1Rap « conscient », « engagé » ou « politique » : les expressions ne manquent pas pour souligner la dimension politique de cette musique. Au-delà de la diversité des scènes, des contextes géographiques et des époques, le rap est souvent abordé par le prisme de l’engagement et parfois ramené à une supposée essence contestataire. Si les lectures politiques du rap sont légion, il convient néanmoins de rappeler que cette musique n’a pas toujours été animée par un esprit ouvertement revendicatif. Expression culturelle populaire née dans le South Bronx, à New York, vers le milieu des années 1970, le rap était à l’origine une musique festive destinée à animer les fêtes de quartiers et les soirées en club. Ce n’est que progressivement, avec des morceaux comme « Hard Times » de Kurtis Blow (1980) et, surtout, « The Message » de Grand Master Flash and the Furious Five (1982), qu’un discours social et politique apparaît dans le rap (Rabaka, 2012, 58). Depuis lors, il est devenu fréquent de distinguer, dans les médias, la littérature universitaire ou parmi les fans, entre les artistes « conscient·es » et les autres, en valorisant les premier·ères au détriment des second·es. Cela à plus forte raison que le rap s’est transformé dans les années 1990, sous l’effet des investissements massifs de l’industrie musicale, et que « la musique, la mode et les modes de vie de la jeunesse noire des quartiers [ont été convertis] en marchandises » (Collins, 2006, 133).
2La popularité du rap auprès d’un public blanc de classe moyenne a par ailleurs pu être interprétée dans les années 2000 comme le signe du passage à une Amérique « post-raciale », ce qu’aurait confirmé l’élection en 2008 de Barack Obama, auprès de qui un grand nombre d’artistes hip-hop s’étaient engagé·es. Outre que de nombreuses recherches se sont depuis attachées à déconstruire ce mythe, mettant en évidence une aggravation des inégalités matérielles ethnoraciales (Richomme, 2014) ainsi que la persistance de la racialisation médiatique (Rebillard et Noûs, 2020, 18), la distinction entre un rap « politique » et un rap qui ne le serait pas apparaît réductrice, en cela qu’elle ignore la nature complexe des « politiques culturelles noires » (Rose, 1994). On pourrait ainsi se demander si le caractère « politique » du rap est à rechercher du côté des paroles ou bien dans les prises de position des artistes dans le débat public. Ne pourrait-il pas se matérialiser aussi – et peut-être surtout – dans la façon dont des publics minoritaires s’emparent de morceaux, auxquels ils prêtent un sens politique ? Poser ces questions revient à s’interroger sur le « contrat de communication » (Charaudeau, 2011, 49-55) qui lie les artistes de rap à leur public. La dimension politique du rap semble en réalité reposer en premier lieu sur le fait qu’il s’agit d’un espace de visibilité sociale faisant émerger dans l’espace public, à travers la musique mais aussi les artistes eux/elles-mêmes, des identités, des expériences et des discours habituellement marginalisés, participant des luttes minoritaires pour la visibilité et la reconnaissance (Honneth, 1992/2000 ; Voirol, 2005). En 1994, Tricia Rose notait déjà que le rap était politique pour trois raisons au moins, à savoir « ses textes, son articulation à un savoir communautaire et son contexte de réception publique » (Rose, 1994, 124). Cette musique – et les arènes discursives qui se déploient à partir d’elle – constitue un espace où les « problèmes publics » (Cefaï, 1996 ; Lemieux, 2007 ; Rennes, 2016) sont construits et discutés, par les artistes mais aussi les fans, où les controverses se font et se défont et où leurs frontières sont redéfinies. Pour illustrer cela, cet article s’intéresse aux liens entre les artistes hip-hop et le mouvement Black Lives Matter, en interrogeant la place, le degré et les modalités de l’engagement en ligne de ces artistes dans les années 2010, à l’ère des réseaux socionumériques.
3Afin de rendre compte des continuités comme des transformations de l’engagement des artistes hip-hop en lien avec le contexte sociopolitique, la contribution reviendra d’abord sur la façon dont les artistes en sont venu·es à s’engager en faveur de Barack Obama puis du parti démocrate, après des années de mise à distance des partis politiques traditionnels. Si les réseaux socionumériques ont progressivement été mis à contribution à des fins de propagande électorale, les artistes ont aussi pu s’engager dans les campagnes par d’autres biais. Cela étant posé, l’article abordera plus spécifiquement le rapport de ces artistes au mouvement Black Lives Matter, en lien avec l’essor des réseaux socionumériques. Il s’agira notamment de voir comment les artistes ont participé de la mise en visibilité du mouvement en ligne, anticipant ou répondant aux injonctions qui leur étaient faites de s’engager. Et comment, ce faisant, ils et elles ont façonné leur image publique.
