- 1 Citons, entre autres, les galeries tactiles du musée du Louvre, du musée Fabre et de ses partenaire (...)
- 2 Lire notamment Kastrup et Sampaio (2012) et l’enquête menée sur l’exploration tactile d’une œuvre c (...)
1La loi du 11 février 2005 (loi n° 2005-102) pour « l’égalité des droits et des chances, la participation et la citoyenneté des personnes handicapées » a entraîné des changements importants dans les conditions d’accessibilité des lieux publics, en particulier des musées, pour les personnes en situation de handicap. Parmi les politiques d’inclusion de ces personnes dans la vie sociale et culturelle, de nombreuses initiatives visent à faciliter l’accès des musées aux personnes déficientes visuelles (Kastrup et Sampaio, 2012). Un certain nombre d’établissements aménagent des galeries tactiles, incluant des moulages de sculptures et la mise en relief de peintures et de tapisseries1, pour que les visiteurs, y compris les personnes mal- ou non-voyantes, puissent connaître et apprécier les œuvres d’art2. En complément, la technique de l’audiodescription, introduite en France pour le cinéma depuis 1989 (Galiano et al., 2012), vise à décrire oralement le contenu d’une œuvre à destination de personnes ne pouvant y avoir accès visuellement (Goffard, 2012). De nombreuses études s’intéressent à la participation et à l’accès des personnes en situation de handicap visuel aux pratiques muséales (Valente et Darras, 2013), avec une attention particulière portée à l’expérience esthétique tactile, par ailleurs très peu développée (Arnheim, 1990), en partie en raison de l’interdit portant sur le toucher dans les musées d’aujourd’hui (Candlin, 2004 ; 2017 ; AFONT, 2020a ; 2020b).
2Le laboratoire Epsylon et le laboratoire Praxiling ont noué en 2017 un partenariat avec le musée Fabre de Montpellier, à l’occasion de l’exposition « L’Art et la Matière – Galerie de sculptures à toucher ». Cette dernière avait deux objectifs mis en avant dans son dossier de presse et dans le discours muséographique : d’une part, valoriser la politique d’accessibilité pour les personnes en situation de handicap, sensibiliser à la déficience visuelle et, plus généralement, aux différences ; d’autre part, amener l’ensemble du public à découvrir l’art à partir des sens autres que la vue et, notamment, « apprendre à toucher comme on apprend à voir3 ». C’est dans cette perspective de conception universelle (design for all) que les deux laboratoires ont lancé le projet « L’Art te touche » (LATT), visant à une meilleure compréhension de l’impact de l’accès tactile aux œuvres sur la conception de l’expérience esthétique et la relation de l’individu à l’art4. Ce projet a donné lieu à la création d’un corpus de données audiovisuelles recueillies auprès de trente-deux personnes, en majorité étudiantes, invitées gratuitement à l’exposition en contrepartie de leur consentement éclairé. Le protocole d’enquête était le suivant : après avoir entendu la description orale d’une sculpture qui leur était inconnue, les visiteurs, qui n’avaient pas de problèmes de vision, étaient invités à toucher celle-ci avec les yeux bandés, puis à réagir devant la sculpture une fois le bandeau ôté des yeux. Les descriptions qu’ils ont fournies spontanément lorsqu’ils percevaient l’objet tactilement et lorsqu’ils découvraient concrètement la sculpture, font apparaître que les audiodescriptions basées sur la seule perception visuelle sont loin d’apporter toutes les informations nécessaires pour accéder à une saisie adéquate de l’œuvre. Les différences entre les pratiques de ces non-voyants temporaires avec des personnes souffrant de déficiences visuelles permanentes sont importantes. Cependant, pour ce qui est du rapport entre l’utilisation des audioguides et la manipulation des statues, nous n’avons pas constaté de différences. C’est la raison pour laquelle nous nous sommes autorisés à utiliser le corpus pour expliciter les logiques d’exploration haptique lorsqu’elles sont en partie guidées par les instructions verbales.
- 5 À la suite de l’Allemand Max Dessoir, les psychologues anglais ont utilisé cet adjectif pour spécif (...)
- 6 Voir Mouchet (2016) pour un état des lieux des travaux portant sur l’activité en contexte.
