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Dossier
World-Making et extensions narratives

Fanfictions audiovisuelles d’Harry Potter : co-création et espaces blancs

Harry Potter audiovisual fan fiction: co-creation and blank spaces
Camille Nicol et Mélanie Millette
p. 17-36

Résumés

Les fan studies documentent le caractère créatif de certaines pratiques de fans. L’étude de fanfictions audiovisuelles d’Harry Potter permet de penser le déploiement de ces pratiques créatives et plus précisément d’étudier la manière dont les fans participent à la co-création de l’univers transmédiatique en comblant des « espaces blancs », des béances narratives du récit canon. L’analyse démontre qu’il s’agit d’opportunités créatives limitées. Malgré la créativité manifeste et l’expertise des fans, les fanfictions s’inscrivent dans un paradoxe quant à la liberté toujours contrainte des fans, non seulement narrativement, mais aussi dans le « monde réel », notamment légalement.

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Texte intégral

1Le transmedia storytelling est une stratégie, conceptualisée notamment par Jenkins (2006), qui consiste à déployer un univers narratif sur plusieurs plateformes médiatiques, en offrant ainsi aux publics différents points d’entrée et une variété d’expériences possibles. La réalisation et le succès de ce type de stratégie reposent entre autres sur l’engagement et la participation du public (Derbaix et al., 2017). En disséminant un univers narratif à travers diverses plateformes (Maigret, 2013), les publics comme les fans en deviennent des « explorateurs », mais aussi des « architectes » en cela qu’ils et elles contribuent activement à en enrichir le sens (Boni, 2017, 10 ; notre traduction). Les fans ne sont ainsi plus seulement des consommatrices et consommateurs passionnés de productions culturelles, mais des participantes et participants qui contribuent non seulement à faire circuler les univers narratifs, mais aussi à les enrichir.

  • 1 Il existe une typologie extrêmement fine des fanfictions afin de les classer selon leur genre et le (...)

2Harry Potter fait l’objet d’une véritable stratégie de transmedia storytelling dont l’univers se développe dans des romans, des films, des jeux vidéo, une pièce de théâtre, etc. L’ensemble des productions culturelles de ce monde magique a suscité l’intérêt d’une importante communauté de fans reconnue comme une des plus prolifiques en production de fanfictions (François, 2009 ; Penloup, 2017). Ces « récits fictionnels écrits par les fans qui s’inspirent d’œuvres préexistantes » (Barnabé, 2014) se démarquent par la diversité de styles et de supports sur lesquels ils se déploient. Traces d’une réception active et performative, les fanfictions témoignent de l’admiration des fans envers une production culturelle mais elles sont aussi l’expression de leurs frustrations (François, 2009). En effet, les fans restent à la merci des récits canon et des choix narratifs des industries culturelles qui les produisent. Leur créativité devient alors un moyen de travailler ces tensions avec les univers narratifs en les complétant, en les modifiant1 et en partageant des idées avec d’autres membres du fandom. En brouillant ainsi les frontières avec les productrices et producteurs « officiels », les fans et leurs pratiques nous amènent à réfléchir à la construction des mondes narratifs et plus particulièrement aux spécificités de leur création, voire de leur co-création, dans ce contexte. Dans cet article, nous nous intéressons ainsi au problème suivant : dans quelle mesure les fanfictions participent-elles à la co-création de l’univers d’Harry Potter ?

1. Problématique

3Les études de fans ont permis de mettre en valeur la diversité des pratiques de fans (Bourdaa, 2016) et notamment celles qui font appel à leur créativité. Les sources de cette créativité sont multiples et ambivalentes. En plus de l’amour d’une production culturelle, les frustrations face au canon peuvent susciter un désir de réinterprétation ou d’appropriation des univers transmédiatiques qui les inspirent (Boucherit, 2012 ; Jenkins, 2006 ; Lanier et Jensen Schau, 2007). Ces pratiques créatives se déploient sur une diversité de formats et de genres, elles sont si hétérogènes qu’il est parfois difficile de les circonscrire entièrement. Néanmoins, on constate dans la littérature trois grands formats permettant un premier classement des pratiques créatives de fans : les pratiques « narratives (fan fiction), audiovisuelles (vidding) ou bien artistiques (fan art) » (Bourdaa, 2016, 106). Le fan art représente le plus souvent des dessins ou images publiés sur des médias socionumériques comme Deviantart ou Tumblr. Le vidding (Coppa, 2008) s’apparente davantage à un collage alliant matériel visuel (images fixes ou en mouvement issues le plus souvent d’une série télévisée ou d’un film) et musique, et qui permet de proposer une forme de commentaire ou d’analyse des productions culturelles, ainsi que de nouvelles histoires en utilisant des éléments issus de la série télévisée ou du film (Lorenzo et Lorenzo, 2019). Ce dernier type de vidding peut impliquer une dimension narrative qui repose sur l’emprunt du matériel officiel. Les fanfictions narratives sont quant à elles des « créations dérivées » (François, 2013) de productions culturelles créées par les fans.