- 1 Parmi ces artistes, dont la carrière est tournée vers les États-Unis, se trouvent 6 lack, Azealia B (...)
4L’article repose d’abord sur une ethnographie en ligne (Jouët et Le Caroff, 2013), appuyée principalement sur l’observation de l’activité en ligne d’une vingtaine d’artistes hip-hop1 entre 2016 et 2022, essentiellement sur Twitter et Instagram mais aussi, de manière secondaire, sur Facebook. En raison de la plasticité des espaces numériques, je me suis astreint à un archivage régulier de l’activité en ligne des artistes ainsi que des commentaires et débats relatifs à leurs prises de position, relevant pour une part de formes de « bricolages méthodologiques » (Lécossais et Quemener, 2018). En premier lieu, j’ai procédé à un travail d’archivage personnel à travers des captures d’écran, des sauvegardes sous la forme de signets ainsi que des prises de notes. À ces archives se sont ajoutés des articles de presse se faisant l’écho des publications des artistes sur les réseaux socionumériques, de même que des captures d’écran/vidéo de tweets ou de publications, stories et lives Instagram réalisées par d’autres.
5Je ne prétends pas ici, bien sûr, que l’expression des artistes serait entièrement libre sur les réseaux socionumériques ni qu’elle serait nécessairement plus « authentique ». Celle-ci est évidemment contrainte, ne serait-ce que par des agencements sociotechniques propres à chaque réseau (voir Julliard, 2016 ou encore Guignard et Le Caroff, 2020). Je pense ici, par exemple, aux fonctionnalités de livestream, plus anciennes sur Instagram que sur Twitter. Au-delà de ces considérations, les réseaux socionumériques constituent une vitrine pour les artistes, et ces dernier·ères doivent donc réfléchir au visage qu’ils et elles entendent présenter au public. L’image publique des artistes, en ligne comme hors ligne, fait par ailleurs l’objet de négociations avec un ensemble d’intermédiaires (les labels, les managers, etc.). Les artistes ont aujourd’hui largement intégré le fait qu’ils et elles doivent composer avec les attentes de leur public quant à leur présence et à la nature de leur activité sur les réseaux socionumériques, développant souvent des compétences et une forme d’expertise (Baym, 2018). Cette injonction à la participation sur les réseaux socionumériques prend une signification particulière dans le cas des artistes de rap en raison de « l’horizon d’attente » (Jauss, 1978) qui entoure un genre associé à la jeunesse noire défavorisée, et qui a été largement documenté (voir par exemple Diallo, 2019).
6En plus de cette immersion en ligne, je me suis tourné de manière secondaire vers un corpus composé de plusieurs centaines d’articles issus de la presse d’information généraliste (Huffington Post, New York Times, Washington Post, Time, etc.) mais aussi de la presse spécialisée musique (Billboard, Vibe, XXL, The Source, Spin, Giant, Fader, Complex, etc.) ou magazine (Paper, Bust, Essence, Vogue, Interview, etc.), ainsi que d’émissions de radio, principalement diffusées sur la station Hot 97 et Power 105.1, s’étalant du milieu des années 2000 à 2022. À travers ce corpus, il ne s’agissait pas de procéder à une analyse du discours journalistique rapportant les engagements des artistes de rap, et donc d’interroger leur médiatisation. Mon objectif était d’obtenir davantage d’informations, en prenant connaissance de modalités d’engagement n’ayant pas fait l’objet d’une publicité en ligne par les artistes ou situées au-delà de mon champ d’observation. À ce stade, il paraît important de lever toute ambiguïté : cet article porte sur l’image publique des artistes, et non sur leur degré réel de politisation ou la « sincérité » de leurs engagements, qui ne sauraient être mesurés à travers une observation en ligne. Des artistes fortement sensibilisé·es ou mobilisé·es auprès de différentes causes peuvent taire leur participation sur les réseaux quand d’autres, désintéressé·es de la question politique mais soucieux·ses de ne pas s’aliéner leur public, peuvent se contenter de messages sur les réseaux socionumériques ou de « likes », considérant qu’il s’agit là de modalités les engageant en réalité peu. Ainsi, l’étude ne prétend pas accéder à une sorte de « vérité » des positionnements politiques des artistes mais cherche plus modestement à rendre compte de leur persona (Dyer, 2004) à travers l’exposé des prises de position publique et des interactions des artistes de rap avec le public, sur Twitter et Instagram.
