• 1 Cet article participe d’une recherche entamée sous les auspices du projet Culture of Cities (2000-2 (...)

1Le développement polymorphe des villes contemporaines, qui compte certainement aujourd’hui pour l’un des phénomènes universels les plus remarquables, s’accompagne étrangement d’un questionnement généralisé sur la manière dont il parvient à acquérir un sens précis et une signification déterminée ; point d’aboutissement d’une logique d’urbanisation entamée dans le cours du mouvement large d’industrialisation dans le premier tiers du XIX^e siècle, il se poursuit aujourd’hui dans une ère postindustrielle dont la mondialisation donne apparemment la figure la plus tangible et la plus assurée. Et pourtant, au travers de ces repères historiques devenus pratiquement indiscutables, les façons d’habiter les villes échappent souvent aux représentations fidèles que l’on voudrait en donner, tiraillées qu’elles restent entre les faits, tout aussi bien établis par ailleurs, que sont l’anonymat des villes surgissant du conformisme urbain, la marginalisation de parties importantes des populations, ou les trajets touristiques accumulant les clichés au fil des parcours de ce que les villes veulent bien donner à voir. Spectacle du monde, oui, mais non moins travaillé par des tensions, des ambiguïtés et des contradictions qui, entre le spectaculaire et le vernaculaire de l’espace public des villes actuelles, fait apparaître une circulation éminemment paradoxale1. Flâner, comme le proposait Baudelaire, ne correspond pas tout à fait au Zeitgeist des villes d’aujourd’hui, ou alors ne paraît pas être une activité reconnue dans la signification active que le poète lui prêtait.

• 2 Le Partenariat du Quartier des spectacles est un organisme à but non lucratif, créé en 2003, et cha (...)
• 3 Ce quartier, dont le cœur est formé par l’angle des rues Saint-Laurent et Sainte-Catherine, a en ef (...)
• 4 La présentation de l’exposition Espace mobile s’établissait au départ comme suit : « L’hypermobilit (...)

3En organisant l’exposition-événement Espace mobile au printemps 2008, les dirigeants de la Galerie VOX entraient directement en rapport avec une problématique de développement urbain qu’on pourrait dire exemplaire de certaines tendances actuelles de la mondialisation, qui font entre autres la promotion du tourisme de masse et qui tentent de structurer des initiatives explicites dans ce sens en réorganisant l’espace public. Le cas de Montréal reste sans doute à cet égard tout à fait particulier, en ce qu’il se présente sous l’appellation explicite du projet du Quartier des spectacles, vaste et ambitieux mouvement de rénovation urbaine visant le cœur du centre-ville de la métropole québécoise, et sa transformation en un lieu d’attractions nourri par l’abondance des festivals et d’activités culturelles dont la promotion (internationale en particulier) affiche, et voudrait même affirmer, jusqu’à la « nouvelle identité » de la ville2. Or curieusement, une telle initiative, qui appelle des investissements appréciables de fonds publics, et qui est à même de transformer un lieu au point de remodeler complètement sa fonction, n’a pas suscité depuis son lancement, en 2003, de grands débats politiques à Montréal – entièrement soutenu qu’il est, notamment, par l’actuelle administration du maire de la ville, Gérald Tremblay, ainsi que par d’importants intervenants tels Tourisme Montréal, Culture Montréal, et la Chambre de commerce locale (de même que par des gouvernements provincial et fédéral). C’est dans ce contexte de remodelage massif de l’espace urbain, dont les premiers exemples contemporains remontent au Paris de Haussmann, et dont Montréal a déjà aussi, notamment au moment de l’Expo 67, connu certains des effets restructurants, que se redéploie la vocation du nouveau Quartier des spectacles sur les lieux mêmes d’un secteur occupé jadis par le monde interlope (drogue, prostitution, shylocking, crime organisé, etc.) montréalais, et dont il récupère incidemment de manière opportuniste l’appellation de « Red light »3. C’est en fonction de ces paramètres à la fois très larges, puisqu’ils impliquent des responsabilités gouvernementales non seulement municipales, mais aussi provinciales et fédérales (voire une logique internationale), et très étroits, puisque l’on parle d’un espace urbain d’environ un kilomètre carré, que se définit la problématique du Quartier des spectacles, et l’exposition de la Galerie VOX4. À l’écart du clinquant qu’appelle le « spectaculaire » urbain contemporain (tel qu’analysé entre autres par Sharon Zukin ou Michael Sorkin), mais tout autant à l’écart du « vernaculaire » urbain dont les traces ne sont souvent perceptibles qu’au travers une attention soutenue à l’égard d’un milieu (comme le proposaient entre autres les travaux de Michel de Certeau, Luce Giard et Pierre Mayol), les interventions artistiques ont pris forme de différentes façons dans un rapport inventif à l’espace public urbain.

