière les entretiens effectués auparavant, alors que notre film n’a jamais été conçu dans ce but. L’avantage des enregistrements par caméra réside dans la possibilité de saisir, à la fois, la parole, le contexte de l’entretien, les expressions et les gestes des enquêtés qui sont indispensables pour l’analyse. Le film a donc servi d’« outil enregistrant le réel pour ensuite analyser les images enregistrées » (Raoulx, 2009). Il se présente ainsi comme une autre façon de faire du terrain (Raoulx, 2009) et un moyen de garder une proximité avec ce dernier (Dahdah, 2015 ; Tabet, 2014). La diffusion, quant à elle, joue un rôle central parce qu’elle déclenche des réactions et des débats qui alimentent la recherche.

5Enfin, réaliser un film-recherche est un processus qui appelle à un engagement singulier. Dévoiler son terrain et ses enquêtés en les exposant à des regards extérieurs peut être porteur de stigmatisation à leur encontre (Raoulx, 2009). La narration proposée par le réalisateur, qui reflète son point de vue, doit prendre en compte cet aspect. C’est une démarche qui nécessite un engagement de la part du réalisateur dans un souci de protéger les enquêtés et de ne pas trahir leur parole lors du choix des extraits. Un film se prête à de multiples interprétations par les spectateurs, d’où la possibilité d’une éventuelle déformation de la parole qui doit être prise en compte en amont par le chercheur. Cela soulève des questions éthiques liées à la réalisation audiovisuelle en général et à son usage au sein de l’université en particulier.

6Il s’agit dans cet article d’étayer ces trois idées et la façon dont elles ont émergé lors de notre réalisation de Le territoire d’exil. L’article s’organise ainsi en trois sections qui correspondent aux trois questions soulevées dans cette introduction. La première section développe l’intérêt de cette démarche pour saisir les dynamiques sociales dans la ville. La deuxième section détaille les apports méthodologiques de la réalisation audiovisuelle mais aussi les difficultés que celle-ci soulève. Enfin, la dernière section, porte sur les engagements exigés par la réalisation d’un film-recherche.

Encadré 1 - Fiche technique du film Le territoire d’exil - Ouzaï, Beyrouth

Durée : 42’

Langue : Arabe sous-titré français et/ou anglais

Synopsis : En donnant la parole à ses habitants, le documentaire met en lumière Ouzai, un quartier populaire et informel de la banlieue sud de Beyrouth.  Celui-ci est façonné par les différentes migrations, conséquences des guerres et conflits régionaux, et par la multiplication des constructions illégales en période d’instabilité. Ce phénomène induit ainsi la coexistence de plusieurs populations de nationalités, religions et ethnies différentes. Les trajectoires bouleversantes d’Abou Reda, Abou Mohamad, Abou A'arab, Santo, Amira, A'alia, et Ibrahim sont représentatives de cette réalité. Leurs histoires d’exil, depuis l’exode palestinien en 1948, en passant par la guerre civile libanaise (1975-1990) jusqu’à la migration syrienne depuis 2011 sont motrices dans la fabrique de l’informalité urbaine à Beyrouth.

Coréalisation : Rouba Kaedbey et Hania Khoury
Scenario et coordination scientifique : Rouba Kaedbey
Montage : Hania Khoury
Directeur de la photographie : Fady Farran
Assistant DOP : Hadi Raghda
Mixage audio : Jean-Philippe Corbellini
Musique originale Lavta : Alexandre Longelin
Rappeur : Santo
Traduction en français : Rouba Kaedbey
Traduction en français revue par : Bénédicte Florin, Valentin Maisons et Florence Troin
Traduction en anglais : Philippa Wallis

Saisir la ville et ses dynamiques sociales par la caméra

7Mon travail de thèse sur les quartiers populaires s’inscrit dans le champ de la géographie sociale, c’est-à-dire qu’il s’attache à l’analyse de l’espace comme produit des dynamiques sociales. Entreprendre une démarche de géographie sociale suppose d’aller au plus près du terrain (di Méo et Buléon, 2005), se saisir des « expériences vécues » (Crozier et Freidberg, 1977, p. 454) et se placer à l’échelle de l’individu (Séchet et Veschambre, 2006, p. 19) pour comprendre les logiques de son action dans l’espace et saisir son inscription dans un système socio-spatial. À l’instar de plusieurs chercheurs-filmeurs (Chenet, 2020 ; Raoulx, 2009), notre propre expérience de réalisation audiovisuelle révèle que le cinéma documentaire, où « s’exerce un regard assumé par l’auteur qui élabore un point de vue sur un sujet » (Chenet, 2019), est un outil parfaitement approprié pour mettre en évidence des problématiques de géographie sociale.

Saisir la ville à travers l’image

8Étudier la ville sous différents angles – aspect physique, morphologique, historique, social etc. – suppose de mobiliser le regard et la vue. Elle incarne un paysage habité, qui se prête à la caméra. Mais l’usage le plus fréquent de la ville dans les films du cinéma se réduit à un arrière-plan. Elle est omniprésente, « mais souvent oubliée, réduite à un simple décor » (Sauvaget, 2011). Or, placer la ville au cœur d’un projet filmique, c’est-à-dire la transformer en personnage (Bories, 2019), voire en personnage principal nous a permis de mettre en évidence les dynamiques sociales inscrites dans l’espace urbain. La ville passe alors du « paysage-décor au paysage personnage » (Bories, 2019). Suivant cette approche, le rôle du film ne se limite pas à accompagner un texte ou à décrire le paysage par l’image. Il est plutôt « un outil pour construire une connaissance géographique et paysagère » (Bories, 2019).

  • 5 Les films qu’Olivier Bories mobilise pour son analyse sont : Des champs et des maisons (2017) co-ré (...)