7Que ce soit dans leurs chansons, leurs actions ou en interviews, les artistes hip-hop refusaient, depuis les années 1980, de prendre position en faveur de l’un ou l’autre des deux grands partis. De nombreux morceaux de rap ciblaient certes spécifiquement les politiques sécuritaires et d’austérité du parti républicain mais il aurait été exagéré d’y déceler les traces d’une quelconque allégeance au parti démocrate. Si ce dernier était relativement épargné, c’est avant tout parce qu’il était moins exposé sous les présidences Reagan et Bush. D’ailleurs, le retour aux affaires des démocrates, à la faveur de l’élection de Bill Clinton en 1992, ne suscita guère d’enthousiasme dans la culture hip-hop (Meyer et Snyder, 2013, 232-233). L’idée qu’un président, même démocrate, ne saurait représenter les jeunes noir·es des classes populaires y est alors très présente. Si plus de 80 % de l’électorat noir avait voté pour le candidat démocrate en 1992 et 1996, ce dernier était loin de faire l’unanimité auprès de la communauté hip-hop. Il est vrai que Clinton s’était aliéné une part importante des artistes et fans de rap avant même son élection, à la suite de ses attaques contre la « raptiviste » Sister Souljah, qu’il accusait de « racisme inversé ». Comme Reagan et Bush avant lui, Clinton avait compris que s’attaquer au rap l’aiderait à conquérir l’électorat blanc. Une stratégie qui s’avéra payante puisque dans les semaines qui suivirent, la popularité de Clinton auprès de cet électorat, longtemps en berne, progressa fortement (Lusane, 1999, 119-122).
- 2 Voir Hosten, A. (2004, 3 mai). From Street Poetry To Straight Politics: Hip-Hop’s Growing Influenc (...)
8Si les artistes hip-hop s’opposèrent ouvertement à George W. Bush et au parti républicain par la suite, ils et elles ne soutenaient pas pour autant le parti démocrate, dans un mouvement qui allait de l’indifférence à la dénonciation. La mise à distance des partis traditionnels n’est pas propre au monde du hip-hop et peut s’expliquer par un sentiment de défiance mais aussi une volonté d’autonomisation stratégique des artistes (Roussel, 2011, 126). Durant les années 1990 et 2000, les artistes hip-hop préfèrent former leurs propres associations ou s’engager auprès de celles déjà existantes jugées plus représentatives, comme la National Association for the Advancement of Colored People (NAACP) ou la plus controversée Nation of Islam de Louis Farrakhan. Bien que les artistes hip-hop ne donnent pas de consignes de vote, un nombre croissant s’impliquent en appelant, aux côtés de la NAACP entre autres, à s’inscrire sur les listes électorales. Les initiatives se multiplient dans les années 2000, en commençant par la création en 2001 du Hip-Hop Summit Action Network (HSAN) par Russel Simmons, cofondateur de Def Jam Records, et Benjamin Chavis, ancien secrétaire général exécutif de la NAACP (Watkins, 2005, 152-158). Des poids lourds du hip-hop, comme Common, Jay-Z, LL Cool J, Kanye West ou encore P. Diddy, s’associent aux actions du HSAN en vue d’obtenir l’inscription de la jeunesse noire sur les listes électorales2. En 2004, le dernier cité crée également sa propre fondation, Citizen Change, qui se donne pour objectif de rendre le vote « sexy » et dont les actions sont relayées par des médias d’information comme le New York Times ou le Washington Post. Si, dans un premier temps, les artistes n’appellent pas explicitement à voter pour l’un ou l’autre des candidats, les choses changent spectaculairement avec la campagne de 2008. Le slogan « Vote or Die » de Citizen Change en 2004 est d’ailleurs détourné par P. Diddy lui-même en 2008, laissant place à « Obama or Die ».
9De manière ironique, Toni Morrison avait fait de Bill Clinton le « premier président Noir » des États-Unis (Rolland-Diamond, 2016, 468). Obama fut lui, sans contestation possible, le premier président hip-hop. Sa déclaration de candidature en février 2007 emporta largement l’adhésion des artistes hip-hop, dont nombre de médias généralistes s’empressent à l’époque de recueillir la parole3. Même les sorties pré-campagne d’Obama contre le rap n’apparaissaient pas rédhibitoires (Nielson et Gosa, 2015, 5). Les grands noms de la culture hip-hop se mobilisèrent pour faire désigner puis élire Barack Obama, de John Legend à Jay-Z en passant par Kanye West, Will.i.am, P. Diddy, Mary J. Blige ou Beyoncé. Le soutien ostensible de certains rappeurs pouvait cependant se révéler à double tranchant. Barack Obama n’eut ainsi pas d’autre choix que de désavouer Ludacris, qui le soutenait, lorsque ce dernier publia « Politics As Usual », un morceau dans lequel il se montrait injurieux envers plusieurs responsables politiques. Pressé par les médias conservateurs et les Républicains de se désolidariser d’autres rappeurs durant la campagne, Barack Obama s’y refusa et leur conserva sa sympathie, conscient du pouvoir mobilisateur de la culture hip-hop. Pour la première fois, un candidat était parvenu à s’adjoindre les services d’artistes rap tout en conservant la respectabilité nécessaire pour se faire élire (Glorzelany-Mostak, 2016, 113-148).