4Dans une perspective littéraire, les univers narratifs sont des « tissu[s] d’espaces blancs, d’interstices à remplir » (Eco, 1985/2018, 63) qui sont autant d’opportunités créatives pour les fans. Ce faisant, les fans s’approprient le récit canon, se saisissent des espaces blancs et formalisent leur propre vision du récit à travers ces béances. Les fanfictions se démocratisent avec la publication des fanzines et leur diffusion dans les conventions de fans. Les technologies numériques offrent des possibilités de création et de diffusion accrues et ouvrent cette pratique à un plus large public.

5Une majorité des travaux en études des fans se concentrent sur le format écrit des fanfictions. Dans la littérature scientifique, on constate également une primauté de la dimension textuelle dans la manière de définir des fanfictions (Lorenzo et Lorenzo, 2019). Néanmoins, les fanfictions se déclinent également sous un format audiovisuel, communément appelées des fanfilms. Les études sur les fanfilms (principalement issues de l’univers de Star Trek et de Star Wars ; voir notamment Brooker, 2002 ; Markman, 2005) démontrent que la production de ce format de fanfiction engage les fans de manière spécifique, en appelant les fans à travailler collectivement, tant sur un texte (le scénario) que sur les aspects visuels et audibles, et sur un temps long afin de produire des courts-métrages aux images et aux contenus originaux. De plus, la traduction d’un univers en images en mouvement nécessite des compétences particulières et diversifiées (création d’un décor, conception de maquillages et de costumes, planification d’un tournage, réalisation d’un montage, etc.), spécialement dans le cas d’un univers campé dans le monde de la sorcellerie.

6Sur le plan transmédiatique, les fanfilms requièrent également une maîtrise fine des codes de l’univers : la vraisemblance des éléments visuels et sonores contribue à ancrer le récit, et participe à inscrire la fanfiction dans le prolongement du canon (Boucherit, 2012 ; François, 2009 ; Jenkins, 1988). Cela permet une cohérence narrative entre les différentes pièces d’un même univers que l’on appelle la « transfictionnalité » (Saint-Gelais, 2011) – procédé d’origine littéraire selon lequel un ou plusieurs autrices ou auteurs mobilisent le même personnage ou reprennent la même intrigue pour se rapporter à un univers fictionnel, ce qui implique une fidélité au récit canon. Cette fidélité, d’autant plus importante dans le cas des fanfilms, nous amène à réfléchir à la position des fanfictions face aux univers transmédiatiques. En plus de permettre aux autres fans de reconnaître facilement l’univers duquel une fanfiction s’inspire, la fidélité démontre aussi le désir des fans de contribuer à l’univers admiré en le complétant ou en modifiant les significations. Chaque « espace blanc » laissé dans le récit (Eco, 1985/2018) peut devenir « un facteur significatif dans la définition des interactions producteur-fan et dans l’extension des mondes hyperdiégétiques » (Hills, 2017, 343 ; notre traduction). Dans ce contexte médiatique où les rôles se brouillent entre productrices et producteurs et les fans, il est d’autant plus nécessaire de réfléchir à la contribution des fanfictions afin d’évaluer comment elles participent à la co-création des univers transmédiatiques.

7Dans cette recherche, nous réalisons une analyse sociosémiotique de deux fanfilms de l’univers d’Harry Potter. Les deux productions de fans se focalisent sur la figure du vilain, Voldemort, et tentent de combler l’espace blanc de ses origines en proposant des courts-métrages qui reproduisent les principaux indices et symboles de l’univers, incluant les références magiques. Plus précisément, nous verrons comment les fans s’approprient le récit canon et l’atmosphère visuelle de l’univers à travers leurs pratiques créatives. À partir des résultats de l'analyse, nous mettrons en relief les éléments sémiotiques et narratifs qui témoignent de l’appropriation par les fans de l’univers et de ses codes. Nous argumenterons ainsi que la création de fanfiction est une forme de co-création où, paradoxalement, les opportunités offertes aux fans sont aussi toujours contraintes par les choix imposés dans le canon et par les relations de pouvoir entre les industries culturelles et les fans.

2. Cadre théorique

8Cette recherche mobilise un cadre théorique interdisciplinaire. Les fan studies sont mises à contribution pour penser les pratiques des fans, et plus spécifiquement les fanfilms et leur appropriation des productions culturelles. Notre questionnement quant à la co-création nous amène à penser le rôle des fans dans le processus de création d’un univers transmédiatique et dans l’évolution de ses significations. Concept utilisé en philosophie, études littéraires ou encore en sémiotique, la co-création provient du terme co-production, lui-même issu du domaine du marketing. Dans cette perspective, la co-production consiste à personnaliser un bien ou un service pour mieux répondre aux besoins des usagères et usagers (Lanier et Jensen Schau, 2007 ; Leroy, 2008). La co-création, quant à elle, est un processus axé sur l’évolution des significations d’un produit, en l’occurrence ici d’un univers transmédiatique.

