2Devenu incontournable et traversant des univers de pratiques variés, le concept de « male gaze » apparaît toutefois osciller entre diverses acceptions et encourir le risque d’une certaine simplification occultant aussi bien sa singularité que ses inévitables limites. Il est en effet fréquemment réduit à la simple idée d’une division genrée du regard, dans laquelle le sujet serait masculin et l’objet féminin – idée que l’on retrouvait déjà dès 1972 dans les travaux de John Berger, considérés comme fondateurs pour le domaine des études visuelles. Le « male gaze » est alors essentiellement entendu comme un mode d’objectification fondé sur la mise en spectacle et l’érotisation des femmes, au travers de laquelle ces dernières se trouvent réduites à leur corporalité et, sur le plan narratif, à une fonction « ornementale ». Dans les acceptions plus élaborées, s’y ajoute l’idée selon laquelle le cinéma serait caractérisé par une triangulation du regard masculin : celui de la caméra, celui du public, et enfin celui des personnages au sein de la diégèse. Ces appropriations insistent alors sur l’analyse du point de vue cinématographique, tel que construit par le découpage, le montage et la narration. Le modèle développé par Mulvey ne saurait toutefois se réduire à cet aspect : dans son texte, la partie qui y est consacrée est d’ailleurs marginale, puisqu’elle ne concerne que les deux derniers paragraphes (1975, 17-18).

6Si la perte d’influence de la psychanalyse dans les théories féministes françaises permet d’expliquer la difficulté contemporaine à restituer le geste post-lacanien de Mulvey, cela n’interroge pas moins sur les devenirs du concept de « male gaze ». Quelle est la portée de la dé-psychanalysation du concept et de sa conversion dans un horizon théorique où l’hypothèse freudienne de l’inconscient ne trouve plus aucune place ? Il ne s’agit ici en aucune façon de plaider en faveur d’un « retour aux sources » du concept, ni de défendre particulièrement l’intérêt de l’approche psychanalytique pour aborder le cinéma en féministe. Je souhaite plutôt poser la question de la pertinence du modèle développé par Laura Mulvey dès lors que celui-ci dérive hors de son cadre théorique de référence. Or, mettre l’accent sur la théorie du « male gaze » comme mode de constitution du sujet, comme y invite l’attention à son cadre psychanalytique de formulation, fait remonter à la surface l’un des principaux problèmes qu’elle pose : sa conception même de l’expérience spectatorielle et des méthodes d’analyse aptes à la saisir.

7Les évocations les plus érudites des travaux de Laura Mulvey sont souvent entourées de précautions : on prend soin de rappeler que ceux-ci n’ont pas été sans soulever d’importantes critiques au sein du champ des théories féministes. Sont ainsi rappelées, parmi les plus récurrentes, les réserves soulevées vis-à-vis de la dimension hétérocentrée de sa conceptualisation du regard masculin, où le désir du sujet regardant est présumé hétérosexuel (de Lauretis, 1984 ; Mayne, 1991). Un autre type de réserve concerne l’occultation des rapports de race et, plus particulièrement, de la spécificité socio-historique du rapport au regard des groupes ethnoraciaux minorisés. Les exemples les plus courants renvoient d’une part à l’histoire de l’esclavage, en soulignant le caractère spéculaire des sociétés de plantation, entre soumission à une surveillance panoptique et interdiction pour les esclaves de regarder dans les yeux le maître ou sa famille (Mirzoeff, 2011) ; d’autre part, à la singularité du rapport au cinéma pour les publics africains-américains, dans une société états-unienne où les salles de spectacle étaient ségréguées jusqu’au milieu des années 1960 et dans laquelle l’expérience spectatorielle a été marquée par la confrontation à l’imagerie raciste dégradante construite par le cinéma hollywoodien (hooks, 1992). La critique à l’encontre du concept opère presque systématiquement par un jeu de substitution entre le spectateur de Mulvey, qui sous sa plume est avant tout une figure conceptuelle, et des publics empiriques dont les désirs, projections, identifications et tactiques face aux écrans sont marqués par l’hétérogénéité. Les critiques à l’égard de Mulvey passent donc par une incarnation et une pluralisation de la spectatrice, en l’inscrivant dans des expériences sociales liées à la racialisation ou à la sexualité, pour déjouer l’idée d’un nécessaire enfermement dans le regard masculin. C’est donc bien, une fois encore, la question de la conception du public et de l’expérience spectatorielle qui est posée.

