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Varias

Piratage, économie informelle et industries culturelles au Cameroun : approches socio-économique, communicationnelle et politique

Piracy, informal economy and cultural industries in Cameroon: socio-economic, communicational and political approaches
Nicanor Tatchim
p. 243-260

Résumés

Du fait de l’émergence et de la prospérité du marché parallèle des produits culturels, les acteurs légaux entretiennent avec les acteurs illégaux des relations collusives que cet article essaie de mettre en lumière. Ce dernier donne aussi à voir comment le secteur des industries culturelles au Cameroun repose sur sa déstructuration. L’inorganisation et la ruse qui caractérisent divers segments de la vie sociale et la gouvernance de l’État sont quotidiennement transformées en opportunités par des acteurs en situation de survie. L’articulation entre approches socio-économique, communicationnelle et politique permet de situer les industries culturelles entre logiques marchandes, médiation culturelle, sociale et politique. Les activités de (re)production et de commercialisation des produits culturels s’apparentent ici à des formes de résistance sociale et politique.

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Texte intégral

  • 1 Je remercie les évaluateurs.trices anonymes qui ont contribué, par leurs remarques et suggestions, (...)

1Cet article1 se propose, dans une perspective générale, de saisir le piratage et l’économie informelle des industries culturelles comme une clé de lecture de la société camerounaise. Loin d’être une réalité purement économique, le piratage et l’informalité des activités de (re)production et de commercialisation des produits culturels se veulent ici un phénomène qui articule différents enjeux. L’étudier c’est, d’une part, appréhender les industries culturelles à partir des « acteurs des marges » et, d’autre part, mettre en lumière les logiques économiques, mais aussi politiques, culturelles et communicationnelles qui les travaillent. Il s’agit d’appréhender le phénomène à la lumière des mutations technologiques, des conjonctures sociopolitiques, et même théoriques et conceptuelles. L’ambition est aussi de montrer comment, dans un environnement peu doté en structures culturelles, se développent, malgré tout, des pratiques culturelles ; se construit un rapport à la culture dans l’informalité et l’illégalité, ce que Tristan Mattelart nomme les « pratiques culturelles de l’ombre » (Mattelart, 2011, 8).

2Les activités de production des contenus culturels, en particulier dans la filière cinématographique, ont été saisies en Afrique subsaharienne, au cours des décennies post-indépendance, selon l’approche militante du « Third Cinema » (Ukadike, 1994 ; Bakari et Cham, 1996 ; Guneratne et Dissanayake, 2003). Ce paradigme introduit par Fernando Solanas et Octavio Getino (1976) met en lumière une industrie culturelle anticoloniale, mobilisée par des causes politiques et sociales. Il se construit, d’une part, en opposition aux productions culturelles commerciales et hégémoniques (First Cinema) et, d’autre part, sur l’anti-élitisme du cinéma d’auteur des avant-gardes européennes (Second Cinema). Il élabore un discours critique sur la gouvernementalité postcoloniale et structure sur le plan académique et conceptuel la résistance aux formes autoritaires et prédatrices de la gouvernance publique. L’approche du « Third Cinema » éclaire ce travail, dans le sens où les activités de (re)production et de commercialisation des produits culturels, même dans l’illégalité-informalité, laissent transparaître des formes de résistance sociale et politique.

  • 2 Sur l’exemple nigérian, lire Haynes et Okome (1998).

3La décennie 1990 constitue une rupture historique. Elle est marquée par l’émergence d’une production audiovisuelle nouvelle, plus portée vers les cultures populaires et urbaines. Au plan local, cette rupture est en phase avec les mutations sociopolitiques et culturelles (les luttes de libéralisation de la vie politique et publique) et, au plan global, elle est dans la dynamique de l’internationalisation de la culture urbaine états-unienne (Awondo et Manga, 2016). Les premières études sur cette production culturelle nouvelle ont privilégié sur le plan continental les approches conceptuelles et méthodologiques venues de l’anthropologie (Barber, 1997 ; Haynes, 2000), voire de la sociologie politique « par le bas » (Bayart et al., 1992). Cette perspective invite à appréhender les nouvelles productions culturelles africaines comme le résultat d’« industries culturelles artisanales […] qui existent parallèlement aux industries culturelles monopolistiques, étatiques et privées, et qui s’engagent dans diverses formes de compétition et de contestation de l’État et des industries culturelles privées » (Peterson, 2003 cité par Jedlowski, 2019, 5). Les œuvres issues des industries culturelles des années 1990 sont ainsi interprétées comme « émergeant d’un secteur informel existant en dehors des radars de l’État dans lequel les réalités des sociétés africaines postcoloniales trouvent leur miroir » (Jedlowski, 2019, 82). En partant des propositions de ces différentes approches, cet article ambitionne d’introduire une démarche nouvelle dans l’interprétation de l’économie des industries culturelles au Cameroun. Plus précisément, il invite à saisir les activités de (re)production, de vente et d’achat de produits culturels piratés/informels comme une forme d’action sociale, communicationnelle et politique.