9Dans ce processus de co-création, les rôles se confondent entre les productrices et producteurs et leurs publics. Les fans deviennent plus que des consommatrices et consommateurs, en s’adonnant à la production de contenus et de sens, ce qui participe à la construction et à la circulation des productions culturelles et à l’enrichissement de l’univers transmédiatique — tant sur le plan de la diversification des contenus que de la lucrativité de l’engagement des fans pour les ayants droit (Busse, 2015 ; Kolyperas et al., 2019). Ainsi, à la manière du braconnage culturel de de Certeau (1980/1990), lors d’un processus de co-création, une production culturelle n’appartiendrait plus à la personne qui l’a créée, mais à l’ensemble des personnes qui ont contribué à la création de son sens. Selon Lanier et Jensen Schau (2007), ce processus collectif de production de sens permettrait de faire évoluer une production culturelle en un élément participant de la culture populaire en s’ancrant dans les imaginaires collectifs.

10La co-création repose sur une série d’opérations par laquelle les fans empruntent, modifient et braconnent (de Certeau, 1980/1990) une production culturelle et en étendent le sens d’une manière imprévue par ses productrices et producteurs initiaux (Lanier et Jensen Schau, 2007). Pour ce faire, le texte doit réunir trois critères : être symboliquement riche, présenter des limites et offrir des possibilités d’appropriation. Les fanfictions sont un terreau extrêmement propice à l’étude de la co-création. Elles incarnent ce processus de manière remarquable alors que les fans s’approprient les béances d’un texte pour proposer de nouveaux éléments narratifs.

11Les études littéraires sont mobilisées pour penser les dynamiques de création et de lecture à l’œuvre au sein des fanfictions. Le concept d’espace blanc, qui s’inscrit dans la théorie du lectorat modèle d’Eco (1985/2018), est un rouage clé du cadre théorique. Selon Eco, « générer un texte signifie mettre en œuvre une stratégie dont font partie les prévisions de l’autre » (1985/2018, 65). En d’autres termes, il s’agit d’anticiper les capacités de son public à comprendre le texte en incluant les espaces blancs que le lectorat devra combler. Ainsi, ce concept met en lumière la réception active des fans de l’univers au sein même de leur propre processus créatif.

12La réception active et créative des fans invite à considérer l’ensemble du contexte communicationnel dans lequel elle prend place. Nous avons ainsi mobilisé une approche sociosémiotique pour étudier certains mécanismes de réception et analyser les relations qui unissent les fanfictions à leur univers d’appartenance. Cette approche issue de la sémiotique se développe dans les années 2000, sous l’influence de chercheuses et chercheurs comme Esquenazi (2003) qui souhaitent se défaire de l’approche immanentiste de la sémiotique classique pour s’appuyer sur une vision plus large du texte. Dans ce cadre, une production culturelle est considérée comme un processus dont l’ensemble des étapes de vie (conception, production, diffusion et réception) participe à la création de son sens. Il s’agit donc d’analyser une production d’un point de vue plus englobant, qui permet de questionner les dynamiques de réception et de production de sens (Maigret, 2015).

13Cette approche offre l’espace nécessaire pour prendre en compte les fanfictions et les penser comme parties intégrantes du contexte de l’univers narratif dans lequel elles s’inscrivent. Pour cerner les relations qui unissent les fanfictions à leur univers d’appartenance et saisir de manière fine les opérations de création de sens des fans à travers leurs productions audiovisuelles, nous avons finalement mobilisé la trichotomie de l’objet de Peirce (1978). Les fanfictions trouvent leurs significations dans les signes qui la composent. Un signe se pense en relation et en fonction des différents degrés de signification qu’il comporte. Il est d’abord une icône en ressemblant à l’objet qu’il dénote. Il devient un indice lorsque le signe renvoie à l’objet sans le représenter de manière directe. Le dernier niveau de signification d’un signe est le symbole. Ce dernier est un signe qui est attribué de manière arbitraire et consensuelle par l’habitude ou par convention à un objet. L’approche sociosémiotique permet ainsi de considérer les fanfictions dans le contexte médiatique et narratif de l’univers duquel elles s’inspirent. Cette approche théorique influence par conséquent la conception de notre stratégie méthodologique, notre façon d’appréhender les fanfilms et la manière dont ils s’articulent avec l’univers d’Harry Potter.

3. Méthodologie

14Nous avons mobilisé une méthodologie qualitative afin d’analyser la co-création des univers transmédiatiques au sein d’une communauté de fans dont nous connaissons bien les pratiques : celle d’Harry Potter. Par conséquent, nous avons adopté une posture d’aca-fans (Jenkins, 1992) dans le cadre de cette recherche. Contrairement à une posture d'observatrices extérieures, nous nous considérons comme des membres de la communauté étudiée. Cette posture nous permet de mettre à profit nos connaissances de la communauté et de l’univers transmédiatique dans les analyses, tout en gardant une distance critique par rapport à l’objet.