1. L’éducation au cinéma contre la psychanalyse : dispute au sein de Screen

10La revue Screen a été déterminante dans la formation du champ des études cinématographiques en Grande-Bretagne. Issue de la revue Film Teacher, née en 1952 sous l’impulsion de l’association Society of Film Teachers qui consacre ses activités aux enjeux de l’éducation au cinéma, elle revêt le nom Screen en 1969, tandis qu’en parallèle est créée la revue Screen Education. À partir de 1974, Screen s’impose dans l’espace anglophone comme l’une des plus influentes revues d’analyse du cinéma en raison du projet qui commence à s’affirmer dans ses publications : l’édification d’une théorie critique du cinéma inspirée par le structuralisme français. Ce qui prendra parfois le nom de « Screen Theory » repose en effet sur l’apport croisé du marxisme structuraliste (de préférence althussérien), de la sémiotique structurale (notamment inspirée par Christian Metz et Roland Barthes) et, particulièrement, de la psychanalyse (freudienne, mais surtout médiée par le structuralisme lacanien). Au milieu des années 1970, une part conséquente des articles publiés dans la revue contribue directement à ce programme de recherche qui est orienté par la question de la fonction idéologique du cinéma et, par là même, l’enjeu de l’élucidation du rapport entretenu par les publics avec les films. Un programme auquel contribuent alors de nombreuses chercheuses et chercheurs (notamment Stephen Heath, Rosalind Coward ou Stephen McCabe) – et qui en inspirera de nombreuses autres durant la décennie suivante (par exemple Mary Ann Doane, Teresa de Lauretis ou Kaja Silverman). C’est dans ce contexte, et en réponse aux nécessités théoriques liées à ce programme, que Laura Mulvey écrit « Plaisir visuel et cinéma narratif ». Ceci est d’ailleurs explicite, dès les premières phrases du texte :

« Un usage politique de la psychanalyse – Cet article entend recourir à la psychanalyse pour explorer comment et dans quelle mesure la fascination pour les films est renforcée par des schémas antérieurs de fascination à l’œuvre aussi bien à l’intérieur du sujet individuel que dans les formations sociales qui l’ont modelé. » (Mulvey, 1975, 6).

12Pour les auteur·es de la tribune, la portée du dissensus autour de la psychanalyse dépasse cependant le strict domaine théorique. Il s’agit en effet de réaffirmer la mission historique de Screen, celle d’accompagner les enseignant·es en cinéma en développant des outils conceptuels et méthodologiques permettant d’en comprendre et transmettre les enjeux. Ces dernier·ères déplorent ainsi les passages alambiqués sur le complexe de castration ou la théorie du fétichisme, qui non seulement risqueraient de décourager le lectorat de la revue, mais qui leur apparaissent surtout quelque peu abscons. Ils expriment ainsi la crainte que la revue « perde une part conséquente de ses lectrices et lecteurs actuels, impliqués dans le système éducatif » pour « tomber dans une sorte de vide culturel et finir par devenir une revue académique tout ce qu’il y a de plus conventionnel » (Buscombe et al., 1975, 123). L’enjeu pour les auteur·es de la tribune est bien de ne pas dévier la revue de son objectif initial de soutien à l’éducation au cinéma et aux médias.