• 5 James Partaik, Catalogue de présentation, VOX Image Contemporaine, n° 26, mars 2008, sans paginatio (...)

4Ainsi, l’artiste James Partaik, dont le travail va de l’installation à la performance, a-t-il proposé des « tunnels sonores », à partir de trajets horizontaux, de « lignes transversales... dans l’espace public environnant VOX », offrant « la possibilité de circuler d’un espace à l’autre en passant à travers tous les obstacles... un peu à la manière d’une onde qui traverse la matière »5. Rassemblement d’une expérience auditive formée par les fragments sonores de ces parcours tracés littéralement au travers de la matière urbaine, par des lignes droites dessinées en abstraction des tracés des rues et des immeubles rencontrés, dans laquelle se retrouvent autant des bruits de toutes sortes que des bruits « blancs », des éclats de conversation ou des moments de la routine quotidienne (intérieurs domestiques, HLM, etc.), des lieux hétéroclites (mosquée, centre commercial, boutique d’esthéticienne, poste de police, etc.), c’est tout un univers qui se révèle dans un condensé où l’expérience de la ville se donne comme dans la simultanéité de ses expressions diverses et multivoques.

• 6 Syn- Jean-Maxim Dufresne, Luc Lévesque, Jean-François Prost, Catalogue de présentation, VOX Image C (...)
• 7 Il faut relever ici que le projet du Quartier des spectacles, dans la foulée de la promotion urbani (...)

5Dans une forme se rapprochant davantage du « test » ou de l’« expérience in situ » que de l’observation de la pratique urbaine, les membres de L’atelier d’exploration urbaine SYN- ont quant à eux proposé « d’expérimenter ce patrimoine vivant, au moyen d’une action soulignant l’intensité circonstancielle et les possibilités de brassage social, d’usages et de micro-urbanité que le quartier recèle »6. S’introduisant dans l’espace des pratiques et des circulations quotidiennes du quartier au moyen d’une table de billard, installée de façon temporaire dans une série d’endroits plus ou moins incongrus (sur l’esplanade de la Place des Arts, sur la rue, dans le Parc de la Paix, en plein cœur du Red light montréalais), les membres de SYN- ont proposé aux passants un cadre d’action inhabituel par rapport à celui généralement attribué à la rue comme espace fonctionnel de déplacement. Les passants invités à agir dans ce nouveau cadre, en entamant par exemple une partie de billard avec les membres de SYN- sur le site où la table en question était temporairement installée, ont pu y réaliser un potentiel insoupçonné d’investissement des lieux dans des règles de convenance, de jeux et de fonctionnalité remodelées. Expérience immédiate de la polysémie des espaces pour les uns, constatation « de la condition urbaine existante et [de] son développement potentiel » dans des contextes de transformation des codes pour les autres, c’est ainsi que l’intervention s’est déroulée ; les joueurs de billard urbains, ainsi que les spectateurs des enregistrements de ces parties projetés par la suite dans les locaux de VOX, ont pu entrevoir les possibilités de déphasage des espaces, sous un angle en quelque sorte parallèle à celui que recèlent les changements que subira cette portion de la ville, entre autres par la concrétisation du Quartier des spectacles, mais dans un sens tout autre évidemment que celui proposé dans ce contexte précis7.

• 8 Renaud Auguste-Dormeuil, Catalogue de présentation, VOX Image Contemporaine, n° 26, mars 2008, sans (...)

