1Cet article s’intéresse à la représentation du monde vitivinicole et de ses acteurs dans les fictions françaises de 1960 à nos jours. À l’instar de Sabine Chalvon-Demersay (1994), lors de sa recherche sur plus d’un millier de scénarios envoyés à France 2 à la fin des années 1980, toutes ces fictions, au-delà de leur hétérogénéité – soit unitaires, soit sérielles –, semblaient dire la même chose, évoquer une problématique commune :
« On retrouvait sans cesse les mêmes éléments qui se faisaient écho : les mêmes personnages, impliqués dans les mêmes intrigues, confrontés au même type de difficultés, agissant suivant les mêmes principes, adoptant le même genre de raisonnement... Cela ne veut pas dire que tous les textes étaient pareils : au contraire, c’était chaque fois l’univers d’un auteur avec l’empreinte de son style personnel et de sa personnalité propre. Mais tous charriaient des éléments semblables, comme autant de fragments d’une culture commune » (Chalvon-Demersay, 1994, 10).
2Pourtant écrites, tournées et produites à des époques, par des sociétés de production et des auteurs différents, elles décrivent un monde professionnel qui a largement évolué tout au long de cette période mais qui, paradoxalement, semble être guidé par une même matrice, celle de la transmission / héritage qui revient à positionner « le défunt dans un statut d’ancêtre et l’héritier dans un rôle de successeur » (Gotman et Laférère, 1991, 246). Comment transmettre sa vigne, son domaine ? Pourquoi et quoi transmettre ? Quand ? Peut-on, doit-on – et comment – accepter cette transmission ? Peut-on oublier (voire renier), ou bien revenir à ses origines ? Autant de questions qui constituent un matériau fécond pour narrer, examiner, analyser toutes les logiques (ou dynamiques) sociales des individus et/ou des familles. Partant, cet invariant semble participer d’imaginaires communicationnels du monde vitivinicole à interroger et déconstruire.
3Dans ce travail, nous nous appuyons sur les travaux de Sarah Lécossais (2017), laquelle propose d’analyser les séries et les fictions à partir de la notion d’« imaginaires communicationnels » empruntée à Guy Lochard et Jean-Claude Soulages dans leur étude des talk-shows (1994). Celle-ci, selon l’autrice, « permet d’appréhender “les contraintes représentationnelles des pratiques discursives des acteurs supportant les dispositifs de médiation de ces émissions” (Lochard et Soulages, 1994, 16). Ces contraintes renvoient à différents types de normes : prescriptives, (auto)évaluatives ou fictives » (Lécossais, 2017, 157). Les auteurs ont adapté une réflexion sur la communication télévisuelle à partir du concept d’« imaginaire linguistique » d’Anne-Marie Houdebine (1986, 61) qui a mis en évidence chez les journalistes une « norme fictive » définie « par la prise en compte du destinataire, même s’il s’agit d’un destinataire idéalisé ou fantasmé » (Lochard et Soulages, 1994, 17).
4Aussi, avec Sarah Lécossais (2017), nous pensons qu’à l’instar des journalistes et des animateurs de talk-shows, les producteurs comme les scénaristes de fiction sont imprégnés par des imaginaires socio-discursifs dont « les prémisses et pré-conditions qui sont à la base de leurs rationalités sont rendues invisibles par le processus idéologique de dissimulation qui les fait paraître comme “allant de soi”. Ils semblent être, même à ceux qui les utilisent et les manipulent à des fins d’encodage, la simple “somme de ce que nous savons déjà” » (Hall, 1977, 56). Pour Stuart Hall, les médias et les représentations qu’ils véhiculent sont les témoins d’un travail idéologique pour imposer, maintenir, négocier « un ordre culturel dominant » exprimant donc « la hiérarchie des pouvoirs et des intérêts, la structure de légitimation, les limites et les sanctions » (Hall, 1972, 33) d’une société particulière. Aussi, comme l’indique Éric Macé, « si nous acceptons de nous en tenir à ce qui nous est donné à voir, alors nous avons accès à un “monde social” relativement autonome dont nous savons qu’il nous “dit” la “réalité” des représentations collectives du moment, fruit de ce compromis qu’a été sa configuration » (Macé, 2001, 230).