9Je trouve de forte imbrication entre l’approche d’Olivier Bories sur l’étude du paysage à travers le film5 et notre travail dans Le territoire d’exil parce que pour nous, le quartier est le personnage principal, comme le sont d’autres paysages pour ce géographe. Notre film vise à montrer la personnalité d’un quartier, d’un territoire singulier. Au sens de Guy di Méo (1998), le territoire est une appropriation par les hommes d’un espace où ils construisent simultanément son identité et la leur, à travers leurs pratiques et leurs représentations. Cette définition consacre « l’espace [comme] une dimension fondamentale de la société » (Séchet et Veschambre, 2006, p. 19) où l’individu devient un acteur qui « n’est plus une personne en général ; c’est une personne qui agit » (di Méo et Buléon, 2005, p. 29). L’étude de ces rapports entre l’espace et la société gagne à être mise en évidence par l’image et le son qui sont des moyens appropriés pour livrer certains aspects indicibles.

  • 6 Projection-débat, Le territoire d’exil, discuté par Nicolas Puig, GT - Images, sons, territoires, L (...)
  • 7 Comme la première de couverture de la version arabe du roman Le Quartier américain de Jabbour Douai (...)

10En effet, l’image permet de livrer la sensorialité du lieu ; sa nature, son vide et son plein ; ses lumières, ses ombres et l’ensemble de ses caractéristiques. Les images dans Le territoire d’exil – tel que la densité de l'habitat, les murs délabrés, les immeubles familiaux sans décor et sans ravalement qui donnent à voir un quartier encore en chantier – révèlent le caractère populaire d’Ouzaï Par exemple, l’extrait 1 montre des câbles électriques mal fixés qui constituent une symbolique urbaine emblématique des quartiers populaires (discussion de N. Puig 2021)6. Cette représentation d’un espace populaire par des câbles électriques qui pendent a été souvent mobilisée dans le dessin et la photo7. Mais l’audiovisuel, contrairement à la photographie et au dessin, « permet […] de prendre en compte les mouvements et les sons » (Bories, 2019). Les travellings sur le scooter qui déambule le long des rues (extrait 2) nous livrent une dimension sensorielle permettant de saisir la subtilité du territoire ; telle que la diversité des commerces, l’animation dans le quartier ou l’importance des voitures de passage ; révélant aussi les ressources principales qui structurent Ouzaï. La caméra peut, elle aussi, être en mouvement. C’est le modèle que nous avons adopté dans notre film où les images statiques sont rares, à l’exception des entretiens. Ce choix est un moyen d’accentuer l’aspect dynamique du quartier, où une grande partie de la vie quotidienne se déroule à l’extérieur suivant des mouvements multiples.

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Extrait 1 - Les câbles électriques emblématiques des quartiers populaires

Extrait du film Le territoire d'exil.

Crédits : Rouba Kaedbey et Hania Khoury, 2021.

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Extrait 2 - Travelling dans les rues commerçantes

Extrait du film Le territoire d'exil.

Crédits : Rouba Kaedbey et Hania Khoury, 2021.

  • 8 Voir le film de Chenet M., 2010. Entre Chiens et Loups. 24’.

13Filmer les habitants de la ville permet de mettre en valeur « la corporéité des individus en faisant entendre leur respiration, leur timbre de voix, les sons ambiants […] » (Chenet, 2020) et également leurs gestes8. Dans Le territoire d’exil les corps des personnes interrogées nous disent beaucoup sur leur rapport à l’espace dans le sens où « les corps peuvent être tour à tour subissant ou maîtrisant le milieu » (Chenet, 2020). Cela est dévoilé par les postures que peuvent avoir les enquêtés et que l’image rend visible. Santo et Amira nous livrent deux exemples représentatifs de ce rapport qu’entretient le corps avec l’espace (illustrations 1, 2 et 3). Le jeune Santo, qui a grandi dans le quartier, occupe véritablement l’espace. On le voit sur la plage faire des acrobaties, déambuler dans les rues, son corps nous fait sentir une liberté dans le quartier. L’entretien avec lui s’est déroulé au bord de la mer, un espace public qu’il a su approprier. Dans l’extrait 3, Santo guide la troupe du tournage à travers le quartier où il nous a fait une sorte de visite commentée. Il a pris les rênes du tournage et il a guidé la caméra. Les images de son corps, à ce moment, montrent son aisance dans le quartier qui reflète son appartenance à ce lieu. Alors qu’Amira incarne un contre-exemple, son entretien s’est déroulé dans sa maison, image floutée à sa demande, avec une posture recluse ; les mains toujours croisées et le corps immobile. Ces aspects, peuvent prendre acte de rapports contrastés à l’espace à travers le corps filmé : une liberté de mouvements dans l’espace (le cas de Santo) ou une réclusion (le cas d’Amira).

Illustration 1 - Image floutée pendant l’entretien avec Amira

Illustration 1 - Image floutée pendant l’entretien avec Amira

Capture d’image du film Le territoire d'exil, co-réalisé par Rouba Kaedbey et Hania Khoury, 2021.

Illustration 2 - Le corps d’Amira révèle une posture recluse

Illustration 2 - Le corps d’Amira révèle une posture recluse

Capture d’image du film Le territoire d'exil, co-réalisé par Rouba Kaedbey et Hania Khoury, 2021.

Illustration 3 - Le corps de Santo montre une liberté et une aisance dans le quartier

Illustration 3 - Le corps de Santo montre une liberté et une aisance dans le quartier

Capture d’image du film Le territoire d'exil, co-réalisé par Rouba Kaedbey et Hania Khoury, 2021.

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Extrait 3 - Le jeune habitant Santo guide la troupe de tournage

Extrait du film Le territoire d'exil.

Crédits : Rouba Kaedbey et Hania Khoury, 2021.