3À partir de l’examen de ce corpus, le présent travail vise à mieux comprendre l’articulation entre le langage et la perception haptique5 des objets artistiques. L’article se focalise sur les moments où les visiteurs commentent oralement ce qu’ils découvrent tactilement, en le comparant aux descriptions entendues au préalable, pour en souligner les apories ou les compléter par les informations que leur livre le toucher. Si les études de la constitution intermodale des connaissances spatiales tendent à sous-estimer l’apport du toucher, celles portant sur l’expérience tactile tendent à écarter la part du langage dans le processus – le corps et l’exploration de l’expérience vécue étant au centre du processus cognitif de la découverte haptique (Depraz et al., 2011). C’est pourquoi nous nous intéressons spécifiquement à la relation entre les informations verbales et tactiles dans l’activité pratique de découverte. Les études sur l’articulation entre action et verbalisation s’appuient sur des verbalisations après coup6. Malgré l’intérêt qu’elles présentent concernant les notions d’activité, d’action, de vécu et d’expérience, elles ne sauraient rendre compte adéquatement des aspects procéduraux de l’expérience vécue. Quelles sont les relations établies par les visiteurs entre les informations reçues, l’exploration haptique de l’œuvre et la verbalisation qui accompagne cette dernière ?
4Pour étudier le rapport entre les descriptions d’objets artistiques et l’appréhension tactile de ces objets en situation, nous avons choisi de croiser une approche conversationnelle d’inspiration ethnométhodologique et l’analyse du discours. La première démarche examine la dimension procédurale de l’activité (Rawls, 1989). La méthode praxéologique qu’elle met en œuvre prend appui sur des transcriptions détaillées d’enregistrements audiovisuels d’interactions authentiques. La description fine des activités d’exploration haptique suppose de les réinsérer dans l’environnement pratique et interactionnel où elles se forment et qu’elles contribuent elles-mêmes à configurer (de Fornel et Léon, 2000). La seconde démarche s’attache à l’inscription du sujet dans sa parole (Verine, 2014), aux opérations décrivant l’objet perçu et/ou l’action de le percevoir (Cance, 2009), aux choix lexicaux effectués pour le fragmenter en parties et le qualifier, aux relations établies avec d’autres objets ou d’autres discours (Verine, 2015). Nous avons privilégié l’examen des moments d’exploration et de retour sur des parties de l’objet, avec les effets d’appropriation et de nouvelles qualifications que de tels moments de répétition d’exploration tactile entraînent.
- 7 Constituée de cinq moulages du musée du Louvre et cinq moulages du musée Fabre à Montpellier, cette (...)
5Le projet LATT vise à enrichir la réflexion sur la connaissance et l’expérience esthétique (Brunel et al., 2018) en prenant appui sur les nouveaux modes d’accès aux œuvres d’art. Son objectif est d’étudier l’articulation entre perceptions tactiles et langage, ainsi que le rôle de celui-ci dans l’émergence du jugement esthétique. Le projet articule une approche cognitive, basée sur la méthode expérimentale, et une approche linguistique qui a nécessité la constitution d’un corpus audiovisuel. Celui-ci comporte les productions verbales de visiteurs, filmées lors de l’exploration tactile de trois œuvres, et transcrites selon les procédés de l’analyse conversationnelle. Les enregistrements se sont déroulés pendant deux mois en 2017 dans les salles de l’exposition « L’Art et la Matière – Galerie de sculptures à toucher », juste avant son départ en itinérance7. Les trois œuvres retenues pour l’expérimentation sont des allégories sculptées par deux artistes français : L’Été et L’Hiver de Jean-Antoine Houdon (1741-1828), et L’Amour dit aussi L’Amour au papillon d’Antoine-Denis Chaudet (1763-1810).
6Trente-deux visiteurs ont participé aux trois volets de l’expérimentation : les yeux bandés, (1) après avoir entendu une courte audiodescription de chaque sculpture, (2) ils ont exploré tactilement l’œuvre en verbalisant leurs impressions, puis (3) ont été invités à commenter l’expérience en la confrontant à la perception visuelle du moulage. Ce déroulé suivait, en le restreignant à trois statues, le protocole conseillé par le musée pour l’ensemble de l’exposition : venir accompagné(e) d’un guide voyant, se bander les yeux avant l’entrée en salle et suivre les indications de l’audioguide. Les principales différences résidaient dans la conscience d’être filmé(e) et dans la consigne, répétée pour chaque sculpture, « d’essayer de dire tout ce qui vous vient à l’esprit concernant cette statue ».
