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Dossier
Approches culturelles et identitaires

Réception des représentations de genre des dystopies jeunes adultes Hunger Games, Divergente et Le Labyrinthe

Reception of gender representations in young adult dystopias: The Hunger Games, Divergent and The Maze Runner
Sandra Hamiche
p. 123-144

Résumés

Cette étude interroge la réception des films dystopiques Hunger Games, Divergente et Le Labyrinthe par un public de jeunes. Ils ont en commun de mettre en avant des personnages principaux féminins puissants et semblent disposer d’un potentiel d’appropriation féministe. Les résultats suggèrent que la majorité des individus interrogés se préoccupent peu du sexe ou du genre des héroïnes de dystopies. En revanche, le genre, le sexe et l’âge des enquêtés est une variable importante dans la lecture de ces fictions : rejet de la romance chez les jeunes adultes de sexe féminin ou encore lectures populistes chez les jeunes hommes.

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Texte intégral

  • 1 Hunger Games est une quadrilogie cinématographique composée des films Hunger Games (Ross, 2012), Hu (...)
  • 2 Divergente (Burger, 2014) ; Divergente 2 : L'Insurrection (Schwentke, 2015) et Divergente 3 : Au-de (...)
  • 3 Le Labyrinthe (Ball, 2014) ; Le Labyrinthe : La Terre brûlée (Ball, 2015) et Le Labyrinthe : Le Rem (...)

1La dystopie est une œuvre exposant « une vision (dés)idéalisée » future de la société (Dessy et Stiénon, 2015, 13). Traditionnellement considéré comme politique et engagé, ce genre qui a émergé dans la seconde moitié du xixe siècle a connu un retour dans les années 2010 à travers des romans, des films et des séries télévisées dont l’action se déroule dans un futur postapocalyptique ou un présent alternatif. Inverse de l’utopie mais entretenant des liens étroits avec elle, la dystopie a pour objectif de questionner et de pointer les limites des idéaux des sociétés et cultures dans lesquelles elle est produite, ce qui en fait un objet d’étude sociologique pertinent (Bazin, 2019). De ce point de vue, le pessimisme des premiers romans dystopiques produits à la fin du xixe siècle peut être rattaché aux bouleversements engendrés par l’industrialisation et les mutations sociales qui l’ont accompagnée (Dessy et Stiénon, 2015). Le xxe siècle est quant à lui considéré comme l’âge d’or de la dystopie avec des romans tels que Le Meilleur des mondes d’Aldous Huxley (1932), Fahrenheit 451 de Ray Bradbury (1953) ou encore La Ferme des animaux et 1984 de George Orwell (respectivement publiés en 1945 et 1949). Ces romans s’attachent à dénoncer la montée des totalitarismes et expriment la déception causée par la non-réalisation de l’utopie communiste. La question qui se pose alors est celle du contexte social auquel s’articule le retour de la dystopie dans les années 2010, plus spécifiquement au sein de la culture jeune. Nombre de ces objets culturels mettent en scène des héroïnes puissantes au point qu’il est possible de se demander s’ils constituent un tournant féministe. Nous proposons de répondre à cette question à travers une étude de réception de trois séries de films dystopiques adaptées de romans destinés aux jeunes : Hunger Games1, Divergente2 et Le Labyrinthe3. Pour cela, nous passerons d’abord en revue la littérature concernant les représentations de genre dans ces fictions. Puis, nous théoriserons le féminisme en tant que question politique dans ces films à l’aide des théories de l’espace public et des Cultural Studies. À ce prisme, nous présenterons également succinctement les résultats de notre analyse de représentation et notre méthodologie. Enfin, nous exposerons les résultats d’une enquête menée entre 2018 et 2019.

1. Les dystopies jeunesse : un progressisme des représentations de genre à relativiser

2Si les premiers travaux réalisés sur les films dystopiques jeunesse s’ancraient majoritairement dans les champs des études littéraires et des études sur les adaptations, de nombreuses études de genre ont été réalisées par la suite s’attachant à discuter du progressisme de leurs représentations au point de devenir majoritaires et de laisser penser que cette vague dystopique correspondrait à un tournant féministe (Kurtz, 2017 ; Sandeau, 2018). En effet, de nombreuses dystopies ont pour personnage principal des femmes proposant un modèle d’héroïsme collaboratif par opposition au héros libéral solitaire (Baker et Schak, 2019). En ce qui concerne les films dystopiques destinés aux jeunes, de nombreux travaux ont permis, dans un premier temps, de souligner le progressisme des représentations de genre dans Hunger Games. La principale qualité attribuée au premier film de la série est la représentation du caractère construit du genre (Henthorne, 2012 ; Vartian, 2014). Il est vrai que la performance de genre (Butler, 1990/2019) de Katniss, l’héroïne, est particulièrement élastique lorsque celle-ci passe d’une tenue vestimentaire de chasseuse dont la veste a été empruntée à son père à un look correspondant davantage au code vestimentaire d’une féminité patriarcale afin de plaire au public du jeu de téléréalité mortel auquel elle est contrainte de participer. Cette transformation, montrée à l’écran, n’est pas vécue comme un phénomène positif par l’héroïne comme dans de nombreux films pour jeunes, mais comme une souffrance (Shary, 2014).