15Les images dévoilent ainsi les rapports genrés dans l’espace. Les entretiens avec les femmes (A’alia et Amira) se déroulent à l’intérieur. Elles demandent souvent à être floutées car selon les règles locales il faut que la femme reste la plus discrète possible. Avec les hommes, les entretiens étaient souvent à l’extérieur (Abou Reda, Abou Mohamad, Santo), aucun d’eux ne s’inquiétait d’être écouté par les passants ou d’être vu sur un écran. Lors des projections-débats la question du genre revenait régulièrement en lien avec les postures des femmes et leurs images floutées. La question du genre, omniprésente au sein de la société, reste souvent écartée de l’analyse lorsqu’elle n’est pas l’objet central de la recherche mais elle est inévitablement mise en exergue dans les films.

16Cette expérience montre que la réalisation audiovisuelle dévoile des indices de lecture des phénomènes sociaux et constitue une plus-value pour les études urbaines (Urban Studies). Elle propose une description fine du tissu urbain et une capacité à saisir les contrastes de son appropriation par les habitants. L’image et le son révèlent les caractéristiques d’une ville, les rapports complexes qui s’y déroulent et les subtilités qui sont parfois « [tues] lors de la formulation de théories générales sur l’espace » (Chenet, 2019).

Donner la parole

17L’une des méthodes essentielles de recherche sur les quartiers populaires est celle qui accorde une importance aux trajectoires socio-spatiales des habitants, elle place ainsi la parole au cœur du travail de terrain. Les outils audiovisuels offrent la possibilité de contextualiser la parole par l’image (Chenet, 2019). Dans Le territoire d’exil, nous avons choisi de montrer des images relatives aux logements des filmés. L’image de leurs habitats couplée à leurs paroles nous livre les conditions de leurs « habiter », c’est-à-dire la façon dont ils occupent les lieux et s’approprient l’espace (extrait 4). Comme évoqué plus haut, le lieu du déroulement de l’entretien, – dans un espace intérieur ou extérieur, public ou privé – participe également à exprimer les formes d’appropriation qu’entretiennent les habitants dans le quartier.

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Extrait 4 - Le logement de A’alia

Extrait du film Le territoire d'exil.

Crédits : Rouba Kaedbey et Hania Khoury, 2021.

19La parole, comme l’expression corporelle et l’espace physique sont des éléments de l’espace vécu. La parole permet de soulever les dynamiques sociales et politiques à l’œuvre dans Ouzaï en mettant en exergue un territoire refuge qui accueille les exilés depuis l’exode palestinien en 1948, en passant par la guerre civile libanaise (1975-1990) jusqu’à la migration syrienne depuis 2011. Elle dénonce également l’abandon par les autorités comme l’a exprimé Abou A’arab au début du film (extrait 5). En outre, la parole des habitants met particulièrement en lumière différents types d’attachements. Le contraste entre la parole de A’alia et celle d’Abou Ali est représentatif de ces dynamiques. A’alia, réfugié syrienne, exprime son souhait de partir d’Ouzaï et de retourner chez-elle en Syrie où elle appartient véritablement. Originaire de la campagne d’Alep, son village correspond à son « paradis perdu » qu’elle a envie de retrouver. Elle déclare une nostalgie et un regret de sa vie paisible d’avant :

« En Syrie on vivait au village. On faisait notre propre pain, on se servait de l'eau du puits pour boire, on cultivait et on mangeait de notre propre terrain. On vivait la plus belle vie en Syrie. Merci Dieu ! Personne ne nous disait de payer le loyer, ni les abonnements, ni rien ! »

« Bien sûr, on a envie de retourner dans notre pays, dans notre village ! C'est normal ! Nous voudrions reconstruire nos maisons et nous y installer. […] C'est normal, on a envie de revenir chez nous. Qu'est-ce qu'on va rester faire ici ? »

20Quant à Abou Ali, il livre un discours opposé :

« Je ne peux vivre qu'ici. Si on me propose un logement gratuit ailleurs, je ne partirai jamais. Je suis habitué à vivre ici, mes enfants aussi. On a nos amis, nos voisins et nos proches… Donc je suis habitué, je ne partirai pas ! Si le propriétaire veut sa maison, je prendrai un autre appartement dans le quartier. Je ne sortirai pas d'ici ! »

21Leurs paroles respectives révèlent une série de contraintes pour la première qui contribue à son rejet du quartier et une série de ressources pour le deuxième qui renforce son enracinement. Le film favorise la mise en parallèle de ces paradoxes tout en proposant une « compression » des deux contextes respectifs.

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Extrait 5 - Discours qui dénonce l’absence des autorités dans l’accompagnement des quartiers populaires

Extrait du film Le territoire d'exil.

Crédits : Rouba Kaedbey et Hania Khoury, 2021.

  • 9 Habitant du quartier, chef cuisinier âgé de 30 ans.
  • 10 Voir également le film de F. Chouraqui, 2015. Fogo na Boca. 38’.
  • 11 Titre du morceau.

23De la même manière, l’intégration du rap chanté et écrit par Santo9 est une libération de la parole pour montrer d’autres facettes de la vie dans le quartier. Le rap n’est pas mobilisé pour compléter ou accompagner le film, ni pour jouer un rôle esthétique. Au contraire, il fait partie de la narration (Chouraqui, 2019)10. Celle-ci représente la relation paradoxale qu’entretien Santo et d’autres jeunes avec l’espace du quartier, en le considérant comme « le Paradis de l’enfer »11. Le rap exprime des sentiments duals entre attachement et rejet : attachement à ces rues « pleines d'histoires et de nostalgie… Chaque souvenir est gravé, impossible de l’oublier… » et rejet des conditions de vie difficiles et de la négligence des quartiers populaires : » Nos quartiers comme nos corps ont besoin d’être restaurés […] la région est amère, parce qu'elle brûle dans l'oubli » (Santo, 2020). Le caractère dénonciateur de ces paroles participe à la politisation des jeunes des quartiers populaires (Kaedbey, 2022) et reflète une culture de résistance contre la marginalisation.