- 8 On en trouvera de nombreux exemples sur le site Internet du musée d’Orsay : https://www.musee-orsay (...)
- 9 Le texte est trop développé pour pouvoir être cité exactement ici mais il est accessible sur le sit (...)
7Une audiodescription ordinaire présente une série d’éléments permettant à quelqu’un qui n’a pas d’accès visuel à tout ou partie d’une œuvre de se la représenter globalement, sous une forme plus ou moins précise : c’est notamment le cas lorsqu’une œuvre a disparu ou s’est détériorée au fil du temps. Dans le cas où l’on a la pièce devant les yeux, l’audiodescription invite à porter une attention plus grande à tel ou tel élément, voire à découvrir quelque chose qui est là et que l’on peut bien percevoir, mais à quoi on n’a pas pris garde jusque-là. Dans tous les cas, l’audiodescription présente l’intérêt d’inciter à regarder de plus près certains éléments, à les contextualiser historiquement et à permettre de se représenter l’œuvre, y compris aux niveaux de sa spatialisation et de sa texture8. Elle inclut donc, de manière plus ou moins régulière, les personnes du muséographe ou du médiateur culturel (« nous ») et du visiteur (« vous »), au contraire des cartels écrits classiques qui présentent un discours d’autorité où, d’une part, l’histoire de l’art semble se raconter d’elle-même tandis que, d’autre part, tout un vocabulaire appréciatif est posé comme allant de soi, pour justifier la place et l’attention accordées à l’œuvre. Ainsi, la notice écrite de L’Amour au papillon de Chaudet9 (Figure 1) souligne à trois reprises sa « grâce » et sa « délicatesse », deux fois sa « beauté », son « harmonie », sa « sensibilité » et son « charme », et mentionne une fois son « élégance » et son « raffinement ».
Figure 1 : L’Amour dit aussi L’Amour au papillon, Antoine-Denis Chaudet, 1817 (marbre10)
- 11 Pour ne pas saturer la mémoire des participant(e)s, les textes ont été raccourcis par rapport à ceu (...)
8Voici l’audiodescription de L’Amour au papillon diffusée aux participants11 au tout début de l’expérimentation :
« L’Amour au papillon\ voici une œuvre d’Antoine-Denis Chaudet intitulée L’Amour au papillon\ elle représente l’Amour, un jeune adolescent, nu, avec des ailes sur le dos\ si vous posez vos mains sur la tête du jeune homme, vous sentirez sa chevelure mi-longue et bouclée\ il a la tête légèrement penchée sur le côté\ comme attentive\ le visage présente un nez droit, des traits fins\ dans le haut du dos, à la hauteur des omoplates, vous découvrirez deux ailes et leur rangée de plumes\ l’arrondi du bas du dos nous indique que le buste est penché vers l’avant\ viennent ensuite les fesses galbées, les jambes\ la musculature, peu développée, la rondeur des volumes nous signale l’adolescence\ en continuant votre exploration vous constaterez que l’Amour est accroupi\ seuls le genou et les orteils de sa jambe droite reposent au sol\ la jambe gauche s’en approche sans le toucher\ à l’avant des jambes, les mains forment un doux mouvement de leurs doigts délicats\ de sa main droite par la pince formée du pouce et de l’index, l’adolescent retient un papillon par les ailes\ de sa main gauche il présente une petite rose au papillon\ ».
- 12 Opération de mise en relation spatiale, selon Adam (1992/2011).