5Dans ce cadre, offrant une théâtralisation du « drame social du travail » – pour reprendre les termes d’Everett C. Hughes (1996) – en termes d’arc narratif, de décor ou de mise en scène, les fictions constituent des ressources culturelles importantes qui permettent d’avoir accès aux conflits de définition d’un professionnel dans l’exercice de sa fonction (et par extension d’un monde social particulier) au sein de la sphère publique. Ces fictions, espaces de médiation, de traduction (Macé, 2001), proposent ainsi une mise en images de la « représentation » des professionnels, une sémiotisation de leur vie quotidienne, de leur activité. L’objectif de cet article est donc de mettre au jour les imaginaires socio-discursifs liés au monde vitivinicole. Ou, pour le dire autrement, il s’agit d’analyser, dans les fictions, considérées ici comme un espace de discussions ou de réagencements des normes sociales, les imaginaires communicationnels des acteurs du monde vitivinicole.
- 1 Pour cette série, nous utiliserons la présentation suivante « épisode » (Le Sang de la Vigne, ann (...)
6Le corpus a été réalisé dans le catalogue de l’INA à partir de mots-clés tirés du champ sémantique des métiers de la vigne. Nous avons délibérément éliminé les fictions de type historique qui proposent une reconstitution du milieu vitivinicole à différentes époques. Seules les fictions mettant en scène, en images, ce domaine professionnel contemporain de son époque ont été conservées. Notre propos s’appuie donc sur un corpus constitué de 110 programmes fictionnels dont l’intrigue se situe, ou le personnage central agit, au cœur du monde de la vigne et du vin. Il est composé de 9 téléfilms, 90 épisodes de 6 séries dédiées et 11 épisodes uniques (de séries non dédiées). Ont été retenues les séries thématiques Le pont sur la Moselle (1986), L’affaire Saint-Romans (1988), Tout feu tout femme (1994), 3 femmes... un soir d’été (2005), Le silence de l’épervier (2008), Le Sang de la Vigne1 (2011-2017) ; des épisodes de séries non dédiées à la viticulture, Les cinq dernières minutes (deux épisodes : « Quand le vin est tiré », 1964 et « Rouges sont les vendanges », 1974), Messieurs les jurés (épisode « L’affaire Montagnac », 1984), Maguy (épisode « La cave se rebiffe », 1990), Police secrets (épisode « Le vin qui tue », 1993), Adrien Lesage (épisode « Un week-end en Bourgogne », 1996), Langevin (épisode « Le secret », 1997), Novacek (épisode « Guérilla », 1998), Jacotte (épisode « Vin pour sang », 1999), Une femme d’honneur (épisode « La femme battue », 2000), Louis la brocante (épisode « Louis et la mémoire de vigne », 2001), Miranda (épisode « La cuvée du tonnelier », 2003), Section de recherches (épisode « L’inconnu du pont de la Garonne », 2007) ; et enfin les téléfilms sur le thème de la vigne et du vin, La Vigne à Saint Romain (1978), Les Menteurs du square Darcy (1980), Le raisin d’or (1995), La taupe (1996), Vent de poussière (2001), Les sarments de la révolte (2002), Mis en bouteille au château (2005).
- 2 Cette recherche s’inscrit dans un projet de recherche pluridisciplinaire (économie, sociologie, e (...)
7L’ensemble a été diffusé entre 1964 et 2014 sur TF1 et les chaînes publiques (Antenne 2, FR3, puis France 2 et France 32).
- 3 Pour notre codage, nous nous sommes inspirés des travaux d’Éric Macé, particulièrement celui de 2 (...)
8Nous avons privilégié une analyse au croisement de l’analyse sémio-narrative et de contenu (Jost, 2007 ; Esquenazi, 2010). Chaque épisode a fait l’objet d’un codage sur une grille rassemblant pour les personnages à la fois leurs marqueurs sociaux (socioprofessionnels, de genre, d’ethnoracialisation, etc.3) mais aussi leurs rapports à la famille, à l’héritage, au foncier, au passé, etc. Certaines scènes relevant des thématiques étudiées ont été décrites et leurs dialogues retranscrits dans leur intégralité. Notre analyse porte donc à la fois sur la mise en images et en mots de la notion de transmission / héritage dans cet univers professionnel singulier.
9Dans un premier temps, nous développerons les différentes figures professionnelles en nous interrogeant sur celles qui, par leur silence, sont rendues invisibles. Puis, nous verrons que les fictions françaises de 1960 à nos jours essaient de penser ensemble enjeux économiques et affectifs (Bessière, 2004) autour de la mort d’un aïeul en interrogeant la pluralité des logiques mises en œuvre autour de la transmission / héritage. La persistance de 1960 à nos jours d’un même schéma est édifiante : tout se passe comme si les imaginaires communicationnels du monde viticole participaient à la construction d’un mythe patrimonial genré et ethnoracialisé, dans un rapport intergénérationnel symbolique, qui peut s’apparenter à une logique du don (Mauss, 2007). Les fictions donnent à voir le monde vitivinicole comme un « lieu de production et de circulation des sentiments, d’obligations familiales réciproques, de liens affectifs et personnels mais aussi d’intérêts pécuniaires entre apparentés » (Bessière, 2004, 69).