6Dans une direction d’investigation encore différente, Renaud Auguste-Dormeuil s’est penché dans le cadre d’Espace mobile (comme dans plusieurs autres de ses projets individuels, aux Musées des Beaux-arts d’Orléans, de Bourges, de Tours, de Chartres, et au Musée d’art Moderne de la Ville de Paris), sur « le souci de sécurité dans l’espace public des sociétés développées »8. Selon une méthode cartographique, Auguste-Dormeuil relève, et révèle par là même, l’ensemble des dispositifs de sécurité, caméras de surveillance et autres technologies de protection, qui meublent discrètement l’espace urbain. En mettant en évidence au sein d’espaces publics divers les tracés en filigrane d’une structure de surveillance par laquelle on souhaite une « circulation sociale » contrôlée et sécurisée, l’installation d’Auguste-Dormeuil invitait à réfléchir sur le caractère subtil et souvent indécelable des mécanismes par lesquels est déterminée et maintenue une certaine homogénéité d’utilisation des lieux, de même que sur les enjeux, notamment économiques, sous-jacents à l’installation de tels mécanismes d’un panoptikon multipolaire tendant aujourd’hui à s’étendre et à se généraliser. Entre l’espace urbain démocratique des usagers et les stratégies du pouvoir qui l’encadrent, une tension habituellement impalpable surgit, qui renvoie à certains aspects des transformations subtiles des paramètres proprement politiques de la ville.

• 9 Voir à ce sujet le Catalogue de présentation d’Espace mobile, op. cit., de même que les sites suiva (...)

7Les autres initiatives artistiques inscrites dans la programmation d’Espace mobile allaient également dans ce sens d’une interrogation plus poussée à l’égard de la ville et de ses expressions tangibles, ou possibles ; ainsi de l’exploration des « non-lieux » temporaires où le « nomadisme » contemporain échoue, comme le documentait Jocelyn Robert, ou les captations vidéographiques aléatoires de Gilbert Boyer, véritable « film inconscient » de la texture urbaine, ou encore les « déambulations systématiques », et systématiquement reportées, de Christoph Fink, ou enfin, les interrogations « paysagistes » de Felicity Tayler, qui dans son projet Propagande picturale, reproduisait sur son chevalet des « vues de Montréal » issues d’une peintre du XIX^e siècle, en suscitant du fait des discussions avec les passants9.

• 10 Cette reconnaissance se fait d’ailleurs à plusieurs niveaux, puisque toute la dimension « documenta (...)

8Dans son ensemble, l’exposition-événement Espace mobile proposait donc une interrogation sur les pratiques quotidiennes des lieux urbains en fragmentant tantôt leurs bruits, leurs structures visibles et temporelles, tantôt les codes qui entourent ces pratiques, tels qu’ils sont vécus immédiatement et tels qu’ils manifestent leur pouvoir régulateur. Il s’agissait de considérer ces fragments de la circulation urbaine à travers différents dispositifs, dont les objectifs étaient de les révéler dans un contexte externe à leur réalisation usuelle10. Véritable reconfiguration esthésique de l’expérience quotidienne de l’urbanité, révélation d’une ville autrement vécue et autrement possible, Espace mobile a proposé par le biais d’une esthétique du fragment une expression inédite des pratiques urbaines au sein d’un espace de communications publique sur la ville, souvent nourri seulement de discours compétitifs bien ficelés, à la composition interne hautement cohérente et thétique. Cette forme d’intervention dans l’espace public qu’Espace mobile a incarné d’une façon particulièrement évidente est partagée par plusieurs autres initiatives artistiques, autant à Montréal qu’ailleurs dans le monde. Pas nécessairement toujours nouvelle au plan esthétique, cette formule semble néanmoins vouloir s’insérer et prendre une place dans un espace de débats éthiques et politiques, comme en témoignent les diverses résonances d’Espace mobile. Afin de voir dans quelle mesure elle réussit à s’intégrer dans l’espace de production des représentations de la ville et quel efficace elle comporte pour la constitution d’un imaginaire collectif qui donne à la ville son sens et la possibilité d’être pratiquée, on peut situer cette forme d’intervention dans le contexte de la contribution de l’art au développement contemporain de la ville, et particulièrement dans le type de rapport qui se construit et se conçoit de cette façon.

• 11 Nous tirons ces remarques des propos tenus par Marie-Josée Jean, commissaire avec Patrice Loubier d (...)