3D’autres auteurs sont venus relativiser ce constat. Parmi eux, David Baker et Elena Schak (2019) postulent que si le texte du cycle romanesque de Suzanne Collins dispose d’un potentiel progressiste en offrant des rôles importants aux femmes, celui-ci se dilue lorsque Hunger Games entre dans le domaine de la franchise transmédiatique et ce pour des impératifs financiers. Cela se traduit, entre autres, par la mise en vente de produits dérivés cosmétiques ou par la moindre présence quantitative à l’écran des femmes racisées par rapport à leurs homologues masculins dans les adaptations cinématographiques. L’innovation que serait censée incarner le personnage de Katniss doit aussi être modérée par le fait que, comme les premières femmes d’action du cinéma des années 1970-1980, son activité doit être justifiée par un motif (Firestone, 2012 ; Mulvey, 1975 ; Tasker, 1993). D’autres critiques se focalisent cette fois-ci sur la fin de la série de films. Si Katniss exprime dès le premier film son refus d’avoir un enfant, elle devient pourtant mère à la fin de la série. Au cœur d’un triangle amoureux, l’héroïne choisit également de se mettre en couple avec un partenaire qui a été choisi pour elle par le gouvernement totalitaire de Panem (Broad, 2013). Prises dans leur ensemble, les dystopies jeunes adultes des années 2010 offrent au regard des représentations postféministes dans la mesure où l’égalité entre les sexes et les genres, entendus comme des constructions sociales, apparaît comme étant déjà advenue (Sandeau, 2018 ; McRobbie, 2007). Notons enfin que si Hunger Games a été largement pensé par la recherche, peu d’études de genre ont été consacrées aux séries de films Le Labyrinthe et Divergente. Plus généralement, la réception des dystopies de notre corpus a été très peu étudiée. Notons tout de même les études de fans de Nicola Balkind (2014) et Catherine Driscoll (2018) soulignant les lectures progressistes d’Hunger Games et de Rebecca Hill (2018) sur les appropriations populistes de la série.

4Au regard de l’ambiguïté des représentations de genre dans ces dystopies, il peut être intéressant d’interroger la possibilité de lectures et d’appropriations féministes de ces fictions par des non-fans. En outre, le féminisme théorisé en tant que controverse mise en scène dans ces films (Fraser, 1992/2001 ; Habermas, 1988) s’imbrique dans un ensemble plus vaste de problèmes publics d’ordre économique ou encore environnementaux. Nous postulerons que la polysémie et l’ambivalence des représentations des séries de films dystopiques Hunger Games, Divergente et Le Labyrinthe confèrent une certaine liberté aux jeunes en leur permettant de s’approprier les problèmes publics résonnant le plus avec leur histoire de vie et leur appartenance socio-culturelle. C’est en ce sens que le genre des enquêtés permettra d’esquisser des schémas de lecture différenciés de ces fictions dans leur ensemble mais également des questions de genre qui y sont exposées.

2. Représentation de problèmes publics dans les dystopies « jeunes adultes »

5Le constat d’une dilution du potentiel féministe de la trilogie romanesque Hunger Games lors de sa transformation en franchise soulève une autre interrogation importante (Baker et Schak, 2019). Le caractère politique et engagé de la dystopie peut-il survivre à sa réappropriation par l’industrie hollywoodienne ? Dans la lignée des Cultural Studies, nous considérons que le phénomène de signification d’une œuvre médiatique se construit pendant le processus de production, phase d’encodage, mais également lors de la réactivation du texte par les publics à la réception, phase de décodage (Hall, 1973/2007). Nous considérons également que la dynamique de dialogue qui constitue l’espace public est politique et que les médias de masse constituent une matérialisation de cet espace (Fraser, 1992/2001 ; Habermas, 1988 ; Macé, 2003a). Suivant ce raisonnement, les dystopies destinées aux jeunes peuvent être considérées comme étant politiques à partir du moment où elles s’attachent à la dramaturgie de problèmes publics et que ceux-ci sont reconstruits lors de la réception par les publics (Cefaï, 1996 ; Esquenazi, 2011). Il devient alors indispensable de décloisonner analyse des représentations et étude de la réception.

6Les résultats de notre analyse sociologique de représentation permettent d’entrevoir la dramaturgie de différents problèmes publics dans les dystopies : des problèmes publics d’ordre économique et environnementaux. Les dystopies intègrent également une critique de la société du spectacle et de la culture de masse dont elles font elles-mêmes partie. Enfin, la dernière catégorie de problèmes publics est relative à une politique des identités et inclut des représentations relatives aux féminismes, aux questions raciales et à celles de genre. L’importance quantitative de problèmes publics transnationaux dans les dystopies doit selon nous être attribuée au contexte du passage à une société du risque où les individus s’interrogent, de manière réflexive, sur leur propre responsabilité car ils ne peuvent plus imputer les désastres à des causes externes telles que des divinités (Beck, 1986/2008). De ce point de vue, le processus de mondialisation a accéléré et provoqué un changement d’échelle du risque à partir des années 1990 menant à des événements tels que la crise économique de 2008. Les dystopies se posent ainsi en témoin de cette réflexivité sociale. La représentation de problèmes publics dans les dystopies apparaît alors doublement politique en ce que la proposition de dialogue qu’elle entame avec les jeunes est propre au fonctionnement de l’espace public mais ces problèmes publics sont également soumis à un traitement hégémonique complexe. À titre d’exemple, les représentations d’ordre économique dans Hunger Games oscillent entre une visée hégémonique néolibérale et une visée populiste (Hill, 2018). L’exposition de nombreux problèmes et controverses issus de la sphère publique dans les dystopies semble aussi, non pas évacuer la question féministe de ces films puisqu’elle en fait partie, mais renforcer la polysémie et l’ambivalence des représentations. Ce phénomène n’est pas nouveau. En effet, il va dans le sens de la théorie du grand public énoncée par Edgar Morin (1962), du concept de « conformisme provisoire » (Macé, 2003b) et du Double Speak de Noël Burch (2000), c’est-à-dire de la volonté des industries culturelles de générer de la polysémie afin de plaire à des publics variés. Cette hypothèse se trouve renforcée par l’appellation « jeunes adultes » accolée à ces dystopies, catégorie marketing qui dénote une volonté de débordement de la cible adolescente (Painbéni, 2011).