10Les figures professionnelles proposées dans les fictions sont nombreuses. Nous retrouvons la hiérarchie classique de la division du travail entre le patron et les ouvriers : du maître de chai à l’ouvrier sans qualification, en passant par celui qui gère une équipe, celui qui utilise (ou pas) les machines ou les saisonniers. La différence s’effectue par le costume et le langage du personnage, et est corroborée par l’habitat. Au-delà de l’utilisation d’un langage familier, l’apparence de l’ouvrier est toujours plus négligée (il porte des vêtements froissés et/ou ouverts, couverts de poussière, de boue ou de graisse) alors que les personnages possédants ou dirigeants sont vêtus avec soin (ou parfois avec des excentricités présentées avec indulgence – c’est-à-dire remarquées mais complimentées, comme des boucles d’oreille de créateur ou des tailleurs griffés). Enfin, ceux qui détiennent la terre (ou l’exploitation) sont au centre des fictions alors que l’ouvrier ne sert que de figurant, voire de second rôle.
11On remarque ici différents régimes de visibilité. Cette distribution du visible et de l’invisible est relativement normative et s’inscrit dans « un ordre du visible qui inclut autant qu’il exclut, qui promeut à l’avant-scène autant qu’il relègue aux coulisses, qui confère de la reconnaissance publique autant qu’il condamne à l’insignifiance » (Voirol, 2005, 99). Les fictions proposent « ce qui vaut d’être vu », ce qui mérite une reconnaissance sociale, et participent ainsi à consacrer et à naturaliser un imaginaire communicationnel prégnant : le monde social de la viticulture est un monde du capital, incarné par le foncier et celui qui le détient.
12N’appartenant qu’au décor, l’ouvrier semble être comme évacué des intrigues. Toutefois, dans « La robe de Margaux » (Le Sang de la Vigne, 2012), l’ouvrier devenu maître de chai a réussi à acheter une parcelle. Son suicide est un meurtre déguisé, commis par les autres ouvriers qui se sentaient, d’une part, lésés d’avoir été licenciés par les gestionnaires du château et, d’autre part, frustrés que leur collègue puisse détenir du foncier. Par ce meurtre, ils rétablissent l’ordre social des choses en repositionnant leur collègue « à sa place », celle où l’ouvrier ne possède pas la terre. La victime fait alors office de pharmakos qui permet, dans une narration classique à la télévision, à la fois de créer un moteur scénaristique puissant, basé sur l’injustice et l’empathie, mais aussi de rappeler la hiérarchie sociale, maintenue par tous ces acteurs. C’est le « privilège de l’ignorance », développé par Eve Kosofsky Sedgwick (2008, 27), qui désigne l’acceptation tacite de la reproduction des processus d’oppression. La focale sur le foncier agît ici comme marqueur d’une dichotomie capital / travail entre deux catégories sociales : la classe des capitalistes, propriétaire du foncier et des moyens de production, et la classe ouvrière qui vend sa force de travail à la première. Karl Marx (1980, 205) montre que ces deux classes sociales n’existent pas en dehors des rapports qu’elles établissent entre elles et que c’est dans ces derniers qu’elles se forment, s’imposent et (se) négocient. La réassignation de classe présentée dans cet exemple est une réassignation par les pairs qui trouve son origine dans la violence du monde capitaliste (les licenciements) marquant ainsi une naturalisation de ces rapports sociaux et par conséquent du « travail idéologique essentiel consistant à “classer le monde” dans les discours des idéologies dominantes » (Hall, 1977, 57).
- 4 On retrouve ici les financiers, figure du rentier moderne qui peut prendre la forme d’individus o (...)
13Dans ce décor, de nouveaux « métiers », de nouvelles activités, apparaissent à partir des années 80 : une sorte de tertiarisation (Gadrey, 2003) du monde vitivinicole avec les métiers liés à la gestion4, à la création de nouveaux vins pour être en phase avec les exigences, les goûts de la clientèle (œnologue, directeur commercial, etc.). En outre, il y a très peu de mises en images de transmission en termes de technique, de professionnalité, de savoir-faire, de métier. Dans « Coups de tonnerre dans les Corbières » (Le Sang de la Vigne, 2014), un test physico-chimique est l’occasion d’un échange technique furtif entre père et fils. Le générique du Silence de l’épervier (2008) mélange la chaîne de la mise en bouteille mécanisée avec la chaîne d’impression d’un quotidien régional. Les fictions situent le milieu professionnel en termes de décor (un chai, des vignes, etc.) sans se centrer sur l’activité professionnelle.