10Il y a quelque chose qui se joue dans l’espace public en milieu urbain en échappant à ces développements spectaculaires, et que seule l’attention reprise au travers de la geste esthétique permet apparemment de ressaisir : c’est l’espace d’indétermination de la ville, qui est également son espace de liberté et d’automonie, mais dont on voit bien qu’il est traversé de tensions entre des forces parvenant souvent à niveler la signification de cette liberté, ou à l’enchasser dans des paramètres étroits qui prétendent donner un sens à la ville et résoudre les significations conflictuelles qui règnent en son sein. Dans cette perspective, par exemple, la marginalisation de certaines parties des populations et des expressions les confine finalement au silence et à l’invisibilité, et un des motifs de l’exposition Espace mobile était bel et bien de faire accéder quelques-unes de ces expressions marginales au niveau de la représentation – soit de les faire voir et entendre, mais différemment, c’est-à-dire avec d’autres moyens qu’elles se donnent habituellement. Ainsi également des discussions suscitées par les artistes au fil de leurs projets avec les habitants du quartier, ou encore des réactions des différents publics visitant la Galerie VOX et prenant contact avec le quartier, et avec la ville, d’une façon autre11. Étrangement, ainsi, s’établit un rapport à la ville dans un espace public qui réapparaît au travers de la plasticité dont il est pourtant essentiellement pourvu, mais dont la rigidité de son apparence usuelle (sertie notamment dans des formes médiatiques standardisées) accable souvent les possibilités de reconnaissance.

• 12 Georg Simmel, « Les grandes villes et la vie de l’esprit », dans Philosophie de la modernité, trad. (...)

12Le fait de vivre dans un monde symbolique, c’est-à-dire dans un monde que nous ne comprenons et ne pouvons aborder qu’à partir des formes de représentation qui lui donnent sens, nous place dans une situation où, comme le dirait Ernst Cassirer, la représentation s’appose comme un voile sur l’environnement, sur les espaces physiques et relationnels, mais constitue pourtant simultanément la seule façon dont nous disposons pour les rendre perceptibles, sensibles et concevables, bref, de les rendre praticables. En ce sens, toutes les formes symboliques, toutes les représentations cachent et révèlent en même temps, tout en structurant le monde de relations spéculaires, convergentes, parallèles ou contradictoires. L’imaginaire symbolique qui enveloppe l’espace urbain, loin de constituer une représentation simple et univoque, construit plutôt un espace complexe et multivoque au sein duquel circulent une multitude de représentations. Il s’agit dans ce sens finalement d’un espace sémiotique très dense au sein duquel s’instituent toutes sortes de jeux entre les représentations, dont fait assurément partie une agonistique politique visant aussi une certaine hégémonie – celle-ci conférant par exemple à « une ville » son identité, censée alors se poser comme une définition du « bien commun » qu’offre cette ville. Cette identité demeure alors toujours une réalité mouvante, il va sans dire, relativement instable et certainement susceptible d’évolutions liées à la vie urbaine ainsi qu’au monde plus large dans lequel évolue une ville. L’imaginaire urbain tel que nous le définissons aujourd’hui apparaît donc se rapprocher davantage d’une structure dynamique et complexe de représentations multiples, mais gardant néanmoins la fonction d’être le milieu effectif de vie et de pratique du monde environnant, que la ville parvient à condenser en elle puis à faire aussi se réverbérer hors d’elle – jouant ainsi de son pouvoir d’attraction et de sa force d’influence, comme le remarquait déjà Simmel au début du XX^e siècle dans sa définition de la métropole contemporaine12.

• 13 Comme l’écrit Simmel : « L’individu ne ressentira pas [...] dans sa langue maternelle, tant qu’il l (...)