13Au-delà de ces reproches, la tribune voit surtout émerger dans la revue, au travers de la somme des contributions de Laura Mulvey, Stephen Heath, Christian Metz ou Colin McCabe, une théorie « de la relation entre le spectateur et le film » qui identifierait des « processus psychologiques à l’œuvre dans le cinéma, et qui en f[erait] le véhicule de l’idéologie dominante » (Buscombe et al., 1975, 125-126). S’il ne s’agit pas en tant que tel de contester l’importance d’une approche critique du cinéma, l’enjeu est plutôt celui de la nature de cette critique. Or, la critique du cinéma propre à cette théorie d’inspiration psychanalytique leur semble porteuse d’un risque particulier, qui en ferait une complice objective des courants conservateurs, identifiés en Grande-Bretagne à la figure du critique littéraire F. R. Leavis : celui de réduire les publics (notamment issus des classes populaires) à la passivité, abrutis et pervertis qu’ils seraient par le cinéma hollywoodien et la « culture de masse ». La tribune reproche d’ailleurs particulièrement à Mulvey d’employer le vocable de « perversion » pour désigner le rapport du public au film. Plusieurs problèmes font alors face : d’abord, le retour à une conception du public comme masse, prise d’un seul tenant, sans que soit considérée la variété des modes d’engagement et d’interaction avec les films ; ensuite, l’écrasement de la diversité même des formes du cinéma dit dominant ; et enfin, la conclusion politique auquel aboutit une telle critique, celle d’une adhésion sans réserve à l’avant-garde, quel que soit son élitisme.

« Un monolithe aux contours indéfinis (parfois décrit comme le cinéma américain classique, parfois comme le cinéma "mainstream") produirait un public passif, lui-même appréhendé comme un bloc et jamais étudié en tant que tel. La conclusion logique d’un tel raisonnement est alors la validation des pratiques artistiques d’avant-garde […]. » (Buscombe et al., 1975, 129).

14Il est vrai que le texte de Laura Mulvey, qui se donne pour objectif la « destruction du plaisir » lié aux formes narratives hollywoodiennes, promet le salut dans l’avant-gardisme, avec la valorisation d’alternatives formelles. Elle œuvrera d’ailleurs elle-même dans ce domaine, co-réalisant avec son mari Peter Wollen (théoricien du cinéma et membre du comité de rédaction de Screen), plusieurs films expérimentaux féministes, dont le plus célèbre est Riddles of the Sphinx (1977). La valorisation de la sophistication théorique comme celle de l’avant-garde converge, aux yeux de Buscombe et al., dans une forme d’élitisme reconduisant les mécanismes de sélection sociale en mettant les classes populaires en situation d’échec scolaire par la dévalorisation de leurs pratiques culturelles.

« Si l’on traduit cette position en des termes éducatifs (et chaque prise de position développée dans Screen devrait avoir une certaine pertinence pour l’éducation au cinéma), on se trouve alors dans la situation face à laquelle les éducatrices et éducateurs ont éprouvé tant d’inconfort durant de longues années : quand le système éducatif prive les enfants des classes populaires de leur propre système de valeurs pour imposer à la place celui des classes moyennes. » (Buscombe et al., 1975, 129).

15La tribune n’échappe pas parfois, au travers de certaines allusions, à une certaine rhétorique antiféministe. Le reproche de la vanité de la sophistication théorique ne fait-il pas ici écho au stéréotype de la « frivolité » féminine ? N’entend-on pas parfois implicitement résonner l’idée d’une priorité des enjeux de classe sur les questions de genre ? Cependant, quelles que soient les réserves que l’on puisse avoir face à cette tribune, celle-ci soulève une question d’importance lorsqu’elle évoque le piège de la reconduction, y compris dans le cadre d’une théorisation féministe, de formes de disqualification des plaisirs et loisirs populaires au seul profit de la célébration de l’avant-garde. Sans compter que l’avant-garde est, à l’évidence, loin d’être exempte de sexisme : l’invention formelle n’abstrait pas de l’emprise des rapports de genre, comme l’ont notamment montré les travaux de Geneviève Sellier (2005).

16Quelques mois plus tard, Buscombe, Gledhill, Lovell et Williams publient une seconde tribune. Celle-ci a pour titre « Pourquoi nous avons démissionné du comité de rédaction de Screen » (Buscombe et al., 1976). Devant les difficultés à faire vivre un certain pluralisme au sein de la revue, dans un comité de rédaction presque entièrement acquis à la cause d’une théorisation psychanalytique, ils annoncent leur démission. La réponse du comité de rédaction, publiée dans le même numéro, étonne à la fois par sa virulence et par l’absence de défense théoriquement articulée de la pertinence de la théorie psychanalytique du spectatorat. Dans une curieuse opération de renversement rhétorique, elle accuse cependant les démissionnaires de véhiculer « l’idée d’une passivité des publics », considérant que les « enquêtes sur les pratiques de consommation [des films] » pêcheraient par leur conception « non dialectique » des publics (Brewster et al., 1976, 116).