- 4 Nielson, E. (2012, 23 août). How Hip-Hop Fell Out of Love With Obama. The Guardian. https://www.the (...)
- 5 Wheaton, S. (2013, 8 mai). For First Time on Record, Black Voting Rate Outpaced Rate for Whites in (...)
10Malgré toutes ses attentions, Obama vit ses liens avec la communauté hip-hop se distendre durant son mandat. Là où aucun artiste hip-hop de premier plan ne s’était véritablement exprimé contre lui en 2008, des voix dissonantes commencèrent à se faire entendre dès 2010 (Ogbar, 2015, 47-48). Lupe Fiasco fut l’un des plus virulents, qualifiant le président, dans une interview en 2011 pour l’émission What’s Trending diffusée sur CNN, de « terroriste » en raison de sa politique internationale, notamment au Proche-Orient. Les soutiens de la première heure manifestaient eux aussi de l’impatience, à l’image de Jay-Z ne pouvant que constater que « les chiffres [du chômage] ne mentent pas4 ». L’exercice du pouvoir avait entamé le crédit de Barack Obama auprès des artistes hip-hop et d’une partie de son électorat mais c’était bien souvent le système politique plus que l’homme lui-même qui se trouvait mis en cause. Toujours soutenu, Obama fut réélu à la faveur d’une mobilisation très importante de l’électorat noir, dont le taux de participation dépassa pour la première fois celui de l’électorat blanc5.
11L’ère Obama se caractérise par un engagement inédit des artistes hip-hop. Davantage que le parti démocrate néanmoins, ce sont bien la personnalité charismatique d’Obama et le symbole que ce dernier représentait qui avaient séduit les artistes. La question du maintien d’un engagement partisan pouvait dès lors se poser pour la campagne de 2016. Même si la candidature d’Hilary Clinton présentait également une dimension historique, elle ne suscita qu’un enthousiasme très relatif parmi les artistes hip-hop. Avant sa désignation par le parti démocrate, plusieurs artistes avaient d’ailleurs pris le parti de son rival Bernie Sanders lors des primaires. Ce fut le cas de Killer Mike, qui affichait son soutien au sénateur sur Twitter au détriment d’Hillary Clinton (Image 1). Il tourna avec celui-ci une série de six vidéos mises en ligne sur YouTube sous le titre Talking Shop With Bernie Sanders (Image 2).
Image 1 : Tweets de Killer Mike (@KillerMike) publiés le 29 juin 20156
- 7 https://www.youtube.com/playlist?list=PLkRT6sInhvHVb96gl-uxn2LxBqEL4Iv9A
Image 2 : Série de vidéos « Talking Shop With Bernie Sanders » publiées sur YouTube (@KillerMikeGTO) le 15 décembre 20157
- 8 Phillip, A. (2016, 4 novembre). Clinton pitches to minority millennials with help from Beyoncé, Jay (...)
12Même chez des artistes féminines sensibles à la question, l’identité de genre de la candidate ne semblait pas être un argument suffisant. Le 8 mars 2016, dans la très populaire émission de radio The Breakfast Club, diffusée sur la radio new-yorkaise spécialisée dans les musiques dites « urbaines » Power 105.1, la rappeuse Cardi B, soutien de Bernie Sanders, déclarait : « J’aime bien Hillary, parce que c’est une femme, et une femme forte. Mais j’ai l’impression qu’elle est fausse, qu’elle est prête à sortir un dab juste pour gagner quelques voix et avoir l’air cool […]. Ferme-la, tu t’en fous des Noirs, tu t’en fous des minorités. » Mariée à un ancien président perçu comme hostile au hip-hop et peu engagée sur les questions de justice sociale, Clinton n’incarnait pas le renouveau de la classe politique. Une fois intronisée par le parti démocrate, les artistes hip-hop s’exprimant sur l’élection se rangèrent néanmoins majoritairement derrière elle et, pour certain·es, se produisirent à des meetings de soutien8. Durant la campagne, seule la controversée Azealia Banks prit publiquement position en faveur de Donald Trump sur Twitter, avant de se rétracter sur Facebook (Images 3 et 4).
- 9 https://twitter.com/AZEALIABANKS/status/694056922593562624 [compte suspendu].
Image 3 : Tweets de Azealia Banks (@AZEALIABANKS) publiés le 1er février 20169
- 10 https://www.facebook.com/azealiabanksmusic/posts/i-made-a-major-mistake-endorsing-toupey-toupee-wom (...)