9Cette œuvre se caractérisant par un style néo-classique, son audiodescription pour des personnes qui la découvriraient visuellement ne présenterait pas de difficultés particulières, ce qui pourrait permettre, à l’instar de la notice écrite, de commenter sa facture, sa place dans l’histoire de l’art et l’interprétation des nombreux détails figurés sur le socle. S’agissant ici d’accompagner l’exploration tactile par des personnes empêchées de voir provisoirement, l’audiodescription se distingue de la notice écrite par trois caractéristiques principales qui tiennent compte de la séquentialité de la perception haptique (Gentaz, 2003). De fait, le toucher interprète successivement les éléments avec lesquels le corps entre en contact, avant de les configurer en une image mentale d’ensemble incluant des strates temporelles, spatiales et procédurales. D’une part, la description est plus standardisée au niveau de l’agencement des éléments présentés, en inscrivant les actions du découvreur dans un déroulement, d’où la présence de verbes au futur et de circonstants temporels (« ensuite », « en continuant ») qui scandent la progression du discours : « vous sentirez sa chevelure », « vous découvrirez deux ailes », « viennent ensuite les fesses galbées, les jambes », « en continuant votre exploration vous constaterez ». D’autre part, de nombreux termes de localisation positionnent les parties de la sculpture les unes par rapport aux autres12, en orientant fortement l’exploration tactile et la configuration de l’image mentale : « sur la tête », « dans le haut du dos, à la hauteur des omoplates », « bas du dos », « à l’avant des jambes », « de sa main droite », « de sa main gauche ». Enfin, l’audiodescription comporte des instructions presque entièrement d’ordre tactile : « si vous posez vos mains sur la tête du jeune homme, vous sentirez sa chevelure », « en continuant votre exploration, vous constaterez que l’Amour est accroupi ». De façon moins prototypique, l’énoncé « l’arrondi du bas du dos nous indique que le buste est penché vers l’avant » pose la forme arrondie comme indice de la position penchée, ce qui n’aurait pas de pertinence pour un spectateur voyant, mais confirme ici l’importance du parcours des mains du participant entre les ailes et les fesses.
- 13 Le terme « instruction » désigne à la fois l’action, le résultat de cette action et le discours à l (...)
10Les énoncés de l’audiodescription fonctionnent comme des consignes, orientant expressément l’action à accomplir, la manière de s’y prendre et l’endroit concerné : ils sont d’autant plus nombreux que la composition est foisonnante, comme dans les cas des attributs de L’Été et de L’Hiver de Houdon. Dans d’autres cas, comme « l’arrondi du dos » de L’Amour au papillon, un certain enchaînement d’actions est supposé sans préciser le cheminement exact pour y parvenir. Amerine et Bilmes (1988), en cherchant à dégager les propriétés d’une instruction13 dans un contexte d’apprentissage, ont montré que le fait de suivre des instructions pour réaliser une tâche de manière compétente ne requiert pas seulement la compréhension de simples impératifs (faites ceci ou cela), mais la compréhension des relations générales et des liens possibles entre un résultat projeté et un cours d’action correspondant (Amerine et Bilmes, 1988, 337). Lors de l’expérimentation LATT, le suivi adéquat des consignes de l’audiodescription suppose que les participants gardent constamment à l’esprit l’objectif de se faire une idée d’ensemble de l’œuvre découverte, en décalage avec sa présentation sous une forme fragmentée. Cet aspect est important pour caractériser l’activité d’exploration des sculptures qu’opèrent les sujets, car ils sont amenés à transformer immédiatement en consignes les éléments de l’audiodescription pour que ceux-ci s’ajustent à leur propre expérience tactile.
11Amenées à explorer l’œuvre avec une attention bien plus grande que si elles la regardaient, les personnes sont invitées à suivre le cours d’actions que préconise l’audiodescription, parfois même avec une certaine insistance. Elles peuvent aussi faire tout autre chose. Cette propriété des instructions d’être toujours autre chose qu’un élément d’un plan d’action à suivre, et auquel on doit absolument se conformer, est importante pour comprendre les propriétés de l’exploration haptique. Celle-ci implique en effet un autre ordre de complexité, en donnant lieu, par exemple, à des découvertes, ou en présentant des écueils perceptifs imprévus. C’est ce que nous étudions dans ce qui suit.
12De manière générale, on observe un processus de reconnaissance et de validation, par les participants, des informations qu’ils ont entendues au préalable. C’est le cas de l’exploration de L’Amour au papillon par la participante 2 (durée totale 4 min 2 s). Celle-ci commence son parcours par le bas de la statue, remonte ensuite vers la tête et redescend le long de la jambe. C’est le moment de la séquence présentée ci-dessous (Figure 2).