7C’est pour faire suite à cette tentative d’élargissement de la cible que nous avons choisi d’interroger deux sous-populations de la jeunesse : des adolescents et des jeunes adultes dont l’âge est généralement fixé entre 11 et 30 ans (Furlong, 2013). Cette enquête, mobilisant une approche socio-anthropologique (Glaser et Strauss, 1967/2017 ; Paillé et Mucchielli, 2012) a ainsi été réalisée auprès de 13 jeunes adultes et 11 adolescents dont 15 individus de sexe féminin et 9 de sexe masculin. Elle s’appuie également sur le modèle codage/décodage proposé par Stuart Hall (1973/2007) en mettant en avant les différentes lectures de ces films (hégémoniques, négociées, oppositionnelles) rencontrées chez les enquêtés.

3. Le féminisme : un sujet clivant pour une égalité advenue

8Le premier constat qui ressort de notre étude de réception est que le féminisme n’est pas le sujet qui a le plus retenu l’attention de nos enquêtés. En effet, lorsqu’il leur a été demandé d’expliciter les raisons de leur appréciation de ces fictions, les adolescents et jeunes adultes interrogés tendaient majoritairement à évoquer les plaisirs de l’évasion et des effets visuels propres au film d’action (Tasker, 1993). Nous avons également tenté de reconstituer les termes indigènes (Geertz, 1973/2003 ; 1986) employés par cette population pour parler de politique ce qui nous a permis de mettre en avant quelques conditions de possibilité d’une réception politique en tant qu’appropriation d’un ou de plusieurs des problèmes publics représentés dans les films. Une telle réception semble ainsi reposer sur le repérage d’une intentionnalité communicationnelle, d’un message (Liebes et Katz, 1990), l’attribution d’une dimension didactique à ces films ou encore la discussion de leur réalisme permettant de les rattacher à un contexte socio-politique précis (Esquenazi, 2011). Dans ce cadre, ce sont majoritairement les problèmes publics d’ordre économique qui ont retenu l’attention des individus interrogés.

9Si les enquêtés abordent fréquemment le sujet des représentations des inégalités socio-économiques dans les dystopies, le potentiel féministe des héroïnes de ces films est en général peu évoqué spontanément (à l’exception de deux enquêtées sur vingt-quatre). Et, lorsqu’il l’est, c’est majoritairement par les jeunes adultes de sexe féminin disposant d’un niveau d’étude élevé (bac +3 à bac +5). Cela pourrait s’expliquer d’un point de vue textuel par l’atmosphère postféministe de ces films (Sandeau, 2018 ; McRobbie, 2007). Cette hypothèse se voit confortée par les enquêtés lorsqu’ils expliquent de manière récurrente qu’ils n’avaient pas nécessairement prêté attention au fait que la plupart des personnages principaux de dystopies étaient des femmes, cela alors même qu’ils disposent de connaissances sur le cinéma d’action et sur la moindre présence des femmes en tant que personnages principaux. Cependant, lorsque le terme « féminisme » est employé par les enquêtés (hommes ou femmes), il revêt toujours une signification affective très forte sur le mode de l’adhésion ou du rejet, redonnant ainsi au féminisme sa dimension de controverse au sein de l’espace public. Ainsi, certains adolescents, comme Emma, lycéenne de 16 ans ou Mathias, collégien de 14 ans, ont souhaité souligner avec force leur non-adhésion au féminisme, révélant parfois une méconnaissance du sujet (cela étant aussi parfois le cas chez des individus plus âgés). C’est le cas de Mathias lorsqu’il explique : « Moi, je suis contre le féministe… le féminisme, pardon. J’aime pas le fait qu’il y ait des différences même dans… entre tout le monde. Je trouve qu’on est tous égaux. » Emma se situe davantage dans une lecture négociée (Hall, 1973/2007) de cette thématique en en reconnaissant l’intérêt pour les autres et pour la société mais pas pour elle-même : « Je suis pas du tout engagée dans la cause féministe [rires]. Mais oui, je pense que c’est quand même une bonne chose parce que ça enlève le fait que les femmes sont faibles et tout ça. Dans Hunger Games, en soi, c’est Peeta qui est faible. Oui, je pense que ça brise quand même les préjugés. » C’est aussi le cas de Vanessa, 25 ans, assistante administrative : « ça fait du bien de voir que les femmes sont aussi capables de sauver le monde. Mais ça à la rigueur peu importe, quoi. Enfin, ça me touche pas forcément ».

4. Des appropriations féministes peu nombreuses

10Les jeunes adultes Mathilde, étudiante de 22 ans en master d’Anglais, et Gloria, 24 ans, mastérante en gestion et commerce international en recherche d’emploi, sont les seules interviewées à avancer spontanément l’importante représentation à la fois quantitative et qualitative des femmes dans Hunger Games et Divergente comme raison de leur appréciation de ces films. Elles expliquent aimer ces fictions post-apocalyptiques respectivement parce qu’elles mettent en scène des « personnages féminins très forts » et pour leur « côté girl power ». Gloria ajoute :

  • 4 Référence au film Wonder Woman, réalisé par Patty Jenkins et sorti en salles en 2017 : Jenkins, P. (...)

« Enfin, là comme ça, ça vient de me revenir à l’esprit mais quand je compare avec Wonder Woman4 […]. Le truc qui est sorti avec Gal Gadot, un truc comme ça. […] On a pas le côté supersexualisé de la fille. Donc, tu vois, c’était une fille normale quoi… Donc, facile de s’identifier à ça. Et pas de côté irritant, on va dire, où tu sais que ça a été fait pour que les mecs matent et bavent devant. »

  • 5 Cependant, elle se définira comme telle plus tard au cours de conversations non enregistrées et non (...)