  • 3 Voir notamment Zé Belinga (2007-2008).

4Nous situons la distribution et la commercialisation des produits culturels entre activités marchandes, médiation culturelle, sociale et politique. En d’autres termes, nous invitons à appréhender l’espace urbain et l’activité de vente des produits culturels informels comme le lieu et le moment de déclinaison de récits, d’échanges, d’accumulation des formes relationnelles, de construction informelle de microformes de résistance sociale et politique. Ce travail voit dans les processus de production et de vente des produits culturels (piratés) ce qu’Akin Adesokan (2019, 148) nomme la « simultanéité des sphères », c’est-à-dire les imbrications et la simultanéité des dimensions économique, sociale, culturelle, politique et communicationnelle. Ainsi, en contribuant à éclairer la situation camerounaise, cette étude tente d’aller au-delà de l’approche de l’économie politique et de la critique de la mondialisation généralement privilégiée3.

5L’analyse repose, premièrement, sur une dizaine d’entretiens semi-directifs réalisés auprès des « professionnels » du secteur et des agents du ministère de la Culture à l’automne 2016 et 2017. Deuxièmement, une observation ethnographique des activités de « fabrication » et de commercialisation des « œuvres » a été réalisée pendant la même période dans les métropoles de Douala et de Yaoundé. Nous montrons qu’au-delà de la diversité des acteurs intervenant dans le processus de (re)production des biens culturels, de la variété des modes opératoires (artisanal, industriel), de l’étendue du réseau d’action (national et international), on note une variation des finalités (sociale, économique, politique, accès à la culture-monde…). Nous mettons aussi en évidence une adaptation des acteurs aux mutations technologiques (cassettes audio et vidéo, CD, DVD, téléchargement lié à la démocratisation d’Internet et des appareils mobiles connectés depuis le début des années 2010). L’enquête apporte un éclairage sur les tactiques et stratégies d’acteurs, les ruses et « arts de faire » déployés par ceux-ci (de Certeau, 1990). Elle montre que les acteurs légaux, pour ne pas perdre le contrôle du « marché culturel », et les pirates, au nom du droit à la survie face au chômage de masse, se soutiennent en se surveillant. Cette recherche rend compte d’un marché des « produits culturels » déstructuré et informalisé où le « piraté » peut se vendre au prix de l’original et où des labels peuvent pirater leurs propres œuvres.

1. Les industries culturelles entre piratage et économie informelle

6Les activités de production, de distribution et de commercialisation des produits culturels au Cameroun sont travaillées en profondeur par les phénomènes de piratage et de l’économie informelle que nous mettons en lumière dans cette partie. Ce sont des phénomènes qui articulent différentes logiques, mobilisent une multitude de dispositifs et d’acteurs aux stratégies et intérêts multiformes.

1.1. Piratage et économie informelle : des phénomènes hétérogènes et complexes

7L’économie informelle désigne un ensemble d’activités développées en parallèle des activités légales et formelles (Jacquemot et Raffinot, 1993). Janet Roitman (2005) parle d’activités non régulées et n’entrant pas dans le registre de l’État-nation. Thomas Atenga y voit une économie « relevant du droit à la survie face à la bureaucratie pesante et à la fiscalité prédatrice » (Atenga, 2014, 5). Dans ce travail, la notion doit surtout être entendue dans le sens qu’en donne Bruno Lautier (2004), c’est-à-dire une économie pas forcément illégale, mais articulée à l’économie formelle. En d’autres mots, l’économie informelle est ici un moyen de lutte contre le chômage, un secteur refuge pour la masse de jeunes sans-emploi sortis des universités ou sans aucune qualification. Et, de ce point de vue, elle apparaît comme un bouclier pour le pouvoir politique dont la longévité (depuis 1982) et l’incapacité à mettre en œuvre des politiques économiques viables suscitent de plus en plus de contestations (Tatchim, 2020). Plus simplement, l’économie informelle des industries culturelles au Cameroun s’apparente à ce que Hamid Naficy (1999) qualifie de système « interstitiel », c’est-à-dire un système hybride qui profite des failles du système économique et politique, bénéficie de leurs contradictions et anomalies. Les acteurs s’adaptent, s’organisent et réagissent de façon créative au contexte (Jedlowski, 2012).