« […] [L]a tribune [de Buscombe, Gledhill, Lovell et Williams] soutient que critiquer les films et programmes télévisés populaires, dont la plupart sont produits par Hollywood, revient à critiquer les valeurs mêmes de la classe populaire – selon ce raisonnement, alors Marx attaquait-il les valeurs cardinales de la classe populaire lorsqu’il critiquait le rôle idéologique de la religion et de la famille. Une telle idée situe le cinéma populaire hors du champ de la critique, ce qui ne peut être interprété que comme une tentative d’affirmer la passivité totale des publics. […] [L]a force d’une part importante de la production théorique de Screen provient de son refus des conceptions non dialectiques du film, d’un côté, ou du spectateur, de l’autre côté, au profit d’une exploration du rapport établi par un film (et par le cinéma même) en tant que mode de subjectivation liant les individus à la production de certaines formes de totalité via des images particulières. » (Brewster et al., 1976, 115).

17On retrouve, dans le lexique convoqué, la trace de la théorie althussérienne des appareils idéologiques, conceptualisation lacano-marxiste qui marquera fortement de son empreinte la revue. L’idée selon laquelle les démissionnaires refuseraient toute critique de la culture populaire, ou s’opposeraient à l’étude des relations nouées entre films et publics semble de son côté quelque peu de mauvaise foi. D’une part, car la tribune « Psychoanalysis and Film » conteste précisément le fait que le public « ne soit jamais étudié en tant que tel », appelant ainsi entre les lignes au développement de recherches empiriques sur les goûts, attachements, investissements de ces derniers vis-à-vis des films (Buscombe et al., 1975). D’autre part, car il ne s’agit pas tant pour les démissionnaires de prôner une approche acritique du cinéma, mais plutôt d’articuler approches holistes (la description du cinéma comme système idéologique) et compréhensives (l’attention aux rapports vécus aux films).

18La place importante de l’article de Mulvey dans cette controverse met au jour à quel point la théorie du « male gaze » tend à oblitérer totalement l’ambivalence du plaisir éprouvé face aux films et la multiplicité des expériences spectatorielles, pour ne retenir que l’hypothèse structurale la plus pessimiste – celle d’un assujettissement idéologique, sans dehors ni possibilité de résistance. L’échelle d’analyse choisie par Mulvey n’y est pas étrangère : celle-ci mêle en effet un horizon anthropologique – le caractère prétendument « universel » des processus psychiques identifiés par le structuralisme lacanien – et une spécificité culturelle, celle des formes esthétiques particulières qu’a fait émerger l’industrie hollywoodienne. Dans la mesure où il est fondé sur une analogie entre la manière dont opèrent processus psychiques et formes esthétiques, le texte de Mulvey tend ainsi à rabattre le niveau anthropologique sur le niveau conjoncturel. Ceci aboutit à une forme d’universalisation de l’expérience spectatorielle décrite. Bien entendu c’est sans doute cette universalisation, cette forte montée en généralité, qui permettra ultérieurement à ce modèle théorique non seulement de voyager (Said, 1982), mais également d’être appliqué indifféremment à une grande variété de types de contenus audiovisuels, quels que soient leurs modes de production et types de narration. Cependant, il n’est alors pas étonnant que les principales critiques formulées à son encontre aient consisté soit à dés-universaliser l’expérience spectatorielle décrite, en mettant au jour divers types de publics empiriques qui échapperaient au modèle d’identification narcissique décrite par Mulvey (hooks, 1992), soit à multiplier les exemples de productions cinématographiques dont les formes déjoueraient le « male gaze » (Brey, 2020). Il manque chez Mulvey, comme les démissionnaires de Screen semblaient déjà en avoir eu l’intuition, une approche compréhensive des publics. Sans cet apport, toute théorie des publics encourt cependant le risque de verser dans une forme particulièrement aiguë de déterminisme.