11Son interprétation de Divergente entre dans les critères d’une appropriation féministe, même si elle ne s’en réclame pas subjectivement durant l’entretien5, en ce qu’elle déplore l’hypersexualisation fréquente des corps féminins dans le cinéma d’action et apprécie l’héroïne pour sa normalité, entendue au sens de sa non-correspondance aux normes de représentation patriarcales des corps féminins au cinéma (Mulvey, 1975). Les propos de Marie, assistante administrative et juridique de 25 ans, font écho à ceux de Gloria :

« Après c’est pas des romans féministes non plus, j’irais pas dire ça. Parce que par exemple Katniss est instrumentalisée […] Peut-être que Divergente est de ce point de vue-là un peu plus féministe. Tris est plus réfléchie. Elle est… plus consciente des choses. Elle, elle est pas instrumentalisée. C’est elle qui prend ses décisions. Et ça, c’est plus féministe quand même. Et bon, Le Labyrinthe, c’est carrément pas féministe parce que bon Teresa elle est là : "Je suis la meuf du film !". Il en fallait une. »

12Finalement, une dernière variable semble conditionner ces cas de réceptions féministes. En plus de l’âge, du genre et du niveau d’étude, les interprétations des enquêtées puisent aussi fréquemment dans une expertise transmédiatique (Jenkins, 2013) des univers dystopiques et jeunes adultes en général. Mathilde et Marie sont des lectrices assidues de romans dystopiques et jeunes adultes. Marie est également consommatrice et autrice de fanfictions sur Harry Potter, Twilight ou encore Hunger Games. Pour autant, aucune d’entre elles ne se considère fan d’une des fictions du corpus étudié et une pratique transmédiatique ne semble générer ce genre de lectures que lorsqu’elle s’additionne aux variables précédentes.

5. Le féminisme comme stratégie des producteurs : une lecture critique des dystopies

13Une seconde hypothèse importante ressort de ces conversations non-spontanées autour des représentations des femmes dans les dystopies permettant de remettre en cause la théorie critique de l’école de Francfort postulant la manipulation et la passivité des publics face à la culture de masse (Adorno, 1964 ; 1990). En effet, les jeunes adultes de sexe féminin assimilent de manière récurrente ces représentations à une stratégie des producteurs. C’est ce qu’affirme Lola, étudiante de 20 ans en école préparatoire littéraire : « C’est peut-être une stratégie commerciale pour dire que c’est pas misogyne et que, du coup, c’est une fille qui a été choisie. Pour moi, c’est pas une question centrale. »

  • 6 C’est-à-dire par opposition aux lectures référentielles qui se rapportent aux contenus et à leurs r (...)

14Chez d’autres enquêtées, cette stratégie ne revêt pas nécessairement un but manipulatoire. Elle est davantage synonyme d’innovation. Ainsi, Gloria compare Hunger Games et Divergente à 1984 de George Orwell : « Ils ont ajouté le côté girl power histoire d’innover mais c’est assez similaire ». C’est aussi ce que pense Théa, collégienne de 14 ans : « je pense qu’ils font ça pour combattre un peu le sexisme. Il y a eu un moment où c’était vraiment que des hommes. » L’ensemble de ces commentaires démontrent que les enquêtés ont conscience du caractère construit de ces fictions et peuvent ainsi être qualifiées de lectures critiques, telles qu’elles ont été définies par Tamar Liebes et Elihu Katz (19906).

6. Apprécier Katniss en tant qu’héroïne malgré elle : une lecture conservatrice ?

15Si certains enquêtés attribuent la place importante accordée aux femmes dans les dystopies à une stratégie des producteurs, d’autres trouvent une justification à leur présence dans la cohérence du récit, dans le cadre d’une lecture référentielle cette fois-ci (Liebes et Katz, 1990). C’est ce qu’illustrent les propos de Vanessa :

« les femmes ont plus tendance à être dans l’action pour les vrais combats. […] Alors que les hommes sont toujours soit exécutants, soit ont un but. C’est un peu moins, forcément moral, par exemple que la femme. […] Et du coup, je trouve ça plutôt logique que finalement ce soit les femmes qui arrivent en première position […] en termes de rôles dans ces films-là parce que, en fait, on a plus cette ténacité et cette… foi […]. L’homme va persévérer mais plus pour… le défi, l’orgueil ou effectivement le fait de bien évidemment vouloir protéger les siens ».

16Elle ajoute en riant : « Je dis pas que tous les mec se battent juste pour se taper. » Les propos d’Olivia, étudiante en BTS et conseillère de vente de 24 ans, vont également en ce sens : « Mais souvent, c’est la femme qui est… la réponse à tout. Souvent, c’est la femme qui pense et les hommes pensent pas. Ils font la guerre et c’est tout. [rires] ».