- 5 On peut observer une représentation de cette figure professionnelle dans « Quand le vin est tiré (...)
14L’écologie professionnelle patronale du monde vitivinicole est marquée par des statuts variés (propriétaire, propriétaire-récoltant, gérant, financier, sociétaire, gestionnaire, etc.) en lien avec la manière dont est détenu et géré le foncier (particulièrement la terre, les surfaces de vignes). Les luttes entre segments de ce groupe professionnel sont proposées. Dans « La femme battue » (un épisode de Femme d’honneur, 2000), la rivalité entre un châtelain et des petits vignerons est mise en scène : ils sont accusés d’être des fraudeurs mais le dénouement montrera le contraire. Les « petits » seraient ainsi plus vertueux en proposant un vin de qualité, produit avec l’amour du métier et de la terre, tandis que les « gros » producteurs seraient corrompus par la production industrielle d’un produit dont la qualité s’est altérée. Les épisodes « Guérilla » (Novacek, 1998) et « L’affaire Montagnac » (Messieurs les jurés, 1984) rendent également compte de rapports sociaux qui traversent cette classe sociale dominante : la figure du négociant5 est toujours dépeinte comme vulgaire (gestes brusques, expressions faciales déformées, langage familier, parfois grossier ou goguenard), sans éthique professionnelle et concentrée sur l’appât du gain. La monstration fait un lien de causalité directe entre négoce et circulation frauduleuse de vin (frelaté) d’origine étrangère, vendu sous d’autres appellations en France ou à l’étranger comme dans l’épisode « Vin pour Sang » (Jacotte, 1999).
15Les fictions françaises sur le thème de la vigne et du vin ne sont donc pas des fictions sociales dans lesquelles la pénibilité, la division du travail ou les effets d’une modernisation (sorte de pamphlet du vigneron paysan) seraient portés aux nues. Elles mettent en images la théâtralisation du social drama of work (Hughes, 1996) dans lequel « les gens effectuent certes des tâches techniques, mais ils sont également en interaction les uns avec les autres. Ils se conforment à des règles » (Hughes, 1996, 95), à des normes qui sont la marque de rapports de pouvoir (Foucault, 1982). Les fictions participent à reproduire et à naturaliser un point de vue hégémonique prégnant de domination d’une classe sur une autre, d’un segment sur un autre.
16Si la mort est une fin, elle représente en matière de transmission un commencement (Gotman, 1988). Le décès marque le préambule de nouveaux rapports, tant avec le(s) testateur(s) qu’entre donataires, en termes affectifs et symboliques, qui font remonter à la surface des frustrations, des conflits, parfois enfouis (voire transmis depuis plusieurs générations). Par exemple, 3 femmes... un soir d’été (2005) raconte un décès qui cristallise toutes les tensions et fait ressurgir les vieilles rancunes entre deux grandes familles de la ville. Dans Le silence de l’épervier (2008), on découvre au huitième et dernier épisode la collaboration d’une famille de châtelains sous la Seconde Guerre mondiale qui leur avait permis de se diversifier en ajoutant au vignoble la gestion d’un quotidien régional.
17Dans son ouvrage sur les pratiques et les représentations de l’héritage chez les salariés, Anne Gotman détermine deux types de familles : « celles qui résistent à un héritage et celles qui partent en lambeaux à la première occasion » (Gotman, 1988, 131). Seule la seconde est représentée dans l’ensemble des fictions du corpus. La prodigalité narrative de cette voie est infinie. Une famille qui éclate permet une grande diversité et complexité des scénarios avec des arches narratives pouvant se dilater sur une temporalité de 50 minutes, 90 minutes et/ou sur plusieurs épisodes. Les modalités peuvent varier à l’infini et le dénominateur commun à toutes ces intrigues est l’éclatement, l’émiettement.