2. L’école de Birmingham contre la « Screen Theory »

20L’article de Coward prétend démontrer « à quel point les implications de la théorie lacanienne de la signification transforment radicalement les acceptions actuelles du marxisme fondées sur la sociologie et permettent une analyse plus pleinement matérialiste du processus de représentation » (1977a, 79, mes italiques). Elle propose donc de démonter point par point les conceptualisations de l’idéologie dans plusieurs recherches du CCCS. La tentative de Coward de démontrer le caractère plus fortement matérialiste de la psychanalyse que des cultural studies britanniques parait quelque peu ambitieuse. Celle-ci s’explique cependant par le contexte du débat intellectuel britannique de la fin des années 1970, dans lequel le déterminisme économique (aussi désigné péjorativement comme « économisme ») apparaît aux yeux de la plupart comme un péché capital. C’est particulièrement vrai au sein du CCCS qui, en s’appuyant sur le matérialisme culturel de Raymond Williams et de E. P. Thompson, a pourchassé les formes les plus déterministes de marxisme pour imposer une prise en compte de l’expérience vécue. Toutefois, il ne s’agit pas pour le CCCS d’occulter pour autant les effets de structure : si Stuart Hall considère, par exemple, que la détermination par l’économique est sans garantie, cela ne veut pas dire pour autant qu’elle ne soit pas effective en certaines conjonctures ou configurations. Il s’agit surtout de sortir du dogme de la détermination de l’idéologique par l’économique, pour penser les possibilités contingentes dans lesquelles le rapport de détermination peut s’avérer plus complexe, si ce n’est inverse. La détermination devient donc une question, et les implications de l’idéologie un programme de recherche. Ce déplacement est rendu possible par l’assise des cultural studies sur un double paradigme (Hall, 1980/2017) : le matérialisme culturel (compréhensif et insistant sur l’expérience vécue) et le structuralisme (holiste et mettant l’accent sur les déterminations structurelles). Étonnamment, Coward reproche cependant aux travaux du CCCS leur prétendu réductionnisme économique, où l’idéologie serait réduite « à la simple expression d’une position ou d’un intérêt de classe » (Coward, 1977a, 76). Aux yeux du CCCS, la critique semble donc particulièrement injuste, si ce n’est intellectuellement malhonnête (Chambers et al., 1977). Cela d’autant plus qu’outre d’attaquer les recherches du CCCS, et les termes de leur dialogue avec le marxisme, jamais Coward ne démontre ou ne met véritablement à l’épreuve l’idée selon laquelle la psychanalyse permettrait une meilleure analyse matérialiste – ni même d’ailleurs une analyse matérialiste tout court.

22Pour le Media Group du CCCS (1978a), une telle approche repose sur un parallélisme problématique entre les structuralismes marxiste et lacanien. En effet, Screen s’inspire à la fois de l’idée du structuralisme marxiste (Althusser, 1970/2011) selon laquelle l’idéologie est structurée comme un langage, et de la perspective lacanienne qui postule que l’inconscient est structuré comme un langage. L’isomorphisme entre la structuration de l’inconscient et de l’idéologie permettrait, selon Screen, de penser la traduction d’effets d’une structure à l’autre. Il y a bien cependant une structure primaire dans ce que le Media Group (1978a, 1) appelle « l’orthodoxie » de Screen : l’inconscient. L’approche lacanienne prédomine et ce qui à première vue pourrait être perçu comme la simple identification d’une correspondance formelle entre idéologie et inconscient serait, en fait, un véritable « déterminisme psychique ou psychanalytique » (Media Group, 1978a, 2). Ceci ne semble cependant qu’à demi juste : c’est vrai dans la mesure où l’idéologie est très largement sous-théorisée dans la Screen Theory, mais cela peut être contrasté par le fait que l’inconscient y apparaît comme travaillé par un contexte idéologique, un « ordre dominant » (Mulvey, 1975, 7). C’est là d’ailleurs une spécificité de la Screen Theory qui l’éloigne du cadre lacanien, bien que durant les années 1970 cela ne soit jamais ouvertement discuté dans les pages de la revue. L’inconscient dont parlent les auteur·es de Screen est rarement celui d’un sujet individuel et très souvent un inconscient collectif. C’est peu étonnant, dans la mesure où leurs recherches ne sont pas étayées par des recherches empiriques ni par une pratique clinique. On retrouve d’ailleurs distinctement cette idée d’un inconscient collectif chez Laura Mulvey : « J’emploie ici la théorie psychanalytique comme une arme politique, afin de montrer de quelle manière l’inconscient de la société patriarcale a structuré la forme filmique » (Mulvey, 1975, 6) ; « En tant que système de représentation sophistiqué, le cinéma nous invite à interroger la façon dont l’inconscient (formé par l’ordre dominant) structure les façons de regarder et le plaisir de la vision » (Mulvey, 1975, 7).