15Un pré-terrain sur diverses plateformes de partage de fanfictions (fanfiction.net et YouTube), a permis d’identifier un espace blanc particulièrement riche pour répondre à notre question de recherche, soit les origines du personnage de Voldemort. Les productions de l’univers canon, notamment la série de romans, évoquent par bribes certains aspects de la jeunesse du vilain, laissant de nombreuses béances. Étant donné l’importance du vilain dans le parcours du héros, Harry Potter, ces espaces blancs sont particulièrement propices aux pratiques créatives des fans. Nous avons ensuite restreint le corpus aux fanfictions de format audiovisuel, les fanfilms. Une majorité des études s’intéressent aux formats littéraires des productions de fans (Lorenzo et Lorenzo, 2019). Pourtant, la complexité des significations et des opérations nécessaires pour créer des productions au format audiovisuel les rendent particulièrement pertinentes pour notre étude, et cela constitue d’ailleurs une des originalités de la recherche. Afin de circonscrire un corpus d’analyse adéquat, nous avons élaboré des critères de pertinence : le nombre de visionnements, la présence de paratexte (Genette, 1992) et la qualité du contenu ont permis de cibler deux courts-métrages disponibles sur la plateforme YouTube. Ces deux fanfilms sont Le Maitre de la Mort (PotterShowONAIR, 2016a), un court-métrage de 42 minutes composé de 10 scènes, et Voldemort: Origins of the Heir (Prestia et Pezzato, 2018), d’une durée de 52 minutes et constitué de 11 scènes.

16L’analyse s’est ensuite développée en trois volets, en cohérence avec l’approche sociosémiotique qui invite à considérer les œuvres dans l’ensemble de leur contexte. Premièrement, une analyse du paratexte des productions a été réalisée à partir des contenus présents sur les médias sociaux des fans ayant produit les courts-métrages dans le but de recueillir des pistes d’informations sur le contexte de production. Deuxièmement, à l’image du découpage technique cinématographique (Vermeesch, 2004), chaque production a été découpée scène par scène, puis plan par plan. Chaque plan a ensuite été analysé à l’aide d’une grille sémiotique. Nous avons développé la grille d’analyse sémiotique à partir de la trichotomie de l’objet afin de relever systématiquement les significations iconiques, indicielles et symboliques des signes permettant d’identifier les liens qui unissent les fanfilms à l’univers d’Harry Potter (Nicol, 2021). Finalement, une analyse comparative a été effectuée sur deux scènes essentielles à la structure du récit, dont la narration est similaire et qui ont été identifiées dans chacune des productions. Ces scènes se caractérisent par leur construction, qui se situe entre l’adaptation littérale d’Harry Potter et le Prince de sang mêlé (Rowling, 2005/2014) et l’interprétation complète de la part des fans. Elles ont servi de point de comparaison pour mettre en relief le concept d’espace blanc et plus largement le processus de co-création.

4. Analyses et résultats : une reproduction fidèle du monde magique

17Nous présenterons d’abord les résultats tirés de l’analyse des paratextes et de l’analyse sociosémiotique générale. Nous passerons ensuite aux résultats tirés de l’analyse comparative de la scène clé qui se retrouve dans chacune des deux productions.

4.1. Les espaces blancs dans le passé de Tom Jedusor

18Tom Jedusor, qui deviendra Voldemort, est le personnage antagoniste de la saga Harry Potter. Son combat avec Harry Potter correspond au fil rouge des sept romans et huit films qui composent l’œuvre principale de l’univers. Nous découvrons ainsi ce vilain, au fil des années, par le biais du regard du personnage principal. Les informations concernant le passé de Tom Jedusor, son ascension en tant que Voldemort et ses actions sont ainsi clairsemées et dispersées dans les différents tomes. Néanmoins, certaines parties de sa vie restent un mystère dans le canon. Ces espaces blancs stimulent l’imagination et la créativité des fans qui cherchent à les combler.

19Le désir d’en connaître davantage sur les origines de Voldemort est d’ailleurs la source d’inspiration des deux fanfilms du corpus. L’analyse du paratexte récolté sur les médias socionumériques et les sites Internet des deux groupes de fans permet de cerner d’emblée un désir de combler cette béance et de proposer un nouveau regard sur le personnage du vilain. D’une part, le groupe français du Pottershow évoque son envie de faire un film pour « raconter les choses à ceux qui n’ont pas lu les livres » (PotterShowONAIR, 2016b) en se concentrant sur un élément peu expliqué dans l’univers : la création d’un objet magique appelé horcruxe2. De l’autre, les Italiens Prestia et Pezzato souhaitent aborder la jeunesse de Tom Jedusor, notamment à Poudlard, et son ascension en tant que Voldemort3. Ces motivations des fans à combler les espaces blancs par le biais de fanfilms donnent lieu à une refocalisation (Jenkins, 1992) du récit sur le personnage du vilain, qui devient le centre de l’attention narrative dans les deux courts-métrages.