Image 4 : Post Facebook de Azealia Banks (@azealiabanksmusic) publié le 7 octobre 201610
13Trump élu, les artistes hip-hop s’opposèrent très largement à sa politique, de Nicki Minaj à Jay-Z en passant par Cardi B. Pour autant, il se trouva aussi pour la première fois des artistes majeurs pour soutenir un candidat républicain, avec Kanye West, 50 Cent ou Lil Pump. Le premier, tout en continuant de plébisciter le président sortant, annonça finalement sa candidature à l’élection présidentielle sur Twitter (Image 5).
- 11 https://twitter.com/kanyewest/status/127957527336559411 2 [tweet supprimé].
Image 5 : Tweet de Kanye West (@kanyewest) publié le 4 juillet 202011
14L’investissement des artistes hip-hop dans les campagnes électorales semble durable et se manifeste dès les primaires, comme nous avons pu l’observer lors de la présidentielle de 2020. Cardi B participa par exemple à la campagne de Bernie Sanders pour l’investiture démocrate, s’affichant à ses côtés dans un clip de campagne tourné dans un salon de manucure (Image 6). Elle l’interrogea également à l’occasion d’un live Instagram ayant réuni jusqu’à 900 000 personnes (Image 7). L’engagement des artistes hip-hop ne se limite pas, néanmoins, aux périodes électorales. On les retrouve fortement mobilisé·es auprès du mouvement social et des actions communautaires, particulièrement dans un contexte de reconfigurations des luttes minoritaires (Célestine et Martin-Breteau, 2016).
- 12 https://www.youtube.com/watch?v=p1ubTsrZFBU
Image 6 : Vidéo « Bernie x Cardi B » publiée sur YouTube (@BernieSanders) le 15 août 201912
- 13 https://www.instagram.com/p/B_BYX1og27K/
Image 7 : Live Instagram réunissant Cardi B (@iamcardib) et Bernie Sanders (@berniesanders) le 15 avril 202013
15C’est durant le second mandat d’Obama que s’est structuré, autour de la thématique des violences policières et du racisme structurel de la société états-unienne, un mouvement social d’une ampleur inédite depuis celui des droits civiques. Le mouvement est né en juillet 2013 en réaction à l’acquittement de George Zimmerman du meurtre de Trayvon Martin, un adolescent noir de dix-sept ans qu’il avait abattu. À l’annonce du verdict, Alicia Garza publie sur son compte Facebook le message suivant : « Personnes noires. Je vous aime. Je nous aime. Nos vies comptent. » Son amie Patrisse Cullors partage le statut, en lui adjoignant le hashtag #BlackLivesMatter qui, investi d’une « politique affective » (Cervulle et Pailler, 2014), deviendra viral. La militante associative Opal Tometi, forte de son expérience de community organizing, leur soumet l’idée de monter une plateforme en ligne afin de faciliter la coordination d’actions au niveau national de manière horizontale et décentrée. Le mouvement prend véritablement de l’ampleur l’été suivant, avec les morts d’Eric Garner, décédé à New York après un plaquage ventral effectué par la police, et du jeune Michael Brown, tué par un policier blanc à Ferguson. Il continuera de gagner en importance, après les morts d’Alton Sterling, Philando Castile, Breonna Taylor et George Floyd, entre autres (Khan-Cullors et Bandele, 2018).
16Loin de constituer des phénomènes récents, la contestation des violences policières et du racisme institutionnel à l’encontre des minorités a néanmoins gagné en visibilité ces dernières années, dans un contexte de transformation de la visibilité policière à l’ère numérique (Meyer et Tanner, 2017). Les réseaux socionumériques ont en effet rendu possible et amplifié la mise en circulation d’images de violences policières et touché un large public engagé émotionnellement (Carney, 2016). L’une des initiatrices de Black Lives Matter avance ainsi que ce sont :
- 14 Gebreyes, R. (2014, 9 octobre). Patrice Cullors Explains How Social Media Images of Black Death Pro (...)
« les réseaux sociaux [qui] ont tout changé. Tous les jours, à chaque instant, les personnes noires sont bombardées d’images de nos morts. Et au bout d’un moment, ça produit un effet psychologique. Ça dit littéralement qu’en tant que personne noire, tu pourrais être le ou la prochaine. Ce sera bientôt ton tour14 ».
17Une communauté d’affects a ainsi pu se déployer en ligne, contribuant à l’alignement de l’individu sur le collectif à travers les émotions. Considéré·es par une large partie du public et des médias comme des leaders d’opinion, les artistes hip-hop ont été amené·es à prendre part à cette « économie affective » (Ahmed, 2004/2023).