  • 12 Sans nier le fait que le film passe par des phases d’interventions et de filtrage par le réalisateu (...)

24Le film documentaire, issu de la parole des habitants et de leurs histoires les plus intimes leur permet de devenir « auteurs de nouvelles images et de nouveaux discours à propos d’eux-mêmes et de leur milieu » (Amorim, 2002). Il donne la parole directement à ceux qui font la ville, c’est-à-dire les « habitants ordinaires » (Berry-Chikhaoui et Deboulet, 2000) pour la livrer au monde12. En effet, les quartiers populaires et leurs habitants ont toujours été associés à des images négatives et des processus de marginalisation (Semmoud et Signoles, 2020 ; Agier, 2015). Leur donner la parole est une contribution à rendre visible des « populations invisibles » (Raoulx, 2009) ou invisibilisées.

25En définitive, notre expérience avec Le territoire d’exil montre que le langage cinématographique peut autant participer à une analyse scientifique de la ville et ses dynamiques, qu’une enquête classique. Le paysage du quartier, la corporéité des habitants et la parole dévoilés par le film, mettent en évidence une série de problématiques au cœur de la société dans un milieu populaire, tel que la marginalisation, l’appartenance, les rapports genrés, etc. L’approche filmique permet de mettre en regard (dans tous les sens du terme) des questions sociétales diverses, trop souvent dissociées les unes des autres dans la littérature académique. Elle permet en même temps de rendre explicite des aspects implicites qui y sont liés comme le montre l’analyse des extraits mobilisés dans cette section.

Apports de l’approche filmique à la méthode de recherche

  • 13 Le film et la thèse communiquent tout en gardant leur autonomie.

26Dès le départ, Le territoire d’exil a été conçu indépendamment de la thèse13. Puis au fil du temps, le projet a eu un impact significatif sur celle-ci notamment sur le plan méthodologique. En effet, la réalisation audiovisuelle nous permet d’expérimenter de nouvelles démarches qui amènent à des interactions différentes avec les enquêtés (phase de tournage) ; qui suscitent une ouverture sur de nouvelles grilles d’analyse autour du sujet de la recherche (phase de montage) et qui offrent la possibilité de tester une autre narration et d’élargir le débat susceptible d’alimenter la réflexion scientifique (phase de diffusion).

Les enquêtés et la caméra

27Notre connaissance préalable des enquêtés et nos liens étroits avec eux ont facilité la phase de tournage. En effet, la relation de confiance était déjà établie avec certains. Dans ce sens, il est important de préciser que pour nous l’approche filmique ne se substitue pas au travail de terrain classique, elle vient bien en complément de celui-ci. Cependant, beaucoup de questions se posaient quant au déroulement des entretiens avec les enquêtés devant une caméra et les répercussions que cela pourrait avoir sur leur parole. Incidemment, la présence d’un chercheur ou d’un simple observateur ne peut que transformer les pratiques et le cours normal des choses. Alors la caméra peut être considérée comme « une perturbation parmi tant d’autres » (Buire, 2012).

28Mais contrairement à nos attentes – qui prévoyaient une méfiance des enquêtés à l’égard de la caméra, voire un rejet – les filmés étaient assurés devant l’objectif. Nous étions également curieux de savoir de quelle manière ils adapteraient leurs discours face à ce dernier. Nous nous attendions à ce qu’ils procèdent à un tri des informations partagées. Il est probable que certains ont fait en sorte de soigner leur discours (de prendre le temps avant de répondre ou de dire les choses autrement), mais cela sans en modifier le contenu. En effet, dans les entretiens effectués avant et après le tournage nous retrouvons les mêmes informations sur leurs trajectoires/pratiques, les mêmes perceptions du quartier, les mêmes objectifs pour l’avenir etc. Il nous a même semblé que les personnages étaient plus expressifs face à la caméra. Cela peut s’expliquer dans notre cas par la relation de confiance préalablement établie avec eux et aussi par la nature plus connue du travail du réalisateur que celui du chercheur. L’activité du dernier reste floue pour certains et ses questions suscitent des suspicions chez les habitants. À Ouzaï beaucoup d’entre eux ne savaient pas ce qu’est une thèse en géographie et aménagement. De fait, dans un entretien classique et en dépit des explications que nous apportons régulièrement sur les raisons de notre enquête, des interrogations revenaient régulièrement de la part des enquêtés tout au long de l’entretien pour essayer de mieux comprendre « pourquoi pose-t-elle toutes ces questions ? ». Or, les approcher avec la caméra en main permettait de réduire les interrogations parce qu’elle incarne une forme d’enquête plus concrète. En effet, le film documentaire et ses objectifs semblaient être plus connus et mieux perçus par les enquêtés du terrain.

29D’un autre côté, la présence de la caméra permettait de multiplier les interactions avec les enquêtés. Certains d’entre eux manifestaient des envies particulières concernant l’image qu’ils souhaitaient projeter d’eux-mêmes. Ils intervenaient par exemple dans le choix du cadrage et le choix du lieu où ils préféraient être filmés. D’autres n’hésitaient pas à nous proposer de filmer tel ou tel paysage quand celui-ci pouvait incarner leurs propos. Il semble que dans ce sens, la caméra constitue une ressource, parce qu’elle éveille des comportements différents chez les enquêtés. Pendant l’entretien avec A’alia, elle parlait de son travail qui consiste en l’épluchage de l’ail. Elle nous dit « si vous pouviez revenir à 14h, vous pourriez nous filmer en train d’éplucher l’ail. On va les recevoir vers 13h30 ». En partant de chez-elle, elle nous rappelle : « Je vous attend alors à 14h00 si vous voulez filmer l’ail, si vous pouviez revenir envoyez-moi un message ». Elle nous aurait bien proposé de revenir même si nous ne filmions pas, mais dans son discours, elle évoque le fait de les « filmer » en train d’éplucher l’ail ce qui parait comme une proposition de sa part pour donner plus de matière et de profondeur à ses propos en ayant une preuve palpable de ce qu’elle nous racontait sur son travail. Pour elle, comme pour nous, présenter son travail en sons et images, restitue mieux tous les enjeux et les émotions difficilement dicibles (Chenet, 2020). Au-delà de la dimension affective, sa suggestion est aussi une façon de reprendre le contrôle sur la situation d’enquête, d’en fixer les termes sur le plan logistique (lieu, horaire), mais aussi sur le fond (ce qui doit être montré). In fine, elle prend une certaine distance par rapport à soi-même et donc elle se prend au jeu de la réflexivité – trop souvent considérée comme l’apanage du chercheur ou de la chercheuse.