18Les fictions n’ont de cesse de le répéter : « c’est le travail de plusieurs générations » (personnage principal, Les sarments de la révolte, 2002). Un imaginaire communicationnel prend corps ici sous la forme de l’engagement dans une famille au sens large, intergénérationnelle. Toujours présent, le fantôme de l’aïeul « continue à détenir certains de ses droits exclusifs qu’il avait de son vivant ; ce n’est que lorsqu’il devient véritablement ancêtre et résident permanent du Pays des morts que ses héritiers peuvent prétendre à lui succéder » (Goody, 1962 cité par Gotman, 1988, 123). Toutes les fictions renvoient au culte du disparu (Gotman, 1988) et à l’économie de la réciprocité. L’affect, le pathos, prend une place importante dans la fictionnalisation du processus de transmission : « Pardon, mais laisser ma terre et mes vignes, ça je ne pouvais pas, peut-être que mes ancêtres se retournent dans leur tombe mais moi je crois qu’ils auraient fait comme moi » (Les sarments de la révolte, 2002). En dépôt de bilan, le personnage principal a préféré « empoisonner » ses vignes aux pesticides plutôt que de les vendre aux enchères pour finaliser la liquidation totale de son affaire.
19La transmission « prend forme dans un système d’obligations à l’intérieur duquel celui qui donne le fait parce qu’il a lui-même reçu, et celui qui reçoit sait qu’il devra, un jour, rendre à son tour [..., cela] suppose de prendre sa place dans la chaîne des générations et de tisser des liens entre elles » (Jacques-Jouvenot et Schepens, 2007, 384). Partant, ces deux auteurs se réfèrent à la notion de l’Homo memor, ce devoir de mémoire et du souvenir attentionné de l’être humain, car il sait ne pas être né d’une tabula rasa (Elias, 1996). Cette place qui lui est accordée s’inscrit dans une histoire personnelle et une histoire professionnelle qui s’entremêlent, dans une « chaîne d’aïeux au travail » (Jacques-Jouvenot et Schepens, 2007, 389). En l’acceptant, il consent à porter son histoire familiale, (re)connaît la lignée d’où il vient, s’y inscrit et s’engage à la transmettre lui aussi. Cette obligation anthropologique (Mauss, 2007) est amplement abordée et questionnée dans les fictions.
20Force est de constater que les récits interrogent la place des héritiers. Pour celui ou celle qui ne peut, ou ne veut, pas rester, l’enjeu d’un dédommagement symbolique (ou vénal) se pose avec la volonté de vendre (ou de racheter) des parts de terres, recommencer ailleurs la même chose ou exercer un autre métier. Cela permet de développer sur un format sériel (ou de téléfilm unique) le temps long du processus de négociations problématiques liant égalité entre les ayants droit et le maintien symbolique et économique de l’affaire. Par exemple, dans « Questions d’eau de vie ou de mort » (Le Sang de la Vigne, 2013), l’antagonisme entre deux fils, dont le père adoube l’un autant qu’il hait le second (né d’un adultère de la mère, depuis le décès de celle-ci, le père n’a de cesse de le mépriser et de lui interdire la filiation non seulement châtelaine mais viticole), amène la fiction à s’interroger sur celui qui serait le plus « apte », le plus compétent pour reprendre l’affaire. Le pont sur la Moselle (1986) met en scène deux frères : l’un a repris le vignoble familial suivant la devise « vigneron de père en fils », l’autre est devenu négociant. Au décès du premier, le second veut racheter le vignoble familial pour « mettre la main sur ce qui aurait dû lui revenir ». C’est sans compter sur ses deux neveux dont l’un, parti travailler dans un autre domaine d’activité, reviendra pour développer l’affaire familiale endettée tandis que l’autre, resté auprès de feu son père (pour la reprendre) la quittera finalement pour rejoindre l’activité de négoce de son oncle.
21La socialisation est montrée comme essentielle mais aliénante. « Noces d’or à Sauternes » (Le Sang de la Vigne, 2012) montre qu’un fils de maçon peut se voir en vigneron mais il lui manquera toujours quelque chose, un savoir-faire, ce « supplément d’âme » professionnelle distillé au fur et à mesure de son développement dans ce milieu où l’on apprend sans apprendre, en coprésence, au contact de sa famille, des anciens, des pairs, suivant le montrer-faire (Burke, 2007). Être né dans ce milieu semble être la condition sine qua non, parfois lourde à porter, à accepter. « Boire et déboires en Val de Loire » (Le Sang de la Vigne, 2013), pour ne citer qu’un exemple, montre la difficulté de reprendre le flambeau et la nécessité du fils de partir loin pour exister dans ce domaine (faire du négoce de vin français au Japon). Le départ de son milieu d’origine, vécu comme assujettissant, est privilégié pour acquérir une expérience et/ou de nouvelles compétences pour « mieux revenir » (comme une formation de marketing aux USA dans l’épisode « L’inconnu du pont de la Garonne », Section de recherches, 2007).