  • 4 Voir par exemple IFPI (2006).

8Loin de la dimension homogène que tendent à lui donner les rapports d’expertise commandés en particulier par les multinationales de la communication4, le phénomène du piratage dans les filières des industries culturelles semble beaucoup plus complexe. Au Cameroun, nous observons un dépassement de la binarité souvent construite entre acteurs légaux et illégaux, entre économie formelle et informelle, entre le marché officiel et parallèle, entre acteurs locaux et opérateurs transnationaux. Les tensions entre l’opérateur français Canal+ et les câblo-opérateurs camerounais qui piratent et revendent ses signaux télévisuels, tout comme l’accompagnement des acteurs informels par les multinationales de la communication et de l’Internet telles que Orange et MTN rendent compte de l’enchevêtrement des activités formelles et informelles. Dans le second cas de figure, les multinationales ont besoin des acteurs informels pour la vente au détail des abonnements et des cartes de crédit téléphoniques. Au Cameroun, il y a une invalidation de la bipolarité quasi systématique entre industries culturelles légales et activités pirates, de même qu’une invalidation de l’homogénéité des dits secteurs. Notre observation ethnographique de l’activité dans des métropoles comme Douala et Yaoundé laisse apparaître ce que nous appelons une « coopération sous surveillance » des acteurs.

1.2. L’inorganisation et la ruse : des éléments structurants de l’activité

9Comment combattre efficacement les réseaux informels et illégaux de diffusion des produits culturels quand les détenteurs de droits partagent l’activité avec leurs homologues du « marché parallèle » ? Au Cameroun, le marché des industries culturelles repose sur sa déstructuration. L’inorganisation de l’activité en est un élément structurant. Le processus repose sur un ensemble de tactiques, de modes opératoires, de jeux d’acteurs, de ruses et compromissions dont seule une analyse ethnographique permet de rendre compte des contours. La débrouillardise ou le système D (Batard, 2019) articulée, parfois, à la duperie apparaît comme le ressort des industries culturelles. En un mot, c’est une « économie morale de la ruse et de la débrouille » (Banégas et Warnier, 2001, 8), un entrepreneuriat opportuniste (Dénommée, 2019) porté par un système informel de normes dont la transformation peut générer de violents conflits au niveau interne comme externe.

10En effet, l’ampleur prise par le « marché parallèle » est aujourd’hui telle que les acteurs légaux, notamment les producteurs ou labels indépendants, qui prennent le plus de risques par leurs investissements financiers, déploient une stratégie double. Avec l’autorisation des artistes, ils mettent un nombre généralement très limité d’œuvres sur le marché légal et, parallèlement, inondent le marché illicite des mêmes produits contrefaits qu’ils vendent à moindre coût sans l’accord des artistes. Pour mieux écouler leurs productions, ils ont besoin de la collaboration des acteurs illégaux qui ont une parfaite maîtrise des réseaux (Misse et Madiba, 2013). Cette stratégie qui émane de l’amont de la filière fait émerger un phénomène inédit dans les industries culturelles en général et l’industrie musicale en particulier : le piratage par la maison de disques de ses propres productions et sa collaboration avec les pirates. Ce phénomène, dans le même temps, participe à la professionnalisation du piratage, à la formalisation de l’informel et en fait l’éthos structurant de l’économie des industries culturelles.

  • 5 Entretien réalisé en octobre 2016 à Douala.