14Ainsi, l’espace de dérive qui se déploie dans les coulisses de l’imaginaire collectif officiel de la ville et qui paraît lui échapper entièrement ne lui échappe finalement qu’en partie, en ce sens que, dans le cadre de la pratique immédiate de la ville par ses habitants, cet écart demeure défini par rapport au foyer de représentations instituées et officielles, tout en étant travaillé par ce qui excède la ville, et cela dans tous les sens du terme, c’est-à-dire autant dans l’interprétation que l’on en donne que dans ce qu’elle ne peut contenir en elle seule dans ses limites physiques. Par conséquent, les circulations inusitées et marginales dans la ville ne se vivent au final qu’au travers des règles lexicales et syntaxiques de son imaginaire ambiant, mais tel que celui-ci puise à un horizon pratiquement infini de possibles transformations. Les entorses et libertés prises face à ce langage, comme face à d’autres représentations instituées, ne sont alors pas ressenties comme étant exceptionnelles tant « le style » propre, l’« art de faire » ou de parler privé des individus est défini dans la relation constitutive, qu’elle soit sereine ou conflictuelle, entretenue avec l’expression ou, plus généralement, avec les représentations publiques, si complexes soient-elles13. La plasticité de l’espace public (et des pratiques privées qui le meublent et le traversent), bien qu’elle se réalise en tout temps, n’est surtout visible et audible en tant que telle, c’est-à-dire non en tant que quotidienneté mais en tant que potentiel de libération face aux représentations instituées, en tant que marginalité donc, que du moment où elle est traduite autrement, présentée d’une façon autre, dans un médium parfois alternatif, une structure perceptive ou syntaxique différente, que celle-ci soit artistique ou scientifique par exemple. C’est seulement ainsi, en reconnaissant d’abord une « forme » ou une représentation usuelle comme centre à partir duquel s’organisent les pratiques de multiples façons, ce qui ne se réalise en quelque sorte qu’en la confrontant à d’autres ayant une structure et un langage différents, que l’espace herméneutique dans lequel ces pratiques prennent place devient espace non plus immédiat, mais médiatisé, plurimédiatisé, et qu’il apparaît de là comme nouveau champ exceptionnel de possibilités pour l’interprétation.

• 14 On peut relever justement ici que la dimension esthétique représente sans aucun doute la grande abs (...)

15La capacité de varier et de transformer les représentations pour un même état de chose, dans le cas qui nous intéresse ici, pour des activités qui ont cours dans la ville, comporte donc la possibilité de développer ce que Cassirer, toujours, appelait une plus grande distance critique face aux représentations qui constituent notre milieu de vie, une plus grande différenciation entre ce qu’elles sont comme forme et ce que sont les contenus qu’elles médiatisent. On peut noter que cet espace critique face aux représentations, ou à un espace de représentations en lutte, peut être reconnu comme ayant une importance capitale pour le déploiement dynamique des cultures et des styles de vie. Ce déploiement constant, qui est la consistance dynamique de la culture aux yeux de Cassirer, est avant toutes choses le résultat d’un jeu de forces entre des dimensions « mythiques » ou « représentatives », des représentations qui présentent avec une évidence moins grande leur différence face aux contenus qu’elles révèlent et cachent à la fois, qui se présentent donc avec une certaine prétention à l’absolu, et des dimensions « critiques », des représentations qui n’ont d’autres fonctions que de rendre évidentes et conscientes le caractère imparfait, différencié et autonome de la médiation face à son ambivalence. Sans s’articuler seulement à des pratiques expressives qui demandent une stricte connaissance des « règles » de la communication (au sens par exemple que Habermas prête aux « compétences communicationnelles » dans sa conception de l’espace public, dont il remodèle les exigences modernes en recettes contemporaines), ou une adhérence à des orientations normatives étroites, c’est plutôt d’une ouverture à l’interprétation dont il s’agit, ainsi que d’une reconnaissance de l’indétermination relative des formes dans lesquelles l’expression peut se présenter qui sont ici requises14.

• 15 Voir notamment à ce sujet Jean-François Côté, Le triangle d’Hermès. Poe, Stein, Warhol, figures de (...)