22Les fictions questionnent cette construction d’« obligé » qui s’avère une source narrative féconde. Elles mettent ainsi en images les stratégies familiales de reproduction analysées par Pierre Bourdieu (1980) qui désignent l’enfant le « mieux » adapté à la pérennisation du patrimoine familial et étudiées dans le milieu agricole par Dominique Jacques-Jouvenot (1997). L’élu, celui qui hérite ou qui va reprendre, alterne entre déterminisme et liberté d’action, entre accepter ou rompre, dépasser ou subir cette filiation désignée, souhaitée, reniée. La thématique de la place symbolique de l’individu associée au patrimoine dans la parentèle est particulièrement développée. La psychogénéalogie développée dans les années 1980 par Anne Ancelin Schützenberger sous-tend les récits : les traumatismes, les secrets et les conflits passés et vécus par les ancêtres d’un individu conditionnent ses éventuels troubles psychologiques et surtout ses choix en termes de reprise de l’affaire viticole. Dans « Le dernier coup de Jarnac » (Le Sang de la Vigne, 2011) une sœur et trois frères détiennent le château. L’un d’eux, célibataire, est retrouvé mort. Son fils « caché » va empêcher l’héritage de se dérouler comme il avait été envisagé avant le meurtre réalisé par la fratrie. Dans « Mission Pessac » (Le Sang de la Vigne, 2012), c’est également un enfant non reconnu et un testament caché qui vont bouleverser complètement la famille et la transmission. Les fictions montrent combien il ne s’agit pas tant d’une transmission en termes économiques mais bien de trouver et faire sa place dans la chaîne des générations malgré – et à l’intérieur de – l’histoire familiale.
23Selon Laetitia Biscarrat, « deux approches principales se distinguent aujourd’hui pour analyser les processus de médiatisation genrée. Il s’agit de l’analyse du genre comme stéréotype et/ou comme performance » (2013). S’inscrivant dans la première, notre travail interroge la répétition des représentations médiatiques considérées dans cette partie comme des « récits concrets, matériels, de ce que signifi[e] le fait d’être une femme » (McRobbie, 2008, 323). Si le successeur « fantasmé » est « façonné » à l’aune des stratégies familiales de reproduction, il l’est également en fonction de son genre, entendu comme le sexe, en ce qu’il est socialement construit. En effet, notre corpus qui s’étend sur une temporalité relativement longue montre une perpétuation des stéréotypes liés au sexe féminin ainsi qu’une assignation de genre envisagée comme le fait d’« attribuer à une personne une place, une fonction, un rôle, et plus particulièrement, attendre qu’elle le performe en se conformant aux attentes sociales construites autour des identités de genre, selon qu’elle est perçue comme étant un homme ou une femme » (Damian-Gaillard et al., 2014, 13).
24Les fictions analysées proposent des scènes dans lesquelles des tâches et des traits de caractère sont attribués spécifiquement aux femmes. Le rôle de la mère au foyer est omniprésent, notamment par comparaison aux personnages de femmes qui travaillent dans des métiers traditionnellement considérés comme masculins. En félicitant son petit-fils de cinq ans qui a aidé sa mère et sa grand-mère à éplucher les légumes, le grand-père ajoute : « c’est bien mon Thibault, mais attention de laisser du travail aux femmes » (« Le secret », Langevin, 1997). Les fictions ré-affirment clairement les rôles sociaux de chacun : la cuisine et ce qui s’y rapporte revient aux femmes comme la fonction de mère (savoir élever, s’occuper des enfants) : « une maman a toujours le don de faire du bien à ses enfants » souligne le personnage principal à sa femme (« Le secret », Langevin, 1997). Tout se passe comme si les femmes et les hommes ne pouvaient pas interchanger les fonctions que la société et la culture leur assignent.
25De nombreuses affirmations sur les caractéristiques des femmes sont appuyées dans les dialogues. Elles demeurent un objet érotique et sexuel : « j’en voulais pas pour les vendanges, une fille trop jolie ça met la pagaille dans une équipe » précise le chef de cave au sujet du meurtre d’une saisonnière (« Du raffut à saint-vivant », Le Sang de la Vigne, 2014). Les formules du personnage Lebel, œnologue de formation, ont tendance à catégoriser les femmes et les hommes de manière séparée, en leur attribuant des valeurs et des comportements spécifiques à leur sexe en relation avec la vitiviniculture. « La vigne est une maîtresse exigeante qui goûte mal la polygamie », selon le personnage Lebel dans « Chaos dans le vin noir » (Le Sang de la Vigne, 2014). Cet exemple, parmi tant d’autres, est intéressant par cette vision singulière du personnage principal masculin projetée sur « les femmes » en usant de la métaphore du vigneron se définissant comme propriétaire exclusif et très attentionné de ses vignes. Est attribuée à la femme cette caractéristique du refus traditionnel de l’infidélité comme garant du couple et donc de la structure familiale. Dans cet esprit, les séries proposent également que les personnages féminins seraient prompts à s’enflammer, perpétuant ainsi le stéréotype de l’impulsivité des femmes : « ainsi, nous avons une passionaria dans la famille » (le grand-père à sa belle-fille s’énervant violemment dans L’affaire Saint-Romans, 1988).