23Deuxième critique portée par le Media Group (1978a) : la théorie de Screen devrait être comprise comme un formalisme. Ce formalisme s’exprime distinctement dans les deux citations ci-dessus de Mulvey. Il revient à considérer que les effets idéologiques d’un film pourraient être entièrement déduits de l’analyse de la forme filmique. Le schéma théorique implicite de Screen est en effet le suivant : dans la mesure où un inconscient collectif déterminerait les formes filmiques, il faudrait donc analyser ces formes de façon à faire remonter l’inconscient à la surface. On comprend que la perspective apparaisse alléchante pour la recherche sur le cinéma. L’étude des films aurait en effet selon cette approche un rôle politique capital à jouer grâce à la mise au jour de l’inconscient qui travaille et sous-tend les sociétés modernes. Elle semble aussi promettre une meilleure compréhension de ce qui se noue entre films et spectateur·rices, par exemple avec la question de l’identification psychique. Enfin, elle permet d’envisager l’interprétation des films sur un plan équivalent à celle des rêves. Les théoricien·nes du cinéma se réinventent dès lors en psychanalystes, dégageant de la structure des films des faits psychiques latents et refoulés qui nous apparaîtraient à l’écran sous une forme déplacée ou condensée. Mais le rêve de Screen parait trop beau et semble oublier que l’éthique de la pratique psychanalytique est fondée sur l’écoute (de ce que la patiente ou le patient peut dire de son rêve) et sur le non-savoir, autrement dit le refus de l’imposition de son interprétation propre. Comment, sur le terrain des rapports entre films et spectateur·rices, traduire cela autrement que par la nécessité d’une perspective compréhensive et d’une attention à ce que ces dernier·ères ont à dire de leurs rêves éveillés face aux écrans ?

24Le Media Group identifie enfin un troisième problème dans la Screen Theory, qui concerne ses implications politiques. En mettant l’accent sur la détermination psychique et en considérant la représentation selon le modèle lacanien d’articulation du symbolique (signifiant) et de l’imaginaire (signifié), la seule lutte possible se trouverait sur le terrain de l’Œdipe et de sa résolution. À l’évidence, un tel cadre ne laisse aucune place à la lutte idéologique et à une pensée de la conjoncture : dans la mesure où la structure œdipienne est conçue comme universelle et anhistorique, toute potentielle « victoire » politique reviendrait à renverser la condition de possibilité même de la culture (Hall, 1980/2005, 152). Ce sont ici les limites du structuralisme contre lesquelles butent Laura Mulvey et la Screen Theory : comment défaire une structure pensée comme élémentaire (l’inconscient patriarcal) qui n’a pas d’histoire car elle se trouve au fondement même de la culture ? Comment, depuis une telle perspective, envisager un quelconque projet de transformation sociale ?

« Bien que le Media Group ait pu être inspiré [par les travaux publiés dans Screen], en particulier du fait des questions qu’ils soulevaient sur "la problématique de l’idéologie" ou les "modes d’adresse textuelle", une très forte résistance s’y exprimait à l’encontre de ce qui était vu comme le caractère fortement déterministe de la Screen Theory quant au positionnement (apparemment "automatique") du public (ou du "sujet") par le texte médiatique. Cette question s’est fortement imposée au Media Group en 1978, lorsque nous avons décidé d’opérationnaliser empiriquement le modèle "codage/décodage" de Hall. » (Morley, 2007, 263).