Les contributions du montage et de la diffusion à la thèse

30Le montage représente une reconstruction du terrain et une étape cruciale de choix des images. Il restructure la première intention du film, l’enrichit et pousse à faire les choix fondamentaux de ce qu’il faut garder, de ce qui essentiel, de ce qui est secondaire, de ce qui est « raté », de ce qui est partiel et des possibilités de le compléter. Le montage correspond à la mise en forme des données tout en essayant de les condenser. C’est un travail de réécriture du film qui commence tout d’abord par un dérushage.

31Le dérushage est un moment fort émotionnellement, un rappel imagé et sonorisé de l’instant où on se sent dans le terrain sans y être physiquement. Les atouts du dérushage est qu’il nous permet de prendre le temps d’observer, d’écouter de multiples fois et rendre explicite des pratiques et des paroles. Cela donne la possibilité d’élargir le champ de réflexion sur des nouvelles thématiques et des nouveaux éléments en partant « du monde concret, expérimenté, dans les lieux, par les pratiques, pour l’interroger » (Raoulx 2009).

32Les choix de montage ont été effectué par les deux coréalisatrices présentent lors du tournage. Dans un premier temps, nous avons procédé au dérushage des entretiens, ce qui a conduit à une première version du film constituée uniquement d’extraits de ces derniers. Un synopsis préétabli a conditionné le choix et l’ordre de passage de ces extraits suivant la chronologie des migrations importantes qui ont affectées le quartier d’Ouzaï. Pour chaque période nous avons choisis une histoire représentative pour illustrer le développement urbain du quartier. Ensuite, nous avons procédé au dérushage du reste des images pour compléter le montage. Nous avons travaillé à ce moment à distance. Un fichier Word partagé nous a permis à chacune de noter les extraits d’images qu’elle souhaitait ajouter et les séquences concernées par ces ajouts. Au fur et à mesure, nous avons organisé des réunions régulières pour discuter cette fiche et faire des choix en conséquence.

33Comme résultat final, l’histoire d’exil de chaque enquêté représente la période d’un conflit ayant marqué le quartier et participé à sa mutation socio-spatiale par l’augmentation des constructions illégales ou l’essor de la location informelle. Abou Reda, migrant palestinien de 1948, après un long voyage d’exil, s’est installé à Ouzai en 1973 ; Abou Mohamad, beyrouthin ayant fui les combats en 1976 pour se réfugier à Ouzaï ; Abou A'arab, beyrouthin ayant fui les massacres de la Quarantaine ; Santo, évincé par les politiques d’aménagement du centre-ville de Beyrouth dans les années 1990 ; Amira, A'alia, et Ibrahim, des réfugiés syriens : de façon incrémentale et sur le temps long, chacun de ces migrants a construit un édifice, élevé des étages, monté des activités commerciales ou loué un appartement contribuant à sa manière au (re)façonnement du quartier. Monter Le territoire d’exil correspondait pour nous à l’analyse de l’un des axes de la thèse qui porte sur les fortes imbrications entre les migrations forcées et la fabrique de la ville informelle à Beyrouth (Kaedbey, 2021). Dans ce sens, le processus de dérushage suivi du montage est en soi une proposition d’analyse du terrain du point de vue du chercheur.

  • 14 Intervention de Olivier Bories à l’École thématique du LabEx DynamiTe, Écrire et réaliser un film e (...)
  • 15 Comme la participation à l’École thématique du LabEx DynamiTe Écrire et réaliser un film en géograp (...)

34Quant à la diffusion, elle est particulièrement intéressante pour ce qu’elle peut apporter en termes de débats scientifiques autour de l’exil à Beyrouth ou la transformation des quartiers populaires ; mais aussi de partage de savoirs autour de la réalisation audiovisuelle. La diffusion des films auprès de différents publics permet de nourrir la recherche (Raoulx, 2009) qui continue à se construire avec la diffusion et les réactions des filmés, de la communauté scientifique et du public (Bories, 2021)14. Les projections-débats que nous avons pu organiser, ont incontestablement contribué à donner plus d’épaisseur à nos recherches et ont sans aucun doute alimenté nos problématiques. À titre d’exemple, une projection-débat a été organisé par Agathe Fautras et Nourane Gad (doctorantes, Ifea), et discuté par Enrique Klaus (politiste, enseignant-chercheur, Université Galatasaray), à l’Institut Français d'Études Anatoliennes (Ifea) à Istanbul dans le cadre d’une école doctorale intitulée « Informalité et Altérité ». La question des pratiques informelles inscrites dans un système politique libanais de laisser-faire était au cœur du débat. Plusieurs points de vue ont été partagés par les spectateurs à ce sujet. Parmi eux des réfugiés syriens en Turquie qui considéraient que sans l’intervention de l’acteur public, la situation des exilés ne peut pas s’améliorer. Certains mettaient en parallèle leur situation en Turquie avec ce que le film montre sur le cas libanais. D’autres projections-débats ont mis en lumière la défaillance de l’Etat libanais en matière de gestion urbaine de façon plus globale comme celle organisée par le Centre arabe de recherche et d'études politiques de Paris (Carep) et discutée par Eric Verdeil (géographe, professeur des universités, Sciences Po). De plus, la multiplication des projections (cf. Encadré 2) a permis de faire connaitre la recherche au sein de la communauté scientifique et d’intégrer les différents réseaux sur les villes mais également les réseaux de géographes-filmeurs15.