1. ah oui\ on sent qu’il est *eu (.)* qu’il est accroupi,
*caresse le dessus du genou avec la main gauche, le
dessous avec la main droite*
2. j’me demande même si >jamais< tout à l’heure
3. j’ai pas confondu la *jambe avec eu- avec le bras/*£ (1 s)
*fait pivoter la statue*
£pose la main gauche sur le genou-->
4. effectivement£ *là on sent son genou,*
---------------------->£ *caresse le genou de la main droite*
Figure 2 : Sujet 2, exploration de L’Amour au papillon (2:39-2:49)
13On se souvient des indications de l’audiodescription : « vous découvrirez que l’Amour est accroupi\ seul le genou et les orteils de sa jambe droite reposent au sol\ ». Par deux fois, une main sur le genou de la statue, la participante valide donc ce qu’elle a entendu précédemment : une première fois (ligne 1), les marqueurs « ah oui » assertent la reconnaissance d’un élément introduit précédemment, une deuxième fois, l’adverbe « effectivement » (ligne 4) précède la réintroduction de la catégorisation de l’audiodescription, « accroupi ». On remarque que le jugement de perception (Dokic, 2009) qu’elle vient de valider (« on sent (...) qu’il est accroupi », ligne 1) l’amène aussitôt à réviser son évaluation antérieure (ligne 2) : ce qu’elle a cru être le bras, « tout à l’heure », pourrait en fait être la jambe (ligne 3). La nouvelle perception l’invite à douter de son jugement de perception antérieur, ce qui produit immédiatement une réévaluation de ce qu’on lui a dit en fonction de ce qu’elle est en train de découvrir par le toucher. Ceci est possible parce que les données perceptives apportent des nouvelles informations qui viennent soutenir une telle réorientation (de Fornel et Verdier, 2014).
14Si l’audiodescription peut constituer un guide pour le toucher, les indications qu’elle contient sont toujours susceptibles de révision, soit parce que la catégorisation n’est pas assez précise (Figure 3), soit parce qu’elle donne lieu à des représentations erronées (Figure 4).
15La même participante poursuit son exploration, les mains caressant maintenant le talon puis le bas des jambes, puis les mains sur le talon (Figure 3).
5. (2 s)
6. et le talon qui est relevé,
7. *(2 s)*
*les deux mains glissent le long de la jambe droite*
8. £en fait£ *il est vraiment penché sur lui-même,*
£les deux mains sur au niveau du genou plié de la jambe droite£
*la main gauche sur le genou plié*
9. *du coup on a l’impression* ±que tout s’mélange,±
*main droite sur le genou plié* ±main droite sur le bras gauche±
10. on a l’impression que les bras et les jambes sont mélangés\
Figure 3 : Sujet 2, exploration de L’Amour au papillon (2:49-3:00)
16Les deux mains glissant le long de la jambe qui est repliée (ligne 7), la participante précise, en la réévaluant, la position de la sculpture (ligne 8). Son exploration tactile lui permet non seulement de vérifier la catégorisation générale de la posture de la statue présente dans l’audiodescription, mais aussi d’affiner la nature de cette posture (« vraiment penché sur lui-même », ligne 8) voire d’en discuter la catégorisation (« on a l’impression que les bras et les jambes sont mélangés », ligne 9). Un phénomène similaire se produit quelques secondes après, lorsque, remontant la main gauche le long de la jambe gauche, la participante pose sa main au niveau des ailes. C’est la deuxième fois qu’elle les touche, et elle va en réviser la représentation préalable (Figure 4).
11. *(1 s)
*la main droite sur le genou gauche plié-->
12. ≠°ah oui là il est accroupi°≠
≠la main gauche touche la jambe gauche≠
13. ≠(3 s)≠
≠la main gauche remonte le long du corps côté gauche≠
14. +(et) c’qui est le plus étonnant j’pense c’est les ailes\
+la main gauche touche les ailes-->>
15. (1 s)
16. déjà j’avais oublié qu’il en avait mais*
-------------------------------------->*
17. >effectivement ça m’re*vient c’était dans la description<
*la main droite sur le genou gauche plié-->>
18. et il en a des vraiment des tout’ petites\
Figure 4 : Sujet 2, exploration de L’Amour au papillon (3:01-3:13)
17Ayant écouté l’audiodescription qui, par deux fois, mentionne la présence d’ailes sur le dos, une première fois en introduction (« un jeune adolescent, nu, avec des ailes sur le dos »), puis à mi-parcours (« à la hauteur des omoplates, vous découvrirez deux ailes et leurs rangées de plumes »), la participante s’était représentée de longues ailes, ainsi qu’elle l’indique, la toute première fois qu’elle les découvre (2 min 20 s dans l’extrait audiovisuel) : « et là c’est les ailes qui commencent à- (.) à sortir, (3 s) ah elles sont toutes petites\ j’imaginais de longues ailes\ on sent des toutes petites ailes ». Elle souligne ici de nouveau son étonnement (ligne 14) par rapport à ce qui était décrit (ligne 17), devant leur toute petite taille (ligne 18), que leur palpation (ligne 14) permet maintenant d’évaluer. Ces nouvelles données perceptives, fournies par la réitération du geste de palpation des ailes, amènent la personne à réviser, non pas comme précédemment la description proposée, mais la représentation qu’elle s’en faisait à l’écoute de l’audiodescription.