26C’est en contrepoint de l’idée d’une subjectivation des publics par le texte filmique ou médiatique que s’impose, au sein des cultural studies, l’idée que les effets idéologiques doivent être analysés non pas à partir des contenus eux-mêmes, mais depuis les modes de consommation, d’interprétation et d’appropriation de ces contenus par des publics socialement situés (Morley, 1992).

3. Regarder en féministe

27Dans la conclusion de « Plaisir visuel et cinéma narratif », Mulvey (1975 ; 1993) évoque, dans un passage désormais célèbre, les trois types de « male gaze », « trois types de regard […] généralement associés au cinéma : celui de la caméra qui enregistre les évènements filmiques, celui du public, qui regarde le produit fini, et ceux que se portent entre eux les personnages à l’écran ». Selon Mulvey, « les règles du film narratif dénient les deux premiers et les subordonnent au troisième, le but conscient étant toujours d’éliminer la présence intrusive de la caméra et d’empêcher une prise de conscience distanciatrice de la part du public » (2012). Il est intéressant de constater ici que Mulvey elle-même dénie l’autonomie du regard des publics et leurs capacités à la distanciation, quand bien même celles-ci sont évidemment relatives et conditionnelles. Mulvey postule une figure abstraite de spectateur entièrement capté par le film, ses images et ses rouages narratifs. C’est d’autant plus vrai pour sa figure de la spectatrice : une spectatrice captive non seulement de l’idéologie des films, mais dont la subjectivité même serait médiée par le regard masculin, modelée par les formes filmiques à l’écran. Comment dans ces conditions adopter une posture de spectatrice féministe ? Quel arrachement à l’idéologie – ou même quel processus de cure analytique (si l’on veut suivre à son terme la voie de la psychanalyse) – pourrait permettre de sortir de cet assujettissement ? Cette question est bien entendu sans réponse, et permet plutôt d’apprécier la posture épistémologique trouble de Mulvey, qui place la théoricienne en position de révéler aux yeux innocents une idéologie à laquelle celle-ci ne serait pas soumise. On retrouve là une posture finalement classique de la critique la plus objectiviste de la culture de masse – comme le disait avec ironie Raymond Williams (1958, 319), « la masse, c’est les autres ». Plus encore, la théorie du « male gaze » a ceci de singulier, dans le champ des théories féministes, qu’elle semble jusqu’à un certain point répliquer l’androcentrisme des films qu’elle critique. Comme l’écrit Ruby Rich, « pour Mulvey, la femme n’est pas visible parmi l’auditoire, qui est perçu comme masculin […]. » (Citron et al., 1978, 87). Comment comprendre cette insistance sur l’absence de possibilité d’une subjectivation alternative à celle « programmée » par « l’inconscient patriarcal » ? Celle-ci est d’autant plus troublante qu’elle est formulée en dépit de l’évidence de processus de subjectivation féministes, qui se sont fortement exprimés depuis les années 1970 dans de nouvelles pratiques de jugement et de goût culturels, dans des manières de regarder inédites et dans une expérience spectatorielle renouvelée.

28Les deux controverses que nous avons traversées dans ce texte montrent bien à quel point certains des postulats fondamentaux de la théorie de Mulvey limitent une compréhension théoriquement et politiquement pertinente des contradictions de l’expérience spectatorielle. Sa conceptualisation du « male gaze » écrase la multiplicité des expériences vécues face aux films, occulte la sociabilité liée au visionnage, les processus de socialisation qui informent la relation au cinéma, les contextes dans lesquels les pratiques d’interprétation des publics prennent sens et se déploient. Elle apparaît incompatible, du fait de son prisme psychanalytique et son caractère extrêmement formaliste, avec les approches compréhensives donnant à voir ces pratiques dans toute leur complexité. Une étude de la réception attentive à l’expression du sens que les spectatrices donnent à leurs pratiques, à leurs goûts et dégoûts, à leurs affiliations et désaffiliations, semble inconciliable avec l’idée d’un assujettissement de principe à l’inconscient patriarcal. Aussi le concept de « male gaze » semble-t-il parfaitement incompatible avec les nombreuses recherches en sciences de l’information et de la communication ou en sociologie qui ont problématisé la réception en soulignant non seulement le caractère actif des publics, mais la variabilité de l’interprétation des films en fonction des contextes et des usages sociaux qui en sont faits.

