Dossier coordonné par Keivan Djavadzadeh et Lune Riboni (Cemti - Université Paris 8)
Pour certains, « le clip, en tant que tel, n’est aujourd’hui guère plus qu’une enveloppe qui recouvre une chanson » (Straw, 2018, 187). Comment dès lors expliquer la popularité du streaming vidéo ? Celui-ci occupe aujourd’hui une place centrale dans la consommation de musique en ligne, à part quasiment égale avec le streaming audio (respectivement 31 % et 32 %), selon le dernier rapport de la Fédération internationale de l’industrie phonographique (IFPI, 2023). Les consommateurs de vidéo YouTube se désintéresseraient-ils de l’aspect visuel, écoutant les clips plus qu’ils ne les regarderaient (Kaiser et Spanu, 2018) ? Il paraît difficile d’imaginer que les auditeur.rices ne soient pas, dans le même temps, des spectateur.rices − surtout dans le cas du rap où l’image joue un rôle central en raison des « registres de l’authenticité et de la légitimité » propre à cette musique (Guillard et Sonnette, 2020). Les clips, mais aussi les pochettes d’album, les photographies, les Unes de magazine ou encore les visuels promotionnels participent depuis les débuts du genre musical de la construction d’une esthétique et d’un imaginaire forgés à l’intersection de la race, du genre et de la classe (Collins, 2004). On peut ici penser au travail de Franck Freitas (2011), qui analyse la façon dont le clip de la chanson In Da Club de 50 Cent s’inscrit dans un marketing narratif autour de l’authenticité raciale, ou à celui d’Emily Q. Shuman à propos de l’esthétique et de la performativité de la race dans l’œuvre de la rappeuse Casey (Shuman, 2021).
Les représentations visuelles contribuent à façonner la persona (Dyer, 2004 [1998]) des artistes et participent de manière singulière au succès de morceaux, imposant certains comme des « classiques ». Difficile en effet de penser au groupe PNL sans avoir à l’esprit leur série de clips qui, de Jusqu’au dernier gramme, véritable court-métrage de 29 minutes, à celui de Au DD, tourné en haut de la tour Eiffel, les a fait entrer « dans la légende ». Le rappeur Fianso a lui aussi construit son image en faisant du clip vidéo une composante essentielle de son projet créatif, réalisant plusieurs clips dans les quartiers populaires les plus connus de l’hexagone, de la Seine-Saint-Denis aux quartiers nord de Marseille pour l’album On est passés chez So. Quant à Shay, c’est avec deux clips remarqués posant la question du regard qu’elle effectuait son retour, en 2018 avec Jolie et en 2022 avec Da. Aux États-Unis également, les clips ont de longue date été investis par les artistes hip-hop, participant de la diffusion de codes et d’une esthétique à l’échelle internationale, comme observé avec la popularisation du gangsta rap californien dans les années 1990.
Si les clips semblent aujourd’hui omniprésents et sont largement partagés et commentés en ligne, leur importance ne date pas de l’avènement des réseaux socionumériques et du streaming (Jullier et Péquignot, 2013). Ils ont par ailleurs souvent servi à appuyer l’ancrage social et spatial des artistes, constitutif du genre musical (Guillard, 2017). Robin D. G. Kelley notait déjà à la fin du millénaire que « le hip-hop, comme d’autres musiques populaires, est devenu un genre musical très visuel reposant sur des représentations imagées attestant que l’artiste est issu des ghettos et d’un environnement difficile » (Kelley, 1997, 141). Le vidéoclip ne sert pas uniquement à attester d’une appartenance à un territoire et un milieu social mais aussi à construire et alimenter une culture visuelle aux références multiples. Que serait le morceau California Love de 2Pac et Dr. Dre, sorti en 1995, sans son clip mythique inspiré de l’univers du film Mad Max ? De nombreux clips de rap s’inspirent explicitement du cinéma ou des séries télévisées, à l’image du désormais classique L’empire du côté obscur d’IAM inspiré par la saga Star Wars, de Phénomène de Kekra, dont l’univers post-apocalyptique évoque celui de Blade Runner ou de Gomorra de SCH, tourné à Scampia en Italie et qui évoque la série à succès du même nom. Les liens ne sont néanmoins pas à sens unique et le rap a également nourri les représentations cinématographiques et sérielles, en particulier aux États-Unis. Ainsi, pour ne prendre que les exemples les plus connus, du film Do the Right Thing de Spike Lee ou de la série The Wire de David Simon.
Ce numéro de la revue Études de communication se veut un espace réflexion pour saisir une part des enjeux de représentation qui traversent les vidéoclips de rap, en particulier dans la tension entre évocations verbales et visuelles. Trois axes sont envisagés :
1. Clips, cultures visuelles et rapports sociaux
Cet axe invite à une lecture des clips et des cultures visuelles des musiques hip-hop en termes de rapports sociaux. Quelle forme prend la mise en visibilité de ces derniers, alors même que le rap est largement associé à la jeunesse ethnoracialisée des classes populaires et que, dans le même temps, des artistes revendiquent un « mandat de responsabilité minoritaire » (Hammou, 2014, 242) ? Quelles influences nourrissent l’imaginaire visuel des clips de rap ? S’agit-il toujours, aujourd’hui, de reproduire l’univers de la « banlieue » ou du « ghetto » ou, au contraire, de s’en affranchir visuellement ? Dit autrement, les artistes ont-ils/elle la possibilité de faire évoluer le « contrat de communication » visuel (Charaudeau, 2011) ? Il s’agira également de s’interroger sur les performances de genre et les expressions visuelles de la masculinité et de la féminité dans le rap à des fins d’authentification par les artistes, qu’il s’agisse des mises en scène d’une « masculinité de protestation » (Connell, 2014) ou d’une féminité sexualisée. Comment comprendre par exemple les débats contemporains autour d’une prétendue « hypersexualisation » dont se rendraient coupables certaines artistes féminines de rap (Djavadzadeh, 2021) ? Les clips de rap font-ils « genre » (Lepers et Sauvage, 2023) ?