18Si les dimensions émotionnelles des processus de mobilisation ont longtemps été ignorées ou jugées secondaires par la littérature sur les mouvements sociaux, on reconnaît aujourd’hui leur centralité, particulièrement à l’heure des réseaux socionumériques (Alloing et Pierre, 2020). Puisque la participation engage les corps et les cœurs, elle suppose, au-delà des arguments rationnels, de se sentir suffisamment impliqué·e émotionnellement pour agir (Blondiaux et Traïni, 2018, 29). La question de l’affect est directement mobilisée par les artistes. C’est par exemple un sentiment d’identification que met en avant J. Cole dans un post de blog accompagnant la publication, le 14 août 2014, du morceau « Free », écrit après la mort de Michael Brown : « Ça aurait pu être moi. Ou ça aurait pu être mon meilleur ami. J’en ai assez de ne plus rien ressentir lorsque des hommes noirs meurent […] J’ai écrit un morceau. Pour dire ce qu’on ressent » (Image 8). Plusieurs grands noms de la culture hip-hop, parmi lesquels Beyoncé, Common, Rihanna, Chance The Rapper ou encore Janelle Monáe, ont également participé à la campagne en ligne « 23 Ways You Could Be Killed if You Are Black in America », imaginée par Alicia Keys et son organisation caritative « We Are Here Movement » (Image 9).
- 15 http://www.dreamvillain.net/free/
Image 8 : Post sur le site du label Dreamville le 15 août 201415
Image 9 : Vidéo « 23 Ways You Could Be Killed If You Are Black in America », postée sur YouTube (@MicDotCom) le 13 juin 201616
19Dans un article de 1990, Kobena Mercer note que, parce qu’elles sont rares dans la sphère médiatique, les personnalités noires se voient assigner une fonction de porte-parole de la communauté (Mercer, 1990). C’est d’autant plus vrai des artistes de rap en raison du « contrat de communication » propre à cette musique. Comme le rappelle Patrick Charaudeau, toute communication se réalise suivant des conventions et contraintes propres à la situation d’échange, connues des participant·es et auxquelles ils et elles souscrivent préalablement (Charaudeau, 2011, 49-55). Dans le cas du rap, il est attendu des artistes, dans leurs morceaux mais aussi dans leur parole publique, qu’ils et elles « représentent » leur groupe racial, leur ville ou leur quartier (Forman, 2002). La mise en discours d’une identité et d’une expérience vécue partagées avec une partie du public apparaît ainsi centrale aux processus d’authentification (Guillard et Sonnette-Manouguian, 2020). Pour autant, les artistes qui s’expriment disposent toujours d’une forme d’autonomie, si bien que « contrat de communication et projet de parole se complètent donc, l’un en apportant son lot de contraintes situationnelles et discursives, l’autre en se déployant dans un espace de stratégies » (Charaudeau, 2011, 55). La suite de l’article s’intéresse à cet espace de stratégies à travers l’examen des positionnements des artistes.
- 17 Hairston, T. (2016, 12 juillet). Afro-Latina rapper Princess Nokia on police brutality, identity an (...)
- 18 Zisook, B. (2017, 20 mars). Joey Bada$$ Feels a Responsibility to ‘Speak For The People Who Don't H (...)
- 19 Carmichael, R. (2019, 9 août). With 'Eve,' Rapsody Wields The Legacies Of Legendary Black Women, Fr (...)
20Les artistes sont renvoyé·es à une fonction de représentation, qu’ils et elles peuvent revendiquer en retour en raison de leur « identification comme célébrités et [de] leur accès à des arènes médiatiques » (Roussel, 2009, 58). Princess Nokia estime que « les gens font davantage attention à ce que nous disons et [que] cela nous donne du pouvoir17 ». Joey Bada$$ affirme lui se sentir investi de la mission « de parler au nom des sans voix […] et d’informer le monde18 », là où Rapsody avance que le premier devoir d’un·e artiste est de « refléter son époque19 ». Si beaucoup s’enorgueillissent de ce « mandat de responsabilité minoritaire » (Hammou, 2014, 83-90), certain·es refusent les injonctions à s’exprimer au nom de toute une communauté et à prendre position sur des sujets politiques, transgressant les règles implicites du contrat de communication du rap. C’est le cas d’A$ap Rocky qui, dans une interview pour Time Out, s’étonnait que l’on puisse attendre de lui un avis sur les mouvements de protestation :
- 20 Militant des droits civiques et homme politique africain-américain lié au parti démocrate.
- 21 Barlow, E. (2015, 8 septembre). A$AP Rocky talks dropping acid, Ferguson and being intimidated by w (...)
« Pourquoi est-ce que je devrais me sentir obligé de rapper à propos de Ferguson ? […] Parce que je suis Noir ? On me prend pour Al Sharpton20 ou quoi ? […] Je suis A$ap Rocky. Je n’ai jamais signé pour être un activiste […] Je vis à Soho et Beverly Hills. Comment tu veux que je m’identifie21 ? »
21Quant à Lil Wayne, interrogé le 2 novembre 2016 dans l’émission Nightline, diffusée sur la chaîne ABC, sur le mouvement Black Lives Matter, avec lequel il affirmait ne pas se sentir en phase, il mit fin à l’interview en déclarant, irrité, ne pas être « un putain de politicien ».