11Au Cameroun, circuits officiels et réseaux informels, malgré leur surveillance mutuelle, se doivent la survie. Les acteurs informels participent de l’organisation de l’offre des biens culturels. Le phénomène observé ici, en particulier la coopération entre acteurs légaux et illégaux, permet de nuancer la thèse de l’ouverture de cette activité. L’apparente porosité à l’entrée de ce secteur cache un processus de « professionnalisation » en interne, de même que les luttes des acteurs déjà bien installés (légaux et illégaux) pour le maintien de leurs positions au sein du champ. Globalement, les activités de production et de distribution des biens culturels sont travaillées par une « économie morale du désordre » (Temudo, 2015, 129). L’inorganisation structurelle qui caractérise divers segments de la vie nationale (politique, économique, juridique, médiatique, culturelle, sportive, etc.) est ici instrumentalisée. « Il est évident, explique un de nos enquêtés au marché Mboppi à Douala, que si l’État applique la loi sur le droit d’auteur et interdit notre activité, nous basculerons du jour au lendemain dans le chômage et la précarité pour nous et nos familles5 ». Le désordre juridico-économique est ainsi transformé en opportunité et apparaît aussi comme une forme de résistance sociale à un État absent, en l’occurrence sur le plan du développement économique et de l’emploi. Les situations d’extrême désorganisation, la précarité, l’inconfort (matériel, moral, juridique…) sont ici tous les jours transformés en opportunité ; le bricolage et le braconnage (de Certeau, 1990) apparaissent comme la voie qui mène à un mieux-être.

1.3. Industrialisation, adaptation technologique et multi-positionnement

  • 6 L’achat se fait par titre (50 à 100 francs CFA). Cette pratique s’inscrit dans la tradition d’un s (...)
  • 7 Notes de terrain et entretien réalisé en octobre 2017 au carrefour Ndokoti, à Douala.

12Aux côtés des « producteurs-pirates » se trouvent les (re)producteurs que nous nommons industriels de la contrefaçon. Ce sont des acteurs spécialisés dans la (re)production d’œuvres originales. Dans le marché illicite, ils se présentent comme des producteurs. Leurs activités consistent à faire la copie des œuvres originales. Une fois les supports disponibles (CD, DVD, VCD), les entrepreneurs illégaux procèdent, en se servant notamment de clés USB, à la copie et l’enregistrement d’un clip ou d’un son sur le disque dur d’un ordinateur. Ils procèdent par la suite à la compression et à l’impression du disque à partir des logiciels spécialisés. Vient enfin la phase de l’« industrialisation ». Celle-ci repose sur des « pondeuses », des machines à presser les supports. La (re)production s’élève des fois à une moyenne de 30 supports par heure. Notons, en ce qui concerne la musique, que les « produits » peuvent se retrouver sur le marché parallèle quelques jours, voire quelques heures seulement après leur publication en ligne aux États-Unis ou en Europe, et quelques semaines après la première diffusion pour ce qui est des films et séries. Avec une offre d’Internet de haut débit aujourd’hui au Cameroun et la disponibilité des œuvres en ligne, les acteurs illégaux privilégient de plus en plus l’option du téléchargement illégal. En effet, avec la tendance à la numérisation, les outils de production matérielle sont de plus en plus accompagnés de moyens immatériels de distribution, du fait de la démocratisation des appareils mobiles connectés, en particulier le téléphone portable. On observe ainsi de plus en plus, dans les marchés et grands carrefours (Ndokoti à Douala par exemple), des postes improvisés de vente via des clés USB de fichiers (films, clips, albums musicaux) ou via la technologie Bluetooth6. « Le carrefour Ndokoti est un point stratégique de notre activité. Il dessert quasiment tous les arrondissements de la ville de Douala, il est à environ 1 km de l’université de Douala, qui compte plus de 50 000 étudiants, tous détenteurs d’un téléphone portable connecté, et donc une cible privilégiée », explique Paul, étudiant lui aussi, assis derrière une table de fortune sur lequel se trouve un vieil ordinateur de marque Toshiba, le tout sous un parasol bleu foncé dans un état de délabrement avancé7. En ce qui concerne les supports physiques, les équipes se consacrent ensuite à la fabrication des pochettes, le plus souvent en plastique. Les uns et les autres construisent un discours de vente qui, nous le verrons plus bas, articule communication marchande et médiation culturelle, mais avec toujours un fond politique. Cette phase est à la base d’un processus qui, ici, est conduit par le même acteur : c’est la multi-positionnalité.

  • 8 Entretien réalisé en novembre 2017 à Yaoundé.