18Parfois, il peut être difficile de faire coïncider la description entendue avec la perception de l’objet, ce qui provoque chez les participants un sentiment de doute conduisant à une absence de solution. C’est le cas pour la personne que nous suivons jusqu’à présent, et qui, au terme de son exploration, n’est toujours pas parvenue à identifier un élément de l’audiodescription. Il s’agit du « papillon » (Figure 5), décrit de la manière suivante : « à l’avant des jambes\ les mains forment un doux mouvement de leurs doigts délicats\ de sa main droite, par la pince formée du pouce et de l’index, l’adolescent retient un papillon par les ailes\ de sa main gauche il présente une petite rose au papillon\ ».
Figure 5 : L’Amour au papillon : détail du papillon et de la fleur entre les mains de l’Amour
19Au tout début de l’enregistrement, la participante a déjà exploré une première fois les mains, situées au bas de la statue, et n’a pas réussi à reconnaître les éléments qui leur étaient liés. Ayant examiné l’ensemble de la sculpture, elle revient maintenant au niveau des mains (Figure 6).
21. (plusieurs lignes omises)
22. ben écoute y a toujours cet objet j’me souviens plus c’que c’était dans la
description (que) j’ai entendue mais-
23. i’m’semble ça parlait d’un papillon/
24. (1 s)
25. j’suis pas sûre (rire)
26. (1 s)
27. si c’est un papillon effectivement on peut voir-
28. en fait c’qui est creusé c’est juste les deux ailes qui sont séparées
29. mais si ça s’trouve je raconte n’importe quoi .h:::
- 14 Le cadrage de la vidéo ne montrant pas les mains, la transcription ne rend compte que de l’audio.
Figure 6 : Sujet 2, exploration de L’Amour au papillon (3:19-3:3714)
20Ne parvenant pas à faire coïncider l’objet perçu avec ce qui a été entendu, la personne met d’abord en doute sa mémoire : « j’me souviens plus c’que c’était » (ligne 22), « i’m’semble ça parlait d’un papillon » (ligne 23). « j’suis pas sûre » (ligne 25) meuble en partie le temps de sa vérification haptique et souligne la nécessité de continuer la recherche pour asseoir son jugement. Ayant repris l’exploration du fragment, elle détermine deux sous-ensembles qui, pouvant correspondre aux deux ailes du papillon, lui permettent de valider conditionnellement l’audiodescription : « si c’est un papillon effectivement on peut voir » (ligne 27), « en fait » (ligne 28). Mais l’incertitude demeure forte, ce qui la conduit à verbaliser son inaptitude (ligne 29). Ce phénomène n’est pas rare chez les personnes qui ont participé à l’expérience.