17Ici, une opposition sémantique se construit dans le discours des enquêtées où le genre féminin est associé au collectif, à la réflexion et à des valeurs morales supérieures à celles des hommes. Le genre masculin est quant à lui associé à l’individualisme, à une certaine impulsivité et à des valeurs morales inférieures. À première vue, le fait que les femmes soient jugées plus aptes à incarner des révoltes paraît relever d’une appropriation féministe. Or, il est nécessaire de pondérer cette hypothèse en la confrontant aux traditions de représentations des femmes d’action dans le cinéma Hollywoodien. En effet, depuis leur apparition progressive au cours des décennies 1970 et 1980, les producteurs tendent à donner un motif à leur activité et à leur violence. Ces « héroïnes malgré elles » ne sont autorisées à agir qu’en réaction à un événement traumatisant ou pour protéger leurs familles (Tasker, 1993). Les femmes d’action, aussi bien héroïnes de films qu’héroïnes des séries policières françaises étudiées par Geneviève Sellier (2011), se caractérisent en général par leur promptitude à se laisser berner par leurs affects, leur rôle de mère (symbolique ou non), leur empathie et leur respect des procédures (contrairement à leurs comparses masculins, beaucoup plus prompts à transgresser la loi). En somme, l’opposition homme/femme présente dans les discours de ces enquêtées ne fait qu’approuver une tradition de représentation patriarcale et peut ainsi être qualifiée de lecture conservatrice.

  • 7 Actrice jouant le rôle de Katniss dans Hunger Games.

18A ce prisme, la lecture de Mathilde apparaît d’autant plus conservatrice. Elle affirme : « Katniss, c’est encore plus intéressant puisqu’il lui arrive plein de choses dont elle a pas envie. Genre, elle a pas envie de devenir une figure de la rébellion mais on la force un peu et elle se bat pour sa famille, tout ça. » Emma, lycéenne de 16 ans fan de Jennifer Lawrence7, explique apprécier le personnage de Katniss pour la même raison : « parce que je pense que son rôle, elle le veut pas. Son rôle de symbole, elle l’a jamais demandé et… elle devient le symbole de la rébellion sans le vouloir. » Mathilde et Emma semblent ainsi apprécier le cadre autorisant les femmes à devenir héroïnes d’action. En outre, Mathilde préfère le personnage de Katniss, qui se bat pour sa sœur, à celui de Béatrice dans Divergente, qui se bat pour elle-même : « Dans le sens où elle [Béatrice] fait des choix beaucoup plus… individuels. » Mathilde reproche ainsi à Béatrice de se lancer dans l’action de manière individualiste et sans motif, comme le font de nombreux héros de films d’action hollywoodien (Baker et Schak, 2019). La réception conservatrice d’Emma semble être confortée par sa description du personnage de Béatrice qu’elle qualifie de « sainte-nitouche ».

19Cependant, l’hypothèse conservatrice doit être remise en perspective à l’aune de l’ambiguïté de ces contenus médiatiques (Burch, 2000). Ce qui semble apprécié par Mathilde, c’est aussi le modèle d’héroïsme collaboratif proposé par ces héroïnes dans une société individualiste, même si celui-ci fait aussi peut-être office de nouvelle condition à l’action des femmes au cinéma (Baker et Schak, 2019). En effet, après avoir rejeté l’individualisme de Béatrice, elle admet tout de même : « en même temps choisir de mener une rébellion et tout ça c’est plus collectif ». Ensuite, il apparaît également que, par convention de genre, le héros de teen movie, a fortiori de teen movie de science-fiction à l’instar d’Harry Potter, soit souvent un héros « malgré lui ». Et Emma ne se réfère peut-être pas au manque d’hypersexualisation du personnage de Béatrice lorsqu’elle parle de sainte-nitouche mais peut-être au fait que ce personnage s’inscrive davantage dans le stéréotype du nerd tandis que Katniss s’inscrit dans la tradition de la rebelle ou tough girl (Shary, 2014). Les propos de Vanessa semblent confirmer cette hypothèse à propos de l’héroïne de Divergente : « Alors, elle, le problème, c’est qu’elle me fait penser à Bella dans Twilight mais en bien poussé. En mode : "Je suis victime de tout ce qui m’arrive". » D’autre part, comme nous allons maintenant le voir, la place croissante prise par la romance dans les films de la série Divergente a déçu de nombreuses enquêtées.

7. La romance : entre tabou et rejet chez les jeunes adultes de sexe féminin

20Comme nous l’avons vu, le sexe et le genre des enquêtés s’avèrent intéressants en ce qu’ils déterminent par moments des lectures différenciées de ces films en ce qui concerne leur potentiel féministe, majoritairement discuté par les femmes, mais aussi certaines thématiques traditionnellement associées au féminin comme la romance. Ainsi, les femmes jeunes adultes interrogées semblent entretenir un rapport complexe à la romance dans les dystopies, situé entre tabou et rejet alors même que les enquêtés masculins n’évoquent jamais par eux-mêmes ce sujet. En effet, les jeunes adultes de sexe féminin semblent partagées quant à la présence d’une romance dans ces films. En témoignent les propos critiques de Vanessa au sujet de Divergente :

« Enfin, justement, moi, ce qui m’intéressait, pour le coup, dans Divergente c’est justement plus ce côté de société, de comment ça fonctionne, de se dire que ça paraît idéal mais ça ne l’est pas. […] du coup, en fait, j’ai trouvé que, plus ça allait dans les épisodes, plus c’était focalisé sur : "il y a un beau mec, une belle nana et une histoire d’amour" quoi. En fait, je regardais pas ça pour voir Roméo et Juliette, tu vois ? » ;

21ou encore ceux de Juliette, étudiante en classe préparatoire littéraire de 19 ans : « Dans les films comme ça, je trouve que la romance elle a pas trop trop sa place. […] il y a des scènes qui sont un peu cucul. » Gloria avance aussi que dans ces films, la « romance [est] automatique mais pas nécessaire ».