18Tout le mouvement de la modernité esthétique a accompagné le développement urbain contemporain en travaillant au corps à corps l’espace public offert par la ville, mais à partir de ses marges, en fonction de cette frange de marginalité qui, toujours en opposition au centre apparent d’intérêt que suscite l’expérience citadine, entraîne une dialectique culturelle à l’image d’une dynamique véritable du politique ; la figure du flâneur chez Baudelaire provoque bien entendu le bourgeois affairé ; Getrude Stein, en femme de pouvoir du cercle des avant-gardes états-uniennes à Paris, déstabilise l’establishement masculin ; Warhol en pape de l’underground new yorkais lutte contre les stéréotypes qui affectent les marginaux (gais, drogués, incultes)15. Toutes les avant-gardes artistiques ont voulu, depuis le milieu du XIX^e siècle au moins, prendre d’assaut la ville, en inversant très exactement le sens de la « guerre culturelle » qu’elles livraient pour une transformation de la société en auto-transformation des pratiques. Qu’est-ce à dire ? D’abord, que les pratiques artistiques évoluent dans le sens d’un travail de l’affection, de la perception et de la conception qui n’a d’autres finalités que cet auto-déploiement de lui-même (mouvement qu’on a souvent traduit par la formulation de « l’art pour l’art », mais sans toujours considérer la signification épistémique profonde de cette formulation pour la compréhension du rapport nécessaire des pratiques artistiques à leur extériorité) ; ensuite, que ce mouvement ne peut se traduire qu’au sein même d’une culture qui se voit, par là, toujours entraînée au-delà des limites qu’elle se fixe ; également, que toute transformation des significations ne peut s’exercer que de manière auto-réflexive et endogène, afin de nourrir éventuellement une réflexion extérieure ; enfin, que l’expression artistique dans ce contexte ne rencontre inévitablement ses propres limites que dans le rapport à l’espace public, réceptacle plastique de l’expression, et cela dans la mesure même où cette expression est susceptible d’en indiquer les repères et les pôles extrêmes. Et, bien que le rapport historique des avant-gardes artistiques à la société ait été aujourd’hui institutionnalisé, soit intégré officiellement dans les formations académiques des artistes (au sein des conservatoires et des universités notamment, où son enseignés les œuvres, travaux et conceptions des avant-gardes, inscrits dès lors dans notre tradition culturelle), l’art continue de jouer ce rôle dans la frange de marginalité qui est la sienne, en établissant sans relâche cette relation de tension à l’égard des aspects « centraux » de la gouverne politique et de ses directions spécifiques – en accentuant par là, si possible, son « excentricité », précisément dans la volonté de distendre cette relation dialectique avec l’espace/temps dans lequel il évolue. Dire que l’art continue de jouer ici un rôle politique à l’intérieur de la cité, c’est avancer qu’il élargit dans un sens la résonance du politique à ses dimensions non seulement « logiques » et « rhétoriques », mais bien aussi « perceptives » et « pathiques » ; ainsi, la mobilisation des affects et des percepts intervient à la face des « concepts » et des « idéologèmes » censés diriger l’orientation d’ensemble du politique, de façon à les faire « résoner » (et « raisonner ») autrement. Dans un autre sens, le rôle politique de l’art se comprend alors dans la condensation de l’expression à laquelle il parvient au travers de ses formes mêmes, qui ne peuvent ainsi jamais s’intégrer « immédiatement » ni aux pratiques usuelles, ni non plus aux pratiques officielles, qu’en fonction du détour qu’elles (leur) proposent. Les pratiques artistiques sont des œuvres de médiation intrinsèques, et c’est au sein de l’espace public dans lequel elles s’insèrent qu’elles permettent la reconnaissance des autres instances de médiation qu’elles côtoient – autant celles du pouvoir que celles de l’opinion publique, ou que celles de l’individualité.

• 16 La confusion inverse est tout aussi instructive : associer le spectaculaire urbain, ou son opposé, (...)
• 17 Lors de l’entrevue cité précédemment, la directrice de la Galerie VOX, Marie-Josée Jean, indiquait (...)