2. (Contre-)Publics, réception et controverses
Comment les clips sont-ils reçus dans les médias et par différents publics, nourrissant parfois des controverses sur les questions de sexisme et de (anti)racisme ? Le rap se retrouve souvent, de manière figurée mais aussi au sens littéral, sur le banc des accusés en raison de son esthétique et de sa « littéralisation ». Sont reprochés aux clips leur sexisme, leur glorification de l’illégalité, à travers l’exhibition d’armes à feu par exemple, ou encore un prétendu « racisme anti-blanc ». Si le réalisme d’une grande partie des clips de rap peut être envisagé comme une ressource esthétique, il offre également une prise à des formes d’illégitimation artistique dans le débat public et devant les tribunaux (Carinos Vasquez, 2022). La question du sexisme ou de l’hyperesxualisation que promouvraient les clips de rap peut également être mobilisée à des fins de différenciation et de hiérarchisation artistique dans les médias (Dalibert, 2018). Au-delà de la réception médiatique, il s’agira aussi de s’intéresser à la façon dont différents (contre-)publics et communautés interprétatives rejettent, s’approprient ou détournent les esthétiques et les clips.
3. Produire l’imaginaire : figures professionnelles et conditions de production à l’ère du numérique
Cet axe ambitionne d’interroger les figures professionnelles de l’image ou de la figuration dans le rap, ainsi que les effets des numérimorphoses de l’industrie musicale sur les cultures visuelles du rap. Comment les clips sont-ils construits aujourd’hui, et par qui ? Dans quelle mesure le rap produit-il ses propres professionnel.les, comme par exemple des « clippeur.euses » ou directeur.rices artistiques spécialisé.es dans le genre ? Existe-t-il un marché spécifique de la figuration propre aux clips de rap, à l’image de ce qu’on peut observer aux États-Unis avec les « video vixens » (Keyes, 2016) ? Des enquêtes journalistiques, comme celle d’Anissa Rami (2022), semblent en effet suggérer un fonctionnement proche en France. Par ailleurs, l’économie du clip de rap diffère-t-elle de celle des autres genres musicaux ? On se demandera comment l’indépendance revendiquée dans le rap (Garcia, 2021) produit – ou non – une esthétique singulière et a des conséquences sur les circulations des cultures visuelles du rap.
C’est à ces questions, et à d’autres, que les différentes contributions tenteront d’apporter des éléments de réponse.
Anouk Bélanger (CRICIS, Université du Québec à Montréal, Canada)
Maxime Boidy (LISAA, Université Gustave Eiffel)
Maxime Cervulle (Cemti, Université Paris 8)
Franck Freitas-Ekué (GERiiCO, Université de Lille)
Karim Hammou (Cresppa-CSU, CNRS)
Antoine Gaudin (IRCAV, Université Sorbonne Nouvelle)
Sarah Lécossais (Labsic, Université Paris 13)
Emmanuel Parent (APP, Université Rennes 2)
Julien Péquignot (LERASS-CERIC, Université Paul Valéry Montpellier 3)
Nelly Quemener (GRIPIC, CELSA − Sorbonne Université)
Sarah Sepulchre (GIRCAM, Université catholique de Louvain, Belgique)
Emily Shuman (RICH, Université Radboud de Nimègue, Pays-Bas)
Marie Sonnette-Manouguian (Cerlis, Université d’Angers)
Will Straw (Université McGill, Canada)
La sélection des propositions de contribution se fait en deux temps :
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sur la base d’un résumé de 1 500 à 2 000 mots (hors bibliographie) qui présentera les objectifs, l’argumentation et l’originalité de la proposition ainsi que quelques orientations bibliographiques,
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pour les résumés retenus, une seconde évaluation sera réalisée sur la base des articles définitifs.
Les instructions aux auteurs, à respecter scrupuleusement, sont disponibles sur le site de la revue : https://journals.openedition.org/edc/668
L’évaluation sera assurée de manière anonyme par au moins deux lecteurs du comité.
L’envoi des résumés au plus tard le 21 décembre 2024 au format Word (.docx) ou OpenDocument (.odt) se fait aux adresses suivantes :
Les propositions d’articles et les articles définitifs d’une longueur de 35 000 à 40 000 signes (espaces, notes de bas de page et bibliographie compris) peuvent être soumis en français ou en anglais. Les articles définitifs sont publiés en français pour la version papier du numéro de la revue, français (et le cas échéant en anglais) pour la version électronique. Aucun engagement de publication ne peut être pris avant la lecture du texte complet.
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21 décembre 2024 : soumission des résumés pour évaluation
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15 février 2025 : notification de l’acceptation ou du refus
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15 mai 2025 : soumission de la version complète des articles
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15 juin 2025 : envoi de la deuxième évaluation
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15 juillet 2025 : réception de la version définitive des articles
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décembre 2025 : publication du dossier dans le numéro 65 d’Études de communication