22Malgré tout, quand la question leur est posée, les enquêtées avouent paradoxalement aimer les romances. La formule utilisée par Marie résume bien cette contradiction : « ça ne me dérange pas parce que moi c’est mon petit péché mignon les histoires d’amour. Mais il y en a où ça me dérange un peu. » Vanessa affirme également aimer les romances : « Non, moi j’aime bien sinon je regarderais des documentaires ». Différentes hypothèses permettent d’expliquer ce paradoxe. Tout d’abord, les enquêtées justifient toutes leur rejet de la romance par son manque de cohérence dans le récit. Cela semble conforter l’hypothèse d’une réception des problèmes publics notamment d’ordre économiques de ces films (référence anonymée, 2021). La romance pervertirait les dystopies en tant qu’objets culturels politiques et les relègueraient au rang de films pour adolescents ce qui expliquerait le déclin du succès de la série de films Divergente. En effet, ces jeunes adultes usent de nouveau de commentaires critiques (Liebes et Katz, 1990) pour spéculer sur les intentions des producteurs et la cible privilégiée de ces films. En ce sens, Mathilde affirme à propos de Divergente : « C’est pas plus enfantin, mais plutôt ciblé pour les ados. Genre, l’histoire d’amour […] qui est très très mise en avant et… qui, oui, cible carrément un public en fait hein. C’est pas enfantin, c’est plutôt adolescent. » Vanessa identifie également ces films comme « des films qui sont faits pour les ados » tandis que Gloria qualifie Divergente de « truc d’aventure axé plus pour les filles que pour les mecs ». Ainsi, le rejet de la romance puis son classement, péjoratif, dans le genre du teen movie ou dans des préoccupations spécifiquement féminines relèvent à la fois d’un refus d’assignation à de telles thématiques mais aussi d’un tabou social plus vaste concernant d’autres types d’objets médiatiques de masse dévalorisés et associés au féminin ou à l’enfance à l’instar de celui que l’on peut constater vis-à-vis des soap operas (Modleski, 1979 ; Sellier et Viennot, 2004). En outre, ces résultats ne sont pas sans rappeler ceux obtenus par Dominique Pasquier (1995) concernant la réception de la série télévisée Hélène et les garçons. Tandis que les préadolescentes n’hésitaient pas à faire part de leur amour pour la série, à s’en servir comme d’un modèle d’apprentissage des relations amoureuses, les adolescentes plus âgées se distanciaient de la série, souhaitant par là même montrer une expertise supérieure dans le domaine des relations amoureuses dans une logique de distinction (Bourdieu, 1979).

8. La dystopie comme utopie : des lectures masculines entre construction des identités de genre et populisme

  • 8 King, S. (1988/2002). Ça. Le Livre de Poche. Pour l’adaptation : Muschietti, A. (Réalisateur). (201 (...)

23Si les représentations genrées de la série de films Le Labyrinthe sont nettement moins progressistes et offrent peu de possibilités de lectures féministes, la réception des films par des adolescents de sexe masculin offre néanmoins une piste de réflexion intéressante allant également dans le sens de lectures différenciées du genre dystopique suivant le genre et l’âge des enquêtés. Ceux-ci tendent à fortement s’identifier aux situations vécues par les personnages principaux, au point parfois d’en désirer une forme de mise à l’épreuve. Ainsi, lorsqu’il lui a été demandé les raisons pour lesquelles il appréciait Le Labyrinthe, Ibrahim, collégien de 14 ans, a expliqué : « J’aime bien parce que ça nous met dans une position où on se demande comment ça serait si c’est nous qui sommes dans le film, à leur place. » Anis, également âgé de 14 ans, surenchérit : « Par exemple je me dis que si un jour… Ça pourrait arriver. Peut-être que je me dirais que j’aurais un bon instinct, que je ferais des bonnes choses. […] Et puis, je pense aussi que j’aimerais bien vivre ça au moins une fois. » Tous deux ont en commun de classifier les dystopies, et plus particulièrement Le Labyrinthe et Divergente (pour Anis) dans le genre horrifique. Ainsi, Ibrahim compare la saga à l’adaptation cinématographique du roman de Stephen King Ça8. Anis explique que les dystopies correspondent à ses goûts car il aime regarder « des films d’horreur, des films où il y a des zombies ».

24Ainsi, il semble exister un lien de corrélation entre le classement de la dystopie dans le genre du film d’horreur et l’affirmation de vouloir vivre la fin du monde. Nous postulons que ces jeunes se servent des dystopies comme d’un support de construction des identités de genre. Cette hypothèse se voit renforcée par d’autres travaux menés sur les usages sociaux des séries télévisées mais aussi des films d’horreur. Elle n’est selon nous pas sans rappeler, encore une fois, l’adossement de la construction des identités féminines à la série Hélène et les garçons chez des adolescentes interrogées par Dominique Pasquier (1995). Brigid Cherry (1999) a également souligné que le visionnage de films d’horreur par les adolescents devient le lieu de performances de genre rituelles et parodiques où les jeunes filles doivent, par exemple, feindre d’être plus effrayées qu’elles ne le sont réellement.