22Au-delà des sensibilités, cette réticence à s’exprimer sur les sujets politiques peut s’expliquer, entre autres, par une certaine conception de l’activité d’artiste ainsi que par des considérations commerciales (Roussel, 2011, 175). Les artistes hip-hop souhaitent généralement échapper au stigmate de l’artiste « politique », moins porteur commercialement. Cela à plus forte raison que certains sujets, particulièrement ceux liés au racisme et aux violences policières, apparaissent clivants. Ne pas prendre position et se taire sur les sujets prêtant à controverse n’est pas une stratégie sans risque pour autant, les artistes pouvant être rappelé·es à l’ordre. Parce qu’ils avaient accepté de se produire à la mi-temps du Super Bowl, contrevenant au boycott officieux de l’événement par le monde du hip-hop, Travis Scott et Big Boi firent l’objet de pressions de la part de fans et de militant·es (mais aussi d’artistes). Dans une pétition largement relayée grâce à son hashtag, on demanda aux rappeurs de renoncer à leur participation à l’événement ou de mettre #UnGenouATerre [#TakeAKnee] durant leur performance (Image 10).
- 22 https://www.change.org/p/maroon-5-drop-out-of-the-super-bowl-halftime-show/u/23881392
Image 10 : Pétition postée sur change.org le 14 janvier 201922
23De même, plusieurs artistes populaires furent épinglé·es pour leur indifférence, voire leur hostilité supposée envers le mouvement. Parmi ces artistes, Fetty Wap et Denzel Curry furent vivement interpellés pour avoir repris l’expression « All Lives Matter », popularisée par les conservateurs et des personnes hostiles au mouvement (Images 11 et 12).
Image 11 : Tweet original de Fetty Wap (@fettywap) publié le 7 juillet 2016 (à gauche) suivi de quelques réactions (à droite) (tweet supprimé)
- 23 https://twitter.com/search?q=RavenxMiyagi%20all%20lives%20matter&src=typed_query&f=top
Image 12 : Usagers de Twitter interpellant Denzel Curry (@RavenxMiagy23)
24Devant les menaces que fait peser sur une carrière dans le rap ce type de controverses, les artistes n’ont généralement pas d’autres choix que de réagir, la plupart du temps pour préciser leurs propos ou faire amende honorable, à l’image de Fetty Wap présentant ses excuses ou de Denzel Curry estimant avoir été mal compris (Images 13 et 14).
- 24 https://twitter.com/fettywap/status/751277351065964544
Image 13 : Tweet de Fetty Wap (@fettywap) publié le 8 juillet 201624
Image 14 : Tweet de Denzel Curry (@RavenxMiyagi) publié le 11 juillet 2016 (tweet supprimé)
25Si des artistes ont pu être attaqués pour leur engagement jugé défaillant, un plus grand nombre se sont distingués par leur soutien appuyé au mouvement de contestation. Au-delà du fait de publier des morceaux ou albums inspirés par les événements en cours, beaucoup ont tiré profit de leur visibilité en ligne pour commenter les événements, faire part de leur indignation et partager des informations en lien avec les mobilisations en cours. Certain·es artistes rendirent publics leurs dons sur les réseaux socionumériques, comme The Weeknd (Image 15) ou Noname. Cette dernière interpella directement les célébrités à faire un don égal ou supérieur au sien en faveur du Minnesota Freedom Fund (Image 16).
- 25 https://www.instagram.com/p/CA60WgJBgRD/
Image 15 : Post Instagram de TheWeeknd (@theweeknd) publié le 2 juin 202025
- 26 https://twitter.com/noname/status/1266031250222886914 [compte supprimé].
Image 16. Tweet de Noname (@noname) publié le 28 mai 202026
26Son initiative fut couronnée de succès puisqu’un grand nombre d’artistes, parmi lesquels J.I.D, 6 lack, Rico Nasty, Kali Uchis, Kehlani, Aminé ou Tierra Whack, lui répondirent en la citant (Images 17 et 18).
- 27 https://twitter.com/Kehlani/status/1266104770751684608 [tweet supprimé].