26Les fictions interrogent également la validité et les raisons des héritières à vouloir reprendre les exploitations et les domaines. Transmettre à une (sa) fille demeure problématique pour ne pas dire impossible : « Oh moi, j’entends ça depuis que je suis née, ses vins, sa vigne, son terroir, sa tradition [en parlant de son père] les vignes de mon père, je m’en fous » (Vent de poussière, 2001). Le rapport vénal à l’affaire semble revenir aux femmes. Elles sont décrites et narrativisées comme ne pouvant pas être intéressées professionnellement par un métier du vin et de la vigne ni avoir de lien particulier, affectif par exemple, avec la terre, en dehors d’une dimension financière. Tout feu, tout femme (1994) en est un exemple patent : au décès du père, les deux filles vont hériter. L’une des deux veut l’argent quand l’autre se questionne pour reprendre l’affaire (dans la famille depuis trois générations). Pour la première, récupérer sa part d’héritage en vendant les biens n’est pas discuté. Elle n’indique aucune raison mais ses choix de vie sont présentés comme négatifs (« mauvaises fréquentations ») qui expliqueraient de manière suggestive – mais non verbalisée en laissant le spectateur tirer ses conclusions de manière orientée par les adjectifs, les stéréotypes – son besoin d’argent. La mise en images de l’alternative, c’est-à-dire la reprise par sa sœur, reste dans la même veine d’assignation. Dans un premier temps, elle est présentée comme une lubie (implicitement définie comme féminine). Puis, l’affaire entendue, elle crée une nouvelle activité (un restaurant gastronomique) à côté du vignoble qui, lui, est repris par son mari (ancien chef de chai en Californie). On peut supposer qu’elle en reste propriétaire mais ce n’est pas dit explicitement. Au final, le monde viticole reste donc « une affaire d’hommes ».
27Le raisin d’or (1995) met en scène un maître de chai femme dans un vignoble tenu par un baron qui est (et se) défini(t) par le plaisir de la chair. Le maire et la fanfare attendent pour fêter l’arrivée du nouveau maître de chai américain du vignoble du baron de Malbray. Surpris, ils restent cois s’apercevant que c’est une femme. Le maire n’arrive pas à adapter son discours et balbutie : « Monsieur, heu Madame, heu Mademoiselle », ne sachant pas comment s’adresser à une femme suivant sa compétence professionnelle – qu’il imagine différente d’un agent masculin. Puis, projetant sur son interlocutrice le stéréotype d’une fatigue « naturelle » pour les femmes, il improvise : « Monsieur le Baron va vous conduire au domaine, je suis sûr que vous avez envie de vous reposer ». Les images et les dialogues de cette fiction ramènent toujours cette professionnelle à sa condition de femme : objet du désir masculin et incompétente. Comme dans de nombreux épisodes de la série Le Sang de la Vigne, la compagne de Benjamin Lebel, France Pelletier (pourtant œnologue-conseil comme lui) passe souvent au second plan dès qu’elle apparaît.
28Dans « Le mystère du vin Jaune » (Le Sang de la Vigne, 2014), France se rend chez une de ses amies pour son activité professionnelle. Cette femme, manifestement heureuse de la revoir, s’écrie en venant vers elle : « France, je suis ravie que tu aies accepté de travailler avec moi, on va faire du bon boulot ». Mais, en apercevant Benjamin Lebel derrière qui l’accompagnait, elle n’écoute plus la réponse de France pour se jeter sur lui : « Oh Benjamin Lebel, le grand, je vous l’emprunte deux secondes, je vais montrer le trésor ». Ils partent très vite devant, sans attendre, laissant son amie France médusée. Si l’embarras de la scène est visible, et pourrait donc indiquer une certaine dénonciation télévisuelle de ce type d’inégalités de traitement professionnel, le caractère cocasse, avec les sourires et mimiques des personnages, évacue rapidement cette dimension critique.
- 6 À l’instar de Marion Dalibert, « les termes « blancs » et « blanche-(s) » sont utilisés pour fai (...)
- 7 La notion de « blanchité » est une traduction de « whiteness » proposée par Judith Ezekiel (2002) (...)