Encadré 2 - Projections-débats dans le cadre de manifestations scientifiques

Mars 2022 : discuté par Eric Verdeil, CAREP, Paris.
Mars 2022 : discuté par Gulçin Erdi et Corentin Thermes, séminaire Pars-en-thèse, Laboratoire CITERES, Tours.
Février 2022 : discuté par Lionel Rougé, séminaire Sociétés Images et Sons, Penser la banlieue par l’image, UT2J, Toulouse.
Novembre 2021 : discuté par Nicolas Puig, GT - Images, sons et territoires, LabEx DynamiTe, Paris.
Octobre 2021 : discuté par Enrique Klaus, Institut Français des Etudes Anatoliennes (Ifea), Istanbul.
Juin 2021 : Institut Français de Beyrouth et Institut Français du Proche-Orient (Ifpo), Cinéma Montaigne, Beyrouth.
Mai 2021 : Association Arrimage, Paris.
Avril 2021 : Français de Tripoli, Warché 13, Tripoli.
Mars 2021 : Maison des Sciences de l’Homme (MSH) Val-de-Loire, Tours.

Filmer son terrain : un engagement singulier

35Réaliser un film est un processus qui nécessite des moyens matériels, du temps et de l’énergie. Au-delà de ces exigences « évidentes », faire un film pendant sa thèse est une approche qui appelle, dans une certaine mesure, à des démarches davantage engagées et « politisées ». Arriver avec sa caméra dans un terrain extrêmement surveillé place le chercheur dans un autre registre par rapport aux autorités en place, elle le soumet à de nouvelles contraintes de terrain et cela nécessite sans doute un engagement de sa part pour mener une telle entreprise. S’engager prend aussi une autre dimension, celle de la responsabilité vis-à-vis de ses enquêtés et la façon dont le film, dans sa version finale, va les représenter.

La caméra dans un terrain difficile

  • 16 À l’origine une résistance armée contre Israël, le Hezbollah ou « Parti de Dieu » a progressivement (...)

36Le contexte politique et sécuritaire de la ville de Beyrouth fait que l’usage de la caméra, particulièrement en banlieue sud de la ville – sous le contrôle politique et militaire de Hezbollah16 – reste extrêmement problématique. Toute réalisation audiovisuelle nécessite une organisation technique et logistique particulière qui dépend fortement du contexte politique des lieux du tournage (demande d’autorisations, choix du matériel, etc.). En banlieue sud par exemple, aucune caméra ne peut tourner sans autorisation. Même avec cette dernière il est difficile de filmer sans avoir des soucis avec les militaires des partis chiites qui surveillent toutes les rues. Pour filmer à Ouzaï, il nous a fallu l’autorisation du Bureau médiatique de Hezbollah (institution propre au parti qui n’a aucun statut public), ainsi que l’autorisation des renseignements de l’Armée Libanaise parce que le quartier se trouve à proximité de l’aéroport. Ces démarches étaient longues d’autant qu’au moment du dépôt des dossiers a eu lieu l’explosion du port de Beyrouth (4 août 2020) qui a dévasté une partie de la ville. Ces contraintes politiques et sécuritaires ont retardé de plusieurs mois le tournage.

  • 17 L’équipe de tournage est constituée de Fady Farran (directeur de la photographie), son assistant Ha (...)

37La seule présence de la caméra a donné au travail d’enquête une nouvelle dimension politique et nous a inscrit dans une nouvelle démarche afin de réaliser le travail et en même temps protéger l’équipe17 et les enquêtés. Elle se traduit par la façon dont le filmeur « se débrouille » pour détourner les interdictions autoritaires d’utiliser la caméra dans les espaces publics. Pour notre film, nous avons réussi à obtenir les autorisations nécessaires pour tourner mais dans un périmètre très restreint. Nous avons donc opté pour d’autres moyens afin de tourner certaines séquences en dehors de ce périmètre ; par exemple en filmant très tôt le matin, où les surveillants étaient moins nombreux. Nous avons été également contraints de réduire le temps de tournage sur une semaine. Nous avons augmenté le nombre d’heures de travail par jour afin de pouvoir respecter les délais.

38En réalité, cette expérience de tournage, nous a amené à faire beaucoup de concessions sur notre démarche habituelle qui consiste à aborder le terrain sur un temps long. Cela n’a pas été possible avec la caméra même si nous avons bénéficié des relations établies en amont pendant la phase ethnographique du travail. Cependant, cette expérience nous a permis de sentir, dans une moindre mesure, les contraintes autoritaires des citoyens. Cette relation empathique crée des liens affectifs entre le chercheur et son terrain.

S’engager dans la diffusion

39Un enjeu inattendu d’ordre éthique s’est manifesté pendant la phase de montage qui distingue la réalisation d’un film des autres supports scientifiques. Dans un article, après l’enquête on peut mener l’analyse librement en maintenant l’anonymat des personnes interrogées. Or, dans un film, on voit (souvent) les visages et les noms des filmés, il est donc difficile en général de maintenir l’anonymat. Dans ce sens, les filmés « s’exposent à des regards extérieurs […] le risque étant de porter un regard négatif, méprisant sur les personnes impliquées » (Raoulx, 2009). Dans Le territoire d’exil, ce regard pouvait prendre plusieurs formes : une stigmatisation des habitants de classe populaire, des jugements vis-à-vis de leur parole, une dévalorisation des quartiers populaires, etc. La réflexion autour de cette dimension a occupé une place centrale tout au long du montage : Comment montrer les réalités sociales dans un quartier populaire, sans romancer la situation, ni poser un regard misérabiliste ? Quelles paroles et quelles images choisir de façon à ce qu’elles ne renforcent pas la stigmatisation des sujets filmés ?