Image 17 : Tweet de Kehlani (@Kehlani) publié le 28 mai 202027
- 28 https://twitter.com/6LACK/status/1266052474336673793
Image 18 : Tweet de 6 lack (@6LACK) publié le 28 mai 202028
27Dans la culture hip-hop aussi, les réseaux socionumériques ont déplacé « les frontières du militantisme en offrant de nouveaux outils pour faire entendre sa voix [et] facilit[é] de nouvelles formes de socialisation et d’engagement » (Blandin, 2017, 201). Les artistes ont tiré parti de l’exposition que leur offrent les réseaux socionumériques pour rassembler des « contre-publics subalternes » et dégager des espaces de discussion oppositionnels (Fraser, 1992/2001 ; Dalibert et al., 2016). On a ainsi pu voir Chika détailler sur Instagram la façon dont elle avait été violentée et verbalisée par la police pour avoir manifesté en mai 2020 à Los Angeles, après la mort de George Floyd (Image 19). De même, Lizzo, apparaissant très émue, contestait dans un live le cadrage médiatique faisant des manifestant·es rassemblé·es à Minneapolis, ville où est mort George Floyd, des émeutier·ères ou des pillard·es (Image 20). Sur Instagram toujours, Cardi B se refusait elle aussi à condamner la violence des manifestant·es, qui avait le mérite de forcer le monde à ouvrir les yeux sur une colère trop longtemps ignorée (image 21). Ces quelques exemples, loin d’être isolés, montrent comment, en s’emparant des réseaux socionumériques, des artistes se sont engagé·es dans une « lutte pour le sens » (Hall, 1982/2008).
- 29 https://www.instagram.com/p/CA2AejhHxU6/
Image 19 : Post Instagram de Chika (@chikalogy) publié le 31 mai 202029
Image 20 : Live Instagram de Lizzo (@lizzobeating) publié le 31 mai 2020 (Live Instagram [contenu éphémère])
- 30 https://www.instagram.com/p/CAw_QG6gcDJ/
Image 21 : Post Instagram de Cardi B (@iamcardib) publié le 29 mai 202030
28Loin du discours éculé sur la dépolitisation du rap, cette contribution met en évidence des formes renouvelées d’engagement de la part des artistes hip-hop au tournant des années 2010, à travers leurs déclarations et leur activité en ligne, notamment sur les réseaux socionumériques. Déterminé·es à porter Obama au pouvoir en 2008 et, dans une moindre mesure, à le faire réélire en 2012, ces artistes se sont mobilisé·es de manière inédite auprès d’un candidat démocrate que beaucoup considéraient comme l’un des leurs. Par la suite, lorsqu’un mouvement de contestation de grande ampleur s’est fait jour pour protester contre les violences policières et le sort fait aux personnes noires aux États-Unis, un grand nombre d’artistes ont mis leur talent, leur notoriété et leur visibilité en ligne au service de sa médiatisation et œuvré à sensibiliser le public à la cause. Déclarant s’identifier aux victimes et porter la responsabilité, en tant que célébrités noires relevant des musiques hip-hop, de représenter les expériences d’un public dont ils et elles s’autorisent, ces artistes ont contribué à porter dans l’espace public la voix des sans-voix et contesté les cadrages médiatiques dominants. L’analyse de l’activité en ligne des artistes hip-hop depuis l’émergence du mouvement Black Lives Matter illustre la façon dont ils et elles ont joué un rôle de leader d’opinion sur le « Black Twitter » (Harlow et Benbrook, 2017). Elle montre aussi comment le contexte socio-politique a été l’occasion, pour des artistes identifié·es, de faire évoluer, de confirmer ou d’aller contre l’image publique qu’on leur connaissait.
29Le soutien en ligne des artistes à Black Lives Matter s’est manifesté de diverses façons, allant des messages indignés ou informatifs sur les réseaux socionumériques à la publicisation de leur participation à des marches ou à des campagnes de levée de fonds. Un très grand nombre d’artistes ont ainsi rendu compte de leurs actions en faveur du mouvement et ont engagé un dialogue, via les réseaux socionumériques, avec les publics mobilisés. Et si certain·es ont pu se singulariser par des positionnements plus critiques, s’attirant les foudres d’une partie de leurs fans, la plupart des artistes, quel que soit leur niveau de notoriété, ont été amené·es à répondre favorablement, à des degrés divers, aux injonctions à la solidarité exprimées en ligne. Les liens entre le mouvement et le hip-hop ne sont néanmoins pas à sens unique. En témoigne la campagne menée par Black Lives Matter pour obtenir la libération du rappeur 21 Savage, menacé d’expulsion des États-Unis pour un défaut de visa. Si Black Lives Matter a profondément influencé la culture hip-hop, l’inverse se vérifie également. Les manifestant·es engagé·es dans le mouvement ont fait de la musique avec laquelle ils et elles ont grandi – et ont parfois développé leur conscience politique – la bande-son de la contestation. Le morceau « Alright » de Kendrick Lamar en est devenu l’hymne non-officiel. Entonné aux quatre coins du pays, le refrain porte en lui les espoirs de cette génération en ces temps troublés : « We gon’ be alright ».