25Ce même phénomène a pu être constaté de manière différente chez deux jeunes adultes de sexe masculin. En effet, ces derniers ont soit refusé l’appellation de dystopie pour qualifier les séries de film étudiées soit trouvé des mérites aux modèles sociétaux proposés dans ces derniers, allant jusqu’à les considérer comme des utopies. De ce point de vue, Thibault, documentaliste de 28 ans, justifie son appréciation de la saga Divergente de la manière suivante : « Parce que Divergente c’est le seul monde où, en fait, j’aurais bien aimé aller, en fait. Tout simplement parce que… parce que j’aimais bien comment ils avaient organisé la société. » Il précise : « Faire en sorte que les gens soient archi spécialisés […] on leur explique depuis qu’ils sont petits que chacun a sa place dans la société, que, du coup, la société est unie… Vraiment le principe du bien commun. » Hugo, vendeur en animalerie de 28 ans, apprécie également Divergente et ne considère pas la série de films comme une dystopie : « J’ai bien aimé Divergente dans le sens où l’histoire était sympa. […] mais je le vois pas comme un film postapocalyptique de base, tu vois. Je le vois plus comme une restructuration de la société pour essayer d’avoir un monde en paix mais je suis pas sûr que ça marche, comme on voit dans le film. » Ainsi, Thibault et Hugo décrivent la société dystopique de Divergente comme une société idéale. Si, chez Hugo, cette interprétation pourrait reposer sur une lecture superficielle de l’œuvre, les mots de Thibault vont plus loin lorsqu’il soulève des incohérences dans le récit : « Le simple fait qu’une Érudit veuille prendre les commandes… Non, je suis désolé, ça paraît totalement débile parce que ils ont pas d’intérêt à ça justement. » Il ajoute : « Donc, tu vois, qu’il y ait des guéguerres politique dans cet univers-là, ça apparait bizarre. À la rigueur, ce qui était logique par contre c’était le coup des fanatiques. » Thibault apparaît ici comme très familier du contenu. Il se souvient du nom des différentes factions, des personnages et d’événements précis. Aussi, la piste d’une lecture inattentive ou d’une incompréhension doit être écartée. Il ne comprend pas pourquoi cette société utopique, où chaque individu doit correspondre à une norme au risque de se voir bannir, ne fonctionne pas.

26Suivant le modèle codage/décodage proposé par Stuart Hall (1973/2007), ces lectures peuvent être qualifiées de lectures oppositionnelles dans la mesure où l’interprétation s’appuie sur une idéologie, des normes et valeurs différentes de celles ayant servi au codage du message. En effet, même si nous avons montré que les contenus des dystopies de notre corpus sont particulièrement ambigus et polysémiques, ils s’accordent sur une dénonciation des systèmes sociaux totalitaires et problèmes publics qui y sont représentés de manière très négative. Ces lectures oppositionnelles semblent reposer d’une part sur la flexibilité idéologique des représentations des problèmes publics d’ordre économique pouvant aller dans le sens d’une visée néolibérale ou populiste (Hill, 2018). En outre, les dystopies apparaissent comme des fictions particulièrement aptes à connaître des lectures de ce type. Lors d’une enquête de réception menée auprès de 21 fans de Hunger Games, complétée d’une étude de commentaires en ligne, Rebecca Hill (2018) a pu constater ce type de lectures. Elle qualifie le discours des fans interrogés de « populisme néolibéral » qui se caractérise par sa combinaison d’éléments idéologiques disparates de gauche et de droite : solidarité, antiparlementarisme, haine des élites (Hill, 2018). Haine des élites que l’on retrouve dans les propos de Thibault, lorsqu’il parle de ses goûts littéraires :

« Soit, le livre, il faut qu’il m’apprenne quelque chose. Donc, ça va être expliquer une situation… politique, économique, historique enfin tout ce que tu veux. Il m’apprend quelque chose ou il me fait rêver. J’ai un petit peu du mal avec ce que j’appelle les romans "casse"… Enfin, les romans "casse-couille", quoi. C’est en fait les romans généralement primés par les prix littéraires, les Goncourt, les choses comme ça. »

  • 9 La pilule rouge, qui permet originellement de passer d’un monde à l’autre, de sortir du mensonge da (...)

27Martin Barker (1997) a obtenu un résultat similaire dans le cadre d’une étude de réception sur le comics post-apocalyptique 2000 AD. Son enquêté, fan du personnage du Juge Dredd, juge de rue autorisé à condamner et exécuter les criminels de façon sommaire, s’est lui-même indirectement auto-désigné comme fasciste. Plus récemment, c’est la série de films Matrix qui a connu une réappropriation de l’alt-right américaine par le biais du forum 4chan (Baboulias, 2012 ; O’Flynn, 20179). Hugo fait d’ailleurs référence à cette série de films au cours de l’entretien.

28Néanmoins, ces résultats méritent d’être nuancés. Il est nécessaire de préciser que Divergente, série de films à laquelle se sont le plus référé Hugo et Thibault, est la seule dystopie de notre corpus à se présenter, pendant une grande majorité du premier film, comme une utopie qui échoue. Enfin, nous n’avons constaté de tels résultats que chez certains de nos enquêtés masculins. Nous posons ainsi l’hypothèse que ces appropriations semblent encore une fois se servir du film comme d’un support de construction des identités masculines en partant du principe que l’identité est un processus toujours en cours (Kaufmann, 2007). Elle semble s’inscrire dans la continuité du phénomène d’identification observé chez les adolescents de sexe masculin plus jeunes. En outre, précisons qu’il s’agit d’une lecture jeune masculine singulière et non représentative des publics masculins des dystopies en général.

29Les études de genre consacrées aux dystopies jeunes adultes ne permettent pas de qualifier ces contenus de féministes en raison de leur ambiguïté. Néanmoins, les représentations de ces films sont majoritairement progressistes et disposent selon nous d’un fort potentiel d’appropriation féministe. Avant la réalisation de nos entretiens, nous avions posé l’hypothèse que de telles lectures devaient être nombreuses et pourraient consister en la justification de l’appréciation de ces fictions par les enquêtés en raison de la bonne représentation quantitative et qualitative des femmes dans ces fictions. Or, nos résultats vont dans le sens d’une invalidation de cette hypothèse. Seules deux jeunes adultes sur 24 individus interrogés évoquent spontanément apprécier la mise en avant de femmes fortes dans ces films. Ce questionnement a cependant permis à d’autres résultats intéressants d’émerger et notamment celui d’une lecture différenciée de ces fictions suivant le genre, le sexe et l’âge des jeunes interrogés. En outre, ce travail rend également compte des capacités de résistance des publics et de la diversité des lectures possibles de ces fictions politiques.