20En s’intéressant au point de vue de Tom Jedusor, les fans ont dû utiliser les informations à leur disposition dans le canon tout en interprétant, voire en inventant certaines scènes. On constate d’ailleurs que les deux groupes de fans n’ont pas utilisé la même approche ou le même style narratif pour évoquer cet espace blanc. Le Maître de la mort se présente comme un antépisode qui s’inscrit dans la continuité de la saga originale, misant ainsi sur la fidélité avec le récit canon. Voldemort: Origins of the Heir laisse plus de place à l’invention en introduisant de nouveaux personnages et des éléments inconnus de la vie de Voldemort.

4.2. S’ancrer dans le monde magique

21Malgré une apparente différence dans le style narratif, les deux fanfilms parviennent à établir des liens clairs avec l’univers transmédiatique auquel ils souhaitent apporter une contribution. L’analyse sémiotique peircienne révèle la présence importante d’indices et de symboles dans les deux productions. Ces signes font référence à la saga Harry Potter, et permettent aux fans de reproduire l’univers et de s’y inscrire de manière cohérente. Ces signes se déclinent sous plusieurs formes. Le Maître de la Mort mobilise davantage des indices visuels comme les lieux, les accessoires et des effets visuels pour construire une atmosphère semblable au monde de la sorcellerie (Tableau 1). Voldemort: Origins of the Heir utilise plutôt des indices audibles, recueillis dans les dialogues, comme les noms de personnages, d’objets ou de sortilèges pour situer le récit dans l’univers (Tableau 1).

Tableau 1 : Liste des indices visuels et audibles dans les fanfilms

Les indices visuels dans Le Maître de la Mort Les indices audibles dans Voldemort: Origins of the Heir
- Panneau de l’orphelinat de Jedusor
- Livre Secrets of the Darkest Arts
- Jets de couleurs pour les sortilèges
- Éclairage aux bougies
- Journal Daily Prophet
- Un fantôme
- Fiole de potion
- Plume et parchemin
- Le visage d’un personnage dans le feu
- Boîte de confiseries Honey Dukes
- Bille blanche pour symboliser l’âme d’un personnage
- Tenues de mangemorts
- La Pensine et les souvenirs en filaments blancs
- Noms des personnages : Grindelwald, Hepzibah Smith, les fondateurs de Poudlard, Professeur Dippet, Hokey, Dumbledore
- Mention de types de personnages : Moldu, Auror Mangemorts, Préfets
- Lieux entendus : Poudlard, Salle sur demande, Allée des Embrumes, Barjow et Beurk, Gringott, Chambre des secrets
- Objets, activités ou idées entendues : Quidditch, Sortilèges, les trésors de famille, Gallions, Fourchelang, Portoloin, Choixpeau, Duel, Véritasérum

22Ce tableau-synthèse des indices illustre l’ampleur des détails tirés de l’univers canon et repris par les fans pour mobiliser l’univers magique et le prolonger de manière convaincante et experte.

23Les symboles, en lien notamment avec Poudlard ou les horcruxes, sont d’autres signes qui participent à inscrire les fanfilms dans l’univers d’Harry Potter. On remarque d’ailleurs que certains des objets utilisés pour les symboles sont très fidèles à la manière dont ils ont été représentés dans les adaptations cinématographiques de la série originale. On peut penser que les fans se sont procurés des produits dérivés pour contribuer aux décors de leur fanfilm (Tableau 2). Cette vraisemblance révèle néanmoins une contradiction entre le paratexte et les résultats de notre analyse. Les fans ont annoncé s’inspirer principalement des romans en raison du manque d’informations présentées dans les films. Or, ces similitudes visuelles indiquent que les films exercent une influence notable sur le processus créatif des fans et la manière de représenter visuellement l’univers dans leur court-métrage.

Tableau 2 : Comparaison des symboles dans les fanfilms et dans les adaptations cinématographiques par Warner Bros.

Tableau 2 : Comparaison des symboles dans les fanfilms et dans les adaptations cinématographiques par Warner Bros.

24Les fans ont ainsi reproduit avec minutie certains aspects visuels de l’univers : au niveau spatial en présentant des lieux connus tels que Poudlard, au niveau temporel en respectant la chronologie des événements de l’univers, et enfin au niveau culturel en reprenant les codes et les normes de cette société magique. Ce travail d’ancrage se base sur la connaissance experte des fans et sur la mise en relation du corpus de fanfilms avec le récit canon, tout en proposant une extension cohérente de ses horizons inexploités. Les fanfilms s’inscrivent avec fidélité dans la continuité de l’univers, ce qui facilite l’intégration de nouveaux éléments narratifs.