13Le « multi-positionnement », comme l’appellent les acteurs, est la stratégie qui consiste à occuper l’ensemble des étapes du processus de production (le contrôle de l’amont et de l’aval de la filière). Si cette stratégie n’est pas nouvelle, car historiquement mise en œuvre par les majors (Bouquillion, 2008), la particularité camerounaise est l’informalité et l’illégalité de la pratique, ainsi que la connivence avec le marché souterrain. Autrement dit, les acteurs légaux déploient la stratégie dans le marché qu’ils sont censés combattre. Que ce soit dans le marché légal ou illégal, ils sont présents sur tous les paliers avec pour objectif la multiplication des gains. Claude Forest qui a mené une enquête sur la filière du cinéma au Cameroun fait l’observation selon laquelle, faute de solutions globales proposées par les pouvoirs publics, « des solutions individuelles ont pu apparaître, amenant le réalisateur à devenir lui-même une filière totalement intégrée […]. Mais il importe surtout de devenir éditeur de DVD et VCD qui procure le plus de revenus » (Forest, 2012, 10). Un distributeur et vendeur basé à Yaoundé explique que « c’est la seule solution pour espérer gagner un peu de terrain face à des contrefacteurs très rapides et présents jusque dans les recoins des quartiers8 ». Il faut dire qu’après la (re)production, les acteurs procèdent à la vente en gros, en demi-gros et au détail (vendeurs à la sauvette ou à la criée) en fonction du partenaire et de sa capacité à écouler les produits.

2. Espaces de vente : lieux de production-transmission de discours sociaux

14L’objectif dans cette partie est d’appréhender les formes communicationnelles de ventes des produits culturels informels, à la fois comme processus de construction d’une proximité sociale et culturelle et comme processus politique. L’activité de production et de vente, comme l’acte d’achat des biens culturels, donne à voir de nouvelles formes de « politique par le bas » (Bayart et al., 1992). La perspective communicationnelle apporte un éclairage sur l’économie informelle et illicite des biens culturels à travers une analyse des imbrications entre les stratégies et les discours d’acteurs. Une observation ethnographique du piratage au Cameroun permet de considérer, dans la perspective de Michel de Certeau (1990), les espaces marchands comme des lieux d’invention et de construction de vie, des lieux d’expérimentation de liens sociaux, des cadres d’« expérience de proximité » (Gomez-Mejia, 2011, 201). Outre les argumentaires de vente, se dégagent des formes de médiation culturelle, sociale et politique.

2.1. L’activité de vente entre médiations marchande et culturelle

15Que ce soit pour les acteurs sédentarisés dans les grands espaces marchands des villes régionales comme Douala, Buea, Bafoussam ou Garoua, ou les vendeurs ambulants dans les artères des mêmes villes, l’activité de commercialisation des produits culturels s’apparente aussi à une activité sociale et communicationnelle. L’opération de vente entre un « sauveteur » (vendeur) et un client est plus qu’un acte commercial. Elle dure le plus souvent près d’une demi-heure. Les échanges vont en général au-delà de l’objet commercial pour aborder des questions sociopolitiques. Les vendeurs, souvent diplômés de l’enseignement supérieur, développent dans leur stratégie de vente l’argumentaire selon lequel l’acte d’achat est un investissement social et politique, dans la mesure où celui-ci constitue un moyen de pallier la défaillance des politiques publiques en direction de l’emploi-jeune. Le client, en repartant avec le disque piraté, considère l’acte d’achat à la fois comme un acte social (et peut-être même moral), une forme de résistance sociale et politique. Acheter un DVD ou un CD apparaît ainsi comme un acte de solidarité à l’égard des jeunes sans-emploi et, pour ceux encore scolarisés, un moyen de les aider dans le financement de leurs études. Car, la plupart du temps, les jeunes vendeurs sont des étudiants occupés en semaine par leurs études et mobilisés en soirée ou le weekend à la recherche des ressources nécessaires pour la prise en charge de leur vie quotidienne et académique.

  • 9 Sur l’art de « détourner » des situations à son compte par des travailleurs subalternes, lire nota (...)

16De même qu’ils « jonglent » entre activités de (re)production et de vente, les opérateurs illégaux rusent avec les prix. Les biens contrefaits se vendent parfois à la tête de l’acheteur. Le même produit peut coûter, en fonction du client, du moment de la journée, de la notoriété de l’artiste ou du succès commercial de l’album, le double de son prix (en général, entre 300 et 1 000 francs CFA). Les acteurs détournent à leur compte la méconnaissance de certains clients des tendances du marché de l’art. Ils font preuve d’une grande habileté à repérer la clientèle aisée, ce qui leur permet d’élever les prix de vente. Le quotidien est fait de négociations interminables et de petits arrangements9.