Figure 7 : Palpation du détail du papillon avec la main gauche, la main droite reposant sur le dos de la main de la sculpture
21Confrontée au problème similaire de la difficulté à caractériser les éléments palpés, la participante 7 suit un processus d’exploration différent (Figure 7). Dans la première partie de son exploration, elle part d’une caractérisation très générale, « c’est une sculpture en bois », puis fait alterner, d’un côté, des catégorisations précises (touchant le bras et la jambe pliée : « c’est bizarre un peu comme des branches arrondies » ; puis touchant les doigts de la main de la statue avec sa main droite, et le papillon de sa main gauche : « ça part comme des racines, une en forme de main comme des doigts en fait ») et, d’autre part, des caractérisations formelles plus générales (touchant le papillon des deux mains : « on dirait une forme conique arrondie avec un creux dedans la pointe vers le bas elle est rattachée à ce qui ressemble à une main, à côté il y a une sorte de pièce en forme de cœur plat »). Quelques secondes plus tard, elle décrit son exploration du genou plié en ces termes : « il y a un morceau horizontal arrondi parallèle au sol ». Ces deux dernières caractérisations indiquent que la participante s’est détachée de l’audiodescription : ne cherchant pas à faire correspondre d’emblée ce qu’on lui a dit et ce qu’elle découvre, elle s’en tient strictement à une description de la forme que ses mains parviennent à définir. Ces tâtonnements persistent pendant plusieurs minutes durant lesquelles elle ne parvient que très difficilement à construire une continuité entre les différents éléments qu’elle perçoit. Peu à peu, comprenant la position du corps (l’emplacement de la tête et des cheveux), elle parvient alors à faire coïncider sa perception avec la catégorisation de l’audiodescription, « jeune adolescent » : « ah:: d’accord\ donc on a le jeune adolescent eu::: dont parlait le texte auditif tout à l’heure en fait\ ». Réitérant ensuite l’exploration des différents éléments de la statue, elle précise sa description des formes perçues avec sa main (la main touchant la jambe pliée : « en fait il a le genou droit au sol avec la pointe du pied droit qui repose sur le sol »). Son toucher ne procède plus par tâtonnement, mais se déploie de manière plus ample sur la statue, du haut vers le bas, du bas vers le haut, et latéralement. Désormais, non seulement les éléments coïncident avec l’audiodescription, mais le sujet parvient à avoir une appréhension globale de la sculpture en reliant les parties du corps les unes aux autres.
22Malgré leur manque d’habitude d’une exploration uniquement haptique, il arrive que les personnes contestent une catégorisation ou une caractérisation assertée par l’audiodescription, voire la figuration proposée par le sculpteur pour un élément. C’est notamment le cas de la participante 32, lors de l’exploration de L’Été, œuvre de Jean-Antoine Houdon, qui représente une jeune fille debout pourvue de plusieurs éléments symbolisant l’été (Figure 8).
Figure 8 : L’Été, Jean Antoine Houdon, 1785 (marbre15)
23L’audiodescription précise : « entre les deux pieds, se trouve un melon volumineux et rugueux\ ». Arrivée au niveau des pieds de la statue, l’informatrice se souvient de ces détails et émet le commentaire suivant : « c’qu’était décrit comme un melon, ’fin j’vois pas trop hein (c’est un) un melon c’est pas rugueux normal’ment ». Elle souligne ainsi le défaut de coïncidence entre la représentation qu’elle associe au nom du fruit et la perception qu’elle a de la sculpture (voir la reformulation à l’imparfait, le modalisateur « comme » et la reprise de « normalement »). La participante se trouve confrontée au conflit entre ce que propose l’audiodescription, en principe digne de confiance, et le résultat de son exploration tactile lui révélant la texture rugueuse de l’objet. Elle continue ensuite son exploration sans chercher à résoudre la question. Elle y revient toutefois dans la dernière phase du protocole, phase durant laquelle elle découvre visuellement la sculpture en compagnie de l’expérimentatrice et réfute l’audiodescription : « c’est pas un melon ça\ ». Bien que l’expérimentatrice lui désigne très précisément l’élément à trois reprises, la participante, confortée par sa perception visuelle, maintiendra péremptoirement son désaccord avec cette catégorisation et donc avec le traitement de ce détail par Houdon : « oui/ ben ça ressemble pas à un melon\ ».
- 16 À l’opposé, lorsque la mise en coïncidence entre l’audiodescription et l’exploration haptique ne po (...)
24Cette séquence souligne un défi auquel sont confrontés les développeurs d’outils d’audiodescription : plus encore que la vision, le toucher est peu entraîné à tenir compte de la variabilité de la figuration artistique des objets (Houdon a sculpté un gros fruit rugueux qui, compte tenu de l’ensemble de la sculpture, doit être interprété comme sa représentation d’un melon16).