4.3. Deux scènes, une interprétation

25Lors de l’analyse, une scène s’est particulièrement démarquée dans chacune des productions. Cette scène, qui occupe une place centrale dans la narration des deux fanfilms, s’inspire d’une séquence tirée de Harry Potter et le Prince de sang-mêlé (Rowling, 2005/2014). Tom Jedusor y rencontre la collectionneuse d’artefacts magiques, Hepzibah Smith, avant qu’elle ne soit assassinée. En plus d’évoquer le même événement, ces scènes sont également semblables dans leur construction narrative, qui se situe entre l’adaptation littérale et l’interprétation complète. Elles nous offrent ainsi un point de comparaison tangible pour analyser l’interprétation d’un des espaces blancs relatifs au passé du personnage.

  • 4 Directeur de l’école Poudlard et mage respecté.

26Dans le roman, les personnages d’Albus Dumbledore4 et Harry Potter font appel à des procédés magiques pour explorer des souvenirs tirés du passé de Tom Jedusor, dont celui de sa rencontre avec la collectionneuse. Le souvenir se termine sur le départ de Jedusor, laissant Smith en pleine santé. Néanmoins, Smith est retrouvée morte à son domicile deux jours plus tard. Dans le récit canon, alors qu’il est présenté qu’un elfe de maison serait officiellement coupable du meurtre de sa maîtresse, Dumbledore et Potter expriment des doutes quant à la validité de cette version. Selon eux, Jedusor serait responsable du meurtre. L’autrice J. K. Rowling nous propose ainsi deux versions des faits possibles, créant un espace que les fans vont combler dans les fanfilms.

  • 5 Le médaillon est un héritage de la famille Serpentard, dont Jedusor est le descendant.

27Pour ce faire, elles présentent dans un premier temps l’adaptation littérale du souvenir évoqué dans le roman. Les dialogues du canon sont alors retranscrits de manière exacte et les décors et accessoires sont inspirés des descriptions présentes dans le texte. C’est à l’apparition du médaillon de Serpentard5, un artefact symbolique de la maison de Poudlard du même nom, que la scène entame la transition vers l’interprétation des fans. Cette transition est également accentuée par divers effets cinématographiques dans chacun des deux courts-métrages : gros plans, images qui ralentissent, sons qui se fondent avec la musique, plans saccadés, etc. La mise en forme invite alors l’auditoire à voir et entendre la version des faits proposée par les fans.

28Malgré les possibilités offertes par l’espace blanc, les deux fanfilms proposent une interprétation similaire. Dans les deux cas, Tom Jedusor assassine Hepzibah Smith dans le but de récupérer le médaillon de Serpentard. Le Maître de la mort se concentre sur le meurtre et montre la transformation du médaillon en horcruxe. On peut y voir le processus complet de création d’un horcruxe, une perspective souhaitée par les fans en produisant ce court-métrage. Voldemort: Origins of the Heir centre son interprétation sur le dialogue entre les deux personnages, qui permet au public d’en apprendre plus sur les intentions de Jedusor. L’angle et la manière d’interpréter ce passage correspondent donc au style narratif et aux intentions énoncés par les deux groupes de fans.

29La conclusion similaire des deux scènes s’explique par la construction même de l’espace blanc. Dans le roman, le lectorat est confronté à la version officielle de la mort d’Hepzibah Smith et aux doutes des personnages de Dumbledore et Potter. L’autrice crée alors un espace blanc en ne précisant pas quelle version est la vraie. Pour éclairer cette proposition similaire dans les deux fanfilms, le concept de lecteur modèle (Eco, 1985/2018) est fécond. Ce concept est d’ailleurs développé par Eco dans la même perspective épistémologique que celui d’espace blanc, c’est-à-dire celle d’une réception active du lectorat. En laissant planer le doute sur les circonstances de la mort de la collectionneuse, l’autrice construit un espace blanc en imaginant son lectorat et ses capacités d’interprétation. Un lectorat assidu qui a lu les précédents tomes de la série et qui connaît le personnage du vilain serait alors en mesure de remplir cet interstice narratif. De fait, en produisant une interprétation semblable à l’interprétation guidée par l’autrice, les fans s’inscrivent dans la continuité de l’univers. Cette comparaison de deux scènes permet donc de montrer les opérations à l'œuvre pour combler les espaces blancs, ainsi que d’incarner la portée créatrice du lectorat modèle, tout en nous amenant à réfléchir à la co-création comme telle et à ses critères de réalisation.

5. La co-création : entre possibilités et limites

30Le recours à l’analyse sociosémiotique permet de mettre en relief une partie importante du travail déployé dans le processus de création des deux fanfilms, en concentrant l’analyse sur la production de sens par le biais de marqueurs signifiants : les indices et symboles mobilisés pour s’inscrire avec fidélité dans la continuité du récit canon. Cette méthode met en relief une facette indéniable du travail d’inscription des contenus dans l’univers canon, mais aussi la rigueur avec laquelle est menée la création de segments originaux de la part des fans. Cela pose avec acuité le problème qui nous occupe quant à la participation des fans à la co-création de l’univers d’Harry Potter. Pour en discuter, il est pertinent de revenir à la dimension narrative d’un univers transmédiatique.