40À ce propos, il est nécessaire d’anticiper la diffusion parce qu’elle conditionne certains choix du montage selon ces questions éthiques. Autrement dit, il faut penser à qui le film est adressé, le public visé, pour faire des éventuels choix de censure de certaines images ou paroles qui peuvent porter du stigma. Cela n’est pas sans effets sur l’apport scientifique du film mais il revient au réalisateur de faire ce choix et inévitablement en discuter avec les filmés pour avoir leurs avis sur la façon dont ils sont montrés dans le film.

41Une première version du film Le territoire d’exil, était articulée autour de la coexistence entre différentes populations migrantes. Dans cette version, certains individus tenaient des propos racistes à l’encontre des nouveaux migrants arrivés dans le quartier. Nous nous sommes beaucoup interrogées sur le fait que ces choix de montages pouvaient exposer les filmés à des formes de jugement négatif de la part des spectateurs. Nous avons donc créé une seconde version où nous avons réorienté l’objet principal du film en supprimant certains passages. Nous ne prétendons pas avoir fait le bon choix, mais nous supposons que c’est un débat à mener sur les contraintes que la diffusion impose à la réalisation du film et l’engagement qu’elle exige vis-à-vis de la confiance accordée par les filmés. Mais en fin de compte, avec une somme de matériel audiovisuel il est possible de faire le choix de manier son objet, tout en étant soumis à la critique.

42Malgré tout, pour les habitants, la caméra a constitué un espace d’expression et de partage de leurs expériences d’exil et leurs vies dans le quartier. Elle leur a offert la possibilité de s’exprimer sur des sujets très peu abordés et associés à des a priori et des préjugés. Il nous semble que cet aspect a aidé à l’acceptation de la caméra parce qu’elle leur permettait de raconter leur propre histoire. Cela appelle le réalisateur à ne pas seulement donner la parole mais également la faire écouter. Il s’agit d’un autre engagement que permet la réalisation audiovisuelle et qui prend tout son sens quand on travaille avec des populations défavorisées. Dans ce but, après sa projection dans le quartier, le film a été diffusé dans le cadre d’évènements scientifiques mais également dans des festivals de cinéma et dans des ONG sous forme de projections-débats publiques afin de livrer la parole des habitants au plus grand nombre de spectateurs.

  • 18 Sauf probablement quand le film est présenté dans le cadre d’une soutenance de thèse.

43En guise de synthèse, il nous semble que la diffusion soulève une série de questionnements sur la critique à laquelle un support audiovisuel est soumis. Un film se prête aux regards de publics qui peuvent être très différents et interpréter le propos de manières contrastées (par exemple un propos raciste perçu comme problématique ou au contraire comme libérateur). De notre côté, nous avons fait certains choix de montage en fonction de ce grand public, mais qu’en est-il de la pratique académique classique de l’évaluation par les pairs ? Pour les sujets sensibles, devons/pouvons-nous envisager plusieurs versions du film, une à destination du grand public et une autre plus « scientifique » ? Mais quelles seront les modalités de diffusion de cette dernière ? Des projections à huis clos ? En même temps, les films en sciences sociales, à ce jour, ne font pas l’objet d’évaluation comme les articles18. Devront-ils l’être ? Les projections-débats dans le cadre de manifestations scientifiques constituent un échange permettant au chercheur d’approfondir son travail. Mais à part ça, comment pourrait-il avoir accès à la critique scientifique de son œuvre et plus fondamentalement de ses problématiques à travers un film ?

Conclusion

  • 19 Intervention de Chloé Buire à l’École thématique du LabEx DynamiTe Écrire et réaliser un film en gé (...)

44La réalisation audiovisuelle a sans aucun doute permis d’approfondir la réflexion théorique autour de notre sujet de recherche. L’exercice de voir et revoir les images à plusieurs reprises nous a ouvert un nouveau regard sur le terrain permettant d’aborder des éléments implicites, qui relèvent du sensible, susceptibles de nous informer sur l’espace vécu (ambiance sonore, corps des filmés, images des éléments contextuels etc.). La phase du montage nous a permis de « poursuivre l’observation sans être physiquement sur le terrain et de profiter du recul qu’offre cet outil pour analyser les lieux, les actes, les paroles, les regards a posteriori » (Dahdah, 2015). De fait, réaliser un film est « une autre façon de « faire du terrain » » (Raoulx, 2009) et sert à produire plus de connaissance. Au-delà, le film-recherche contribue à une « diffusion large au grand public et qui peut être une forme discrète qui appelle l’Université à l’action » (Buire, 2021)19. Cette action sonne comme un devoir de diffusion de la connaissance et de la critique scientifique au service de la société. Ce n’est pas non plus une tentative d’objectivation de la réalité aux yeux des spectateurs mais plutôt une proposition d’interprétations (Tabet, 2014) qui suscitent des débats permettant de faire avancer des questions précises (ici migrations forcées, gestion urbaine, par exemple).

45Enfin, la réalisation est une expérience singulière, différente du terrain classique parce que la caméra et ses images immortelles permettent au filmeur de maintenir des liens particuliers avec les filmés et les spectateurs. Le partage d’émotions qui s’opère entre le filmeur et les filmés transparaît aussi à travers l’écran en direction des spectateurs. Dans ce sens, la réalisation audiovisuelle offre au chercheur une nouvelle place au sein de la société à l’ère où sa participation à la diffusion de l’information, voire à l’action, devient nécessaire.