25En nous attachant aux verbalisations qui accompagnent l’exploration tactile de sculptures, nous avons cherché à comprendre comment la découverte effective des objets d’art conduit les personnes à réévaluer les audiodescriptions de départ. La description – audio ou écrite – d’un objet d’art constitue, pour les personnes voyantes, un outil de connaissance permettant d’orienter le regard vers les éléments de l’œuvre qui auraient pu échapper au visiteur. Un tel retour sur l’œuvre étant impossible pour une personne avec une vision réduite, l’audiodescription n’en reste pas moins utile dès lors qu’un accès tactile est offert.
26De cette enquête ressort que l’exploration tactile d’une sculpture est active, impliquant bien plus que la simple vérification d’une description entendue au préalable. Cette exploration produit un travail complexe de confirmation et de validation des éléments transmis oralement. À cela s’ajoute une dimension de découverte qui est variable selon les participants. Ces derniers sont conduits à s’approprier l’œuvre grâce aux nouvelles qualifications que provoque la réitération des gestes d’exploration haptique. Nous avons étudié les manières diverses dont les personnes, explorant tactilement l’objet, sont amenées à produire leurs propres catégorisations, qui peuvent, ou non, coïncider avec les audiodescriptions fournies au préalable. Ce travail de confrontation des perceptions avec les éléments transmis au départ met en jeu plusieurs processus. Selon les cas, les sujets sont conduits à reconsidérer un de leurs jugements antérieurs ou à préciser et réviser la catégorisation préalable fournie dans l’audiodescription. Les moments de questionnement et de doute sont intéressants en ce qu’ils sont des occasions de produire des caractérisations ad hoc. En raison de l’effet de détachement d’un fragment de l’ensemble produit par l’incertitude sur sa caractérisation, les participants sont amenés à opérer un travail complexe de verbalisation pour parvenir à faire coïncider l’élément avec le reste de la sculpture d’une part, et avec la catégorisation proposée dans l’audiodescription d’autre part. Les derniers exemples ont permis de montrer le primat de la perception tactile sur les informations délivrées dans l’audiodescription.
27Quand elles concernent des œuvres visuelles (tableaux, tapisseries, etc.), les audiodescriptions pour les personnes à vision réduite présentent les éléments génériques permettant de contextualiser l’œuvre et ses caractéristiques visuelles saillantes, en s’appuyant sur un ensemble de catégorisations. À cela s’ajoutent des propriétés physiques, comme le format géométrique et la taille, habituellement données d’emblée par l’appréhension oculaire, et l’ajout d’indications de positionnement pour que l’œuvre puisse être imaginée spatialement. Quand elles visent une exploration haptique, les descriptions muséales doivent introduire des caractérisations supplémentaires de forme et de texture liées à la situation de contact, produisant un effet de décompactage des éléments tout à fait particulier. Dans le cas de l’audiodescription classique, l’œuvre est perçue d’emblée dans sa totalité ; il en va tout autrement dans le cas des audiodescriptions à destination des personnes mal- ou non-voyantes, ce qui conduit ces dernières à faire un travail spécifique de configuration lorsqu’elles explorent l’œuvre. Mais on notera que tandis que les descriptions orales basées sur les données visuelles ne permettent pas forcément de se figurer adéquatement l’objet, celles basées sur des données tactiles courent le risque d’une hyperfragmentation. De telles remarques pourraient être utilement prises en compte par les concepteurs des audiodescriptions tactiles à destination de personnes à vision réduite.
28Nous nous référons aux conventions suivantes pour la transcription des paroles et de la multimodalité (voir Mondada, 2018).
| police utilisée |
MCU Typewriter Text |
| :: |
allongement syllabique |
| / \ , |
intonation montante ; descendante ; continue |
| (.) et (0,5) |
pauses dans l’énonciation |
| SOULIGNE |
emphase |
| >< |
accélération |
| ’ |
élision |
| ( ) |
segment inaudible |
| [ ] |
début ; fin du chevauchement entre deux segments |
| .h |
aspiration |
| italique |
actions non-verbales |
| balises * ; •; +; ± ; £ ... |
indiquent le début et la fin de l’action effectuée par le locuteur ; synchronisées par rapport aux tours verbaux ou aux indications temporelles |
| *---> |
l’action décrite se poursuit sur plusieurs lignes... |
| ---->* |
... jusqu’à la fin de l’action |
| >> |
l’action décrite a été initiée avant le début de l’extrait |
| --->> |
l’action décrite continue après la fin de l’extrait |
| FIG.1 |
indique le moment où la photo correspondante a été prise |
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