31Les univers transmédiatiques ont pour objectif de déployer une histoire par le biais de plusieurs productions culturelles sur différentes plateformes médiatiques (Jenkins, 2006). Cette stratégie permet de construire des mondes ou des univers narratifs déterminés par une série de productions et leurs interprétations (Boni, 2017, 24). La cohérence narrative de ces univers, leur transfictionnalité (Saint-Gelais, 2011), reposent sur la capacité de différentes autrices et auteurs à s’approprier les personnages et intrigues du récit. Selon cette définition, les fanfilms de notre corpus répondent aux critères de la transfictionnalité. Même si elles n’ont pas été produites par J. K. Rowling ou encore Warner Bros. Pictures, elles reprennent le personnage de Jedusor en remplissant les espaces blancs de son passé, et utilisent une multitude d’indices et de symboles pour créer une cohérence avec l’univers d’Harry Potter. Par conséquent, elles ont le potentiel de participer à la transfictionnalité de l’univers d’un point de vue narratif.

32Cependant, la co-création n’est pas seulement un processus qui se déploie sur le plan narratif. Dans le cas des fanfictions, elle comporte également une dimension sociale et culturelle et permet d’évoquer les relations entre les industries culturelles, les productions et leurs fans. La co-création est un processus dans lequel les publics s’approprient les productions culturelles pour faire évoluer ses significations au-delà des usages prescrits par les industries culturelles, participant à inscrire une production ou un univers narratif en tant qu’œuvre de culture populaire (Lanier et Jensen Schau, 2007). Pour ce faire, rappelons qu’une production doit réunir trois critères : être symboliquement riche, présenter des limites et offrir des possibilités d’appropriation.

33L’univers d’Harry Potter remplit les critères qui permettent le développement de la co-création. L’ensemble de ses productions permet de découvrir un univers riche avec une multitude de personnages, de lieux et même de créatures magiques que le public peut apprendre à connaître. Néanmoins, il est difficile d’explorer cet univers dans ses moindres détails. Les espaces blancs comme celui du passé de Tom Jedusor sont des exemples de limites de l’univers propices à l’appropriation des fans. On peut ainsi en déduire que l’univers d’Harry Potter serait propice à la co-création.

34Néanmoins, à l’issue de la recherche nous identifions certaines contraintes qui viennent resserrer le potentiel co-créatif de l’univers. Dans un premier temps, nous constatons que l’interprétation de certains espaces blancs s’avère en réalité limitée. Bien que les espaces blancs stimulent la créativité des fans, les fanfictions qui veulent le combler sont assujetties aux limites du récit canon pour s’inscrire dans l’univers de manière cohérente. Hormis ces contraintes narratives, mais aussi visuelles et audibles pour les fanfilms, ce sont les relations de pouvoir entre les industries culturelles et les fans qui nous invitent à reconsidérer les possibilités d’appropriation de l’univers par son public.

35Alors que J. K. Rowling se positionne généralement en faveur des fanfictions (Liebler, 2015, 400), la société Warner Bros. Pictures, qui détient les droits de la marque Harry Potter, se montre plus sévère envers les productions de fans. La compagnie états-unienne a l’habitude d’entamer des procédures légales contre les fans pour atteinte aux droits d’auteur (Liebler, 2015, 400). C’est notamment le cas de nos deux fanfilms qui ont vu leur production être ralentie en raison de litiges avec Warner Bros. Pictures. Les groupes ont été contraints à ne pas percevoir de profits et à préciser dans leurs courts-métrages qu’ils ne sont pas affiliés à J. K. Rowling ou à la compagnie. Ces actions légales représentent des freins notables à la créativité, maintiennent les fans dans une position précaire, les cantonnent à du travail gratuit et révèlent une relation largement asymétrique entre les fans et les productrices et producteurs de l’univers canon. Ainsi, le fait d’interagir avec un univers narratif et son autrice, d’une part, et d’avoir affaire avec une marque qui possède cet univers, d’autre part, situe les possibilités de co-création à des niveaux fort différents. Bien que les deux dimensions (l’univers narratif et la marque) aillent de pair dès que la fanfiction est diffusée publiquement, les pratiques créatives des fans prennent forme dans le terreau de la narration, par la création de sens et la réappropriation, malgré les réticences provenant principalement des ayants droit.