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Chouraqui F., 2015. Fogo na Boca. 38’. URL: https://www.youtube.com/watch?v=2Zy-1O6i7CY

Raoulx B., 2003. Traplines in Vancouver. 38’. URL: https://www.canal-u.tv/chaines/cerimes/traplines-in-vancouver

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Notes

1 Si la thèse est un travail individuel, le film, quant à lui, a été conçu d’une manière collective durant toutes les étapes de réalisation. Il a été coréalisé par Hania Khoury et moi-même ainsi qu’une équipe a directement travaillé avec nous pour mener ce projet : Fady Farran (directeur de la photographie), Hadi Raghda (assistant à la photographie) et Jean-Philippe Corbellini (mixage audio). De même que nous étions accompagnées, conseillées et soutenues par plusieurs personnes, des amis comme des collègues. Pour cela, cet article est rédigé à la première personne du pluriel.

2 Graphiste et productrice d’animation indépendante basée au Liban. Notre rencontre dans une colocation à Beyrouth a déclenché la collaboration pour réaliser ce film.

3 Thèse en aménagement et géographie menée par Rouba Kaedbey au sein du laboratoire UMR 7324 CITERES, CNRS, Université de Tours, sous la direction de Nora Semmoud (UMR 7324 CITERES) et le co-encadrement de Valérie Clerc (UMR 245 CESSMA). La recherche porte sur l’analyse du marché locatif informel dans deux quartiers populaires de la banlieue Sud de Beyrouth (Ouzaï et Horch el-Qatil) et son rôle dans leur transformation urbaine.

4 Selon Olivier Bories (2019) et Floriane Chouraqui (2019), la diffusion d’un film fait partie du processus de son écriture parce qu’elle met en évidence les différentes interprétations des spectateurs.

5 Les films qu’Olivier Bories mobilise pour son analyse sont : Des champs et des maisons (2017) co-réalisé par O. Bories et J-M. Cazenave ; Ascenseur pour le potager (2018) co-réalisé par O. Bories et J-P. Fontorbes. Voir aussi : A l'ombre des champs (2019) co-réalisé par O. Bories et J.-P. Fontorbes.

6 Projection-débat, Le territoire d’exil, discuté par Nicolas Puig, GT - Images, sons, territoires, Labex Dynamite, 2021.

7 Comme la première de couverture de la version arabe du roman Le Quartier américain de Jabbour Douaihy dont l’histoire se déroule dans un quartier populaire de Tripoli (Liban).

8 Voir le film de Chenet M., 2010. Entre Chiens et Loups. 24’.

9 Habitant du quartier, chef cuisinier âgé de 30 ans.

10 Voir également le film de F. Chouraqui, 2015. Fogo na Boca. 38’.

11 Titre du morceau.

12 Sans nier le fait que le film passe par des phases d’interventions et de filtrage par le réalisateur, nous y reviendrons plus loin.

13 Le film et la thèse communiquent tout en gardant leur autonomie.

14 Intervention de Olivier Bories à l’École thématique du LabEx DynamiTe, Écrire et réaliser un film en géographie (Dinard, septembre 2021).

15 Comme la participation à l’École thématique du LabEx DynamiTe Écrire et réaliser un film en géographie (Dinard, septembre 2021).

16 À l’origine une résistance armée contre Israël, le Hezbollah ou « Parti de Dieu » a progressivement intégré le système politique national libanais en participant aux élections municipales et législatives.

17 L’équipe de tournage est constituée de Fady Farran (directeur de la photographie), son assistant Hadi Raghda, Hania Khoury (coréalisatrice) et moi-même.

18 Sauf probablement quand le film est présenté dans le cadre d’une soutenance de thèse.

19 Intervention de Chloé Buire à l’École thématique du LabEx DynamiTe Écrire et réaliser un film en géographie (Dinard, septembre 2021).

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Table des illustrations

Titre Illustration 1 - Image floutée pendant l’entretien avec Amira
Crédits Capture d’image du film Le territoire d'exil, co-réalisé par Rouba Kaedbey et Hania Khoury, 2021.
URL http://journals.openedition.org/echogeo/docannexe/image/23977/img-1.png
Fichier image/png, 744k
Titre Illustration 2 - Le corps d’Amira révèle une posture recluse
Crédits Capture d’image du film Le territoire d'exil, co-réalisé par Rouba Kaedbey et Hania Khoury, 2021.
URL http://journals.openedition.org/echogeo/docannexe/image/23977/img-2.png
Fichier image/png, 325k
Titre Illustration 3 - Le corps de Santo montre une liberté et une aisance dans le quartier
Crédits Capture d’image du film Le territoire d'exil, co-réalisé par Rouba Kaedbey et Hania Khoury, 2021.
URL http://journals.openedition.org/echogeo/docannexe/image/23977/img-3.png
Fichier image/png, 1022k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Rouba Kaedbey, « Filmer la ville et ses acteurs ordinaires »EchoGéo [En ligne], 61 | 2022, mis en ligne le 30 septembre 2022, consulté le 29 janvier 2023. URL : http://journals.openedition.org/echogeo/23977 ; DOI : https://doi.org/10.4000/echogeo.23977

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Auteur

Rouba Kaedbey

Rouba Kaedbey, rouba-kaedbey@hotmail.com, est doctorante de l’Université de Tours et attachée temporaire d'enseignement et de recherche à l’Université Rennes 2. Elle a récemment publié :
Kaedbey R., 2022. Interstice appropriation by youth of the margins: a resistance to marginalization. User Experience & Urban Creativity [En ligne], vol. 3, n° 2, p. 38-51. URL: https://journals.ap2.pt/index.php/UXUC/article/view/522 - DOI: https://doi.org/10.48619/uxuc.v3i2.522
Kaedbey R., 2021. Stratégies locatives et ascension sociale des propriétaires-bailleurs à Horch el-Qatil, banlieue sud de Beyrouth. Cybergeo – Revue européenne de géographie. URL: http://journals.openedition.org/cybergeo/36264 - DOI : https://doi.org/10.4000/cybergeo.36264
Semmoud N., Kaedbey R., 2020. L’habitat ″non réglementaire″, un impensé des politiques ou politique en soi ? Villes du Maghreb et du Liban. Revue NAQD, n° 38-39, p. 249-266.

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0

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