17L’activité de vente des « produits culturels » apparaît aussi comme une activité de médiation culturelle. Les vendeurs, en général hyperconnectés et ouverts à la culture-monde, du fait notamment de leur formation universitaire, développent un discours à caractère culturel. Ils font preuve de compétence rhétorique en adaptant le récit de vente à la clientèle. Pour un client dont le goût musical n’est pas tout à fait affiné, le vendeur se transforme en médiateur culturel, dans la mesure où il en profite pour faire une liste de proposition de disques et d’artistes, chacun accompagné d’un discours de médiation qui peut aller du genre musical à la biographie de l’artiste ou l’actualité des secteurs musicaux. C’est un discours qui se caractérise aussi souvent par la description de la fonction sociale et politique du film, de l’album ou d’un titre particulier, si celui-ci, par exemple, est un titre engagé dénonçant les dérives du personnel politique ou traitant de maux sociaux comme la corruption ou le « pouvoir perpétuel ». Il arrive ainsi que le client, qui envisageait d’acheter un seul CD/DVD, reparte non seulement avec plusieurs disques/films mais aussi et surtout avec le sentiment d’avoir fait des découvertes dans le domaine artistique et appréhendé la fonction sociopolitique de l’art.

18Dans la même perspective, un client à la recherche d’un disque spécifique de Beyoncé, par exemple, peut repartir avec deux ou trois disques de l’artiste, ou des disques d’artistes évoluant dans le même registre musical. Le vendeur profite du fait d’avoir identifié le goût musical du client pour lui proposer des disques du même style, souvent ignorés ou alors connus du client mais sans que celui-ci n’ait envisagé l’achat. Cette « proximité qu’entretient l’économie informelle avec ses consommateurs, note Annie Chéneau-Loquay, explique sans doute le rôle important qu’elle joue dans la pénétration [notamment] des TICs […] dans les pays pauvres » (2011, 142). Quoi qu’il en soit, le jeune vendeur semble parfois investi d’une mission sociale et politique. Sa figure apparaît souvent comme celle d’un jeune rempli de rêves personnels et collectifs. C’est le cas par exemple de Stéphane qui rêve de « devenir intellectuel et homme de culture pour pouvoir, explique-t-il, éduquer la population et la sortir de l’ignorance politique qui concourt au maintien du régime en place ». Stéphane, qui nous aborde par hasard dans l’un des nombreux « tourne-dos » (restaurants de rue) de la capitale, Yaoundé, un mercredi bien ensoleillé de novembre 2017, nous propose d’acheter des CD contrefaits dans le cadre de son activité de vente à la criée. C’est un jeune étudiant de la première université de la capitale. Il ambitionne de devenir universitaire, ambition d’une bonne partie des jeunes impliqués dans l’activité de vente à la sauvette, en parallèle de leurs études, et quelquefois en cycle de recherche.

  • 10 Notes de terrain et entretien, novembre 2017.

19Cette volonté d’ascension sociale par l’éducation et la culture est perceptible dans leurs goûts artistiques, leurs références musicales ou filmiques, qu’ils n’hésitent pas à recommander à certains clients. C’est le cas de Jean Paul, un de nos enquêtés à Yaoundé. JP, comme l’appellent ses collègues et certains clients (semblent-ils réguliers), est (re)producteur de CD/DVD en journée et vendeur des mêmes produits à l’étalage en soirée. Debout derrière son étal à la Poste centrale à Yaoundé, il écoute entre deux passages de clients, dans son casque audio de marque Sony, les chansons de Richard Bona (bassiste et musicien camerounais de jazz de renommée internationale). Il regarde aussi, de temps en temps sur son smartphone, des documentaires animaliers téléchargés illégalement sur Internet. Cet étudiant-pirate nous dit être « en cours de rédaction d’un mémoire de recherche10 ». Il caresse le rêve de devenir chercheur en microbiologie. Entre « don du baratin » (R. Hoggart cité par Batard, 2019, 46) et discours pensé et structuré, JP, comme la plupart de ses collègues, développe dans son approche commerciale des stratégies de construction de liens sociaux avec les clients. La « complicité », observée ici et là entre vendeurs et acheteurs, donne aux centres urbains et à l’activité de vente sédentarisée l’allure d’un laboratoire d’expérimentation de théories communicationnelles.