36Ces constats nous amènent à nuancer le dernier critère de la co-création développé par Lanier et Jensen Schau (2007). Leur définition comporte une dimension idéalisée des rapports de production entre les industries culturelles et leur public qui ne prend pas en compte les logiques de pouvoir et les enjeux légaux liés à l'œuvre. Pour offrir un réel potentiel de co-création, les productions culturelles doivent présenter des possibilités de réappropriation sur les deux niveaux : créativité narrative, mais aussi la capacité à mettre en œuvre cette créativité par le biais de productions textuelles ou audiovisuelles libres d’entraves ou de menaces légales. En plus des possibilités narratives, il serait souhaitable que les industries culturelles aménagent une posture favorable à la co-création ou, minimalement, que des aménagements légaux permettent plus facilement aux fans de mener leur travail créatif dans le respect du droit d’auteur. Car le travail bénévole des fans bénéficie, finalement, aux ayants droit en assurant une promotion gratuite des productions culturelles et en maintenant un engagement fort avec elle (Bourdaa, 2016 ; Busse, 2015). C’est en assurant un espace plus propice aux fans pour produire du contenu que les productions culturelles et leurs significations sont réellement co-créées.

6. Conclusion

37Notre analyse a permis de présenter les possibilités mais aussi les limites du concept de co-création et de ses critères de réalisation pour faire sens des activités des fans. En effet, en apportant un nouveau point de vue sur le passé du personnage de Voldemort, les fanfilms étudiés participent a priori au prolongement du canon et de ses significations. Nous avons également argumenté que ce processus a pu être contraint par une double asymétrie. D’une part, les similarités narratives observées dans les productions nous amènent à considérer certains espaces blancs comme des opportunités créatives limitées. Il s’agit ainsi d’une asymétrie narrative dans laquelle les fans sont à la fois stimulés et assujettis au récit canon auquel elles et ils souhaitent contribuer, et qui exige une connaissance experte de l’univers ainsi qu’une capacité à en reproduire les codes par le biais de signes et de symboles. D’autre part, les industries culturelles, dont fait partie l’entreprise Warner Bros. Pictures, profitent d’une asymétrie juridique et économique pour contraindre les pratiques créatives des fans. Toutefois, ces limites n’empêchent pas la communauté de fans d’Harry Potter de s’approprier le récit canon et de produire du contenu transmédiatique par rapport à l’univers. Les fans d’Harry Potter qui signent les contenus analysés font preuve d’une grande finesse dans les opérations de signification déployées.

38Leurs pratiques créatives témoignent de la maîtrise d'un vaste répertoire de signes et symboles et d’une capacité à les restituer sur le plan visuel et audible, ce que la méthode sociosémiotique a permis d’étudier de façon éloquente. La démarche méthodologique, peu commune en études des fans, s’est montrée particulièrement féconde pour analyser la co-création et la production de sens des fans à partir de leurs courts-métrages. En ce sens, les recherches futures pourraient envisager le recours à la sociosémiotique pour l’analyse de fanfilms.

39La co-création dans le contexte des fanfictions est un phénomène complexe et il convient d’en nuancer la conceptualisation en considérant les rapports de pouvoir qui existent et persistent entre les fans et le récit, d’une part, et les fans et les industries culturelles, d’autre part. Ces deux tensions forment un contexte spécifique du monde réel avec lequel les fans doivent composer pour contribuer et diffuser leurs créations au sein d’un récit « fanon » riche et diversifié. Il conviendra d’investiguer davantage ces tensions, en incluant notamment la dimension matérielle et économique des pratiques des fans, de même que leur contribution à la valeur d’une marque qui possède un univers narratif.

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Notes

1 Il existe une typologie extrêmement fine des fanfictions afin de les classer selon leur genre et le travail effectué sur le récit ; voir à cet effet Jenkins (1992).

2 Les horcruxes sont des objets dans lesquels une ou un sorcier peut enfermer son âme en la séparant en deux en commettant un meurtre (Rowling, 2005/2014, 413).

3 Voir le site Internet du groupe de fans : https://www.tryanglefilms.com/#vooth.

4 Directeur de l’école Poudlard et mage respecté.

5 Le médaillon est un héritage de la famille Serpentard, dont Jedusor est le descendant.

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Table des illustrations

Titre Tableau 2 : Comparaison des symboles dans les fanfilms et dans les adaptations cinématographiques par Warner Bros.
URL http://journals.openedition.org/edc/docannexe/image/15022/img-1.png
Fichier image/png, 329k
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Pour citer cet article

Référence papier

Camille Nicol et Mélanie Millette, « Fanfictions audiovisuelles d’Harry Potter : co-création et espaces blancs »Études de communication, 59 | 2022, 17-36.

Référence électronique

Camille Nicol et Mélanie Millette, « Fanfictions audiovisuelles d’Harry Potter : co-création et espaces blancs »Études de communication [En ligne], 59 | 2022, mis en ligne le 03 janvier 2024, consulté le 18 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/edc/15022 ; DOI : https://doi.org/10.4000/edc.15022

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Auteurs

Camille Nicol

Laboratoire sur la communication et le numérique (LabCMO), Université du Québec à Montréal

Mélanie Millette

Laboratoire sur la communication et le numérique (LabCMO), Université du Québec à Montréal

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Droits d’auteur

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