29Bien qu’ils passent rapidement sur son assise psychanalytique, nombre des usages actuels du concept de « male gaze » répliquent les principales limites de la théorisation de Mulvey. C’est notamment le cas de l’ouvrage d’Iris Brey, Le regard féminin, qui malgré son intérêt réitère le geste formaliste en déduisant de l’analyse de procédés de mise en scène de supposés effets sur les publics. Le postulat d’une passivité originelle des publics est d’ailleurs central dans le livre, dans la mesure où ce dernier propose d’identifier un langage visuel spécifique devant permettre que les « spectateur.trices restent actif.ves en regardant, leur corps tendu vers les images » (Brey, 2020, 17). Le langage visuel de l’émancipation appelé de ses vœux par Brey confine en outre à l’aspiration à l’avant-garde, qui résonne avec celle qui habite le travail de Mulvey. Brey entend ainsi célébrer « des œuvres secrètes qui existent dans un murmure, dans les soupirs de celles et ceux qui ne se reconnaissent pas dans le cinéma dominant » (Brey, 2020, 10).

30Sans doute le retour du concept de « male gaze » dit-il quelque chose du contexte contemporain de relations aux images, dans un moment marqué à la fois par une revitalisation de la critique filmique par les théories féministes et par la large circulation sociale d’une conception constructiviste des représentations. Il est en effet aujourd’hui banal d’affirmer que les représentations médiatiques participent de la construction du monde social et, qu’à ce titre, elles contribuent à la reproduction d’un ordre genré. Sans doute les usages actuels du concept de « male gaze » répondent-ils donc à ce besoin désormais ordinaire d’identifier l’idéologie patriarcale à l’œuvre dans les formes filmiques qu’a fait émerger le paradigme constructiviste. Ce sens commun constructiviste, dont le concept de Mulvey est l’un des véhicules, tend cependant à répliquer de façon plus ou moins grossière une théorie des effets directs des médias que les recherches en communication ont pourtant très largement dépassée. Il s’appuie en outre sur un postulat particulièrement fragile, qui se trouve aussi bien au fondement de l’approche de Mulvey que des politiques publiques qui visent à promouvoir l’égalité femmes-hommes et/ou la diversité dans les représentations cinématographiques : l’idée selon laquelle une transformation des représentations entraînerait, de façon plus ou moins mécanique, une évolution des subjectivités des spectatrices et spectateurs. Largement mis à mal par des recherches qui ont insisté sur l’ancrage social de la réception, ainsi que sur les diverses médiations au travers desquelles les représentations sont interprétées (voir par exemple Seurrat, 2010 ; Cervulle, 2021b), un tel postulat est en contradiction avec une approche critique du cinéma et des médias ; d’une part, parce qu’il semble ignorer, comme le relève Teresa de Lauretis (1984, 39), que « toute image dans notre culture […] est lue depuis le contexte général des idéologies patriarcales, dont les valeurs et effets ont des dimensions sociales et subjectives, esthétiques et affectives » ; d’autre part, car il nie la marge d’autonomie relative dont bénéficient néanmoins les publics pour, à partir de ce contexte idéologique et face à des représentations y compris fortement normées et normatives, déjouer localement les normes de genre, les critiquer ou les recomposer. Sans doute la puissance de la théorie féministe du cinéma et des médias se situe-t-elle donc moins dans la critique de représentations saisies en dehors de tout contexte social de réception que dans l’accompagnement, la diffusion et la valorisation de pratiques spectactorielles dissidentes, par lesquelles apprendre à regarder en féministe. De façon paradoxale, c’est bien ce que Laura Mulvey nous a en partie appris à faire. Cependant, le récit aujourd’hui canonique de ses travaux tend désormais à orienter notre attention sur les formes et figures à l’écran plutôt que sur le caractère pourtant politiquement crucial d’une théorie féministe de l’expérience spectatorielle.