29À ce procédé de stéréotypisation, les fictions juxtaposent un implicite blanc6 aussi bien du testateur que du donataire. Dans la lignée des travaux de Richard Dyer (1997), la notion d’« hyper(in)visibilité » de la blanchité7, développée par Maxime Cervulle (2013), marque l’ensemble des fictions analysées qui s’étendent en termes de production et de diffusion de 1964 à 2019. Dans notre corpus, les scénarios sont peuplés uniquement de familles blanches qui se transmettent de génération en génération leur patrimoine viticole. Même les ouvriers, personnages secondaires, sont blancs à l’exception de quelques personnages, essentiellement des ouvriers saisonniers (spécifiquement dans Les sarments de la révolte [2002] qui pourraient être assimilés à une origine ethnoraciale différente3).
30Ce régime de monstration proposé par ces fictions donne à voir un monde social particulièrement « pâle ». L’effet idéologique de la culture et des médias évoqué par Hall opère ici « à reproduire aussi sa structure de domination » (Hall, 1977, 60). Notre étude réaffirme ce que Collette Guillaumin observait déjà en 1972 :
« le groupe, adulte, blanc, de sexe mâle, catholique, de classe bourgeoise, sain d’esprit et de mœurs, est donc cette catégorie qui ne se définit pas comme telle et fait silence sur soi-même. Elle impose aux autres cependant à travers la langue sa définition comme norme, dans une sorte d’innocence première, croyant “que les choses sont ce qu’elles sont” » (Guillaumin, 2002, 294).
31Sur une période de plus de cinquante ans de productions de fictions, cette sur-représentation médiatique des familles blanches fixe le caractère hégémonique de ce groupe social. Le monde de la viticulture semble ne pas pouvoir s’imaginer, être pensé, être sémiotisé autrement qu’à travers cette assignation blanche. Et, la permanence d’un tel schéma, reproduit à travers le travail créatif de professionnels de l’audiovisuel et de la culture (producteurs, scénaristes et diffuseurs) de générations différentes, interroge. Un élément de réponse est apporté par Maxime Cervulle, dans son ouvrage Dans le blanc des yeux. Diversité, racisme et médias (2013) questionnant cette construction sociale de l’ignorance (et la persistance) de la domination. L’auteur propose l’hypothèse que cette reproduction de l’hégémonie « ne relèverait pas d’un choix déterminé et éclairé des acteurs, mais plutôt d’un état de conscience marqué d’empreintes d’ignorance socialement agencées et naturalisées par lesquelles les (in)actions des dominants ne sauraient pleinement leur apparaître en tant que produits de la domination » (Cervulle, 2013, 97).
32Au terme de ce travail, les fictions françaises viticoles semblent proposer un lien de cause à effet entre les sentiments et la manière dont s’accumulent, se répartissent et se redistribuent les richesses au sein de la famille (Bessière, 2004, 87). Ces fictions télévisuelles tentent de donner du sens à un processus qui est à la croisée des vies : transmettre, c’est à la fois une fin et un commencement, une passation et un rite, par sa répétition codifiée, géolocalisée, émotionnellement et symboliquement investie, à travers la mort de l’un et le rapport à l’autre (Segalen, 1998). Elles dilatent le temps du processus de transmission intergénérationnelle dans lequel deux logiques sont à l’œuvre : celle de culte, dictée par les sentiments familiaux, et celle de profit, à travers le maintien ou le développement de l’affaire. Elles essaient de penser ensemble des enjeux à la fois économiques du patrimoine et affectifs, autour de la mort de l’aïeul, en interrogeant la pluralité des logiques mises en œuvre (Bessière, 2010) et s’inscrivant, de ce fait, dans une matrice de la transmission.
33Sur une période de plus de cinquante ans, le régime de monstration proposé par les fictions viticoles donne à voir ce monde professionnel selon le double prisme du groupe dominant (propriétaire-récoltant) et d’une transmission masculine et blanche. D’une part, la centralité sur le personnage qui détient le capital, le foncier, oblitère complètement les autres acteurs de ce monde professionnel. Si la division du travail est présente à l’image, les ouvriers n’appartiennent pas au monde diégétique. L’invisibilité de ces acteurs sociaux est ici la marque d’une normalisation des rapports sociaux de classe. D’autre part, seuls les fils « blancs » sont définis comme dépositaires d’une compétence à reprendre cette activité professionnelle de viticulture. Ainsi, la représentation proposée consacre donc une reproduction normative de rapports sociaux de classe, de genre et de race, qui interroge l’identité patrimoniale (et sa construction socioculturelle) du monde social de la vitiviniculture.