2.2. Le dispositif sémiotique des ventes sédentarisées

20Installés aux entrées des grands espaces marchands ou dans les carrefours des principales villes régionales ou départementales, les « professionnels » sédentarisés de la vente des produits culturels piratés s’introduisent dans des espaces d’intenses activités commerciales et de croisement des populations d’origines et de destinations diverses. Ils s’introduisent dans des espaces socio-économiques complexes où la vie sociale s’articule à la vie économique et où les opérations commerciales cohabitent avec les activités politico-administratives. En effet, les lieux de vente sont le plus souvent situés à quelques centaines de mètres des centres administratifs où, aux heures de pointe, hauts fonctionnaires et commerçants ambulants, expatriés et jeunes tout juste arrivés du Cameroun rural se côtoient dans un brouhaha comme seules les villes des pays dits du Sud savent faire preuve. C’est alors que les vendeurs sur des échoppes ou étals de fortune accompagnent les produits piratés d’un important dispositif sémiotique. Celui-ci, en fonction soit de l’adossement à un grand magasin ou à l’étalage sur les trottoirs, peut aller des grandes affiches des artistes à la mode ou des films nouvellement sortis, à l’indication des prix des CD/DVD sur le bitume à travers la craie ou du feutre. Il faut préciser que les prix sont presque toujours accompagnés de la mention « soldes ». Autrement dit, l’argumentaire intègre un dispositif sémiotique qui lui aussi compose avec un discours et une signalétique paratextuels. Très souvent aussi, les vendeurs jouent le rôle de disquaire avec des appareils qui, non seulement servent à capter l’attention des potentiels clients en distillant la « bonne musique, la musique qui fait la Une » comme explique Éric, un vendeur situé à l’avenue Kennedy, à Yaoundé, mais aussi, servent de moyen de tester et d’attester du bon fonctionnement du CD/DVD une fois que le client procède à l’achat. Car, en effet, malgré la rapide adaptation technologique, le caractère rudimentaire de l’activité du piratage reste évident. La qualité des produits issus du marché parallèle est approximative. L’objet et les conditions de réception sont quelquefois dégradés. Malgré la connexion des publics locaux aux sons, images et discours culturels transnationaux, le piratage n’annihile pas leur caractère marginal au sein de la communication-monde. Cela se traduit par le parasitage des sons et images (Larkin, 2004).

3. Une conjoncture politique favorable

21Au Cameroun, l’économie informelle en général et l’« économie parallèle » des biens culturels en particulier semblent constituer un enjeu de pratique et de conservation du pouvoir. Dans un environnement où les pouvoirs publics sont dans l’incapacité de proposer des emplois décents aux jeunes et où le secteur informel est le plus grand pourvoyeur d’emplois, avec 90 % des emplois créés depuis 1990 (INS, 2013), les filières informelles/illégales apparaissent comme un refuge économique. De plus, dans un pays où se pose le problème de légitimité du personnel politique, dans un contexte où tout peut être à l’origine d’un mouvement insurrectionnel au regard des frustrations liées à la longévité du régime, à la gouvernance ethnique de l’État (Pigeaud, 2011), à la gestion clanique du pouvoir (Essomé, 2014), au clientélisme et aux prévarications, les agents publics ne voilent pas leurs inquiétudes à l’idée d’actionner les leviers de lutte contre les activités illicites.

« Les textes ont prévu qu’on puisse assermenter le personnel afin qu’il puisse descendre en compagnie d’un officier de police judiciaire chaque fois qu’il y a piratage, par exemple des CD, pour les saisir. Bon… vous savez qu’en Tunisie, c’est la répression vis-à-vis d’un vendeur ambulant qui a tout chamboulé ! On l’a brutalisé, il a dit, "moi j’en ai le ras-le-bol", il s’est immolé. Ici, si tu fais ça le gars s’immole, et tout part de là ! (rire) »,

  • 11 Entretien réalisé au ministère des Arts et de la Culture à Yaoundé, novembre 2017.

22explique un responsable à la Direction du cinéma au ministère des Arts et de la Culture11.