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Filmographie

Hunger Games

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Lawrence, F. (Réalisateur). (2014). Hunger Games : La Révolte, partie 1 (The Hunger Games: Mockingjay – Part 1). Film. Lionsgate et Color Force.

Lawrence, F. (Réalisateur). (2015). Hunger Games : La Révolte, partie 2 (The Hunger Games: Mockingjay – Part 2). Film. Lionsgate et Color Force.

Divergente

Burger, N. (Réalisateur). (2014). Divergente (Divergent). Film. Red Wagon Entertainment.

Schwentke, R. (Réalisateur). (2015). Divergente 2 : L’Insurrection (The Divergent Series : Insurgent). Film. Mandeville Films et Red Wagon Entertainment.

Schwentke, R. (Réalisateur). (2016). Divergente 3 : L’Insurrection (The Divergent Series : Insurgent). Film.  Lionsgate, Mandeville Films, Summit Entertainment et Red Wagon Entertainment.

Le Labyrinthe

Ball, W. (Réalisateur). (2014). Le Labyrinthe (The Maze Runner). Film. Gotham group et 20th Century Fox.

Ball, W. (Réalisateur). (2015). Le Labyrinthe (The Maze Runner : The Sorch Trials). Film. TSG Entertainment, Gotham Group et Temple Hill Entertainment.

Ball, W. (Réalisateur). (2018). Le Labyrinthe (The Death Cure). Film. Gotham Group, Temple Hill Entertainment et 20th Century Fox.

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Notes

1 Hunger Games est une quadrilogie cinématographique composée des films Hunger Games (Ross, 2012), Hunger Games : L’embrasement (Lawrence, 2013), Hunger Games : La Révolte, partie 1 (Lawrence, 2014), Hunger Games : La Révolte, partie 2 (Lawrence, 2015). Dans un futur dystopique, l’état totalitaire de Panem organise chaque année un jeu de téléréalité violent où des adolescents doivent s’affronter à mort. L’héroïne, Katniss Everdeen, se révolte face à la cruauté des jeux suite à la mort d’une enfant et devient malgré elle le symbole de la résistance.

2 Divergente (Burger, 2014) ; Divergente 2 : L'Insurrection (Schwentke, 2015) et Divergente 3 : Au-delà du mur (Schwentke, 2016). La société de Divergente est divisée en 5 factions : Audacieux, Altruistes (gouvernement), Érudits, Sincères et Fraternels. Après avoir réalisé des tests, Béatrice (Tris) Prior découvre qu’elle n’appartient à aucune de ces catégories : elle est divergente et doit le dissimuler sous peine d’être mise au ban de la société dystopique dans laquelle elle évolue. Tris rejoint les Audacieux et réussit grâce à sa particularité à déjouer un putsch orchestré par les Érudits.

3 Le Labyrinthe (Ball, 2014) ; Le Labyrinthe : La Terre brûlée (Ball, 2015) et Le Labyrinthe : Le Remède mortel (Ball, 2016). Dans ces films, de jeunes garçons amnésiques cherchent à s’évader d’un espace clos appelé « le bloc ». Le seul moyen d’y parvenir est de traverser un labyrinthe rempli de monstres. Le héros, Thomas, réussit à mener ses amis hors du labyrinthe après de nombreuses morts. Ils découvrent alors que Le Labyrinthe n’était qu’une expérience scientifique mise en place par un organisme appelé WICKED et se retrouvent sur une planète désertique où un mystérieux virus a transformé une partie de l’humanité en zombies.

4 Référence au film Wonder Woman, réalisé par Patty Jenkins et sorti en salles en 2017 : Jenkins, P. (Réalisateur). (2017). Wonder Woman. Film. DC Films, RatPac Entertainment, Atlas Entertainment et Cruel and Unusual Films, Inc..

5 Cependant, elle se définira comme telle plus tard au cours de conversations non enregistrées et non retranscrites.

6 C’est-à-dire par opposition aux lectures référentielles qui se rapportent aux contenus et à leurs récits comme à des événements réels.

7 Actrice jouant le rôle de Katniss dans Hunger Games.

8 King, S. (1988/2002). Ça. Le Livre de Poche. Pour l’adaptation : Muschietti, A. (Réalisateur). (2017). Ça (It). Film. Vertigo Entertainment, Lin Pictures et KatzSmith Productions.

9 La pilule rouge, qui permet originellement de passer d’un monde à l’autre, de sortir du mensonge dans Matrix, est aujourd’hui perçue par les membres du mouvement d’extrême droite américain comme une métaphore du fait que les hommes seraient le groupe le plus oppressé dans la société actuelle. Cette interprétation a émergé au début des années 2010, suite à la crise économique, elle s’est popularisée lors de l’accession de Donald Trump à la présidence en 2016. Le terme « Redpilling » est devenu un verbe utilisé par les membres de l’alt-right définissant l’action de convertir les gens à leur cause.

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Pour citer cet article

Référence papier

Sandra Hamiche, « Réception des représentations de genre des dystopies jeunes adultes Hunger Games, Divergente et Le Labyrinthe »Études de communication, 59 | 2022, 123-144.

Référence électronique

Sandra Hamiche, « Réception des représentations de genre des dystopies jeunes adultes Hunger Games, Divergente et Le Labyrinthe »Études de communication [En ligne], 59 | 2022, mis en ligne le 03 janvier 2024, consulté le 21 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/edc/15264 ; DOI : https://doi.org/10.4000/edc.15264

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Auteur

Sandra Hamiche

Irméccen, Université Sorbonne Nouvelle

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Droits d’auteur

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