19C’est donc d’une toute nouvelle connotation que se pare dans ce contexte le rapport entre esthétique et éthique au sein de la cité ; il y a interférence entre les deux, car leurs visées sont distinctes et ne peuvent pas être confondues, sous peine justement de ramener l’expression artistique, dans le cas qui nous occupe, aux vues du spectaculaire urbain, ou à l’inverse, de le rendre identique au vernaculaire de l’éthos collectif16. Le jeu de l’affrontement que l’art entretient vis-à-vis de l’espace public, particulièrement dans le contexte des villes contemporaines, se structure dans ce rapport agonistique que soutient sa propre expression, animée d’une relation d’opposition plus ou moins forte au politique – mais toujours dans la distance qui la sépare et la distingue de ce dernier. L’extériorité relative que l’art maintient vis-à-vis de la cité, jusqu’à sa possible excentricité, lui permet d’élargir les perspectives, au travers des émotions et des perceptions, d’un éthos urbain autrement ceinturé par le pouvoir politique à qui rien ne peut échapper, sinon des visées plus ou moins avouées d’intérêts spécifiques, mais dont les motifs mêmes trahissent cependant l’étroitesse des vues dans lesquelles il se tient la plupart du temps. Espace mobile a ainsi fait exister, le temps d’une exposition-événement, une vision autre du Quartier des spectacles montréalais, et c’est aux relais présents également dans l’espace public, aux autres formes et aux autres types de médiation, de participer à partir de là à leur propre façon à la reconnaissance des enjeux présents dans la (re)constitution du milieu urbain en cours présentement17. Le fait d’ailleurs que cette expérience puisse être transposée dans d’autres contextes dans le monde, ou que des artistes « étrangers » (i.e. en provenance de France ou de Belgique) aient pu intervenir directement dans cette initiative locale montréalaise, montre aussi que le rapport entre esthétique et éthique s’est affranchi des barrières nationales, et qu’il évolue dans le cadre « universel » de la ville, et au travers d’un espace public transfrontalier, qu’on peut qualifier pour cette raison de « cosmopolitique ». La ville contemporaine apparaît bien comme un condensé du monde, et la reconnaissance des formes symboliques qui la constituent en propre, au sein même de la dialectique que ces dernières mettent en œuvre, affiche la profondeur d’une expérience universelle, saisie dans ses différents éclats. Aujourd’hui, partout dans le monde en effet se rencontre, avec plus ou moins d’intensité, ce type d’expérience qui permet de confronter des logiques appartenant soit au courant du tourisme de masse mondial, soit à des préoccupations de développements urbains liés à un lieu spécifique par des intérêts divers, soit aux expériences quotidiennes des individus dans leur habitat urbain, avec les expressions artistiques réfléchissant les divers aspects et enjeux de ces dynamiques.

• 18 C’est cette conclusion que tirent nombre d’études sur la « disparition » ou la « fin » de l’espace (...)

21L’évaluation que l’on ferait en répondant à cette question tient essentiellement à la définition que l’on donne au concept de « politique ». Si l’on s’en tient au strict niveau des politiques municipales, rien ou presque en apparence ne trouble l’évolution du projet du Quartier des spectacles à Montréal, qui continue de faire son chemin au travers d’une planification partielle et d’avancées certaines (sur le plan immobilier notamment) – mais ceci occupe pour ainsi dire le devant de la scène. Et nous avons insisté sur la marginalité de l’expression artistique dans ce contexte, par rapport à cette « centralité ». Deux choses sont alors à souligner, pour caractériser ce rapport : cette marginalité expressive élargit justement le domaine de l’espace public, qui pourrait très bien, en somme, se contenter d’une façade spectaculaire comme mesure de son étendue (mais celle-ci resterait alors tronquée, voire peut-être complètement absorbée dans cette façade)18 ; cette marginalité expressive approfondit tout aussi bien le domaine de l’espace public, en inscrivant entre autres la conscience historique des transformations urbaines en cours dans une perspective qui attire l’attention sur la tradition du vernaculaire, en ce que cette dernière a sédimenté au fil de son évolution une histoire de la ville qui se dit simplement au travers des vestiges de sa présence.

• 19 Selon la directrice de la Galerie VOX, et co-commissaire de l’exposition Espace mobile, Marie-Josée (...)

22La Galerie VOX a d’ailleurs pris acte de ces deux dimensions correlatives à l’exposition-événement Espace mobile : d’une part, tout une série de discussions a été développée avec divers habitants et intervenants du quartier pendant la réalisation des œuvres artistiques, qui demandaient souvent une « documentation vivante », et des séminaires avec des universitaires sur le thème de l’exposition, tenus dans le cours de son déroulement, de même que des activités pédagogiques avec des étudiants de niveau secondaire, ont étendu les préoccupations artistiques à d’autres aires de la réflexion ; d’autre part, tout le travail réalisé par les artistes demeure, archivé en quelque sorte sous diverses formes comme une activité témoignant des transformations en cours au sein du quadrilatère devenant granduellement le Quartier des spectacles, transformant en quelque sorte l’immédiateté de la réalisation en mémoire de cette manifestation, elle-même devenue par moments mémoire de ce que fut et de ce qu’est le quartier au moment où il devient autre chose que ce qu’il est et ce qu’il était19. Les deux axes dialectiques du développement de l’espace public ont donc été mobilisés dans ce contexte afin de régénérer la plasticité qui est la sienne.