23Le lien établi avec le contexte tunisien, et précisément l’événement à l’origine de la chute du régime de Ben Ali en 2011, et les « printemps arabes » au début de la décennie 2010 renseignent sur l’état d’esprit des agents publics : la crainte d’un mouvement insurrectionnel pouvant conduire à la chute du régime de Paul Biya au pouvoir depuis 1982. En ce qui concerne la situation tunisienne justement, Riadh Ferjani montre comment l’économie informelle de la communication, « au départ une alternative aux échecs des politiques de l’État, s’est transformée en mode d’exercice du pouvoir » (Ferjani, 2011, 77). Ainsi, si des décisions administratives, notamment préfectorales, peuvent quelquefois interdire l’activité de piratage et de vente des biens culturels, et souvent pour « obstruction sur la voie publique », l’action publique de lutte contre le phénomène demeure ambigüe.

4. Conclusion

24Cette recherche a mis en lumière la centralité des « acteurs des marges » dans les industries culturelles au Cameroun. Elle a montré qu’en l’absence d’un centre orchestrant et régulant les filières, l’informalité et l’illégalité apparaissent comme des éléments structurants et non pas comme les marges de l’activité de production et de commercialisation des produits. Aussi, le piratage et l’informel donnent à voir, d’une part, la possibilité de formation d’un espace public culturel par le bas, du fait de l’augmentation, via des supports illégaux, de l’offre d’images et d’informations. On note, d’autre part, l’accès à la culture-monde pour les publics exclus des dispositifs et espaces publics officiels ou institutionnalisés.

25Sur le plan des infrastructures de diffusion, des évolutions se font observer : de nouveaux acteurs, internationaux, ouvrent des salles et autres lieux de diffusion de la culture (les salles Canal Olympia à Douala et Yaoundé du groupe Canal+) et des multiplex dans des espaces commerciaux modernes (le Grand Mall à Douala notamment, cofinancé par des acteurs européens). Ici, l’accès aux salles, parfois au 2e ou 3e étage, oblige de traverser boutiques modernes, restaurants, supermarchés et autres espaces de jeux. Ces nouveaux acteurs permettent de développer de nouvelles expériences de consommation culturelle. Un nouveau modèle économique émerge ainsi, articulant formes endogènes et capitalisme transnational (Jedlowski, 2012). Sur le plan de la création artistique, on observe aussi une nouvelle génération d’acteurs locaux qui se saisissent des plateformes numériques d’intermédiation pour diffuser leurs créations, contournant ainsi les goulots d’étranglement des acteurs traditionnels, que ceux-ci soient légaux ou illégaux. Ces évolutions appellent au plan théorique et conceptuel de nouveaux outils d’analyse.

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Notes

1 Je remercie les évaluateurs.trices anonymes qui ont contribué, par leurs remarques et suggestions, à améliorer la qualité de ce texte.

2 Sur l’exemple nigérian, lire Haynes et Okome (1998).

3 Voir notamment Zé Belinga (2007-2008).

4 Voir par exemple IFPI (2006).

5 Entretien réalisé en octobre 2016 à Douala.

6 L’achat se fait par titre (50 à 100 francs CFA). Cette pratique s’inscrit dans la tradition d’un service qui, avant la numérisation, consistait en l’enregistrement sur des cassettes audio d’une diversité de titres (en général à succès) choisis par le client qui, par ailleurs, arrivait la plupart du temps avec son propre support.

7 Notes de terrain et entretien réalisé en octobre 2017 au carrefour Ndokoti, à Douala.

8 Entretien réalisé en novembre 2017 à Yaoundé.

9 Sur l’art de « détourner » des situations à son compte par des travailleurs subalternes, lire notamment Anteby (2003).

10 Notes de terrain et entretien, novembre 2017.

11 Entretien réalisé au ministère des Arts et de la Culture à Yaoundé, novembre 2017.

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Pour citer cet article

Référence papier

Nicanor Tatchim, « Piratage, économie informelle et industries culturelles au Cameroun : approches socio-économique, communicationnelle et politique »Études de communication, 57 | 2021, 243-260.

Référence électronique

Nicanor Tatchim, « Piratage, économie informelle et industries culturelles au Cameroun : approches socio-économique, communicationnelle et politique »Études de communication [En ligne], 57 | 2021, mis en ligne le 01 janvier 2024, consulté le 16 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/edc/13549 ; DOI : https://doi.org/10.4000/edc.13549

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Auteur

Nicanor Tatchim

Université de Lille, Chercheur associé au Céditec, université Paris-Est Créteil

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Droits d’auteur

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